{{weatherData.name}} {{weatherData.weather.main}} ℃ {{weatherData.main.temp}}

کدخبر : 15897

چهارصد ضربه (۱۹۵۹) اثر فرانسوا تروفو یکی از تاثیر گذارترین داستانهای ساخته شده درباره یک نوجوان بالغ است.

به گزارش هنر ام‌روز، چهار صد ضربه یکی از برجسته‌ترین نمونه‌های سینمای موج نوی فرانسه به شمار می‌رود.

تروفو اهل پاریس با تفکر خاص و فرانسوی خود آمد و در سینما مانند نیما یوشیج غوغایی به پا کرد یکی از شروع کنندگان و از بزرگان موج نوی سینمای فرانسه با فیلم های کوتاه شروع کرد و بالاخره با فیلم ۴۰۰ ضربه دقیقا ۴۰۰ ضربه به سینمای کلاسیک زد گویی که این آدم آمده است تا ساختار شکنی کند و هجو کلاسیک کند با لطافت سینمای کشورش.

فیلم به آندره باژن تقدیم شده است. منتقد تاثیر گذاری که تروفوی بی خانمان را زیر دستش تربیت کرد، هنگامی که این مرد جوان به نظر می رسید که بین زندگی به عنوان یک فیلمساز و زندگی با بدبختی ایستاده است.

ژانر:درام

کارگردان:فرانسوا تروفو

بازیگران: ژان پیر لئو،آلبرت رمی،کلر موریه

 موسیقی : ژان کنستانتین

 بخشی از افتخارات و جوایز کسب شده : 

جایزه اسکار بهترین فیلمنامه ارجینال

 نخل طلای کن جشنواره کن 

نامزد دریافت جوایز (ocic) و بهترین کارگردانی از این جشنواره

نامزد دریافت جوایز بهترین فیلم اورجینال و بهترین بازیگر جوان از جشنواره بفتا

خلاصه داستان: 

آنتوان پسری ۱۴ ساله است که مشکلاتی در خانه و مدرسه دارد. برای اینکه از تنبیه فرار کند و دیگر تنبیه نشود، به همراه دوستش «رنه» از مدرسه می‌گریزد و در پاریس سر گردان می‌شود...

تریلر فیلم «چهارصد ضربه » 

 

چرا باید این فیلم را دید؟

این فیلم یکی از برجسته‌ترین نمونه‌های سینمای موج نوی فرانسه به شمار می‌رود، فیلمی که بسیاری از ویژگی‌های این انقلاب سینمایی را در بر دارد.

اولین فیلم بلند تروفوی فقید و شاید بهترین فیلمِ او؛یکی از شاهکارهای ماندگار سینمای فرانسه و یکی از فیلم‌های محوری موج نو کمتر فیلمی در تاریخ سینما میشه پیدا کرد که حالات و روحیات یک نوجوان رو به این ظرافت و زیبایی نشون بده،این فیلم بهمراه دنباله هایش که البته به قدرت فیلم اول نیستند،به ماجراهای آنتوان دوانل معروفند.

این فیلم که با بودجه محدودی ساخته شده، اولین فیلم تروفو و از مهم ترین آثار موج نو فرانسه است. فیلمبرداری آن تماماً در محلات پاریس انجام شده و حالات و روحیات مردمی که در حول و حوش این پسر بچه زندگی می کنند به نحوی عالی تصویر شده است.

تروفو در این فیلم نوعی اتوبیوگرافی از دوران نوجوانی و بلوغ خود ارائه می دهد. به غیر از این، نوعی انزجار از احساسات و رخدادهای گذشته فیلمساز نیز به خوبی مشهود است. تروفو در خلق یا بازسازی این رویدادها از شخصیت های خاص و کنترل شده ای استفاده می کند. جامعه معلم ها و محیط مدرسه و والدین را بخوبی شخصیت پردازی و در مقابل جامعه کوچکتر ها (بچه ها) قرار داده است.

 در مورد موسیقی و تدوین، آنچنان که در چهارصد ضربه استفاده شده است باید گفت تروفو سعی داشته فضاها و حس هایی کاملا طبیعی را خلق کند. از این رو موسیقی و تدوین نیز به بهترین شکل و طبیعی ترین حالت مصرف شده است.

این فیلم در بخش تاپ 10 سینمای فرانسه و همچنین ده فیلم مورد علاقه کارگردان مشهور وودی آلن نیز قرار داشت.

موسیقی و تیتراژ آغازین فیلم چهارصد ضربه

تیتراژ فیلم با حرکت دوربین بر روی ساختمان های پاریس شروع می شود. این تیتراژ خلاقانه، به نوعی وضعیت آنتوان را به وضعیت تمام نوجوان های پاریس (کسانی که در این ساختمان ها زندگی می کنند) تعمیم می دهد.

 

تصاویر آغاز فیلم (که از اتومبیلی در حال گذر از خیابان‌های پاریس گرفته شده)، نما‌هایی‌اند از درختان و ساختمان‌های نو و کهنه که با ریتمی که به تدریج پرشتاب‌تر می‌شود و نیز به همراه موسیقی رمانتیک، ارائه می‌شوند.

در آن دور‌ها، برج نمایان و برافراشته‌ی ایفل را می‌بینیم، به سرعت به آن نزدیک می‌شویم، از زوایای مختلف آن را مشاهده می‌کنیم، و آنگاه برج- در حالی که دوربین درست در زیر ساختمان مشبک آن قرار گرفته همچون قفسی غول‌آسا جلوه می‌کند. اما از این پس به سرعت از دسترس آن‌گریخته و دور می‌شویم. این تصاویر روان به تدریج محو(فید) شده و جایشان را به تصاویر کلاس درس می‌دهند-جایی که کودکان ناگزیر از سرکوب انرژی و شوق طبیعی‌شان هستند. پسر‌ها را ناگزیر ساخته‌اند که بی‌حرکت و منظم باشند: در گوشه‌ی کلاس بایستند، در زنگ تفریح در اتاق محبوس باشند، با اشاره‌ای مشق بنویسند و قرائت کنند، به صف راه بروند و به صدای زنگ و سوت پاسخ دهند.

تعجبی ندارد که به محض بیرون رفتن از کلاس، ناگهان شروع به دویدن می‌کنند.

photo_2022-08-10_15-39-24

 

‍ اوایلِ فیلم است که معلّم، به‌خاطرِ عکسی که دستِ آنتوان دیده (زنی در لباسِ شنا) پسرک را تنبیه می‌کند. نکته، البتّه، عکس نیست (شیطنت خاصیتِ سال‌های نوجوانی‌ست)؛ نکته، کارِ آنتوان است که برای زنِ آن عکس سبیل می‌کشد. خلّاقیّت به خرج می‌دهد، بی این‌که معلّم درکی از خلّاقیّت داشته باشد. تماشاگرِ صِرفْ نمی‌ماند مثلِ باقی هم‌کلاس‌هایش، چیزی اضافه می‌کند به آن‌چه هست. مسخره می‌کند چیزی را که هست، چیزی را که مایه‌ی مسرّت بچّه‌هاست، بی‌آن‌که بدانند چرا مایه‌ی مسرّت است. امّا معلّم که این‌چیزها را نمی‌فهمد. اصلاً چیزی نمی‌فهمد. خشک و رسمی حرف می‌زند. درس می‌دهد فقط. حرفِ او یکی‌ست: آنتوان باید زنگِ تفریح را در کلاس بماند؛ «فکر نکن زنگِ تفریح حق‌تان است، جایزه‌ی خوش‌رفتاری‌تان» ‌است. این است که وقتی باقی هم‌کلاسی‌ها در حیاط گرمِ بازی‌اند (حرف می‌زنند، با دفترچه‌ها‌‌شان دوئل می‌کنند، روی دوشِ یک‌دیگر سوار می‌شوند، دعوا می‌کنند، کُشتی می‌گیرند، با بیل بازی می‌کنند.) دو گونه‌ی بیان را می‌شود دید: بازی و نوشتن. هم‌زمان این‌دو را می‌بینیم. اوّلی، نمایشِ روحیه‌ی بچّه‌هاست انگار؛ بازی می‌کنند که کاری کرده باشند. دوّمی، انگار بیانی‌ست شکست‌خورده در مدرسه؛ بیانی که درک نمی‌شود، کسی (نظامِ مدرسه) نمی‌فهمدش انگار. و برای آنتوان هم، البته، چیزی کم ندارد از گناهی بزرگ، گناهی نابخشودنی.

photo_2022-08-10_15-41-44

د‍ر سکانس اول آنتوان گوشه‌ی کلاس، پشتِ تخته، روی پنجه‌ی پا می‌ایستد و روی دیوار چیزی می‌نویسد و این چیز، این نوشته را، با صدای بلند برای خودش می‌خواند «این‌جا در عذاب است آنتوان دوآنلِ بیچاره که معلم، به‌ناحق، مجازاتش کرده؛ به‌خاطرِ عکسِ زنی که معلوم نیست از کجا پیدا شده. بینِ ما قضاوت می‌کند؛ دندانی در برابرِ دندان و چشمی در برابرِ چشم.» این ادبیات که نوجوانانه نیست؛ ادبیاتِ آن‌ها نیست که دفترچه‌ها‌شان را به چشمِ شمشیری برای دوئل می‌بینند، یا کُشتی می‌گیرند تا سرگرم شوند، یا بیل‌به‌دست حمله می‌کنند، ادبیاتِ نوجوانی‌ست که کتاب خوانده، که حواسش جمعِ کلمات بوده، که کلمات را جدّی گرفته، حفظ‌شان کرده و توی ذهنش از روی این کلمات هزاربار نوشته. طبیعی‌ست که معلّم از ذوق و قریحه‌ی او سر درنیاوردو طبیعی‌ست که چنین معلّمی آنتوان را ژووِنالِ تازه‌ای بداند که حتّی نمی‌تواند شعرِ الکساندر را از شعرِ بی‌قافیه تشخیص بدهد؛ شاعرِ طنّازی که آدابِ سرودن و نوشتن را بلد نیست. تقصیرِ موریسه است شاید که چشمِ معلّم روشن می‌شود به آن نوشته‌ی پشتِ تخته‌سیاه. معلّم شوخی ندارد. بویی از شوخی نبُرده است. جدّی‌ست؛ بی‌آن‌که بداند همیشه نباید جدّی ‌بود. یقه‌ی آنتوان را می‌گیرد و هُلش می‌دهد وسطِ کلاس. دست‌ها را در جیب فرو می‌کند. جدّیتش دوچندان شده است انگار. حالا آنتوان چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که جمله‌ها‌ی «من دیوارهای کلاس را کثیف می‌کنم. عروضِ فرانسوی را هم خراب می‌کنم.» را با زمانِ حالِ ساده، شرطی و التزامی صرف کند. معلّم انگار کارِ بیهوده را ترجیح می‌دهد به خلّاقیت. نادانی را ترجیح می‌دهد به دانایی. چیستان و معمّا را ترجیح می‌دهد به حرفِ روشن و واضح. می‌گوید «دلم می‌سوزد برای فرانسه‌ی ده‌سالِ بعد.» این‌یکی را، البتّه، راست می‌گوید. بچّه‌ها باید نابغه باشند که زیرِ دستِ او، در کلاسِ او، چیزی بیاموزند و آن چیز را به کار بگیرند و زندگیِ خود را بسازند. چُنین معلّمی، با چُنین نگاهی به دنیای و آدم‌هایش، انگار نفرت و کینه می‌کارد در دلِ شاگردان. می‌گوید «برو پیشِ سرایدار و چیزی ازش بگیر که این دری‌وری‌ها را پاک کنی. دوستِ من، بهتر است دقیقاً همین کاری را که گفتم بکنی، وگرنه چاره‌ای نداری غیرِ‌ این‌که همه‌ی این نوشته‌ها را با زبانت بلیسی و پاک‌شان کنی.» چه باید کرد از دستِ چُنین معلّمی که ترس را در جانِ شاگردانش می‌کارد؟ چه باید کرد از دستِ چُنین معلّمی که تحقیر را نثارِ شاگردانش می‌کند؟ فقط که آنتوان نیست؛ پسرکِ دیگری هم در کلاس هست که ترسیده. حسابی هم ترسیده. موهای به‌هم‌ریخته‌اش، ظاهرش، خبر از بی‌حوصلگی‌اش می‌دهد. می‌خواهد درست بنویسد. املا را همیشه باید درست نوشت؛‌ آن‌طور که در کتاب آمده. می‌خواهد خوش‌خط بنویسد؛ خوانا. با هر حرکتی که قلم می‌کند، سرش هم می‌گردد. امّا یک‌جای کار انگار می‌لنگد. چیزی درست نیست در این املانویسی. ورقه‌ای را که نوشته از دفترچه پاره می‌کند. درست ننوشته. باید همه‌ی آن‌چه را که پیش‌تر نوشته، دوباره در این کاغذِ تازه بنویسد. قلمش را می‌زند در جوهردان. باید سریع بود. معلّم املا می‌گوید و بچّه‌ها می‌نویسند. کسی اعتنا نمی‌کند به این‌که او در نوشتن عقب مانده. جوهرِ سیاه سرازیر می‌شود روی کاغذِ سفید. سیاهی سفیدی را می‌پوشاند. پسرک می‌ترسد. انگشتش را می‌زند به زبانش و چندصفحه را یکجا پاره می‌کند. باید ورق بزند و برسد به صفحه‌های بعدی که هنوز سفید مانده‌اند، که می‌شود روی‌شان نوشت، امّا دست‌های جوهری‌اش، سفیدیِ صفحه‌ها را سیاه می‌کنند. حواسش پرت می‌شود. حوصله‌اش سر می‌رود انگار. دقّتش آن‌قدر کم است که، ناگهان، جوهردان را برمی‌گرداند روی دفترچه. سفیدیِ کاغذهای دفترچه کم‌ترشده. چند صفحه‌ی دیگر می‌کَنَد و می‌ریزدشان زیرِ نیمکت. بعد که دفترچه را دست می‌گیرد، حیرت می‌کند از نازکی‌اش، از لاغری‌اش.

اگر این هول‌وهراس‌ از ترسِ معلّمِ بداخم و عُنُق نیست، از چه باید باشد؟ با چُنین معلّمی چگونه باید ساخت؟ چه باید کرد؟ آنتوان و رنه از مدرسه بیرون زده‌اند که آنتوان به‌صرافتِ جریمه‌های شبانه‌اش می‌افتد. یک‌شبه که نمی‌شود این‌همه جریمه نوشت. می‌گوید «چه قالتاقی‌ست این معلّم.» و رنه با خنده جوابش را می‌دهد «شغلش همین است.» چه می‌شود که شاگردی این‌گونه درباره‌ی معلّمش حرف می‌زند؟ چه می‌کند معّلمی که شاگردی درباره‌اش این‌گونه حرف می‌زند؟

photo_2022-08-10_15-42-59

‍ فرزندان انقلاب_تروفو و چهارصد ضربه

نوشته دیوید ملویل _ترجمه‌ی برنا حدیقی

در نخستین صحنه‌های چهارصد ضربه (۱۹۵۹) ساخته‌ی فرانسوا تروفو، معلمی مضطرب در تلاش است تا کلاسی از پسرهای سرکش را به کنترل خود درآورد؛ تلاشی که با شکست همراه است. معلم که از صدای صوت و جیغ، دیوارنوشته‌های روی دیوار و تصاویری از زن‌های برهنه که از میزی به میزی دیگر دست به دست می‌شوند به ستوه آمده با خشم بر سر دانش‌آموزانش فریاد می‌زند: «فرانسه ده سال بعد به چه حالی در خواهد آمد؟» این جمله، یکی از جملات پیش‌گویانه‌ی درخشان در تاریخ سینماست. تقریباً یک دهه پس از فیلم‌برداری این صحنه، فرانسه در چنگ عظیم‌ترین طغیان سیاسی و اجتماعی از زمان آزادی در انتهای جنگ جهانی دوم گرفتار آمده بود. در می ۱۹۶۸، دانش‌آموزان شورشی پا به خیابان گذاشته و خواستار تغییر هرچه در اجتماع وجود داشت بودند. بخش زیادی از آن‌ها، فرزندان ناامید و بی‌میل بورژوازی بودند – فرزندانی که کودکی‌شان به وضوح در این فیلم به تصویر کشیده شده است.

با تماشای چهارصد ضربه در حال حاضر، دشوار است به این نکته نیندیشیم که وقایع می ۶۸، از همان کلاسی که ۱۰ سال پیش از آن، در فیلم به نمایش درآمده آغاز شد. بر خلاف برای مثال رمانی از چارلز دیکنز، پسران فیلم تروفو، دچار سوءتغزیه و الزاماً از نظر مادی محروم نیستند. بلکه، سوژه‌های نظم پایدار و بی‌روحی هستند که برای تبدیل کردن آن‌ها به شهروندان نمونه‌ی جامعه‌ای که توان فهمش را ندارند (و آرزوی چنین چیزی را هم ندارند) طراحی شده است. قهرمان فیلم، آنتوان دوانل ۱۳ ساله (که ژان پیر لئو نقش آن را ایفا می‌کند)، به هیچ وجه صرفاً کودکی که دست به شورش می‌زند نیست. بلکه به یک معنی سپر بلاست؛ کودکی که طغیان‌اش مهار و مجازات می‌شود. این امر او را مجبور می‌کند به کنش‌هایی جدی‌تر برای مقاومت روی آورد و در نهایت او را به پروازی همه‌جانبه سوق می‌دهد. همان‌طور که آرلین کروچه درباره نمایش موفقیت‌آمیز فیلم در آمریکا نوشت: «چهارصد ضربه فیلمی درباره‌ی آزادی است.»

photo_2022-08-10_17-00-31

 

 طراحی صحنه ی خانه در این فیلم با دیوارهای کدر و رنگ و رو رفته و فضاهای بسته و کوچک آشپزخانه و اتاق خواب و دالان های تنگ، بر موضوع «خانه همچون زندان» تأکید می کند. تختخواب آنتوان که با لباس های مندرس و پاره پاره، بر آن می خوابد، جایی نزدیک در است. به طوری که مادر و ناپدری آنتوان برای رفت و آمدهایشان مدام مجبورند از روی آنتوان عبور کنند. از سوی دیگر این نزدیک در بودن تختخواب آنتوان می تواند معنایی کنایی نیز داشته باشد. در طول فیلم بارها می شنویم که مادر و ناپدری آنتوان به انحاء مختلف دوست دارند از شر آنتوان رها شوند. بنابراین دم در بودن تختخواب آنتوان شاید بتواند این دلالت ضمنی را به ذهن متبادر کند که آنها تختخواب آنتوان را جلوی در قرار داده اند، تا در صورت لزوم با صرف کمترین نیرو و انرژی او را از خانه بیرون بیاندازند.

از سوی دیگر، آنتوان می داند که وظیفه اش است که هر شب زباله های خانه را از راه پله پایین ببرد و داخل سطل بیرون خانه بریزد. اما فیلم با دست و دل بازی خاصی حرکت آنتوان را در مسیر دیوارهای چرک مُرد و کدر راه پله به سمت پایین دنبال می کند تا به ظرف زباله ی بزرگی برسد که آنتوان محتویات سطل زباله ی خانه شان را در آن خالی می کند. تلاش آنتوان برای جدا کردن زباله های کثیف و آلوده با دستش از کف سطل زباله نیز به گونه ای است که ذهن را به سوی جنبه ی نمادین دیگری سوق می دهد: در این خانه با آنتوان همچون زباله ی کثیف، متعفن و بی فایده ی برخورد می شود که سرانجام از این خانه دور ریخته می شود و به قعر سطل زباله ی اجتماع سقوطش خواهند داد.

photo_2022-08-10_18-27-03

سکانس تاثیر گذار فیلم چهارصد ضربه 

 

تستِ بازیگریِ ژان‌پیر لوو برای ایفای نقشِ آنتوان دوانل در فیلمِ چهارصد ضربه

 در خانواده، مادر کاملا برخلاف مسئولیت های خود در قبال فرزندش عمل می کند. او آنتوان را در یک رابطه ی نامشروع به دنیا آورده و سپس، نمی خواسته او را داشته باشد و فقط به اجبار مادربزرگ آنتوان مجبور به نگه داشتن وی شده است. مادر، پس از سال ها زندگی خانوادگی هنوز نتوانسته خود را با شرایط ویژه ی قاعده مند و فرهنگی برای عضوی وظیفه و مسئولیت دار از یک خانواده هماهنگ کند. او باید به عنوان مادر در یک خانواده ویژگی های فرهنگی اش بر ویژگی های طبیعی و غریزی اش به عنوان یک زن بچربد اما در فیلم می بینیم که برعکس است. به طوری که او در عین تعلق داشتن به یک خانواده و عهد بستن با مردی تحت قانون اجتماعی ازدواج، با مرد دیگری به طور پنهانی رابطه دارد. نوع گریم و طراحی لباس مادر، به خصوص بر این وجه غریزی و طبیعی که هنوز بر این زن حاکم است تأکید می کند. بنابراین، رابطه ی بین مادر و فرزند به جای اینکه رابطه ای بر مبنای مهر و عاطفه باشد، بیشتر بر مبنای باج دهی و باج گیری است: پسر در مورد رابطه ی مادرش با مردی بیگانه به شوهر مادرش چیزی نمی گوید و در مقابل، مادر هم در برابر رفتارهای بی نظم پسرش مثل فرار کردنش از مدرسه سکوت می کند.

photo_2022-08-10_18-39-39

نکاتی که احتمالا درباره « چهارصد ضربه» نمی دانید :

تمام بازیگرانی که برای فیلم تست داده اما پذیرفته نشده بودند، در سکانس کلاس درس از آنان استفاده شد!

عنوان انگلیسی فیلم متفاوت از عنوان فرانسوی اصلی اش است. نام اصلی فیلم « زنده ماندن یک زندگی وحشی » نام دارد اما در انگلیسی « 400 ضربه » نامیده شد که آن هم برگرفته از ترجمه سوئدی اثر بود!

نام اصلی فیلم برگرفته از یک ضرب المثل فرانسوی به نام « faire les quatre cents co » می باشد که به معنای " آشوبگر " می باشد.

تمام دیالوگ های فیلم پس از فیلمبرداری به دلیل مشکلات حین فیلمبرداری، دوباره توسط بازیگران نقش های اصلی دوبله شد.

این فیلم به نظریه پرداز مشهور، آندره بازین تقدیم شده است.

«  400 ضربه » اولین فیلم بزرگ سینمایی تروفو بود.

اِلن پیج، بازیگر فیلمهای « جونو » و « تلقین » گفته که « 400 ضربه » فیلم مورد علاقه تمام دورانش است.

سکانسی که در آن آنتوان سرش را که گیج می رود با دست نگه داشته، اشاره به فیلم « سرگیجه » آلفرد هیچکاک دارد.

« 400 ضربه » در لیست « 1001 فیلمی که باید پیش از مرگ ببینید » استیون اشنایدر حضور دارد.

این فیلم در لیست « برترین فیلمهای » راجر ایبرت نیز قرار دارد.

« 400 ضربه » اولین فیلم فرانسوا تروفو هست که بصورت فرمت بلو-ری به بازار عرضه شد.

 آقای دوآنل ناپدری، بازی‌خورده است اساساً، گوش‌به‌فرمان است، فاقدِ اراده است در یک کلام. به هرچیزی که نشانی از قدرت و زور در آن باشد می‌گوید بله. چیزی نمی‌گوید وقتی زنش نیست، وقتی معلوم نیست کجا رفته. اصلاً اعتنا نمی‌کند به زنش. در نتیجه‌ی همین بی‌اعتنایی‌ست لابد که زن پیِ دیگری می‌گردد برای مهر و محبّت. زیرِ این سقف، در این خانه، خبری از دوست‌داشتن نیست. وقتی زنش هست هم چیزی نمی‌گوید. چیزی بلد نیست بگوید. چیزی که می‌گوید درباره‌ی حقّ‌وحقوقِ اداره است. چه‌قدر باید حقوق گرفت و چه‌قدر باید کار کرد تا چرخِ این زندگی بچرخد؟ برایش مهم نیست که آنتوان (تنها بچّه‌ا‌ی که زیرِ این سقف زندگی می‌کند) خانه را دوست نمی‌دارد و ماندن زیرِ این سقف را تاب نمی‌آورد، که دیدنِ آدم‌های این خانه را دوست نمی‌دارد. برایش مهم نیست که آنتوان چرا دست به دزدی زده، که چرا خودنویس (اسبابِ نوشتن) را دزدیده، پول‌ها را دزدیده. دزدی پشتِ دزدی. نیّتی در کار است لابد. عمدی هست در این کار. خلاف که بی‌دلیل نمی‌شود. نشانه‌ی چیزی‌ست این کارها. برایش مهم است که چرا آنتوان دروغ گفته. چرا راستش را نگفته. دروغ در قاموسِ ناپدری جرمی‌ست نابخشودنی. (هر کاری می‌کنی بکن؛ فقط دروغ نگو.) سیلی را برای همین در گوشِ آنتوان می‌خواباند. دروغی هم اگر هست، حکمتی دارد، دلیلی دارد. هیچ‌کاری بی‌دلیل نیست در این دنیا. چیزی را می‌گویی و چیزی را پنهان می‌کنی. مادری در کار نیست. مادری در خانه هست، ولی سایه‌اش بالای سرِ آنتوان نیست. وقتی‌ نیست، وقتی‌ حواسش به او نیست، حتماً نیست. بودن مگر چه معنایی دارد؟

photo_2022-08-10_18-41-46

پاریس در فیلم جایگاه ویژه‌‌ای دارد و با توجه به هویت سرزمینی‌اش نقش مادر آنتوان (ژان پی‌یر لئو) را بازی می‌کند و آنتوان از آسیب‌های مدرسه و خانواده به  دامان همین شهر پناه می‌برد. صحنه شیرخوردن او (که در فیلم با تاکید نمایش داده می‌شود) نمود همین رابطه مادر وفرزند است.

آنتوان که مشکلاتی در خانه و مدرسه دارد. برای اینکه از تنبیه فرار کند و دیگر تنبیه نشود، به همراه دوستش «رنه» از مدرسه می‌گریزد و در پاریس سر گردان می‌شود. وسط خیابان مادرش را در آغوش معشوقش می‌بیند و تصمیم می‌گیرد دیگر پیش او بازنگردد. فردای آن روز به معلمش می‌گوید که مادرش مرده‌است. دروغش بر ملا می‌شود.

بی شک فیلمبرداری و فضاهایی که هانری دکا فیلمبردار این فیلم خلق کرده ستودنیست. پاریس سیاه و سرد که در هاله ای از گرد و غبار فرو رفته و تصاویر پر کنتراست که آنتوان را از محیط اش جدا و برجسته ساخته و بهتر از آن، لحظاتی که دوربین انگار خودسرانه به آنتوان نزدیک می شود و در شرایط سخت تنها حامی او می شود واقعا ناب و سینمایی ست. از آن نماها که تا مدت ها شیفته اش می شویم. نمونه اش زمانی که آنتوان از ناپدری اش سیلی می خورد. 

وقتی معلم از کلاس خارج می شود تا با والدین آنتوان گفت و گو کند، دوربین - به جای آنتوان - معلم را تا در کلاس تعقیب می کند و زمانی که معلم با مدیر و والدین آنتوان حرف می زند، با حرکت سریعی به طرفش می رود و نمای صورت او را در قاب می گیرد. وقتی معلم با انگشت به آنتوان اشاره می کند، دوربین به جای آنتوان است. مادر هنگام ورود به کلاس به دوربین - که به جای آنتوان است - نگاه می کند. در صحنه ای که آنتوان از پدرش سیلی می خورد، دوربین به طرف او می رود و نمای درشت صورتش را که پریشان و مضطرب است، در خود می گیرد؛ مثل اینکه بخواهد او را دلداری بدهد و در آغوش بگیرد.

 

ادای دین فرانسوا تروفو خالق ۴٠٠ضربه به آندره بازن و آلفرد هیچکاک

 

تروفو به سیستم آموزشی نیز انتقاد می کند. حضور معلمی که لکنت زبان دارد و سیستم آموزشی تشخیص داده در سمت آموزش زبان خارجی در مدرسه تدریس کند نیز گواهی بر این ادعاست.

به طور خاص و نمادین، معلمی را میبینیم که خودش در تکلم، نقصان و لکنت دارد و به شکل تناقض آمیزی می خواهد به دانش آموزان طرز صحیح ادای واژه ها را بیاموزد.

▪️به عبارتی، سیستم آموزشی پاریس در زمان خود، به لکنت افتاده. ازین رو طبیعی است نتواند پسری سرکش و زیرک همچون آنتوان را تربیت و مدیریت کند. هنر این نیست که دانش آموزی سر به راه را درس داد بلکه حقیقتا هنر این است که با دانش آموزی که چالش درست می کند بتوانیم معلم وار رفتار کنیم. اگر انسان موجودی یک بعدی بود، تربیت و کنترلش آسان بود. در فیلم هم می بینیم یک بعدی نیست پس وجود انسانی، با چند تنبیه و نصیحت فرمولیزه نمی شود. علاوه براین، ما در نوجوانی و حتی در بزرگسالی بازی می کنیم. درک بازی های «آنتوان» در سرکلاس، کار ساده ای نیست و نباید به هر بزهکاری ترجمه شود. معلمی نوجوانان، ظرافت بسیار می خواهد نه ترش رویی از جنس معلم آنتوان و سهل انگاری هم در معلمی جای ندارد از از نوع سهل انگاری های مادر آنتوان.

photo_2022-08-10_18-44-48

‍  آنتوان با اینکه مادرش دارد خیانت می کند و ناپدری اش هم کار خاصی برایش نمی کند، از مدرسه متنفر است و می توان گفت چیزی وقف مرادش نیست، ولی شخصیت آنتوان، مانند خود تروفو در واقعیت، بیخیال نسبت به تمام این واقعیت ها و ناخوشی های زمخت زندگی، روی کاناپه لم می دهد، سیگار به دست می گیرد و روزنامه می خواند، درست همانند خود تروفو که با وجود تمام سختی هایی در زندگی واقعی اش کشیده بود و می کشید، سینما را به عنوان یک پناهگاهی برای خود دید تا در آن زندگی کند و انسانیتی که از همان کودکی برایش نابود شده بود را بواسطه ی سینما بیابد.

چهارصد ضربه روایت زندگی خود تروفو است، تروفو شخصیت فیلم را بر اساس اتفاقات زندگی اش طراحی کرد و سعی کرد در اولین فیلم بلند اش داستان زندگی اش را تعریف کند، پسری که به جای پدر ناپدری دارد، مادری که هیچ مهر و عشقی به او ندارد و نفرت او از مدرسه که با توجه به اینکه تروفو خود چند بار از مدرسه اخراج می شود و ترک تحصیل در چهارده سالگی ترک تحصیل می کند.

 بچه های مدرسه با‌گریختن از دست معلم ورزش که بی‌اراده بچه‌ها را در شهر به دنبال خود می‌کشاند، سر به شورش برمی دارند.

وقتی دانش آموزان با معلم ورزش خود به خیابان می روند، دسته ی دانش آموزان را در یک نمای هوایی دید پرنده می بینیم. در هر تقاطع یا هر نقطه ی گریز تعدادی از دانش آموزان از گروه دوندگان جدا می شوند و فرار می کنند. در این زاویه ی دید به خصوص، انگار به نظر می رسد آنها همچون پرندگانی هستند که سرانجام موفق شده اند خود را از زندان/قفس مدرسه برهانند و سبکبالانه و آزادانه بر پهنه ی وسیع آسمان به پرواز سرخوشانه شان که همیشه آرزویش را داشته اند بپردازند.

photo_2022-08-10_20-56-22

 

موسیقی فیلم چهارصد ضربه 

 

 فیلمساز از بزرگنمایی نافرمانی‌ و بازیگوشی آنتوان در مقایسه با دیگر همکلاسی‌هایش احتراز کرده و تقریبا همه شاگردان را از این نظر  مشابه به تصویر درآورده (گویی از اعتراض یک نسل سخن می‌گوید)،  به همین شکل وحشت دانش‌آموزان از معلمان را  نیز به شکل امر عمومی نمایش می‌دهد.

وقتی آنتوان، خودش شروع به خواندن بالزاک می کند و تلاش می کند داستان بالزاک را با موضوع انشایش که مرگ پدربزرگ است، ارتباط دهد، معلم نمی تواند نوع ویژه ی خلاقیت آنتوان را درک کند. معلمی با این سطح از ناآگاهی و خشونت فکری و رفتاری نمی تواند متوجه شود که همین میزان از خلاقیت که از طرف نوجوانی طغیان گر همچون آنتوان سر زده است، می تواند زمینه ساز باشد تا شور درونی وی را به سوی خلاقیت های بهتر و موثرتر هدایت کرد. بنابراین، معلم تنها کپی کاری آنتوان را مسخره می کند و دوباره تنبیه و سرکوبش می کند تا همین امید به حرکت و پویش آنتوان در مسیری متعادل تر، در نطفه خفه شود.

"در فیلم چهارصد ضربه، صحنه اى سمبلیک هست، وقتى که بچه ها عکس هریت(اندرسون، ستاره ى فیلم تابستان با مونیکا) را از پنجره ى یک سالن سینما مى دزدند.

▪️تروفوی جوان هم هر وقت می توانست، به سینماها پناه می آورد. همین که آنتوان و دوستش از سینما بیرون می آیند، آنتوان یکی از عکسهای بازیگران راهرو سینما را می دزدد. 

در فیلم “روز برای شب” (۱۹۷۳) که تروفو خودش آن را کارگردانی کرده است، فلاش بکی از حافظه کاراکتر وجود دارد، به عنوان پسری که که از جلوی یک سینما پوستر فیلم همشهری کین را می دزدد. 

photo_2022-08-10_20-58-22

‍ تأمل بر فاصله ی طبقاتی در فیلم «چهارصد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه»، آنتوان را از طبقه ای فرودست می یابیم. اما فیلم در بررسی جامعه شناسانه اش تأملی هم بر موضوع فاصله و تضاد طبقاتی داشته باشد، در کنار آنتوان دوستش، رنه را قرار می دهد که از خانواده ای مرفه و از قشر فرادست اجتماعی است. از سوی دیگر، دست کم در مواجهه ی رنه و خانواده اش وضعیتی مشابه وضعیت آنتوان را می بینیم. پدر رنه (که به نظر می رسد از مادرش جدا شده) رنه را همچون یک وسیله ی زینتی در میان وسایل زینتی دیگر نگاه داشته است. وسایل زینتی همچون مجسمه هایی که خانه را پر کرده اند و پدر رنه از آنها هیچ چیز نمی داند مگر اینکه قیمت آنها چند است. او قیمت آنها را فقط از این جهت که چقدر پول خرج آنها کرده می شناسد و چیزی از ارزش هنری آنها نمی داند. همچنانکه چیز چندانی از فرزندش به عنوان انسانی که او عامل به وجود آمدنش در این دنیا بوده، نمی داند. هرچند این جهان، جهان ناعادلانه ای است که در آن ثروتمندان تبهکار، بیرون زندان می مانند و تبهکاران طبقه ی پایین تر به زندان می افتند، اما درنهایت جامعه برای این نوجوانان درک ناشده تقریبا ساز و کارهای مشابهی تدارک دیده است. این نوجوانان یا به زندان می افتند یا بیرون از زندان می مانند اما در نهایت چه از جامعه رانده شوند و چه درون جامعه بمانند، بزرگسالان، جهان را برایشان همچون زندانی نمادین ساخته اند.  

photo_2022-08-10_20-59-11

‍ در فیلم «گلادیاتور» دیالوگی هست با این عنوان: تقصیرات  تو به عنوان پسر، شکست من است به عنوان پدر. پدر وجود ندارد در فیلم. ناپدری هست. به یک معنی، پدر و مادر در نقش خود اگر شکست نخورند، در واقع به معنی این است که بچه پیروز است. 

شاهدیم که بسیاری از «تقصیرات پسر» نه از ناحیه ی خودش بلکه از شکست ها و کمبودهای پدر و مادر ناشی می شود که آن هم بی ربط به جامعه نیست. ازین رو، آنتوان همانند تنهایی «برج ایفل» که در تیتراژ فیلم می بینیم، در پاریس تنها به نظر می رسد.

▪️تروفو در این فیلم نوعی اتوبیوگرافی از دوران نوجوانی و بلوغ خود ارائه می دهد. به غیر از این، نوعی انزجار از احساسات و رخدادهای گذشته فیلمساز نیز به خوبی مشهود است. تروفو در خلق یا بازسازی این رویدادها از شخصیت های خاص و کنترل شده ای استفاده می کند. جامعه معلم ها و محیط مدرسه و والدین را بخوبی شخصیت پردازی و در مقابل جامعه کوچکتر ها (بچه ها) قرار داده. تمامی این افراد چه آنهایی که وظیفه تعلیم را بر عهده دارند، و چه آنهایی که لقب سرپرستی و کفالت بچه ها را یدک می کشند، خود دچار خلا اخلاقی و فرهنگی هستند. از معلم ها و مدیر مدرسه که سرشار از عیوب ظاهری و باطنی هستند تا والدین بچه ها که هرکدام در انجام وظیفه تربیت واقعا ناامید کننده هستند. مادر آنتوان که قطعا نمی تواند الگوی مناسبی برای فرزندش باشد و معلم آنتوان که با رفتارهای خشن خود سعی در تربیت شاگردان دارد.

photo_2022-08-10_20-59-36

کودکان برخلاف هنر‌پیشه‌های حرفه‌ای با حیله‌های فنی آشنایی ندارند. آن‌ها در این صدد نیستند که جلو دوربین ژست و قیافه بگیرند و نمی‌دانند که نیمرخی بهتر از نیمرخ دیگر دارند و هر کجا که پای احساسات در میان است همیشه‌ هنر‌پیشه‌هایی صادق هستند. عجبا! هر آن‌چه یک کودک روی پرده‌ی سینما انجام می‌دهد چنین می‌نماید که او برای نخستین بار به چنین کاری دست زده است، این دوگانگی مفهوم و این نوسان میان عمل شگفت‌انگیز و ارزش نمادی وسیع آن به فیلم که تغییر شکل چهره‌های جوان را ثبت می‌کند ارزش خاصی می‌بخشد.

هرموقع پای احساسات در میان باشد کودکان هنرپیشه های صادقی هستند.

آن ها ژست نمی گیرند،برخلاف هنرپیشه های حرفه ای با حیله های فنی آشنا نیستند.

هر آنچه که یک کودک روی پرده سینما انجام می دهد،چنین می نماید که او برای نخستین بار به چنین کاری دست زده است.

 آنتوان از مدرسه می‌گریزد. و به همراه دوستش ماشین تحریری را از مغازه‌ای می دزدد. اما چون نمی‌توانند آن را بفروشند به مغازه بر می‌گردانند و صاحب مغازه به ناپدری‌اش خبر می‌دهد و ناپدری که از کارهای او به ستوه آمده است او را به دارالتادیب می‌فرستد.

هربار که آنتوان هوسِ نوشتن به سرش می‌زند، مصیبتی، فاجعه‌ای، انگار بر سرش نازل می‌شود. (دزدیدنِ ماشین‌تحریر، این اسبابِ نوشتن را فراموش نکنیم.)

400 ضربه به بررسی بحران ها و مشکلات نوجوانی میپردازد که ناخواسته درگیر ناملایماتی شده که باعث شکل گیری شخصیت و آینده او شده است. قصه، قصه ی انتوان دوانل نوجوان است، نوجوانی در استانه بلوغ که دچار مشکلاتی در خانه و مدرسه است.

کارگردان، کم و بیش داستان دوران نوجوانی‌­اش را در فیلم «چهارصد ضربه» و در قالب نوجوانی به نام «آنتوان» به تصویر می‌­کشد. نام فیلم، شاید تداعی­‌گر خشونت شدید فیزیکی باشد، اما تروفو به شکل منصفانه­‌ای به تحلیل فضاهایی مانند مدرسه و خانه و تأثیر آن­ها بر روی نوجوانان پرداخته‌­است. کلیت داستان، سیاه نیست؛ کاملاً خاکستری­‌سخت. اسم این فیلم در واقع ترجمه تحت‌­اللفظی اصطلاحی فرانسوی‌­ست که به معنای «بالا آمدن از دوزخ» است. آنتوانِ نوجوانِ این فیلم، به علت مواجهه مکرر با تنبیه‌­های مدرسه، خانه و سپس دارالتأدیب، از هر سه این­ها فرار می­‌کند و خود را از دوزخ (مدرسه، خانه، دارالتأدیب) بالا می‌­کشد.

این فیلم به درستی و با ظرافت، تمایلات و کنجکاوی‌­های نوجوانان، در یکی از مهم­‌ترین سنین زندگی، را به تصویر می‌­کشد؛ با نشان دادن تمایلات‌شان برای دیده شدن، برای نشان دادن این که ما هم بزرگ شده­‌ایم، هستیم، فکر می­‌کنیم و تصمیم می­‌گیریم.

این فیلم از هر نظر در بالاترین سطح قرار دارد. از نظر فیلمنامه، کارگردانی، پرداخت و حتی بازیگری به معنی واقعی کلمه با یک شاهکار مواجه هستیم. در پایان باید به این نکته اذعان نمود که 400 ضربه اولین، مهمترین و بهترین فیلم کارنامه پربار فرانسوا تروفو یکی از بهترین سینماگران تاریخ فرانسه و سینمای جهان است.

photo_2022-08-10_21-01-22

 آنتوان دوآنل؛ پسرکی، ظاهراً، سربه‌راه  وقتی طغیان می‌کند و عاصی می‌شود و پشتِ‌پا می‌زند به خانه و زندگی، چاره‌ای نمی‌بینند غیرِ این‌که روانه‌ی دارالتأدیبش کنند. برو آن‌جا که همه مثلِ خودت خلاف‌کارند. امّا چگونه است که شک‌کردن به رفتارِ بزرگ‌ترها، و گوش‌نکردن به حرفِ بزرگ‌ترها، می‌شود خلاف‌کاری؟ پای مصلحت، لابُد، در میان است. مصلحتی اگر هست، باید خانه را سرِپا نگه دارد؛ برپا و استوار. امّا خانه‌ای که از پای‌بست ویران باشد و با هر تکانی بلرزد و ناپایداری‌اش را به‌رخ بکشد، آدم‌ را وامی‌دارد به فرار. آنتوان دوآنل زرنگ‌تر از آن است که فکر می‌کنند. می‌بیند و می‌فهمد که این خانه جای ماندن نیست. فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد. می‌رود از خانه‌ای که زنش به مردی دیگر می‌اندیشد و مردش به هیچ‌چیز نمی‌اندیشد. خانه‌ی ویران جای ماندن نیست. وقتی خانه بشود حصار و درها و پنجره‌ها به جایی باز نشوند و نور از جایی داخل نشود، نوجوانِ خانه پناه می‌برد به خواندن، به دیدن؛ به کشفِ دنیاهای تازه‌ای که، به‌هرحال، دیدنی‌ترند از این‌ دنیا، جذّاب‌ترند از این دنیا، وقتی این دنیا شبیه همین خانه‌ای باشد که از پای‌بست ویران است. آنتوان دوآنل هم پناه می‌برد به کتاب‌ها، به فیلم‌ها و نوشتن. آن دنیای دیگر. دنیای بهتر.

photo_2022-08-10_21-02-38

 در دو سکانس از فیلم عاقبت آنتوان را به نسل‌های بعدی فرانسه بسط می‌دهد و نگاه معصوم کودکان را به عاقبت نوجوانی در جامعه فرانسه و شهری مانند پاریس وصل می‌کند که خود در معرض آن قرار دارند و به احتمال زیاد سال‌ها بعد آنتوان‌های دیگری می‌شوند که محیط غلط آموزشی و تربیتی خانواده و جامعه آن‌ها را بندِ بایدهایی می‌کند که جز شکنجه روحی و سرخوردگی چیزی برایشان باقی نمی‌گذارد. 

به سکانس در بند کردن دو کودک در قفس نگاه کنید. تروفو به جهت تجربه زیستی در زندگی شخصی خود و تصمیمی که در چهارده سالگی برای فرار از مدرسه گرفته، توانسته است آنتوانی را خلق کند که مدرسه گریز نبود اما مدرسه و خانواده او را به گریز و رسیدن به ساحل خواسته‌هایش از زندگی کشاند. خواسته‌هایی که در زندگی واقعی تروفو او را به یک نظریه‌پرداز، منتقد سینما و فیلسماز بزرگ تبدیل کرد.

photo_2022-08-10_21-03-41

 

نیش دارترین صحنه های فیلم جایی است که او را در حالی نشان می دهد که سرگردان، به امان اجتماع سپرده شده است. والدینش در حالی که با مدیران صحبت می کنند او را به صورت حزن انگیزی بیان می کنند “اگر به خانه بیاید، باز هم فرار می کند.” پس او توسط پلیس دستگیر می شود، کارتن خواب می شود و همچنین پلیس او را در زندان با فاحشه ها و دزد ها هم بند می کند. او به درون خیابانهای تاریک پاریس کشیده می شود و چهره او در بارها همانند قهرمان دیکنسون جوان می شود. او یک بیان مشابه در دیگر اوقات فیلم دارد، که به صورت سیاه و سفید در فصلی سرد در پاریس فیلمبرداری شده است. آنتوان همیشه یقه اش را برخلاف باد به بالا می زند.

زمانی که دوربین، ماشین پلیس را تعقیب می کند چون آنتوان رنجور، دوست و دلسوزی ندارد و دوربین این عمل – حضورش – را وظیفه خود می داند. در این احوالات دوربین مانند مادری، ماشین حامل آنتوان را تعقیب می کند. دور می شود. نزدیک می شود و با حرکات نرم خود، وجود یک گهواره را تداعی می کند. صحنه هایی اینچنین که حس و حال میزانسن ها احتیاج چندانی به تدوین سریع ندارد در این فیلم بسیار است. فقط کافیست اهل فیلم باشی و لذت ببری.

photo_2022-08-10_21-04-29

فیلم چهاصد ضربه فیلمی برای والدین، معلمان، مربیان و مدیران و تمامی اشخاصی که با نظام تعلیم و تربیت رسمی و غیر رسمی درگیرند....

فیلم چهاصد ضربه شرح معضل اساسی انسان عصر جدید است. دغدغه ای  که با ظهور و گسترش جوامع صنعتی و فراصنعتی روزبروز بر ابعاد و جوانب آن افزوده شده و آدمی از حل پیچیدگی آن  ناتوان تر گشته است.

و آن مراقبت و یا تیمارداشت فرزندان است. براستی که بشر با تمام دستاوردهای فرهنگی و علمی و ..... قرون جدید، در تامین امنیت روانی و یا حتی ساده تر امنیت جسمی نسل بعدی درمانده است و گسستی که از مواجه ای ناآشنا بین نظام اموزشی، والدین و نوجوانان رخ داده داستانی دردناک است، که امروز بیش از دیروز و فردا بیش از امروز ضرورت نگاهی دیگر را می طلبد.

تروفو در چهارصد ضربه، توامان نظام تعلیم و تربیت رسمی و خانواده بویژه مادر را عامل اساسی و قدرتمند سرکوب مداوم حقیقت آنتوان می داند. مادری که آرامش را در نبودن آنتوان جستجو می کند. مادری که هست، اما نیست. خشونت  گفتار و رفتار، خستگی، بیگانگی با نقش مادر و تعهد همسری،  رهاورد زندگی مدرنیته ای است که در نهایت پروسه جداسازی آنتوان از خانه؛ مدرسه و جامعه را رقم می زند. آنتوان براحتی مرگ مادر را بهانه غیبت از مدرسه عنوان می کند. چون درک و دریافتی از مهر مادر و مادری ندارد. برای او مادر مرده است. 

اما فردی که نام معلم و مربی را بر خود حمل می کند،  ناتوان تر و رنجورتر از آن است که بتواند حتی با یک کودک یا نوجوان ارتباطی انسانی برقرار کند. او خود در سنت آموزشی بالیده شده که قُلدری و مرجعیتِ مطلق معلم و مافوق، برجسته ترین پیام آشکار و نهان آن است. جزئی ترین رفتار خارج از انضباط شاگرد را با سخت ترین عکس العمل پاسخ می دهد. سیستمی که در دروغ و دورویی به پیش میرود، فقط خطای کودکان را برنمی تابد و می خواهد آن را اصلاح کند. اما در این جامعه فقط آنتوان است که باید اصلاح شود؟ مادر، پدر ناتنی یا معلم نیاز به بهبود افکار خود ندارند؟

در واقع فیلم هشداری به تمامی ساحات جامعه است. آنتوان و آنتوان ها نتیجه تربیت ماست. بنا به نقد قابل تامل (میشل فوکو) از جامعه مدرن، ظهور نهادهای جدید مانند مدرسه، ظهور انضباطی جدید و بی سابقه بر آدمی را هدف قرار داده است. این انضباط جدید تمام وجود آدمی را متصرف می شود و تلاش می کند تا تک تک عملکردها و حرکات را از کودکی کنترل و تنظیم کند. ترادف انضباط و قدرت با معیارها و اختیاراتی که تمدن جدید اِعمال کرده نقش بندگی را 

برای کودکان و نوجوانان قانونی و عادی ساخته است. آنتوان بنا به خلقیات سنین خود گاهی از مدار تنظیمات اِعمال شده سیستم خارج می شود و دست به اعمالی می زند که ممکن است برای هر انسانی بارها روی داده است، اما هرگز انعطافی از سوی مدرسه و خانه دریافت نمی کند. هرگاه راست می گوید شرایط برای او وخیم تر می شود. از این‌رو دروغپردازی را راه حل بهتری می یابد.

او شیفته ادبیات بالزاک است و بگونه ای در درون با او پیوندی مبهم دارد. معلم  می توانست ارتباط با بالزاک را به بستر بهبود ارزنده ای در آنتوان تبدیل کند. اما معلم ترجیح می دهد، توانایی خود را بیشتر بر  مچگیری شاگردان متمرکز کند. تمرکزی که همه دیکتاتورها برای آن راهبردها و شگردهایی دارند. حتی با فرض سرقت ادبی آنتوان از بالزاک، معلم از امکان پرورندان جنبشی اصیل در درون آنتوان برخوردار بود. 

در صحنه های کلاس، مدرسه، تأدیب خانه، زندان و حتی خانه، شاخص پذیرفته شده از سوی متولیان فقط تأدیب، نهی، تنبیه و جریمه است. این بزرگسالان هستند که کودکان یا نوجوانان باید جهان را از لنز عینک آنها تماشا کنند. هشدار  فوکو  این است که تمامی این نهادها، رفتار معقول را از طریق فرایند قدرت در دستگاه‌های انضباطی پی می گیرند.

در نهایت، فیلم چهارصد ضربه درونمایه یک جامعه تنبیهی و یک نشانه تکنیک ِ عمومی تنبیه است که تمایل شدیدی برای پنهان کردن تنبیه از طریق تغییر مکانِ خاطی دارد.

 

در صحنه ای که آنتوان - پس از فرار از دارالتادیب - از کنار باغ ها و کشتزارها می گذرد، دوربین به طور موازی او را تعقیب می کند و نگران این است که بالاخره او چه می کند. 

در آخرین نمای فیلم، آنتوان پس از رسیدن به دریا بر می گردد و به دوربین نگاه می کند. چهره او روی پرده بی حرکت می شود - همچون یک عکس. استفاده از «تصویر ثابت» تاثیر عاطفی شدیدی ایجاد می کند. 

تروفو درباره این شیوه می گوید: «فکر استفاده از تصویر ثابت در اتاق تدوین به نظرم رسید. دلیل اصلی استفاده از آن نما این بود که لئو آن صحنه را طوری که می خواستم بازی نکرد. او به طرف دریا رفت، برگشت و به طرف دوربین آمد، اما سرش را به این طرف و آن طرف تکان داد و مستقیما به دوربین نگاه نکرد. هنگام تدوین دریافتم که می توانم با ثابت کردن آخرین نما، تاثیر خوبی ایجاد کنم.» نگاه آنتوان در تصویر ثابت، بیننده را غافلگیر می کند. آنتوان به اجتماعی نگاه می کند که آزادی‌اش را سلب کرده، خوشی هایش را گرفته، و به قدرت تخیل، تمایلات و احساس هایش جواب رد داده، با او ظالمانه رفتار کرده و هر بار در زندانی فشرده تر حبسش کرده است. در این جا اجتماع و آدم بزرگ ها با تماشاگرها یکی می شوند، تماشاگرهایی که ممکن است پدر، مادر، معلم، مدیر مدرسه، پلیس و یا سرپرست دارالتادیب باشند.

photo_2022-08-10_21-06-27

سکانس نهایی چهارصد ضربه 1959 

تصویر ثابت آخر فیلم تصادفی بود , به لئو گفتم توی دوربین نگاه کند , او هم نگاه کرد ولی بلافاصله نگاهش را به سویی دیگر برگرداند. 

از آنجا که آن نگاه کوتاه قبل از برگرداندن صورتش را میخواستم , چاره ای جز نگه داشتن تصویر نداشتم. تصویر ثابت فیلم هم از همین جا آمد.

در این لحظه تروفو تصویر را منجمد میکند و آنتوان را در نقطه ای میان دارالتادیب و دریا، و میان گذشته و حال معلق نگاه میدارد. این انجماد تصویر بازنمایاننده ی سکون، نا امیدی، دودلی و تردید است.

این زوم بر روی صورت شخصیت آنتوان دوآنل نه از طریق فیلمبرداری، بلکه در اتاق تدوین ایجاد شده است.

پشت صحنه 

تصویری  از ماندگارترین سکانس های پایانی تاریخ سینما  فیلم "چهارصد ضربه" ساخته "فرانسوا تروفو"

آخرین تصاویر فیلمِ انقلابی تروفو، آنتوان کاراکتر اصلی‌اش را در حال دویدن به سوی دریا نشان می‌دهد.

photo_2022-08-10_21-07-56

 نظر مخالف گدار ، در مورد تروفو 

 نظر من درباره‌ی فرانسوا این است که او اصلن بلد نیست فیلم بسازد... تروفو در آغاز صداقت  داشت و بعد که چهارصد ضربه را ساخت در واقع چهارصد ضربه به خود بود. از آنجا که تروفو توان ابداع چیزی را ندارد و فاقد قوه‌ی تخیل است، ناچار رفت سراغ اقتباس از کتاب‌ها، خطایش هم همین بود، چون ذهنیتش با مقوله‌ی اقتباس اصلن جور در نمی‌آمد... به هرحال از نظر من، تروفو نه حرفه‌ی فیلم‌سازی را می‌دانست و نه چیز دیگری، عنوان فیلم‌ساز را غصب کرده بود. بدتر از همه این‌که سر از بازیگری درآورد، رفت بازیگر فیلم‌های آمریکایی شد. اگر امکانی برایش فراهم می‌شد که به آکادمی فرانسه برود من مطمئنم نه نمی‌گفت، می‌رفت... شابرول آدم صادقی است که جنایت می‌کند ولی تروفو جنایت‌کاری است که می‌خواهد خود را صادق نشان دهد، و بله این بدتر است. درست مثل کسی که هیچ وقت دست‌هایش را نمی‌شوید و مدام می‌گوید باید دست‌های پاکی داشت.

photo_2022-08-10_21-08-50

تروفو گفته است که ۲۰۰ فیلم اول زندگی را «دزدکی» دیده است، با فرار از خانه و مدرسه و پرورشگاه.

سینما زندگی فرانسوا تروفو را نجات داد، او همیشه این را می گفت. دانش آموز متخلفی که عاشق شد و با دلگرمی و تشویق بازن، منتقد شد و سپس این فیلم را در جشن تولد ۲۷ سالگی اش ساخت.

photo_2022-08-10_21-09-46

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر

ارسال نظر:

  • پربازدیدترین ها
  • پربحث ترین ها