{{weatherData.name}} {{weatherData.weather.main}} ℃ {{weatherData.main.temp}}

کدخبر : 4265

موضوع همیشگی رسیدن به آگاهی است.

به گزارش هنر ام‌روز، غزاله بداقی: در طول زندگی حرفه‌ای‌تان تا به حال دوره‌ای بوده است که یک بحران فعالیت هنری شما را به کلی متوقف کند؟

مجتبی طباطبائی: بله حتما. دهه‌ی شصت و به دلیل رکود و سردرگمی که پدید آمده بود. خیلی از هنرمندان نمی‌توانستند کار کنند یا درواقع کارشان را نمایش دهند و بیشتر زمان‌شان شاید برای مطالعه صرف می‌شد. عده زیادی دچار نوعی چالش هویت شده بودند، چون انقلاب و جنگ و بحران‌های شخصی و اجتماعی دیگری بر دوش تمام‌شان سوار شده بود. همه فقط دنبال این بودند که ببینند چه کاره‌اند و قرار است در این دنیا چه نقشی داشته باشند. فکر می‌کنم در آن دوره برای هنرمندان زیادی پیش آمده باشد که در مقاطعی کار نکنند. البته این به معنی این نیست که  به صورت مطلق دست از کار هنری کردن یا نقاشی کردن برداشته باشند. آن دوره مطالعه‌ی بیشتری می‌کردم که شاید بعدها در کارم هم نمودهایی پیدا کرد. در آن دوره نگاهم به هویت تاریخی خیلی پررنگ‌تر شد و توجهم به میراث قدیمی نقاشان ایرانی بیشتر جلب شد. شاید به تمام این حالتی که ما دچار می‌شدیم بتوان گفت بحران؛ در همان دوره فروپاشی سوسیالیسم اتفاق افتاد، جنگ ایران و عراق اتفاق افتاد و پایان جنگ بحران‌های مختلفی پیش آمد که توجه ما را بیشتر از هنر به هویت تاریخی خودمان جلب کرد.

خیلی از هنرمندها در آن دوران دچار بحران هویت بودند. حدود یک دهه از انقلاب گذشته است و ما به کلی نمیدانیم که هستیم. تمام گذشته از بین رفته است و آینده هم کاملا مبهم است و این چیزها باعث می‌شد گاهی دلیلی پیدا نکنید که اصلا چرا نقاش هستید؟ من یک دوره‌ای تحت تاثیر نگارگری قرار گرفتم و خیلی به این فکر می‌کردم چطور می‌شود نگارگری سنتی را وارد نقاشی معاصر کرد. دوره‌ی کوتاهی از دغدغه‌های آن زمان برای من بود که فکر می‌کنم خیلی‌های دیگر از هم‌دوره‌ای‌های من را هم مثل خسرو خسروی، مژگان بختیاری و… را تحت تاثیر قرار داد. بعضی از ما بعد از مدتی از این دغدغه فاصله گرفتیم و به این نتیجه رسیدیم که این دوره‌ی تاریخی دیگر تکرار شدنی نیست و بازتولید آن هم راه به جایی نمی‌برد. یک عده‌ی دیگری از ما هم هنوز همان گرایش را دنبال می‌کنند و المان‌هایی از گذشته را دنبال می‌کنند. اما من شخصا از خودم سوال می‌کردم مگر الان من جایی اسب می‌بینم یا ابژه هایی که نسبت دیداری با آنها ندارم که بخواهم تصویرشان کنم؟ ( با خنده) اسب در زندگی من به عنوان نقاشی شهرنشین هیچ نقشی ندارد. بیشتر المان‌های مربوط به گذشته همینطور هستند و من فکر می‌کنم انتخاب آن‌ها باعث نوعی برخورد توریستی می‌شود. مشخصا دوست داشتم از این نوع برخورد فاصله بگیرم. اما باید بگویم که در زمانی که در اوج بحران هویت بودیم این‌ها جزو موضوع‌های جالب فکری برای من هم بودند.

غ.ب: فکر می‌کنید بحران‌هایی که شما تجربه کرده‌اید با زندگی نسل‌های جدیدتر تفاوت‌های خیلی اساسی‌ای دارد؟ این ممکن است که باعث تفاوت در نگاه و واکنش‌ها نسبت به هنر هم باشد؟

م.ط: همیشه اینطور فکر می‌کنم که در هر دوره‌ی تاریخی نسبتی بین آدم، عالم و حقیقت دوره‌ای که در آن زیست می کنیم وجود دارد. در واقع می‌خواهم بگویم که حقیقت هر دوره‌ی تاریخی به  شکلی به نظر می‌رسد.در هر دوره ای ظهور و بروز خاص همان دوره را داشته باشد و نمیتوان به طور مطلق تطابق داد با دوره های پیشین، موضوع همیشه رسیدن به آگاهی است که عمیق بودن و نبودن آن بیشتر به افراد بستگی دارد تا به دوره و نسل. دوره‌ی ما ایجاب می‌کرد که یک چیزهایی به وجود بیاوریم و برای نسل حاضر ایجاب می‌کند که واکنش‌های دیگری به جامعه‌ی خودشان بدهند. انباشت و سرازیر شدن اطلاعات در ابعاد وسیع، نسل جدید را با قبل از خود متفاوت می‌کند و این به معنی آن نیست که نسل جدید بحرانی ندارد. می‌خواهم این را بگویم که آگاهی، درک از بحران را به وجود می‌آورد. من فکر می‌کنم نسل جدید تفاوتی بنیادی با نسل قدیم تر ندارد، فقط داده ها برای نسل جدید خیلی بیشتر است و این دسته بندی و نتیجه گیری را برای آن‌ها سخت‌تر می‌کند. داده ها معمولا باعث می‌شوند که ما بر اساس اطلاعات زندگی کنیم، اما در هنر قرار است که ما از اطلاعات عبور کنیم و خودمان به نوعی تولید کننده‌ی فکر باشیم. شرایط فعلی واقعا پیچیده است، اما همیشه عده ای هستند که می‌توانند متفاوت و عمیق‌تر باشند.

نوید جهانبخش: از نظرتان مقاطعی که ممکن است هنرمند نتواند به تولید هنری خود ادامه دهد چه نقشی در مسیر حرفه‌ای آن‌ها دارد؟ چه اتفاقی در این فاصله‌ها می‌افتد؟ آیا قبل و بعد از آن برای هنرمند تفاوتی پیدا می‌کند؟

م.ط: خیلی بستگی به افراد دارد. آدم‌ها حتی بر اساس شرایطی که باعث این فاصله‌ها در کارشان می‌شود ممکن است واکنش‌های متفاوتی داشته باشند. ممکن است بعضی وقت‌ها برای بعضی هنرمندها نوعی فرصت هم باشد ( با خنده )، یا برای بعضی دیگر تبدیل به دام چاله شود. مواقعی که من به هر دلیلی نمی‌توانستم کار کنم، وقتی برمی‌گشتم سر کار عموما احساس بهتری داشتم. گاهی احساس می‌کنید در این دوره‌ها یک چیزهایی در شما ته نشین می‌شود. در واقع تجربه‌ی کار الزاما وضعیت بهتری برای یک هنرمند ایجاد نمی‌کند. البته من تا به حال پیش نیامده است که به صورت کامل کار هنری نکنم و مثلا بگویم که دو سال کار نکرده‌ام. نهایتا برای من دوره‌های کوتاه، مثلا دو سه ماهه‌ای پیش آمده است که روند کار کردنم به حداقل رسیده است. اما معمولا بعد از این دوره‌ها احساس می‌کنم که چیزهای بیشتری درک کرده‌ام. البته شاید هم خودم را گول می‌زنم ( با خنده).

غ.ب: دوره‌ی کرونا برای‌تان چگونه مقطعی بود؟ این بحران چه نقشی در زندگی‌تان داشته؟

م.ط: دوره‌ی کرونا برای من خوب بود. من هر روز حداقل هفت هشت ساعت را در کارگاهم می‌گذرانم و کارهایم را پیش می‌برم. در طول این دوره از آنجایی که حاشیه‌های زندگی خیلی کمرنگ شد، زمان و طول فعالیت من خیلی بیشتر شد. دیگر به کلی از مهمانی و مسافرت و هر برنامه‌ی جنبی و اجتماعی دیگری خبری نبود و همه‌ی اینها باعث شد که من متمرکزتر از گذشته باشم و زمان بیشتری به دست بیاورم.

ن.ج: از نظرتان کدام بحران اجتماعی در زندگی‌تان بیشترین تاثیر را داشته؟

م.ط: اصلا ما همیشه در بحران زندگی کرده‌ایم ( با خنده ). در واقع فکر می‌کنم که در دهه‌ی شصت که جوان بودم به معنای اخص کلمه دهه‌ی بحران بود، اما ما آنقدر داخل آن بودیم که اصلا متوجهش نمی‌شدیم. آن دوره بحران آنقدر شدید بود که زندگی فقط به دو بخش روشن و تاریک تقسیم شده بود، روشنی به یک عده و تاریکی به عده‌ای دیگر متعلق بود. برای همین ما اصلا متوجه نمی‌شدیم که همه جا تاریک است یا همه جا روشن است. مشکلات آن دوره همگانی بود، مثل همین روزها. این بحران‌ها از آنجایی که عمومی است هرکسی که رنج می‌کشد با خودش فکر می‌کند خب همه هستند دیگر، من در این درد تنها نیستم. این تک نبودن به آدم کمک می‌کند که بتواند بحران را پشت سر بگذارد. از نظر من دهه‌ی شصت بدترین بحران زندگی همه‌ی ما بود، اما آنقدر غرق در آن بودیم که اصلا متوجهش نمی شدیم.

ن.ج: بعدها احساس کرده‌اید که تاثیری ناخودآگاه در روند زندگی و کار هنری‌تان داشته؟

م.ط: حتما داشته. مشکل این بحران‌ها این است که بار نوستالژیک ایجاد می‌کنند. من هنرستان هنرهای زیبا درس خوانده‌ام. یکی از بهترین مراکز تحصیل در آن دوره همین هنرستان بود. در تمام کشور شرایط جنگی برقرار بود، اما هنرستان همیشه فضای آزاد و متفاوتی داشت و ما کاملا در همان دوره هم متوجهش بودیم. دوست‌های خیلی زیادی که در دوره‌ی من بودند هنوز درگیر هنرستان و حال و هوای آن دوره هستند و هنوز هم که دور هم جمع می‌شوند  خاطراتی خوش را از هنرستان بازگو می‌کنند. این همان بار نوستالژیکی است که من گفتم بعضی از بحران‌ها با خودشان می‌آورند. من همیشه با خودم فکر کرده‌ام که می‌شود از این فرار کرد. اما همیشه برایم عجیب است که بحران‌های دهه‌ی شصت برای هم دوره‌ای‌های من بار نوستالژیک سنگینی دارد. انگار آدم با خودش می‌گوید من که این دوره را زنده گذرانده‌ام دیگر چه هستم و به خودش می‌بالد (با خنده ).

سعی کرده‌ام از این فضا فرار کنم. من هم مثل بقیه‌ی آدم‌ها با این بحران روبه‌رو بودم که مثلا اگر دانشگاه قبول نمی‌شدم ممکن بود اینجا نباشم، چون جنگ بود و باید به سربازی می‌رفتم و احتمالا برگشتنم از جنگ حداقل پنجاه پنجاه بود ( با خنده). آن لحظه که در این موقعیت قرار می‌گیرید برای‌تان بحرانی است، اما وقتی که از آن گذر می‌کنید دیگر بحران نیست. اما تاثیر خود را گذاشته جو هنرستان در آن دوره با آن چه بیرون می‌گذشت، متفاوت بود. آزادی زیادی داشتیم، استادهای خوبی داشتیم و رفاقت‌های خوبی بین‌مان بود. محیط ما از باقی بحرانی که در جریان بود کاملا جدا بود. هرروز تا ظهر نقاشی می‌کردیم و بعد از ظهرها درس‌های تئوری، آن دوره آخرین زمان‌های باقی مانده از فضای گذشته‌ی هنرستان بود که بعدها فهمیدند باید جلوی آن را هم بگیرند ( می‌خندد). در واقع شبیه به جایی فراموش شده بود.

ن.ج: در دوره‌هایی که کار هنری می‌کردید مقاطعی وجود داشته که نتوانید از نظر اقتصادی با کار هنری‌تان پیش بروید؟ در این دوره‌ها چه راهکاری داشتید؟

م.ط: دوره‌ای که ما دانشگاه‌ تمام شد فروش هنر تقریبا وجود نداشت. در واقع ما اصلا نمی‌فهمیدیم نقاشی‌ای که نمایش می‌دیم را باید بفروشیم و این موضوع برای‌مان تعریف شده نبود. حتی وقتی جایی کاری نمایش می‌دادیم کسی از ما قیمتی نمی‌پرسید. گالری‌هایی هم که آن موقع نمایشگاه می‌گذاشتند تا جایی که من به یاد دارم به جز برای هنرمندهایی محدود فروشی نداشتند. فقط نمایش بود که اهمیت داشت. اما برای گذراندن زندگی کاری به جز هنر نکردم، دوره‌های زیادی کار تصویرسازی انجام داده‌ام. شاید بتوانم بگویم بیست و هفت/هشت کتابی کار کردم. تدریس و کار گرافیک هم انجام داده‌ام، اما شکلی حرفه‌ای نداشت؛ تصویرسازی را یک مدت به صورت حرفه‌ای انجام دادم. کتاب‌های زیادی کار کردم و  با ناشرهای مختلفی همکاری داشتم. از حدود سال هشتاد بود که تصمیم گرفتم که فقط روی نقاشی متمرکز شوم.

ن.ج: اوایل دهه‌ی هشتاد دوره‌ای می‌شود که بازار هنر ایران نسبت به سابق جایگاه متفاوتی پیدا کرد و زندگی هنرمندان بسیاری تغییر کرد. آیا این تصمیم شما به این تغییرها مرتبط بود؟

م.ط: قطعا نقش داشته. مثلا اگر من دائما کار می‌کردم و نمایشگاه می‌گذاشتم اما از نظر گذران زندگی هیچ اتفاقی برایم نمی‌افتاد بی‌شک انگیزه‌ی کمتری داشتم و حداقل تولیدم کمتر می‌شد. من آنقدر آدم رمانتیکی نیستم که بگویم به هر طریقی کار هنری می‌کردم و هیچ چیز در انگیزه‌هایم تاثیری نداشته. حداقل می‌توانم مطمئن باشم که اگر شرایط اقتصاد هنر تغییری نمی‌کرد من همیشه برای گذران زندگی باید کارهای دیگری انجام می‌دادم. کار من در کل به شکلی است که نمی‌تواند پرفروش باشد، اما بی‌شک تغییرات آن دوره در روند من هم تاثیر داشته، چون تغییراتی ایجاد شده که کار من هم توانسته است به واسطه‌ی آن زندگیم را تامین کند. من الان پانزده سال است که به کلی تدریس را هم کنار گذاشته‌ام، چون احساس کردم تمام انرژیم را باید برای کار خودم بگذارم. اما اگر در این انتخاب پاسخی از نظر اقتصادی دریافت نمی‌کردم، ممکن بود تصمیم‌های دیگری می‌گرفتم. مثلا ممکن بود معلمی درآمدم باشد و نقاشی را هم در کنارش انجام دهم.

غ.ب: در سال‌های جنگ عده‌ای از هنرمندها احساس می‌کردند باید واکنشی اجتماعی نسبت به این وقایع در آثارشان نمود پیدا کند. شما هم دچار چنین احساسی بودید؟

م.ط: شاید. جنگ مشروعیت حاکمیت را بالا برده بود و باعث می‌شد آدم‌های کمی به آن واکنش واقعی نشان بدهند، اگر هم کسی این کار را می‌کرد معمولا با جنگ موافق بود. در واقع اگر هم کاری شکل می گرفت نمایش عمومی داده نمی شد تنها نقاشی توانست نمایشگاهی عمومی و واکنشی نسبت به جنگ داشته باشد آقای مسلمیان بود، آن هم در آخر جنگ و سال شصت و هفت. نمایشگاهی در موزه‌ی هنرهای معاصر برگزار کرد که تا جایی که یادم می‌آید نمایشگاهی کوتاه بود. جنگ می‌توانست موضوع خیلی از ما باشد، اما فضای حاکم و حتی رودربایستی‌ها و دودلی‌ها باعث می‌شد آدم‌های کمی به آن بپردازند. حداقل در نسل خودم این را ندیدم. مثلا دیده‌ام که به جنگ بپردازند، اما بیشتر تحت تاثیر دِ وال پینک فلوید بودند تا تحت تاثیر جنگ ایران و عراق. ولی موافقین جنگ و کسانی که با هنر رسمی هماهنگ بودند در این زمینه فعال بودند که البته من کار تاثیرگذاری بین‌شان ندیدم، تمام‌شان شعاری و پروپاگاندا به نظر می‌رسند تا کار هنری.

ن.ج: نمایشگاه اخیر شما با عنوان اندرونی/بیرونی در گالری اعتماد به تازگی تمام شده است. در این نمایشگاه‌ می‌توان آثاری را دید که به نوعی بیانگر بحران‌های شما در ارتباط با زندگی شخصی و اجتماعی‌تان باشد. ممکن است درباره‌ی چالش‌ها و بحران‌هایی که در آثارتان جست‌وجو می‌کنید بگویید؟

م.ط:  مجموعه‌ای داشتم با عنوان یک لت، دو لت، سه لت که در گالری اعتماد نیاوران برگزار شد. در این مجموعه دولت‌های جمهوری اسلامی را کار کرده بودم. دوره‌ای بود که داشتم به رابطه‌ی دولت و ملت فکر می‌کردم در واقع به پروژه ی دولت / ملت که در تمام دنیا هنوز رابطه‌ای تکوین نیافته است. در تمام دنیا با درصدهای مختلفی دولت هیچوقت مورد عنایت صد در صدی ملت قرار نگرفته است. نهاد قدرت در دوره‌ی جدید از آنجایی که به امر مقدس نزدیک نیست، نمی‌تواند یک ارتباط صد در صدی برگزار کند. ملت یک جورهایی به نقش خودشان واقف می‌شوند که قرار است دولت را انتخاب کنند، پس حق انتخاب دارند. دولت هم واقف است  که اعمال قدرتش را انجام دهد. این به نوعی به تقابل منتهی می‌شود. وقتی که این پروژه را کار کردم با خودم فکر کردم که ما دولت‌ها را معمولا چگونه می‌بینیم؟ به نظرم ما دولت‌ها را محو می‌بینیم. ما همیشه دولت‌ها را آدم‌هایی می‌بینیم که کنار هم می‌ایستند و یک عکس یادگاری می‌گیرند و می‌گویند ما آمدیم! و خودشان را موجه می‌کنند.با رای ملت

بعد از این با خودم فکر کردم که حالا ملت را چطور می‌شود دید؟ دیدم ملت هم می توانند محو باشند. ملت از نگاه دولت که حتما محو است و برای همین هم به او توده ها می‌گویند. در عین حال، از خودم پرسیدم حالا من به عنوان یک هنرمند ملت را چگونه می‌بینم؟ دیدم من هم محو می‌بینم. در خیابان و هرجایی که مردم را به صورتی کلی نگاه می‌کنم برایم انسان‌هایی قابل شناسایی نیستند. این حرف من به معنی دوری از ملت نیست، چون من هم یکی از آن‌ها هستم، بلکه به معنی ناشناخته بودن ابعاد ملت است. اینکه ملت چه کسانی هستند؟ چه می‌خواهند؟ یا چگونه می‌شود تحلیل‌شان کرد.

در سنت معماری ما چیزی داریم به اسم اندرونی/بیرونی. این معماری خیلی پیچیده است و الان دیگر کلا وجود هم ندارد. در گذشته هر خانه‌ای اندرونی و بیرونی داشته. البته باید بگویم بیشتر در خانه‌های متمولین اینطور بوده و خانه‌های آدم‌های معمولی فقط یک یا چند اتاق داشته.برای زندگی کردن نه سکنی گزیدن، معماری همیشه تحت تاثیر فضاهایی است که متمولین نیازش را احساس می‌کنند، چون تمکنی دارند که چیزی را که می‌خواهند به دست بیاورند. در این خانه‌ها فضایی بوده که آدم از آن وارد می‌شده ( و معمولا حیاطی در آن بوده ) که به آن می‌گفتند بیرونی. بعد از فضای بیرونی وارد فضایی دیگر می‌شدند که به آن اندرونی گفته می‌شد. در اندرونی آدم‌ها می‌توانستند زندگی شخصی خودشان را داشته باشند و مثلا با لباس خانه یا بی حجاب بگردند و کسی نمی‌توانست حتی از روی پشت بام آنجا را ببیند. این سنت معماری ما دیگر بی معنی شده است. اما یک موضوعی که در تمام جهان ثابت است این است که آدم‌ها آنچه در بیرون هستند در خانه نیستند. قوانین نوشته و نانوشته‌ای وجود دارد که به هیچ کس اجازه نمی دهد دقیقا آنطور که در فضای شخصی زندگی می‌کند در فضای اجتماعی و عمومی هم زندگی کند. در مشرق زمین این موضوع شدیدتر هم هست، چون عرف و شرع در آن موضوع پر اهمیتی است. من به تناقض این موقعیت با جامعه امروز فکر کردم.

زندگی ما معمولا به شکلی است که شرایط کاری‌مان خیلی کمتر با تفاوت‌های خانه و جامعه روبه‌روی‌مان می‌کند. اما مثلا یک کارمند خیلی بیشتر این موضوع را احساس می‌کند. مثلا ممکن است که حجاب خیلی متفاوتی در محل کارش داشته باشد یا حتما در نماز جماعت مجبور باشد که شرکت کند. این تضاد در بعضی نقاط بیشتر و در بعضی نقاط کمتر دیده می‌شود. من به این نگاه می‌کردم که این تناقض در انسان‌ها چه چیزی را به وجود می‌آورد، که ما آدم‌هایی را که در خانه می‌بینیم در بیرون برای‌مان غیر قابل شناسایی می‌شوند. شخصیت آدم‌ها با توجه به موقعیت‌های بیرونی تغییرات زیادی می‌کند و این بحران‌های متعددی به وجود می‌آورد که منجر به نوعی پریشانی می‌شود و این پریشانی موضوع من بود. اما به هر صورت من نقاش هستم و خواه ناخواه زیبایی شناسی و چیزهای دیگری را هم با موضوعم ترکیب می‌کنم. چیز دیگری که برای من مهم است این نکته است که اساسا مدیای نقاشی چه‌ مقدار توانایی بیان این شرایط را دارد؟ مدیا هم محدودیت‌هایی دارد که هنرمند  باید خودش را با آن هماهنگ کند.

ن.ج: این فاصله‌ی اجتماعی و زندگی فردی که بر آن تمرکز داشتید تا به حال در زندگی شخصی شما بحران ساز بوده؟

م.ط: نه.به  این معنا، تلاش می کردم نقش نظاره‌گر داشته باشم. نه دوست داشتم تحلیل کنم و نه نقد، فقط نظاره‌گر بودم. شغلی که ما داریم به شکلی است که مستقیما در مسیراین تندبادها قرار نمی‌گیریم، مگر اینکه قدرت و جامعه بخواهد در دنیای ما پا بگذارد که در آن صورت چاره‌ای نداریم. اما مجموعا ما کمتر از بیشتر مردم در آستانه‌ی روبه‌رو شدن با بحران‌های اجتماعی قرار می‌گیریم، چون حداقل نیاز به حضور فیزیکی ما در فضاهای عمومی واقعا کم است.

غ.ب: در بحران‌هایی که در دوره‌های مختلف داشتید تا به حال گالری‌داری به کمک شما آمده است؟

م.ط: تا به حال پیش نیامده است. یک گالری اروپایی که سیصد سال است گالری‌دار است تاریخی پشت سرش دارد که ما آن را نداریم. گالری‌دار ایرانی در واقع در بهترین حالت ما را به عنوان چهل درصد می‌بیند. الان گالری‌دارم می‌شنود و ناراحت می‌شود ( با خنده). گالری‌دار ایرانی به درصد و اعتبار فردی خودش فکر می‌کند.اگرچه همه جای دنیا الان همینطور شده است،اما چشم اندازهایی درازمدت برای هنرمند را هم در نظر می گیرند مثل شرکت در آرت فیر ها، چاپ کتاب و و و چون اصالت مبتنی بر سود کوتاه مدت در تمام ارکان جاری شده است.، گالری هم استثنا نیست.ولی در درازمدت، این مسیر ادامه یافتنی نیست. این نوع برخورد  هنوز برای عموم گالری‌های ما پیش نیامده است عده ای استطاعت مالی ندارند و عده ای دیگر کوتاه مدت فکر می کنند. خیلی غم انگیز است ولی متاسفانه همینطور است. در واقع می‌شود گفت که مثلا ممکن است یک هنرمندی به یک وضعیتی از درآمدزایی برسد، که بتواند او تعیین کند چه ارتباطی شکل گیرد و چه انتظاراتی وجود داشته باشد. البته معتقدم رسیدن یک هنرمند به چنین مرحله‌ای خودش بحران‌های متعدد دیگری برای او به همراه خواهد داشت. ارتباط بین هنرمند و گالری‌دار اینطور است که هنرمند گالری‌ را فضایی برای اعتبار بخشیدن به خودش و فروش آثارش می‌بیند و گالری هم هنرمند را سرمایه‌ی خودش تصور می‌کند. ارتباط بین هنرمند و گالری‌دار به خودی خود بحران‌ زاست.

ن.ج: درباره‌ی مجموعه‌دارها چطور؟

م.ط: من مجموعه‌دارهای زیادی را نمی‌شناسم، و تا به حال ندیده‌ام که حتی یک مجموعه‌دار از کار شخص من خوشش آمده باشد. احتمالا یک مجموعه‌دار راجع به کار من شنیده است که آمده است سراغ من، معمولا خودشان کسانی نیستند که آدم را کشف می‌کنند و این بدترین وضعیت است. مثلا می‌گویند که ممکن است کار مجتبی طباطبائی گران شود، یا می‌گویند که او سی سال است که دارد کار هنری می‌کند و این کار را کنار نمی‌گذارد؛ همیشه دلایلی بیرونی وجود دارد که یک مجموعه‌دار به یک هنرمند توجه می‌کند. تا به حال برای من پیش نیامده است که یک مجموعه‌دار بدون در نظر گرفتن دلایل بیرونی اثری از من را دوست داشته باشد. به نظر من نگاه مجموعه‌دارها به هنرمندها کاملا از بیرون است و برای همین من فکر نمی‌کنم به بحران‌های زندگی یک هنرمند هم اهمیت خیلی زیادی بدهند.

ن.ج: درباره‌ی انجمن‌های صنفی چطور؟ تا به حال نقشی در بحران‌های زندگی شما هستند؟ آیا عضو انجمن‌های هنری هستید؟

م.ط: ( می‌خندد) هرگز چنین اتفاقی نیفتاده است. من عضو انجمن نقاشان هستم و یک دوره‌ای عضو انجمن صنفی تصویرگران هم بودم. از آنجایی که انجمن تصویرگران صنفی‌تر است باز یک ساز و کارهایی برای کمک به اعضایش هم دارد. در واقع یک تصویرگر یک سفارش می‌گیرد و آن را انجام می‌دهد. چون در این کار قرارداد وجود دارد، قابل پیگیری یا همکاری توسط انجمن است. انجمن نقاشان از آنجایی که صنفی نیست معمولا خودشان یک برنامه‌ای را برگزار می‌کنند و مدیر انجمن هم مدیر برنامه می‌شود و چند داور هم داوری آن را بر عهده می‌گیرند. حتی در بینال ششم که در دوره‌ی اوج انجمن بود بیشتر از چند قدم از این چیزهایی که توصیف کردم جلوتر نرفتند. با تغییر مدیریت هم تغییری در انجمن نقاشان ایجاد نمی‌شود، چون در حقیقت یک انجمن صنفی نیست. یک انجمن تا وقتی صنفی نباشد نمی‌تواند کمک کند، بیشتر شبیه به یک انجمن ادبی می‌شود که شاعرها کنار هم شعرهای‌شان را می‌خوانند.که آنجا موفق ترنند چون در انتخاب اعضا حداقل حق انتخاب دارند  اما در انجمنهایی مثل انجمن نقاشان این انتخاب به حداقل خود می رسد انجمن نقاشان هیچوقت نقش مهم و تاثیرگذاری بر زندگی نقاشان نداشته.

ن.ج: در اوایل دهه‌ی دوم زندگی‌تان شاهد انقاب بودید و در آثارتان چهره‌های سیاسی بسیاری دیده می‌شود. چه ارتباطی بین آنچه در این بحران تجربه کرده‌اید و نگاه‌تان به دنیای هنر احساس می‌کنید؟

م.ط: انقلاب که شد من دوازده سیزده ساله بودم و در سن پرهیجانی قرار داشتم. انقلاب تاثیر زیادی داشت و شور آن حداقل تا دو سه سال حاکم بود. شاید به دلیل آشنایی با جریان‌های غیر رسمی آن پرتره‌ها شکل گرفتند. با خودم فکر کردم موضع‌گیری‌های سیاه و سفیدی که در هر انقلابی پدید می‌آیند باعث حذف رسمی یک سری چهره‌ها می‌شوند. این حذف رسمی برای من که سعی کردم آدمی غیر رسمی‌ باشم پروژه‌ی جالبی شد. این پروژه برای من ” تو مشغول مردن ات بودی” نام گرفت و به آدم‌هایی پرداختم که جریان اصلی و رسمی کشور آن‌ها را در بهترین حالت نادیده می‌گیرد ولی وجود دارند. فروغ فرخزاد را هر‌قدر نادیده بگیرید وجود خواهد داشت.و یاد او همراه با اشعارش باقی خواهد ماند، این پروژه برای من اینگونه شکل گرفت. فکر می‌کنم انقلاب در شکل گرفتن این پروژه نقش داشت، چون در هر انقلابی این تغییرات صورت می‌گیرد و ممکن است روی هنرمندانی مثل من هم تاثیر بگذارد. در هر تغییری عده‌ای نادیده گرفته می‌شوند که نگاه من در این پروژه به آن عده کنا گذاشته شده جذب شده بود.

غ.ب: تا الان درباره‌ی انجمن نقاشان، گالری‌داران و مجموعه‌داران سوال کردیم. برایم سوال شده است که آیا در بحران‌های زندگی‌تان قدرت حاکم نقشی داشته؟ فکر می‌کنید چه ساز و کاری می‌تواند وجود داشته باشد که نهاد قدرت در چنین دوره‌هایی از هنرمندها حمایت کند؟

م.ط: سوالت سخت بود. اصولا دخالت نهاد قدرت در امر هنر بار منفی دارد. به خاطر اینکه قدرت یک چیزی می‌دهد و یک چیزی می‌خواهد. این بده بستان اگر انجام نشود هیچ اتفاقی عملی نیست. اما شرایطی می‌تواند به وجود بیاید که سکوی پرشی ابتدایی برای هنرمندان جوان باشد. این را فقط به عنوان شروع و سکوی پرش می‌گویم. مثلا این کمک شهرداری به هنرمندها که هر سال پروژه‌ای برای رنگ کردن تخم مرغ‌ها فراهم می‌کند مبتذل‌ترین حرکتی است که یک قدرت می‌تواند انجام دهد. یا در شهری به این زشتی تمام دیوارها پر از نقاشی‌هایی بی ارتباط با حیات شهری است. شاید نقاشی دیواری های  خوبی هم انجام گرفته باشد، اما این عمل ذاتا مبتذل است. ابتذال از بذل می‌آید و این به معنی این است که نهاد قدرت می‌خواهد به هنر بذل و بخشش کند. این بخشش تبدیل می‌شود به این وضعیت ناهنجار که شهر پر از نقاشی دیواری‌های گل و بلبل می‌شود، با اینکه اصلا این تصاویر ربطی به آلودگی هوا و بحران‌هایی که ما در آن زندگی می‌کنیم ندارد و نهاد قدرت ( که همان شهرداری می‌شود) سفارش‌هایی می‌دهد که این ابتذال را شکل می‌دهد. هنرمندی که این را قبول می‌کند و ادامه می‌دهد از آنجایی که باید منویات سفارش دهنده را برآورده کند لحظه‌ای فکر نمی‌کند چه کار انجام می‌دهد که ارتباط ارگانیک با شهر و وقایع آن ندارد شاید بهترین اسم را خود شهرداری گذاشته زیباسازی . به نظر من این ممکن است برای یک هنرمند جوان و تازه‌کار فرصت خوبی باشد، اما حضور مستمر هنرمندهای جا افتاده را در چنین فعالیت‌هایی درک نمی‌کنم. دخالت نهاد قدرت در تولید هنر از نظر من به ابتذال ختم می‌شود، اما نهاد قدرت احتمالا می‌تواند سازوکارهایی برای شروع فعالیت هنرمندان جوان را شکل بدهد،مثل فعال کردن فضاهای شهری مثل فرهنگسراها که اکنون تبدیل به مکانهایی برای فروش انواع خوراکی ها و … شده است. در واقع متولیان به نیاز مالی و معنوی هنرمندان پی برده اند و شهر را تبدیل به فضایی کرده اند که احتمالا خودشان نیز ظاهر و باطنش را نمی پسندند.

غ.ب: چه توصیه‌ای به هنرمند جوانی دارید که در حال حاضر در بحران فعلی قرار گرفته است؟

م.ط: فکر می‌کنم هر کسی اگر بتواند شرایط خودش را درک کند و بفهمد برای چه کار می‌کند، اگر حتی افسرده است از افسردگیش استفاده کند در پیشبرد تولید اثر هنری شاید اتفاقی رخ دهد. فکر می‌کنم اگر هرچیزی که هست را به تولید تبدیل کنیم با بحران هم می‌شود زندگی کرد. اگر دوباره بحران را به بحران شخصی تبدیل کنیم در آن گیر خواهیم کرد. بدون تولید بودن خودش خیلی وقت‌ها به بحرانی مضاعف تبدیل می‌شود. اما هیچ توصیه‌ای ندارم، علیرغم تمام توصیه های بالا، هر شخصی برای بیان خود باید راههای خود را کشف کند. خود من نیز بر اساس توصیه‌ها نمی‌توانم زندگی کنم.

منبع: سایت موبایل آرت پروجکتس

 

ارسال نظر:

  • پربازدیدترین ها
  • پربحث ترین ها