مهم‌ترین دستاورد؛ تربیت تماشاگر است

شما از اولین کسانی هستید که واژه‌ی کمپانی تئاتر را مطرح کردید، این نگاه از کجا آمد و با چه هدفی شکل گرفت؟

من به تئاتر هیچگاه به‌عنوان یک تولید صرف نگاه نکردم. بنظر من تئاتر پیش‌برنده‌ی یک طرز تفکر است. یک نهضت فکری است. بخصوص نوع تئاتری که من و دیگر بچه‌های دگراندیش به آن اعتقاد داریم. بنظرمان می‌آید که یک نهضت فکری است و به آن نیاز دارد که شما به دالان‌هایی وارد شوید که تاریک هستند. برای روشن شدنشان باید مرتب کار کرد، گپ و گفت داشت و ارتباطات را برقرار کرد. بخش اعظم این قضیه که سال‌ها از آن به دور بودیم بخش اقتصاد حرفه‌ی ما، تئاتر بوده است. تئاتر در همه جای دنیا یک هنر سوبسیدی است. بخصوص از وقتی که تفکر انفورماتیک تبدیل به تفکر دیجیتال شد، تماشاگران تئاتر ریزش کردند. شما کمتر در دنیا تماشاگر جوان تئاتر در سالن می‌بینید. یکی از بزرگترین سرمایه‌های ما در تئاتر ایران این است که تماشاگر جوان داریم. وقتی با سوبسید دولتی کار می‌کردیم بیشتر می‌توانستیم به خلاقیت هنری برسیم. یعنی با دل راحت‌تر کار می‌کردیم. تا سال1390 در مرکز هنرهای نمایشی، یک شورای ساخت وجود داشت و بر مبنای نمایشنامه‌ها، پولی به گروه‌ها داده می‌شد. این مبلغ، مبلغ ثابتی بود و میزان دستمزدها زیاد نبود؛ ولی مشخص بود و در کلیت یک نمایش ارزش مالی داشت. کم کم از سال 1390-1389 طرز تفکر تئاتر خود کفا به میان آمد. همان زمان ما بحث‌هایی کردیم که در تئاتر چنین بحث‌هایی وجود ندارد. حتی اگر برادوی را به عنوان یک مثال که خیلی خوب از فروش نمایش‌هایش پول درمی‌آورد در نظر بگیریم باز هم بدون کمک شهرداری نمی‌تواند وجود داشته باشد. به‌خصوص اینکه برادوی شامل زیرمجموعه‌هایی است که کاملا سوبسیدی عمل می‌کنند. به هرحال حرف ما به نتیجه نرسید و به ما اینطور تفهیم کردند که شما دایناسورهایی هستید که نسلتان منقرض می‌شود؛ الان اتفاق جدیدی در حال وقوع است و شکل و شمایل جدیدی از تئاتر قرار است داشته باشیم.  این اشتباهی بود که حال در تئاتر ایران جا افتاده و نهادینه شده است. حالا همه‌ی ما یاد گرفته‌ایم که بخشی از کارمان خلق هنری است و بخش دیگرش مدیریت کشش برای مخاطب است. متاسفانه در این قضیه خلط مبحثی رخ داده. یعنی دلیل اینکه تماشاگران ما تماشاگران جدیدی هستند که به تئاتر آمده‌اند این است که ما تصور کردیم چیزی که مخاطب می‌خواهد را باید انجام بدهیم. یعنی مثلا خیلی از تئاترها در حد سریال‌های تلویزیونی پایین آمدند یا استفاده‌های نابجایی از بازیگران سینما در تئاتر شد.همیشه فکر می‌کردیم خیلی درست است که بازیگران سینما وارد تئاتر شوند همانطور که برعکس آن نیز درست بود. اما در این قضیه افراط‌هایی شد. بازیگران سینمایی که وارد تئاتر می‌شوند باید توجیهی برای کارشان داشته باشند. مثلا اگر قرار است نقشی را به یک بازیگر سینما محول کنیم باید در آن بازیگر خصوصیاتی را ببینیم. مثلا در همکاری من با "نوید محمدزاده" وقتی او را برای نقش "رومئو" انتخاب کردم، رومئویی در ذهنم داشتم که یک جوان یاغی، آنارشیست، کمی دست و پاچلفتی و... بود. فکر کردم او می‌تواند خیلی خوب خودش را با این نقش اخت کند. یعنی به هیچ وجه دوست ندارم از نوید محمدزاده‌ها استفاده‌ی دکوراتیو کنم. استفاده‌ی دکوراتیو کردن و گذاشتن افراد درون ویترین اشکال دارد. این چیزی است که اقتصاد تئاتر را به شکل کاذب فراهم می‌کند و من دوست ندارم چنین کاری کنم. مهم‌ترین اتفاقی که ما در اقتصاد هنر دنبال می‌کنیم تربیت تماشاگر است. یعنی اگر تماشاگر خانه‌نشین را به تماشاگر گذری، تماشاگر گذری را به کسی که صندلی می‌خرد و تماشاگری که صندلی می‌خرد را به تماشاگر دائمی تبدیل کنیم؛ این می‌تواند مهم‌ترین دستاورد برای اقتصاد تئاتر باشد.

اما خیلی مواقع بازیگران سینمایی که به تئاتر می‌آیند بازیگران خوبی نیستند و حتی صدای آن‌ها به کل سالن نمی‌رسد...

به نظر من این چیزی است که یک کارگردان باید حساب‌ آن را بکند. باید ضعف‌ها و قدرت‌های یک بازیگر را که هم شامل بازیگر سینما می‌شود و هم تئاتر به عنوان کارگردان بدانیم. (این شامل بازیگرهای تئاتر هم می‌شود زیرا بازیگرانی هم در تئاتر داریم که باید حتما تمرین‌هایی را بگذرانند تا بتوانند برای نقشی آمده شوند) خوشبختانه پروسه‌ی آمده شدن برای تئاتر بسیار مهم است. بازیگران چه سینمایی و چه تئاتری می‌توانند خود را آنجا محک بزنند و به هر حال این وظیفه‌ی کارگردان است که این بستر را فراهم کند. به اضافه‌ی اینکه به شخصه هیچ ترس و نگرانی از استفاده‌ی تکنیکال از هاش اف ندارم. این خیلی به سالن بستگی دارد. در یک سالن، بازیگر وقتی پچ پچ هم می‌کند تماشاگر آن را می‌شوند در یک سالن دیگر اگر فریاد هم بکشد بخاطر آگوستیک بد سالن، صدایش نمی‌رسد. ترکیبی از کارگردانی، بازیگری، تکنیک و لوکیشن همه این‌ها با هم باید چیز قابل قبولی را ارائه دهند. بسیاری از بازیگران سینمای ما شروع کارشان در تئاتر بوده است. الان در سینما کمتر بازیگرانی داریم که صرفا سینمایی بوده باشند. کسانی مثل نوید "محمدزاده" یا "هوتن شکیبا" که از تئاتر آمده‌اند.

تئاتر لاکچری، دستمزد و معیشت و شغل بازیگری

بحث دستمزد بازیگران، در تئاتر مورد مناقشه است. یعنی دستمزد یک بازیگر سینما اینقدر زیاد است که وقتی به تئاتر می‌آید قیمت بلیت باید چند برابر شود. نظرتان درباره‌‌ی این اتفاق چیست؟

البته این قیمت‌ها در مقایسه با معیارهای جهانی هیچ چیز نیست. الان در هر شب شاید چیزی حدود 120 تا 130 نمایش در تهران به روی صحنه می‌رود. البته این تعداد یک آمار کمی است و من درباره‌ی کیفیت آن‌ها صحبت نمی‌کنم چون بین آن‌ها همه جور نمایشی وجود دارد. من اشکالی نمی‌بینم که بین بالای 100 نمایش، 2 نمایش تجاری هم باشد. این همه جای دنیا باب است. ما همه چیز را می‌خواهیم به هنر توده‌‌ها تبدیل کنیم. می‌خواهیم همه چیز برای همه باشد بعضی چیزها الیت است. از قضا کارهایی هستند که جز کارهای ناب می‌باشد و بلیت‌های آن‌ها بلیت‌های گرانی نیستند.

پس شما به ادامه و حضور تئاتر ناب یا به اصطلاح هنری خوشبین هستید؟

ما محکوم هستیم به خوشبینی چون کار دیگری از دستمان برنمی‌آید. مجبور هستیم خوشبین باشیم تا از چیزی که موجود است استفاده‌ی بهینه کنیم. خدا رحمت کند آقای کیارستمی همیشه می‌سنجید که چه دردست دارد و برمبنای آن اندیشه‌اش را تبدیل به صدای و تصویر کند. ما هم محکومیتمان به خوشبینی در همین است. باید ببینیم چه در دستمان است و همان را تبدیل به عرضه‌ی یک هنر به تماشاگر بکنیم. با آمار می‌توانم بگویم که تعداد اجراهای جوان‌های ناشناخته در تئاتر ایران بسیار بالاتر از چیزهایی است که به تئاتر لاکچری مثلا معروف است.

جالب است که این‌ها نسبت به اجرای بعضی کارها در سالن مولویمصائب کمتری هم دارند 

طبیعی است. با بزرگتر شدن دامنه‌ی فعالیت‌هایمان توقع‌ها هم بالاتر می‌روند. من این را به پای بلند پروازی جوانان می‌گذارم. که باید هم وجود داشته باشد. جوانی که بلند پروازی نداشته باشد رشد نخواهد کرد. اما اگر این بلند پروازی توام با بخل و حسادت باشد حتما در چرخ‌دنده‌ی یک حرکت بزرگ، این آدم‌ها از بین می‌روند. بخل و حسادت در کوتاه مدت ممکن است به رقیب آسیب بزند ولی در بلند مدت به خود آدم آسیب می‌رساند.

شما گفتید از سال 1390 تماشاگران جدیدی وارد تئاتر شدند و از طرفی به تربیت مخاطب اشاره کردید، آسیب شناسی و نکات مثبت این مخاطبین جدید چیست؟

در صورتی این یک آسیب است که پیشاپیش فکر کنیم که خواست تماشاگرمان چیست. اینکه ما به تماشاگر احترام بگذاریم و سعی کنیم کاری را عرضه کنیم که از آن لذت ببرد و قابل تفکر باشد خیلی متفاوت است با اینکه به تماشاگر باج بدهیم. من مخالف باج دادن به تماشاگر هستم. من مخالف این هستم که تماشاگری که من را در سریال دنبال می‌کند وقتی به تئاتر می‌آید همان انتظار را از من داشته باشد. این دو، مدیوم‌های متفاوتی هستند که هر کدام از ما در زندگی که در تئاتر، سینما و تلویزیون می‌کنیم؛ هنرمندان متفاوتی هستیم. نوع هنری که در تئاتر عرضه می‌کنم ربطی به آن چیزی که من در تلویزیون با آن زندگی می‌کنم ندارد.

تلویزیون و سینما و حامیان مالی

نگاه شما به تلویزیون و تفاوت آن با تئاتر و سینما چگونه است؟

تفاوت فقط در عرضه‌ی آن مدیوم است. تفاوت دیگری وجود ندارد. الان ریسک تئاتر خیلی بالا است. نمی‌توانیم تصور کنیم هر تئاتری که کار می‌کنیم ضمانتی برای فروششان وجود دارد. به خیلی چیزها بستگی دارد؛ مثلا اخباری ناگهان در جامعه پخش می‌شود یا فوتبال مهمی برگزار می‌شود. این می‌تواند بسیار جذاب‌تر از رفتن به سالن تئاتر باشد. مشخص است که به سالن تئاتر کمتر می‌آیند چون می‌خواهند پای تلویزیون بنشینند و پیگیر آن باشند. همه‌ی این‌ها می‌توانند تاثیرگذار باشند. برای همین می‌گویم مهم‌ترین دستاورد اقتصادی تئاتر تربیت تماشاگر است. تماشاگران باید آداب تئاتر رفتن را یاد بگیرند. تماشاگر وقتی متوجه این نکته می‌شود که چک کردن یک اس‌ام‌اس و نور ال‌سی‌دی گوشی موبایل باعث مزاحمت بغل دستی‌اش می‌شود؛ موبایلش را خاموش می‌کند. همین الان در تالار وحدت من هر شب با میکروفن قبل از اجرا به روی صحنه می‌روم و به تماشاگر می‌گویم که موبایل خود را خاموش کند.

حامی‌های مالی تئاتر چگونه می‌توانند آموزش ببینند؟

ما باید به حامی‌های مالی هم آموزش دهیم. برای یکی از نمایش‌هایم به دنبال جذب حامی مالی بودم، او به من می‌گفت می‌شود در میان نمایش به شکل فیلم کالای ما را تبلیغ کنید؟ و زمانی که گفتم نمی‌شود از من پرسید پس این چه تبلیغی برای ما دارد؟ گفتم این هیچ تبلیغی ندارد در واقع یک تبلیغ فرهنگی برای برند شما دارد. البته در سال‌های اخیر چند نفری متوجه این موضوع شده‌اند که تئاتر برایشان آورده‌ی اقتصادی ندارد ولی آورده‌ی فرهنگی دارد. وقتی این حامیان مالی متوجه بشوند تازه مسئولیت ما سنگین‌تر می‌شود. باید کاری کنیم تا آن‌ها زده نشوند. متاسفانه بعضی از همکاران ما با این دوستان به شکل یک بار مصرف برخورد کردند که طرف با یک بار انجام دادن این کار دیگر اصلا پشت سرش را هم نگاه نمی‌کند. این همکاری‌ها دو طرفه هستند وقتی کسی این اعتماد را به ما می‌کند باید اعتمادش را برای کار بعد جلب کنیم.

این اعتماد در سینما هم وجود دارد ولی تعامل در آن بیشتر است

در سینما وقتی قصه‌ی خوب داشته باشی وچند بازیگر معروف در کار باشند ریسک در آن کمتر است. سرمایه‌گذران در حال حاضر به سینما هم زیاد حس خوبی ندارند و نگران هستند. به خصوص که قوانین هم فیلم به فیلم تغییر می‌کند. برای یک کالا در فیلمی می‌توانیم تبلیغ کنیم در یک فیلم دیگر نمی‌توانیم. در یک فیلم می‌توانیم از یک سری خطوط عبور کنیم در یک فیلم دیگر نمی‌توانیم. اما قبول دارم که ریسک این کار در تئاتر بیشتر است. یعنی قبل از اینکه بخواهیم حامی جذب کنیم باید این حامی را به تئاتر دیدن تشویق کنیم. حامی‌ای که تئاتر ندیده و به خاطر دیدن امثال من با دل و جرئت جلو می‌آید ولی در نهایت به گرفتن یک سلفی و چای در دفترش ختم می‌شود. این ماجرا کماکان ادامه دارد یعنی بعد از اینکه دو بار با من نوعی ملاقات می‌کند دیگر هیجان دیدار برایش فروکش می‌کند و بعد از خودش سوال می‌کند چرا من باید این هزینه را بکنم؟ این‌ها مشکلات ما هستند. بنظر من اول باید از حامی‌ها بپرسیم که آیا از دیدن تئاتر لذت می‌برند؟ آن موقع خیلی از چیزها حل می‌شود. ما به مفهوم حرفه‌ای تهیه‌کننده‌ی تئاتر نداریم. تهیه‌کننده‌های تئاتر ما حامیانی هستند که انتظار بازگشت مالی دارند.  تهیه‌کننده کسی است که به معنی واقعی کلمه تولید کارش را بتواند تهیه کند. نه اینکه تولید همیشه به عهده‌ی کارگردان باشد و تهیه‌کننده به عنوان حامی‌ای که اسمش را تهیه‌کننده می‌گذارد در کار بیاید. این قضیه را خیلی کم داریم. در گروهمان سعی کردم این نقش را خودم بازی کنم. درگروه تئاتر "بازی" اکثرا خودم تهیه‌کننده بودم. حتی وقتی که اجراهای خارج از کشور داشتیم اگر فرد غیرایرانی پا پیش می‌گذاشته که کار را تهیه کند؛ همیشه برای او آخرین نقشی که قائل می‌شدم این بوده که تهیه‌کننده‌ی اجرایی شود. مشارکت کند ولی تهیه‌کننده‌ی اصلی حتما باید خودم باشم. این‌ها هیچ کدام مسئله‌ی مالی نیست. اتفاقا تهیه‌کننده در درجه‌ی اول باید ظرفیت تولید کردن داشته باشد که بتواند از خلاقیت حمایت کند. اگر من این دو کار را در کارهایم خودم انجام می‌دهم بخاطر این است که کاملا با هم منطبق می‌شوند.

چگونه این ظرفیت می‌تواند ایجاد شود؟

این ظرفیت، ظرفیتی است که یا کارگردان در اختیارش می‌گذارد یا اینکه آنقدر با دیدن تئاتر حرفه‌ای می‌شود که خودش آن را پیدا می‌کند. من در طول تمام سال‌هایی که خارج از ایران نمایش اجرا کردم؛ چهار تهیه‌کننده‌ی اجرایی داشتم ولی اجازه ندادم که این‌ها تهیه‌کننده‌ی نمایش باشند. به خاطر اینکه یک نفر باید تصمیم گیرنده باشد. اگر تهیه‌کننده بر مبنای پولی که می‌دهد تصمیم گیرنده باشد؛ در بسیاری مواقع به کار شما لطمه می‌زند و اگر شما قرار است صرفاٌ تهیه‌کننده باشید آن شخص احساس بیهودگی می‌کند. این مشارکت باید تعادل داشته باشد. خوشبختانه ما غیر از یک مورد که به نحو عجیبی نتوانستیم کارمان را با یک خانم فرانسوی ادامه دهیم با سه نفر دیگر بسیار خوب پیش رفتیم و تکلیفمان با هم روشن بود.

مدیریت و استانداردهای یک گروه تئاتریِ حرفه ای

در تئاتر شما برای هر فرد یک نقش بخصوص تعریف کردید و وظیفه‌ی هر یک از اعضا، در گروه مشخص بود. شما این استانداردها را از کجا آوردید؟

این برمی‌گردد به دوره‌ی تربیت من در کارگاه نمایش. در سال‌های 1354/1355 من در کارگاه نمایش بودم تا زمانی که بعد از انقلاب تعطیل شد. خلاصه‌ی روش کار من این است که روی صحنه به شدت ساختار شکن هستم و پشت صحنه به شدت ساختارگرا. این ترکیبی است که سالیان سال است با آن کار کرده‌ام. برای من تمام ضوابط و قوانین و نوشته‌های نانوشته‌ی پشت صحنه و همه چیز باید روشن باشد.

شما مضاف بر همه‌ی فعالیت‌هایتان یک مدیرهنری خوب هم بوده‌اید، در تماشاخانه‌ی ایرانشهر مدیریت داشته‌اید؟

وقتی تماشاخانه‌ی ایرانشهر راه افتاد، اولین مدیر آن من بودم. آقای "غریب‌پور" در تاسیس تماشاخانه ایرانشهر و خانه هنرمندان خیلی تاثیرگذار بودند. من این افتخار را داشتم که در کنار ایشان نکاتی را خاطر نشان کنم. دکتر "علی رفیعی" نیز نقش مهمی داشتند.  من تلاش زیادی کردم که آنجا تبدیل به سالن تئاتر شود. بعد از تاسیس خانه هنرمندان، دو سوله آنجا وجود داشت که یکی انبار فشنگ و یکی انبار اسلحه بود. آقای غریب‌پور از من دعوت کردند و آقای "شریف خدایی" حکمی برای من نوشت که من مدیر آنجا باشم. اولین فعالیت ما بعد از زلزله‌ی بم بود که ورکشاپ برگزار کردیم. بعد شهرداری تصمیم گرفت که آنجا را کاملا در دست خود داشته باشد. که این همچنان ادامه دارد و هنوز هم تحت نظر شهرداری است. من عضو شورای سیاست‌گذاری تماشاخانه‌ی ایرانشهر هستم. اما خب شهرداری کمتر از ما حمایت اقتصادی می‌کند.

فعالیت شما در کدام یک از حوزه‌های سینما، تئاتر یا تلویزیون برای خودتان راضی کننده‌تر بوده؟

‌می‌توانم بگویم جز بازیگران خوش شانسی بودم که تعداد کار بد در کارنامه‌ام کمتر است. خیلی از کارهای تلویزیونی که انجام دادم و مجموعه‌ی کار برایم دوست داشتنی بوده. مثلا من سریال‌های خوبی بازی کرده‌ام و با "محمدرضا هنرمند"، "همایون اسعدیان" و "سیروس الوند" کار کرده‌ام. این‌ها کارهای قابل دفاعی هستند و می‌دانم که چه دقتی در زمان ساخت این‌ها صورت گرفته. هم از طرف کارگردان و بازیگران و هم از طرف گروه پشت صحنه. در سینما هم همینطور است. نمی‌توانم بگویم کدام را دوست دارم ولی این را می‌توانم بگویم کدامشان باعث شده که من اعتماد به نفس پیدا کنم؛ آن‌هایی که بازی نکردم و فیلمنامه‌ی آن‌ها هنوز در خانه‌ی من هست. خدا را شکر می‌کنم که وسوسه نشدم خیلی از کارها را انجام بدهم. بخشی که برای من از بازیگری جذاب‌تر است کارگردانی تئاتر است. من وارد سینما هم که شدم سودای کارگردانی در سر داشتم. اما به خاطر لطف دوستان تعداد پیشنهادهای بازی آنقدر زیاد شد که دیگر فرصتی برای خودم پیدا نکردم.

و اما آتیلا پسیانی بازیگر

شما وضعیتی در بازیگری برای خودتان تعریف کردید که جایگزینی ندارد. مثل نقش‌هایتان در "سیانور" یا "سرخپوست"

تصور من از حضور در این فیلم‌های ارزشمندی که نام بردید این بود که فکر نمی‌کردم کاری که من انجام می‌دهم اهمیت دارد. فکر می‌کردم چقدر خوب است که در مجموعه‌ای قرار گرفتم که مطمئنم حاصل کار آن چیز قابل احترامی می‌شود و خوشحال هستم که اشتباه نکردم.

در فیلم "تختی" نقش شما کوتاه بود ولی تاثیرگذار، این آتیلا پسیانی این سال‌ها است؟

به‌نظر می‌آید که خودم به‌عنوان انتخاب کننده ودوستان به‌عنوان پیشنهاد دهنده کاملا به این هماهنگی و همراهی رسیدیم که هیچ کدام از ما دو طرف از اینکه آتیلا پسیانی در نقش کوچک ظاهر بشود ترس و واهمه‌ای ندارد. من از آن استقبال می‌کنم. بر روی صحنه‌ی تئاتر در حال حاضر برای "رضا ثروتی" که عاشقانه کارگردانی او را دوست دارم در "جنایت و مکافات" بازی می‌کنم. نقشی را بازی می‌کنم که فقط در سه صحنه وارد می‌شود. ولی خوشحال هستم که به این سه صحنه بادقت فکر کرده‌ام و در هماهنگی با رضا ثروتی به شخصیت درستی رسیدیم که واقعا احتیاجی به صحنه‌ی چهارم نداشت. به‌نظر من باید هر چقدر که لازم است از حشو و زوائد یک نقش زده شود. وقتی تماشاگر برای دیدن بازیگر تشنه‌ شود جذابیت کار بالا می‌رود. به قول "سعید نعمت‌الله" که از نویسندگان مورد علاقه‌ی من است همیشه می‌گوید تو بازیگر عجیبی هستی، همه بازیگران به من زنگ می‌زنند که به نقششان سکانس اضافه کنم؛ تو زنگ می‌زنی که از نقشت کم کنم.

این به سابقه‌ی شما در تئاتر هم بازمی‌گردد، و آموزه های آن دوران از جمله اهمیت سکوت در بازیگری و دانش شما راجع به تئاتر"نو" در ژاپن و خاور دور...

اساسا این مینیمالیسم اینقدر در تمام بافت‌های ذهنی من نفوذ کرده که خودم از آن خلاصی ندارم. گاهی احساس می‌کنم در یک ماکت زندگی می‌کنم. آنقدر تفکراتم هر روز فشرده تر می‌شود. تصورم این است که در این فشردگی هم، زمان کافی وجود دارد. اشاره‌ی خوبی کردی. سکوت در کارهای من خیلی بااهمیت است. وقتی تئاتر کار می‌کنم همیشه به بازیگرها می‌گویم که به غلط ریتم در فرهنگ ما مترادف سرعت شده. ریتم سرعت نیست، ریتم ضرب آهنگ درست است. وقتی ضرب آهنگ درست درمی‌آید که به سکوت به همان اندازه دیالوگ، اهمیت بدهند.

در فیلم تختی دیالوگی دارید که می‌گویید: "بگذار آن که کشتی تو را می‌بیند کیف کند." رابطه‌ی شما با مخاطب‌هایتان این گونه است؟

من به این قضیه اعتقاد دارم که اصل هنر لذت است. بقیه چیزها را بعدا در کنار لذت قرار می‌دهیم. در ایران ما خجالت می‌کشیم که بگوییم کاری را دوست داریم یا نداریم. فکر می‌کنیم حتما باید کلی جمله بیاوریم تا مقبول واقع شویم. اصل لذت بردن از هنر، اصل اولیه هنر است. شما اول باید لذت ببری تا بعد متوجه پیام مستتر در هنر بشوی. علت اینکه ما می‌گوییم شعار در هنر بد است این نیست که شعار بد باشد. شعاری که خوب داده شود خیلی هم خوب است. کاری که بد است برای این است که فقط شعار می‌دهد. چون لذت دیگری نمی‌توان از آن برد شعارش گل درشت و اذیت کننده می‌شود. وگرنه هیچ تئاتر یا فیلمی را نمی‌توان دید که در آن شعاری وجود نداشته باشد. شعار در بطن هنر وجود دارد. من به‌عنوان یک معلم، برگزارکننده ورکشاپ یا خالق تئاتر کار زیادی انجام نمی‌دهم. نمی‌خواهم خودم را مقایسه بکنم ولی از یک بابت این کار لازم است که بگویم چقدر به این جمله‌ی میکلانژ اعتقاد دارم که مجسمه‌ها در دل سنگ‌ها وجود دارند. من فقط اضافات را برمی‌دارم، مجسمه نمی‌سازم.