{{weatherData.name}} {{weatherData.weather.main}} ℃ {{weatherData.main.temp}}

کدخبر : 15954

فیلم "مرد عوضی" یکی از معدود فیلم‌های هیچکاک است که بر اساس یک داستان واقعی ساخته شده‌است و طرح آن وقایع زندگی واقعی را از نزدیک دنبال می‌کند.

به گزارش هنر ام‌روز، مرد عوضی (به انگلیسی: The Wrong Man) محصول سال ۱۹۵۶ میلادی، یکی از فیلم‌های آلفرد هیچکاک با بازی هنری فوندا است.

این فیلم ساختاری مستند دارد و فارغ از سایر مشخصات ویژهٔ سایر فیلم‌های هیچکاک است. هیچکاک در این فیلم به روایت‌کردن یک داستان واقعی در مکان‌های واقعی و با اشخاص واقعی (بجز شخصیت‌های اصلی فیلم نظیر بالسترو و زنش) می‌پردازد.

کارگردان و تهیه کننده : آلفرد هیچکاک  فیلمنامه‌نویس: مکسول اندرسون

آنگوس مک‌فیل 

بر پایه داستان واقعی کریستوفر امانوئل بالستررو از ماکسول اندرسون 

بازیگران: هنری فوندا، ورا مایلز

موسیقی: برنارد هرمن 

فیلم‌بردار: رابرت برکس 

تدوین‌گر: جورج توماسینی

خلاصه داستان

«بالستررو» (فاندا)، معروف به «مانی»، نوازندهٔ یکی از کلوب‌های شبانه، به دلیل شباهت زیادش با یک خلافکار، به‌اشتباه دستگیر می‌شود…

 

تریلر فیلم مرد عوضی

 

 چرا باید این فیلم را دید؟ 

مرد عوضی فیلم بی نظیر بزرگترین استاد سینما آلفرد هیچکاک با بازی کم نظیرترین هنرپیشه تاریخ هنری فوندا و موسیقی استاد بی رقیب عرصه موسیقی کلاسیک فیلم برنارد هرمن. 

مرد عوضی شاهکار بی‌بدیل هیچکاک است و از بهترین‌های سینما؛ فیلمی روانشناسانه و حتما فراتر از آن. مرد عوضی اثر هنری محشری است و سخت عمیق و هولناک که خلق و ایجاد آن تنها در سینما و با سینما امکان‌پذیر بوده است. فیلمی راجع به یک واقعیت وحشتناک و زننده و راجع به تاب آوردن آن و تغییر دادن آن؛ چنانکه هر اثر هنری چنین می‌کند.

فیلم قصه‌ی گناهکار شناخته شدن مردی است بی‌گناه و خانواده‌ دوست به نام امانوئل بالسترو که درگیر “کابوسی” هولناک می‌شود و زندگی‌اش دچار تغییری شگرف می‌گردد. در نیمه شبی که به مانند همیشه از پله‌های خانه‌اش به بالا می‌رود و می‌خواهد وارد خانه شود، به اتهام دزدی دستگیر شده، به اتاق بازجویی برده می‌شود و آشوب آغاز می‌گردد… فیلم با استادی تمام، این ماجراها را به تجربه‌ای از زندگی ما مبدل ساخته و ما را عمیقا درگیر آن می‌کند.

photo_2022-08-22_17-01-59

 

ظنّ، حیاتی‌ترین و اصلی‌ترین رکنِ روایی «مرد عوضی» است. اگر علت‌یابی، دال بر حکم متقنِ یک فرضیه برای تبدیل شدنش به نظریه‌‌‌ای مستدل باشد؛ ظنّ، انگاره‌ای دال بر کشفِ معلولِ یک علتِ فرضی، مخفی - و ناپایدار - است که از قضا بستر «فرضیه‌‌سازی» را - بجای «نظریه‌» - عمق می‌بخشد. «مرد عوضی» بیش از دیگر آثار آلفرد هیچکاک بر این اصل استوار است که اساسا ظنّ و گمانه‌زنی دربارۀ یک مساله تا کجا مستعدِ پیش‌روی‌است که بتواند شخصی را به دار آویزد؟ این اساسا شماتیک کلیِ روایاتِ هیچکاک است که اگر ردۀ کیفیِ آثارش را به انواعی از تعلیق و غافل گیری ها تفکیک کنیم متوجه می‌شویم که هیچکاک تا آنجا که توانسته از علیت و سببیّت در روایاتش فرار کرده‌است. هوشمندیِ هیچکاک اینجا عیان می‌شود که وی بااینکه اکثرا از علتی مبنی بر وقوع یک کنش یا حادثه توسط شخصیت‌هایش، تبرّی جسته اما پیرنگ روایات آثارش چنان‌است که تمامی سرنخ‌ها بسیار هدفمند کنار یکدیگر - بصورت علیّ معلولی - چیده شده‌اند ولی او برای مخاطبش همه چیز را آنچنان که بوده نقل بصری نمی‌کند. هیچکاک هنر «چگونه گفتن» می‌داند ، آن‌هم به بی‌بدیل‌ترین شکل ممکن. آنطور که با تعیین و چینش تعداد کثیری از معلول ها، ذهن مخاطب را به ورطۀ تعلیقی دینامیک سوق می‌دهد که نزدیک ترین نقطه را به علت - نه دقیقا عینِ علت -  [برای مخاطب] محقق می‌سازد. [اگر دقت کنید] آلفرد هیچکاک با ذکاوتِ هنری و شیوۀ خاصِ روایی خود؛ هیچ‌گاه پاسخ دقیق (علت) را به مخاطب نمی‌گوید چون مخاطب را باهوش‌تر از این حرف‌ها می‌داند لذا اورا آکنده از سرنخ‌های مسلّم از معلول‌های پرتنش و تکاپویی می‌گرداند تا خود جواب را دریابد. آن هم نه جوابی که دقیقا خواهانش است بلکه همان چیزی را که هیچکاک با ظرافت، راز «چگونه گفتن» اش را به مخاطب عرصه کرده است. گویی او با عنصر «چگونه گفتن» بذر قصه را به فرمیک‌ترین وجه ممکن کاشته تا خود بسان مخاطب شاهد کشف و شهودِ رخدادها از شخصیت هایش قرار گیرد تا ذاتِ حوادث اعم از جنایات، توطئه‌ها، قتل‌ها، ترس‌ها و دلهره‌ها با مخاطب بی‌واسطه سخن گویند و این دقیقا حاکی از حل‌شدگی هنرمند در اثرش است که منِ خود در منِ اثرش سریان یافته و زبانش، زبان اثرش می‌شود. «مرد عوضی» دقیقا مصداق چنین الگویی‌است که بر مدار ظنّ، این‌بار با نتیجۀ معکوسی از دستیابی به معلول‌ها -برای کشف علت‌- سدِ راه شخصیتِ از همه جا بی خبر قصه، «منی»، شده و بدرستی تغییر ماهیت می‌دهد تا بجای اینکه موجب گره گشایی شود، گره افکنی کند. این نخستین بار است که مخاطب حضور هیچکاک را اینچنین شاهد است تا پرولوگی فراتر از وجود خود - با زبان سایه‌اش - گوید تا سایه‌اش از پیکره چاقِ ریزنقشِ مشکینِ او در تصویر - در مقامی ضدنور- هیولایی سازد با پیکره‌ای عظیم الجثه که گویی دیگر تحت سلطۀ او نیست. انگار سایۀ او از آن او نیست و معرِّف چیزی‌است که دقیقا اورا شامل نگشته و عرَضِ اوست. وجود سایه، گویی مجموعه‌ای از ظنّ و گمان و موهومات است تا چنین پنداریم که سایۀ او سخن می‌گوید تا خود او. تعمدا توجهمان معطوف به سایهٔ او می‌شود که آنچه از وجودش نیست را بصورت غلوآمیز و عرَضی نشان می‌دهد، گویی سایه اش اورا به شخصیتی دیگر بدل ساخته تا همان تمهید عرَضیِ او - یعنی ‌سایه‌اش - تجسدش را ماهیتا عوض کند. هیچکاک با تکنیکش چه می‌کند؟ به نور کشیده در پس زمینه دقت کنید، گویی در جستجوی کسی هستند و انگار خود او هم تحت تعقیب است. حال آیا ماهیتِ سایه دقیقا همانی را نشان می‌دهد که در برابرش، بصورت ریزنقش ایستاده؟ چرا وی با جملهٔ «این آلفرد هیچکاک است که صحبت می‌کند» پرولوگ (پیش گفتار) اش را آغاز می‌کند؟ [ما دقیقا چه می‌بینیم؟ صرفا پیکره‌ای ریزنقش و سایه‌ای عظیم‌الجثه در برابرش] آیا این سایه، واقعا هیچکاک است که سخن می‌گوید؟ از کجا معلوم؟ آیا میتوان بی ظنّ و گمان؛ کاملا اطمینان داشت که هیچکاک صحبت می‌کند؟ بیایید یک گام جلوتر برویم؛ آیا اصلا صحبت می‌کند؟ مگر دهانش را حین تکلم می‌بینیم؟ تمامی این سوالات را هیچکاک با تبحر تکنیکیش محرز می‌سازد. گویی هیچکاک (نیز در مقام سمپات با کاراکتر «منی») علیه سایه‌اش‌، چون یک رقیب در پهنهٔ ستیز که خبر از منِ مجهول و ناشناخته‌‌تری می‌دهد ایستاده است تا فارغ از اینکه خود را بسان «منی» در مظان اتهام از سایه‌ای قرار دهد که هیبتی دروغین از او نشان می‌دهد که حقیقتا او نیست؛ مهری نیز بر واقعی بودن قصه‌اش آنطور که خود اظهار می‌دارد زند تا غیرمستقیم مخاطب را از صحنه‌سازی‌ها - چنان‌که خودش را نیز دروغین و منحرفِ از واقعیت [از آنچه که هست] نشان می‌دهد - باخبر سازد تا فریب آنچه را که قرار است ببیند (آن هم با مؤلفه های مهیج آثار هیچکاک که خود عمدا اذعانش می‌کند) نخورد !

 

هیچکاک در حال کارگردانی فیلم " مرد عوضی" ١٩۵۶

photo_2022-08-22_17-03-26

 

 تیتراژ و سکانس آغازین مرد عوضی

 

فیلم از همان دقایق نخست خود، هشدار آمیز شروع می‌شود. هیچکاک در نمایی باز و با نورپردازی اکسپرسیونیستی در وسط قاب قرار گرفته است و کاملا سیاه دیده می‌شود. در اصل سیاهی بر نما غالب است و نور بسیار اندکی در آن به چشم می‌خورد. هیچکاک چند قدم به جلو می‌آید و در مورد فیلم توضیحی می‌دهد. او می‌گوید این فیلم با دیگر فیلم‌های او تفاوتی آشکار دارد: این فیلم از روی قصه‌‌ای واقعی ساخته شده است. و بعد ادامه می‌دهد که با این وجود، فیلم همچنان در خود مولفه‌هایی دارد که آن را حتی هیجان‌انگیزتر نیز می‌کند.

photo_2022-08-22_17-06-12

 

نمای بعد، نمای داخلی این کلاب است که یک موسیقی شاد، جمعی خوشحال و در حال رقص را نشانمان می‌‌دهد. اما جمله‌ای که بر آن نقش بسته‌ است عملا در تضاد با موسیقی و تصویر به پا می‌خیزد. نوشته به ما می‌گوید: “ساعت آغازین صبحگاه، چهاردهم ژانویه‌ی سال ۱۹۵۳، روزی در زندگی کریستوفر امانوئل بالسترو که هیچگاه فراموش نخواهد کرد. بنابراین می‌بینیم که از همان ثانیه‌ی نخست فیلم به نوعی احساس نگرانی و ترس به ما القا می‌شود و ما را از آینده بیشتر و بیشتر می‌هراساند.

photo_2022-08-22_17-06-15

 

ناگهان دو پلیس را می‌بینیم که در پشت سر او قرار می‌گیرند و با آن نورپردازی اغراق آمیز و با زاویه‌ای که نسبت به آنها شخصیت‌ها را تصویر می‌کند، در خدمت همان نماهای ابتدای فیلم در می‌آید: ما بیش از پیش، وحشت می‌کنیم! این همراهی پلیس‌ها به نوعی هشدار دادن به ما نیز هست، انگار می‌گوید: “ببینید! بالسترو در خطر است! دو پلیس او را دنبال می‌کنند!” و در واقع ما نیز چنین حرفی می‌زنیم.

photo_2022-08-22_17-13-06

 

فیلم با نمایی کج از کلوب اشرافی «لک لک» شروع می شود تا نگاه فیلم­ساز را به نظام متزلزل و ناراستِ سرمایه داری عیان کند. کلوب لک لک مکانی است برای شادیِ سرد و تفاخرآمیز پول­دارهای نیویورک. کلوبی معروف که از بیرون زیبا و مطلوب به نظر می آید.

- به محض این­که پای «مَنی» به خیابان می رسد، در محاصره ی دو پلیس قرار می گیرد. 

کارآگاه پلیس، خیال می کند قاعدتاً باید به «مَنی» خیلی خوش بگذرد که در چنین کلوبی کار می کند، اما نمی داند که خدمه ی کلوب هرشب باید شاهد عیش و نوشی باشند که خود و خانواده شان حق شرکت در آن را ندارند.

پلیس ها مأمورند او را در دالان پر پیچ و خم سیستم حاکم حرکت دهند و از اتاقی به اتاق دیگر ببرند. حتی وقتی دو مأمور حضور ندارند، او حضور آن­ها را در خیابان، جلوی در خانه، حس می کند.

- رسانه، ضمن تبلیغ اتومبیل، راهِ رفتن به یک سفر خانوادگی با این ماشین را، سرمایه گذاری در بانک یا شرط بندی معرفی می کند. و آن که سرمایه ای ندارد، ناچار باید به جدول اسب ها چشم بدوزد.

- دندان پزشک، که نماینده «نظام علمی» است، «فرضیه داروین» را تبلیغ می کند و به نواقص خلقت اشاره می کند، نه کلیت کاملِ آن.

- هزینه ی سنگین کشیدنِ دندان های عقل(که قاعدتاً نباید سنگین باشد)، فقرای جامعه را به افسردگی و ناامیدی می کشاند.

photo_2022-08-22_17-13-51

 

همسر بالستررو دندان درد دارد. کائوس (آشوب) آغاز می شود. مثل حمله‌ی پرندگان، اینجا هم دندان درد همسر بالستررو عامل اخلال و عامل آشوب است.

 از اینجا می‌فهمیم که وضعیت مالی آنها بد است و باید قرض بگیرند و باید از بیمه‌ی زن استفاده شود. 

photo_2022-08-22_17-14-21

 

درخواست وام برای درمان 

 

 بالستررو وارد شرکت بیمه می‌شود. دستش را در جیب بغل لباس قرار می‌دهد و هیچکاک از این دست یک کادر می‌گیرد. این کادر میزانسنی می‌دهد که ما هم، مثل آن زنی (مأمور بیمه) که دارد او را می‌بیند، از آن دست می‌ترسیم. انگار بالسترو می‌خواهد اسلحه بکشد. کات‌های هیچکاک را از بالسترو و زنی که پشت باجه ایستاده دقت کنید، زمانی که می‌خواهد مدارک بیمه را در بیاورد، نوع میزانسن هیچکاک دارد به ما می گوید که امکان اسلحه کشیدن هست، در صورتی که بالستررو کاغذ های مربوط به بیمه را دارد خارج می کند. از اینجا به بعد (تا آخر فیلم)، بالستررو عوضی گرفته می شود.

به نظر می‌رسد که این نما (این اینسرت عجیب و غریب)، در واقع، یک جوری ناخودآگاهِ بالستررو است. بالستررویی که تحت فشار مالی است و باید مساله‌ی دندان درد همسرش را حل کند و چند صد دلار پول کم دارد. اگر از راه قانونی نشود، دست به کار دیگری می‌زند؟ نمی‌دانیم. فیلم هم چیزی به ما نمی‌گوید. از اینجا، عوضی گرفته شدن ایمانوئل بالستررو (یک ویولون سل نواز، پدری خوب و همسری به شدّت درست کار)، پایه ریزی می‌شود.

بالستررو عوضی گرفته می‌شود. پلیس‌ها (دو کارآگاه پلیس) می آیند دَمِ خانه و در حالی که بالستررو می خواهد از آن پله‌های همیشگیِ خانه بالا برود، او را صدا می کنند. بالستررو دستگیر می شود. نمای مدیوم شاتی که دو پلیس در دو سمتش قرار گرفته‌اند و می‌خواهند او را ببرند، و برگشت سرش به سمت خانه و خداحافظی‌اش، هیچ وقت یادمان نمی رود. انگار از اینجا به بعد، وارد جهنمی می شود که دیگر خلاصی ندارد. آن نمای خداحافظی (نمای معصومانه، ترسان و پریشانی که به خانه نگاه می کند و بعد بر می گردد) به نظر من، کلید فیلم است. نمای ماندگار هیچکاکی است و یک نمای تاثیر گذار انسانی است.

دو پلیس او را سوار می کنند. در راه از روی پل رد می شوند. سایه هایی که روی پل افتاده است، سیاهیِ ماشین‌ها و چراغ‌های شهر ما را به یاد مورنائو می اندازد و انگار که ما وارد یک دنیای وحشت از آن جنس می شویم. دنیایی که شبیه جهنم است. انگار که در این لحظات، هیچکاک دارد فیلم صامت می سازد. به شدّت هم مؤثر و به یاد ماندنی است. به نظرم هیچکاک در این نماهای اکسپرسیونیستی از استادش، مورنائو، تأثیر گرفته است. 

photo_2022-08-22_17-16-42

 

 فیلم در پرده‌ی نخست خود، مدام ما را بین گناهکار بودن یا بی‌گناه بودن بالسترو معلق نگه می‌دارد. در ابتدا نیز دیدیم که فیلم چگونه با یک زاویه‌ دوربین نامتعارف و نورپردازی اغراق شده‌ی خود، ما را تا حدودی از بالسترو دور نگه می‌داشت و سپس ما را با نشان دادن رفتار محبت آمیز او به خانواده‌اش به او نزدیک می‌ساخت. و اینجا نیز هیچکاک با تدابیری که در سکانس مهم بعد اندیشیده است، از نو دید ما را به او تا حدودی مخدوش می‌سازد.

در این سکانس، هیچکاک با محدود کردن میزانسن‌های خود به زاویه دید کارکنان دفتر بیمه، علنا ما را به آنها نزدیک می‌کند. ما همان چیزهایی را می‌بینیم که آنها می‌بینند؛ همراه آنها دلواپس می‌شویم و به شک می‌افتیم و حتی از بالسترو می‌ترسیم.

همینکه بالسترو وارد دفتر می‌شود، فیلم با گرفتن نمای مدیوم کارمند زن دفتر، بین ما و بالسترو فاصله‌ای کوچک می‌اندازد. زن با ترس و بدگمانی به بالسترو می‌نگرد. فیلم بلافاصله به POV او کات می‌زند. مرد نگاهش را از زن می‌دزدد و با ترس به سویی دیگر خیره می‌شود.

photo_2022-08-22_17-31-58

 

شرکت بیمه، استارت «گرفتاری» را می زند. بیمه، خود نماد شک و تردید است. شک در قدرت خدا و عاملی برای سستیِ توکّل، هنگام بروز مشکلات و ابتلائات. کارمندان بیمه، با شک بی اساس شان، بی گناهی را پشت نرده ی زندان می اندازند. نرده ای که خود نیز پشت آن قرار دارند. نام شرکت بیمه، «مؤسسه زندگی نیویورک» است. گویا بیمه قرار است این بلا را بر سر تمام مردم نیویورک بیاورد. چنان­چه بر سر کسی که به جای «مَنی» متهم به دزدی شد، آورد.

- پلیس، بر اساس اتهامی بی اساس، و برپایه ی احتمالات، چنان می کند که کرد. 

از دریچه ی دوربینِ هیچکاک، ساختمان اداره پلیس هم کج است. ساختمانی که از بیرون شیک و با ابهت به نظر می رسد، اما خرابی از در و دیوار داخلی و از روابط غیرانسانیِ حاکم بر آن می بارد. بنایی که دوامی نخواهد داشت.

در نیمه شبی که به مانند همیشه از پله‌های خانه‌اش به بالا می‌رود و می‌خواهد وارد خانه شود، به اتهام دزدی دستگیر شده، به اتاق بازجویی برده می‌شود و آشوب آغاز می‌گردد… فیلم با استادی تمام، این ماجراها را به تجربه‌ای از زندگی ما مبدل ساخته و ما را عمیقا درگیر آن می‌کند.

‍کارمندان به پلیس خبر می‌دهند و بنابراین پلیس‌ها برای دستگیری بالسترو به سمت خانه‌ی او رهسپار می‌شوند. پلیس‌ها کنار خانه‌ی بالسترو کمین کرده‌اند و منتظر رسیدن او هستند. ما زودتر از بالسترو این ماجرا را می‌فهمیم و بنابراین وارد تعلیق می‌شویم. تعلیقی هیچکاکی که ما همواره از شخصیت‌ها جلوتر می‌افتیم و از “چه” ماجرا با خبر می‌شویم اما با این وجود نه تنها ترس و دلهره‌ی ما کم نمی‌شود که حتی مدام بر آن افزوده نیز می‌گردد. در اینجا وقتی بالسترو می‌خواهد از همان چند پله‌ی کوتاه خانه‌اش بالا برود و به آغوش خانواده‌اش بشتابد، ما پیوسته نگران اوییم و دلواپس آینده. با خود می‌گوییم: “بالسترو مراقب باش! پلیس‌ها در کمین اند!” اما چه حیف که ما تنها نظاره گر ماجراییم. هر بار که فیلم را می‌بینیم این ماجرا را پله به پله دنبال کرده و هر بار نیز وحشت می‌کنیم. در واقع این وحشت تنها مربوط به این نیست که چه می‌خواهد روی دهد، بلکه چگونه رقم خوردن آن است که تا به این حد ترسناک جلوه می‌کند‌‌. ترسش نیز در همین بالا رفتن از پله‌هاست و ناتوانی بالسترو در ملاقات خانواده‌اش. با خود می‌گویم اگر به واقع بالسترو هیچگاه نمی‌توانست از این مهلکه فرار کند، چقدر کابوس هولناکی می‌بود… اما علیرغم اینها و علیرغم اینکه همگی می‌دانیم که بعدا بالسترو نجات خواهد یافت، باز هم نگرانیم، چرا که این لحظه‌هایند که در هنر مدام ما را درگیر خود می‌کنند و ما را در خود فرو می‌برند. لحظه‌ای که بالسترو روی بر‌می‌گرداند تا ببیند کیست که او را صدا می‌زند، یکی از همین لحظه‌هاست. لحظه‌ای است که او از خانواده‌اش محروم می‌شود و گرچه گذارست اما تا ابد با ما می‌ماند و از یادمان نمی‌رود.

photo_2022-08-22_17-33-22

 

سکانس راستی آزمایی متهم

 «مرد عوضی» شاهکاری قوام یافته، صاحب جزالت و درخور تفصیل است که هر سکانسش، در عین استقلال، مکمل دیگری است و نمی‌توان در این مدیوم و چنین فرصت موجزی بدرستی آن را کالبدشکافی کرد و چون [چنین گفتیم که] هیچکاک در بازی با سایه ها و تغییر پاساژهای علیّ معلولی کاراکتر «مَنی» که توسط پلیس دستیگر/اسیر شده هیچکاک در ماشین اسارتش را ابژه می‌کند. چنانکه دوربین در نمای مدیوم کلوزِ او، گویی اورا منکوبِ بین دوشانه ساخته است. در شبی آرام و موسیقیِ زیرمتن روان روی قصه که آتش اسارت «مَنی» را لهیب می بخشد.

«مَنی» قادر به جا به جایی نیست و دو مامور کنارش را نگاهی می اندازد  که یکی از آنان در سمت راستِ وی، چهره ای سرد، خنثی، مرموز و خطرآفرین دارد و دومی  در سمت چپش که کنش هایش چنین نشان می‌دهد که رئیس است تاریکی را با روشن کردن سیگارش که صورت اورا به طرز مرموزی - چون مامور اول - نشان می‌دهد تاخت می‌زند. [به نوع رفتارها دقت کنید] هیچکاک چنان با سوبژکتیو شخصیت اصلیش روایت می‌کند که چون بی گناه است، ورود به جهانِ قانونیِ پلیس را همچون مافیایی دیده و بنوعی آنان را خطرناک مشاهده می‌کند، چنانکه انگار او گروگان گرفته شده و بین دو پالتو پوش اسیر شده است. علی الخصوص در نماهای بسته ای که از «منی» و پلیس ها هنگامی که به «مَنی» امر و نهی می‌کنند میگیرد این اختناق، مغمومیت ، اسارت و تنگنایی بیشتر حس می‌شود. چنانکه وقتی وارد راهروی ادارۀ پلیس می شوند تا هنگامی که درون اتاق بازجویی «مَنی» می نشیند. نماهای مختص به بازجویی - و او - تنگ تر شده و از بالا اورا می نگرد. چنانکه میتوانیم نخست چنین پنداریم که او بیشتر در اتاقی توسط گنگسترها زندانی است تا  دستگیر شده توسط مامورین . اینکه در اتاقی که ترک دیوار دارد و گویی در پستوی یک خانه است بازجویی - که بیشتر شبیه نطق کشی است-  صورت گیرد.

گویی چون هیچکاک POV شخصیت بیگناهِ «منی» شده است حال که او وارد فضای ادارۀ پلیس گشته بیشتر منش و رفتار آنان را چون مجرمین، مافیایی می پندارد تا منش مجریان قانون !  چنانکه وقتی دستیار کاراگاه ،«کاراگاه متیو»، به هنگام نشستن «مَنی» روی صندلی - با تبحر بازی با سایۀ مخصوص هیچکاک - سایۀ دستش چون یک آلت قتالانه، غلوآمیز و اکسپرسیونیستی (چون سایۀ دستانِ دراکولاییِ نوسفراتو روی دیوار) جلوه میکند. از آن سو هرچه کاراگاه اصلیِ پرونده بیشتر سخن می‌گوید روایت چون با سوبژۀ «مَنی» جلو می‌رود؛ لذا سایه ها نیز در صحنۀ بازجویی کم می‌شوند. انگار «منی» با ظاهری آرام و متینش بشدت هراس آن را دارد که مامورین هرآن بلایی سرش بیاورند؛ چرا که وجود آنان را چون بختک روی خود، از برای قصاصش - نه برای تبرئه اش- احساس می‌کند.

[صحنۀ ورود به مغازه را به یاد آورید] همانطور که «مَنی» قبل از ورود به مغازه برمی‌گردد و پیکرۀ ساکن، مرموز و صامت کاراگاهان را که بسان اجل معلق هستند نگاه می‌کند. پیکرۀ پلیس هایی که با چشم هایشان تمام سکنات و حرکات اورا زیرنظر دارند و گویی چون کابوسی منفک از زمان و مکانِ واقع، روبرویش ایستاده اند. گویی تاثیرِ سوبژکتیوِ حضور کابوس گونه آنها در برابر «مَنی» اندازۀ عبور سریعِ یک عابر در یک آن  [چون عبورش در صحنه دیده می‌شود]، برای «مَنی» تجلی می یابد. این حجم از رمز و راز که به مدد فرم بی نظیر هیچکاک حس اختناق، گنگی و  ترسِ درونی شخصیت را برای مخاطب محرز می‌سازد در جای جای فیلم ادامه دارد. حتی نورپردازی - و کار با سایه - نیز مجدد در ماشین پلیس، به هنگام انتقالِ «مَنی» ادامه می یابد؛ آنطور که نیم رخ صورتِ ساکت و مرموزِ «کاراگاه متیو» را که راننده است مرموز، خطرناک و ترسناک تر از «مَنی» - درحالیکه او در مظان اتهام است - می بینیم که تماما خبر از حالت درونیِ وحشت زدۀ «مَنی» می‌دهد و هرزمان که کاراگاه اصلی با «مَنی» شروع به گفتگو می‌کند حس امنیت او از اینکه زیرنظر پلیس است - تا آدم ربایان - بیشتر می شود. 

هیچکاک می‌تواند با یک قاب، ذهنیت تمام کاراکترها  ابژکتیو کند. [دقت کنید] زمانی که ماشین پلیس برای اولین مغازه کنار خیابان ایست می‌کند شیشۀ صندلی عقب، شخصی را نشان می‌دهد که از مغازه بیرون آمده و با سرعت و تردید به اطراف نگاه کرده و بسان سارقین - که انگار چیزی را سرقت کرده - از کادر (یعنی شیشۀ صندلیِ عقب) خارج می‌شود. گویی این کنش - فارغ از ارتباطش با  جهانِ مضارعِ قصه - ماهیتا استقلالی منفک از واقعیتِ پیرامون دارد و گویی در سوبژۀ (ذهنیت) کاراگاهان پیوسته تصویر سرقت بازمرور می‌شود بنابراین هرگز به برائت سخنان «مَنی» مبنی بر بی گناه بودنش گوش فرا نمیدهند زیرا گویی متکی به انگارۀ از پیش تعیین یافتۀ خود هستند.

photo_2022-08-22_17-34-43

 

‍ هیچکاک می‌تواند با یک قاب، ذهنیت تمام کاراکترها ابژکتیو کند. [دقت کنید] زمانی که ماشین پلیس برای اولین مغازه کنار خیابان ایست می‌کند شیشۀ صندلیِ عقب، شخصی را نشان می‌دهد که از مغازه بیرون آمده و با سرعت و تردید به اطراف نگاه کرده و بسان سارقین - که انگار چیزی را سرقت کرده - از کادر (یعنی شیشۀ صندلیِ عقب) خارج می‌شود. گویی این کنش - فارغ از ارتباطش با  جهانِ مضارعِ قصه - ماهیتا استقلالی منفک از واقعیتِ پیرامون دارد و گویی در سوبژۀ (ذهنیت) کاراگاهان پیوسته تصویر سرقت بازمرور می‌شود بنابراین هرگز به برائت سخنان «مَنی» مبنی بر بی گناه بودنش گوش فرا نمی‌دهند چون گویی متکی به انگارۀ از پیش تعیین یافتۀ خود هستند.

[حال] وقتی همه پیاده می‌شوند؛ شیشۀ صندلیِ عقب مجدد سوبژه می‌سازد، آن هم سوبژکتیو - نه کاراگاهان، بلکه - «مَنی» را . آنطورکه نیمۀ میانیِ تنِ پالتو پیچ کاراگاهان، از قابِ شیشۀ عقب ماشین (از دریچۀ چشم مؤلفانۀ هیچکاک یا چشم سوبژکتیو «مَنی») پدیدار شده تا گویی «مَنی» را بیشتر در فشاری روانی و تنگنایی  جسمانی با اندام خود قرار دهند؛ چنانکه وقتی مجدد به اتاقِ نَمور بازجویی با چراغی مات و  روشن، و دیوارهایی ترک خورده بازمی‌گردند دوربین از طُرق سوالات شلاقی و پیوستۀ کاراگاهان، بیش از پیش از بالا بر سر «مَنی» فرود می‌آید. آنچنان که صبر «مَنی» طاق شده و با اعتراضش به نحوۀ بازجویی و سوالاتِ مامورین گویی فشار و تنگنایی که از بالا بواسطۀ مامورین بر او نائل آمده را پس زده و بااینکه همچنان «مَنی» تحت سلطۀ نگاهی از بالا و از پیش محکوم شده است اما توانسته با اعتراضش مقداری فضای خودرا زیر آن نگاه مستبدِ حاکم فراخ کند. همانطور که دوربین کم کم نمای سرپایینِ (های‌ انگل) روی «مَنی» را گسترده تر کرده تا از فشارِ اخص بر روی او کاسته و بر فضای بازجویی - و کاراگاهان، که گویی انتظار اعتراضِ «مَنی» را نداشتند - تعمیم دهد. انگار حال هردو جناح به نوبۀ خود، چه حاکم و چه محکوم، در مضیقه اند !!  تا زمانی که «مَنی» به سخنان کاراگاهان گوش داده و با آنان در نوشتن نامه ای که از آن می‌خواهند همکاری می‌کند، دوربین همسطح (آی لِوِل) می‌شود و درست زمانی که از دل اشتباهی نگارشی مجدد به او مظنون می شوند، به چشم یک مجرم، مجدد اورا از بالا نگریسته تا اورا تحت فشار قرار دهند. این است یک نقلِ بصریِ میخکوب کننده با دوربین !

به همین سبب مامورین با اعتراضش به او حق آگاهی از مسائل را داده و برایش همچنان که از بالا به او نگاه میکنند، توضیح می‌دهند. از حیث میزانسنِ عالیِ موجود در صحنه می بینیم که حتی اورا گویی به سمت میله ای - در پس زمینه اش- نشانده اند. گویی «مَنی» را منکوب ساخته اند تا انگار پیش از بررسی قضاوتش کنند؛ آن هم با احتساب به نگاه های خصمانه، بی رحم و سردِ دستیار کاراگاه «متیو» که در تمام بازجویی چشم از «مَنی» برنمی دارد آنچنان که حتی در اورا ذهنش محاکمه کرده است. چشمان و میمیک کاراگاه «متیو» بدرستی در اثر نقش گرفته است. چشمانی که هم از آن اوست و نیز شخصیت کاراگاه گونۀ اورا متمایز و منحصر به فرد می‌سازد و اورا از تیپ شدن دور می‌کند. لذا بیش از پیش می‌توان دو دیدۀ متخاصم و بی رحمِ دستیار کاراگاه را از دریچۀ ذهنی/چشمیِ کاراکتر «مَنی» نگریست که هر لحظه که بازجوییش جدی تر شده و مدارک علیه اش بیش از پیش محرز گشته؛ فضا را در برابر خود افزون تر حس کرده و از ریزترین المان ها و مدارک، گمانه زنی هایی سوء، هراس آور و همسو با دسیسه ای که علیه شده می‌کند.

photo_2022-08-22_17-39-49

 

 سکانس بازداشت

بالستررو به محض اینکه وارد ایستگاه و دفتر پلیس می شود، می نشیند و دوربین هیچکاک او را با یک نمای از بالا، به صورت مغلوب (در حالی که دو کارآگاه او را محاصره کرده اند) می‌گیرد. یک سیم برق کوچک در آنجا وجود دارد که با چند تغییر نما، میزانسن جالبی می‌دهد (تصویر ۹) که گویی دور گردن بالستررو است و انگار که طنابِ دار است.

بالستررو، سپس اشتباهاً شبیه آدم گناهکار می نویسد، اشتباهی توسط شاکی‌ها شناسایی می‌شود و محکوم می شود و اشتباه گرفته می شود. این، آدمِ تیپیکالِ هیچکاکی است که به شدّت شخصیت پردازی شده است. آدم معصومی که ما لحظه به لحظه با او همذات پنداری و در کنار او تجربه می‌کنیم.

photo_2022-08-22_17-43-10

 

بالسترو انگشت نگاری می‌شود و فیلم هم با حوصله و با دقت و جزییات این انگشت نگاری را نشانمان می‌دهد؛ نه تنها نشانمان می‌دهد بلکه حتی می‌شود گفت ما را هم به درون صحنه می‌برد تا ما نیز انگشت نگاری شویم. و این می‌شود یکی از تجارب ما؛ تجربه‌ای حتما ناخوشایند اما از جنس زندگی.

photo_2022-08-22_17-54-40

 

سکانس خارق العاده مرد عوضی 

 

 نمایی هست که عجیب و غریب است، چون هیچکاک هیچ مکث و تأکیدی روی این نما نکرده است. بعد از اینکه بالستررو زندانی می‌شود (و چه نامردانه!) و پس از هفت- هشت نما که از سلول می‌دهد، یک نما هست که بالستررو به دستانش نگاه می‌کند. هیچ اثری از انگشت نگاری روی دست‌ها نیست! می‌دانیم که اثرِ انگشت نگاری، با کاغذ، دستمال کاغذی، یا حتی با شستشوی اوّلیه پاک نمی‌شود، اما در اینجا هیچ چیز روی دست بالستررو نیست! به نظر من، همین که اثر انگشت نگاری روی دست نیست، نشان می‌دهد که در واقع، این عوضی گرفته شدن، این آمدن و دستگیر شدن در اداره‌ی پلیس، همه‌اش خیال یا کابوس بالستررو است. این، همان نکته‌ای است که بارها خدمتتان عرض کردم: اینکه دنیای هیچکاک، دنیای خیال و واقعیت و رفت و برگشت بین این دو است.

 در پایانِ همین سکانس (ورود بالستررو به سلول) یک‌ تکنیک دوربینی واضح داریم، دوربین ابتدا روی صورت بالسترو است و سپس دورِ سرِ او دایره‌وار حرکت می‌کند، اول یواش یواش و بعد سریع‌تر، این حرکتِ دوربین برای نشان دادن سردرگمی و استیصالِ بالستررو بسیار مناسب به نظر می‌رسد.

جالب اینکه در مصاحبه‌ی تروفوا با هیچکاک، آقای تروفوا به این تکنیک اشاره می‌کند و آن را به نوعی نقد می‌کند و می‌گوید (نقل به مضمون) : آقای هیچکاک، موقعی که بالستررو وارد سلولش می‌شود به جای اینکه گردش دیوارها را نشان بدهید (که یک کار غیر رئال در یک داستانِ واقعی است)، بهتر نبود فقط هنری فوندا را نشان می‌دادید که در سلول روی یک چهارپایه نشسته است؟

پاسخ هیچکاک این بود: "شاید، ولی در این صورت این صحنه کمی ملال انگیز می‌شد!"

photo_2022-08-22_17-57-37

 

میزانسن داخل سلول زندان را دقت کنید؛ دوربین همچون کسی که سرگیجه حاد دارد شروع به تلو تلو خوردن می‌کند؛ درنگاه اول این دکوپاژ چندان جدی به نظر نمی‌رسد اما در بیانی عمیق تر، این صحنه یعنی سرگیجه بالستررو از اتمسفری که درونش جای گرفته، نوعی عدم پذیرش درونی، نوعی استرس سیستماتیک و تشویشی که او را رها نمی‌کند، هیچکاک با دوربینش مارا به اعماق این شخصیت می‌برد و از این نظر فیلم یک اثر اکسپرسیونیستی تمام عیار است؛ چون به درونیات شخصیت پای می‌گذارد.

photo_2022-08-22_18-11-58

 

بالسترو درون سلول قدم می‌زند و فیلم کات می‌زند به خانه‌ی او. موسیقی با این کات قطع می‌شود. همسر و مادرش در خانه‌اش نگران و دلواپس او هستند. پس از زنگی که به آنها زده می‌شود سخت اندوهگین گشته و در فکر فرو می‌روند. این سکانس با نمایی از دو پسر بالسترو که در اتاق‌شان به گوش ایستاده‌اند و انگار به جایی خیره شده‌اند، پایان می‌گیرد.

جالب است که دقیقا روی همین پلان بچه‌هاست که موسیقی هرمان از نو نواخته می‌شود‌. انگار این بچه‌ها دارند به پدرشان در زندان نگاه می‌کنند. چرا که همانطور که گفتیم موسیقی هرمان در این فصل زندانی شدن بالسترو، در واقع نمود حال درونی بالسترو است. و حالا با این همراه شدن موسیقی روی این نگاه خیره‌ی بچه‌ها به نوعی این پلان را به پلان بعدی‌ یعنی دقیقا همان پلانی که پیش از این سکانس خانوادگی از بالسترو دیدیم که در زندان قدم می‌زد، مرتبط می‌سازد. انگار نمای پاهای بالسترو که به نوعی در زندان پرسه می‌زند، یکجور نمای متقابل این نگاه بچه‌هاست. انگار POV بچه‌هاست…

photo_2022-08-22_18-13-53

 

‍  هیچکاک بدرستی می‌داند که از مکنونات قلبیِ شخصیت چگونه یک بازنمود ابژه بسازد تا تمامیتِ حسِ کاراکتر را محرز سازد. در اینجا «مَنی» در زندان اسیر شده است اما چشمان نگران و بنوعی مشوش اش از پشت سلول ملتمسانه سرک می‌کشد. [به نورپردازی دقت کنید] خط سایه زننده ای که انتهای چشمِ چپ او و باقیِ پیکره اش را از نور فاصله می‌اندازد چنان است که گویی نیم دیگرِ شخصیت «مَنی» خودرا از آن زندان دیده و به زیستِ مرموز مافی الضمیر خود - و مخاطب- چنین انگاره می‌دهد که ممکن است واقعا او سرقت کرده باشد. چنانکه خط سایه دقیقا در نقطه ای از چشم او افتاده است که گویی او یک چشم ندارد. فضای تاریک زندان گویی پله پله، درحال بلعیدن «منی» است آنطور که قسمت های روشن صورتش گویی پاره هایی از کالبد امیدوار به آزادیِ «مَنی» هستند که به بیرون از قاب زندان - که کل تصویر را چنان واقعیتِ انکارناشدنیِ واقعیت - سرک می‌کشند. [دقت کنید] قاب تصویر دقیقا همسان و هم اندازۀ چارچوب پنجرۀ چشمیِ سلولِ «مَنی» است. انگار تصویر او با محیط ندادنِ وی به فضایی بیشتر از قاب چشمیِ سلولش، اورا مغموم ساخته و جهان حقیقیش را به اندازۀ قاب چشمیِ زندان برایش مجاز قلمداد می‌کند.

photo_2022-08-22_18-14-19

 

سکانس وثیقه برای بالسترو

 

بالسترو به دادگاه برده می‌شود و در اینجا نیز با پرداختی با جزییات تمام این روند زندان رفتن را مشاهده می‌کنیم‌. وقتی به دادگاه می‌رود و همسر خودش را می‌بیند سرش را با حسرت به سوی او باز می‌گرداند. سر برگرداندنی که همانطور که گفتم، قادر است تا داستان روایت کند و معنا بیافریند. در نهایت به نقطه‌ی میانی فیلم می‌رسیم و بالسترو با وثیقه‌ از زندان آزاد می‌شود. او در مسیر بالا رفتن از پله‌های خانه‌اش، از نو سرش را بر می‌گرداند و به نقطه‌ای در ناکجا خیره می‌شود و می‌گوید: “انگار میلیونها سال پیش بود.” آری به واقع چقدر گذشت! ما این سختی دور بودن از خانه و خانواده را تنها و تنها در نیم ساعت تجربه و درک می‌کنیم… و این است جادوی سینما، و این است هنر!

photo_2022-08-22_22-13-57

 

‌در این سکانس فیلم مرد عوضی، جایی که مانی - هنری فوندا -  را به زندان می‌برند، در واقعیت نیز یک زندان است، همانطور که اگر دقت کنید، می‌توانید بشنوید که یکی از زندانیان فریاد می‌زند: 

تو را به چه جرمی گرفته‌اند هنری 

 what'd they get you for Henry

 

سکانس جنون در راه هست

 

‍حالا که نیمی از فیلم گذشته است، پیچش بزرگ داستانی مرد عوضی رخ می‌دهد. فیلم از مرد عوضی به زن عوضی تغییر می‌یابد و اثرات مهلکی را که این اشتباه بر زن می‌گذارد، نشانمان می‌دهد: جنون در راه است…

بالسترو و رز برای اثبات بی‌گناه بالسترو، به هر کجا و هر کس که به ذهنشان می‌رسد، رجوع می‌کنند. فیلم روند این جست و جو را نیز همچون سایر قسمت‌های فیلم، با بی‌رحمی به دقت نشانمان می‌دهد. اما هیچ چیز عاید آنها نمی‌شود. وقتی که آخرین امید آنها نیز در هم می‌شکند، زن در تاریکی می‌رود و بلند بلند می‌خندد. اینجاست که جنون آرام آرام شروع می‌شود.

photo_2022-08-22_22-16-36

 

 

نقد مسعود فراستی بر فیلم مرد عوضی

 

مرد عوضی فیلمی دیدنی و خاص از هیچکاک که کمتر از مولفه های سینمای استاد در آن دیده می شود. هنری فوندا در این فیلم عالی است.

photo_2022-08-22_22-24-28

 

سکانس دفتر وکیل

 

 

تحلیل مختصری بر سکانس "دفتر وکیل" در فیلم مرد عوضی

در فیلم مرد عوضی دو صحنه از دفتر وکیل داریم. بیشتر روی صحنه دوم تاکید دارم چون بنظرم کاملا اموزشی و هنریه ولی باید به سکانس اول دفتر هم پرداخت چون پیش زمینه اس.

صحنه ی اول می‌بینیم که هنری فوندا بسیار ناراحت و مغموم و افسرده است در حالی که همسرش چنان سرحال و جسور حرف می‌زنه که کاملا میشه امید رو توی وجودش دید امید به رهایی از این تنگنا. و این تضاد بین فوندا و مایلز رو میشه توی نماها نگاها و شخصیت‌ها دید.

در سکانس دوم دفتر وکیل، هنری فوندا مطمئن‌تر و با اعتماد بنفس بالاتری از صحنه ی اول است و وکیل هم با امید بیشتری به ادامه پرونده نگاه می‌کند. از طرف دیگه ورامایلز همسر هنری فوندا حالا کاملا بی احساس و افسرده جلوه می‌کند غرق در افکار خودش و اصلا به حرف‌های این دو توجهی ندارد.

در طول گفتگوها هنری فوندا متوجه تغییری در همسرش نمی‌شود و به نظرش چیز غیر عادی نیست ولی وکیل متوجه این تغییر می‌شود و از انچه در حال و روان این زن رخ داده نگران به نظر می‌رسد.

به نماها دقت کنید اگر چه گفتگو کاملا عادی است این مفهوم با نهایت روشنی به مخاطب منتقل می‌شود. تک تک کات‌ها و صورت و نگاه شخصیت‌ها رو ببینید دقیقا هنر هیچکاک در سینما را نشان می‌دهد هنر تصویرگری هنر حرف زدن با تصویر. مهم نیست دیالوگ‌ها در چه رابطه ای هستن مهم نگاها هستند و نماها و این کار استادی مثل هیچکاک است. توی سکانس دقت کنید به صورت و نگاه وکیل موقعی که او از پشت میز بلند می‌شود و در محوطه دفتر قدم می‌زند از نگاه و صورتش افکار او را می‌فهمیم. کاملا مشخص است که فکر می‌کند همسر موکلش دارد عقلش را از دست می‌دهد.

photo_2022-08-22_23-04-02

 

در سکانس بعد، زن را می‌بینیم که چگونه به شکلی وحشتناک، احساس گناه می‌کند و خود را در قبال ماجراهایی که برای بالسترو روی داده، گناهکار می‌پندارد. این ماجرا در ملاقات آنها با وکیلی که برای بالسترو گرفته‌اند – وکیلی که به شدت سمپاتیک است و دوست داشتنی – ادامه می‌یابد. هیچکاک با کارگردانی مثال زدنی خود، ضمن پیش بردن صحبت معمولی که میان وکیل و آنها در می‌گیرد، احوالات زن را از طریق زاویه‌ دید وکیل نشانمان می‌دهد. او سخت در فکر فرو رفته است و اصلا به صحبت‌های وکیل و بالسترو گوش نمی‌دهد. وکیل متوجه این موضوع می‌شود و بالای سر او می‌رود.

اگر تمام نماهای قبلی این سکانس، صرفا معمولی بودند این نما را دیگر نمی‌توان عادی دانست. نمایی که زن را در گوشه قرار داده و مرد با نگرانی به وکیل خیره شده‌ است. هیچکاک اصلا از طریق تصویر است که ما را آرام آرام با جنون زن آشنا می‌کند.

اگر تمام این سکانس‌ها صرفا در مورد جنون زن هشدار می‌دادند، سکانس بعد، خود این جنون را به ما نشان می‌دهد. رز حالا برخوردی کاملا متفاوت را با بالسترو پیش می‌گیرد. او حالا بالسترو را مقصر تمام این اتفاقات می‌داند و وقتی بحثش با بالسترو شدت می‌گیرد، برسی را برداشته و به سر او می‌کوبد. قصه حالا در مورد این زن است.

photo_2022-08-22_23-08-44

 

 

به نظر می‌رسد که بالستررو هم (مثل همه ی قهرمان‌های هیچکاکی) از دنیای ملال آور زندگی خسته شده و نیاز به یک پناه دارد. پناه به دنیای خیال. این دنیای خیال، به شدّت، کابوس‌وار است و هیچ چیز خوشایندی ندارد. در این دنیای خیال، زندانی می‌شود، زنجیر به پایش بسته می‌شود، محکوم می‌شود، و مهم‌تر از همه: همسرش. همسرش در اثر یک جمله که به شوهر شک کرده، کیفر می‌بیند و دیوانه می شود. از اینجا به بعد، "مرد عوضی"، تبدیل به "زن عوضی" می‌شود، چراکه این بار زن است که دارد تقاص پس می‌دهد به خاطر کاری که شوهرش نکرده است.

 

 حال این همان تعارض منبعث شده از گمانه زنی های بی اساسی است که «مَنی» را درگیر یک مکاشفه گریزناپذیر می‌کند. درست است «منی» از کردار خود مطمئن و مصمم به نظر می‌رسد ولی با چینش معلول هایی دال بر گنهکار بودن و پذیرش ناخوداگاهِ ظنّ و گمان ها توسط همسرش؛ شخصیت او نیز دستخوش تغییری اندک از فرط استیصال می‌شود. چنانکه در این نما، صورتش دوپاره گشته و گویی آینه ای شده است من باب ورود به درونِ خود. «مرد عوضی» را می‌توان یکی از روانشناسانه ترین آثار هیچکاک از سیر توالیِ شکاکیت خواند تا از ظنّی متکثر، فردیت شخصیتی متزلزل شود. [به تصویر دقت کنید] گویی  شخصیت «منی» میان خود حقیقی و هویتِ نهانِ سارق هم طنین و تفکیک می‌شود. چنانکه یک بُعد از صورتش از فرط تزلزل و استیصال با دهانی بازمانده حیرت می‌کند و بُعدی دیگر از نیمۀ دیگر صورتش، گویی از کنارۀ دیواری سرک به همان سوژه ای می‌کشد که بُعد مظلوم و حقیقیِ «منی» با نظاره اش حیرت کرده است. می‌توان گفت ژرفساختِ روایت «مرد عوضی» چنان است که هرچه قصه جلو می‌رود حضورِ نامرئی سارق در کنش و منشِ هویت مرئیِ «مَنی»، از سوبژه و زاویۀ نگاه خودش، بیشتر متجلی می‌شود.

photo_2022-08-22_23-09-56

 

زمانی که فوندا می‌فهمد همسرش دچار فروپاشی روانی شده است او را به نزد روان‌شناس می برد. ما در پیش زمینه رز را می‌بینیم که بسیار درشت نیمی از تصویر را گرفته است و در پس زمینه روان شناس را در کادری کوچک و تمام قد می‌بینیم که مدام سوالاتی را می‌پرسد و رز هم جواب می‌دهد. این نوع میزانسن در واقع درون رز را افشا می‌کند یعنی گفتگو در واقع بین خودآگاه و ناخودآگاه رز است. روان‌شناس از او سوالات معقول می‌پرسد و او در تمام جواب هایش خود را مقصر می‌داند، انگار نظم دو ساحت درونی ذهنش مختل شده است و قدرت عقل و آگاهی به پس زمینه رانده شده است و در این میزانسن هیچکاک آن را عالی به تصویر می‌کشد. اینجاست تکینیکی (میزانسنی) که مضمون سینمایی می‌شود و این یعنی فرم‌ درست سینمایی و این کاری است که هر کسی نمی‌تواند در سینما اجرا کند.

photo_2022-08-22_23-12-29

 

سکانس ماندگار مرد عوضی

 

جلسه دادگاه نیز یکی دیگر از درس های فیلمسازی اثر است؛ بالستررو با نگاهی ژرف و آکنده از استرس مدام به اطراف و حاضرین می‌نگرد و دعا می‌خواند؛ گویی اوست که تنها است و خدا را طلب می‌کند و تمنای امرزش دارد؛ امرزشی که بدون گناه بوده است! این ساحتی است بشدت پرسشگر از قرارگیری دریک میزانسن جهنمی برای بالستررو، با اینکه می‌دانیم او واقعا بیگناه است اما لحظه به لحظه بااو همذات پنداری می‌کنیم؛ جلسه برایمان عذاب اور می‌شود و اینکه انگار جلسه باید از دوباره برگزار گردد هراسی بی پایان بر وجودمان می اندازد.

photo_2022-08-22_23-17-19

 

جلسه‌ی دادگاه که تمامش را از دید بالستررو می‌بینیم. دوربین به خوبی از صلیب در دست بلستررو نمایی می‌گیرد و به بالا می‌آید و مدام این بازی میان صلیب و بالستررو را به تصویر می‌کشد چرا که انگار شخصیت ما همچون مسیح، دارد بی گناه مجازات می‌شود خصوصاً از زمانیکه شاهدان شروع به متهم کردن او می‌کنند و همچنین لحظاتی که هیچکاک از دید بالستررو افراد دور و برش را می‌گیرد که چقدر بی‌اهمیت به مسئله نگاه می‌کنند و یکی می‌خندد و دیگری خسته می‌شود و دادگاه را ترک می‌کند، همه‌ی این‌ها به شکل حیرت انگیزی فضا را چند لایه می‌سازد و همچنین در حینِ این فضاسازی، شخصیت پردازی می‌کند.

photo_2022-08-22_23-19-46

 

سکانس پایانی فیلم مرد عوضی 

 

برسیم به سکانسِ شاهکار شناختن گناهکار. در این سکانس ابتدا شخصیت اصلی با مادرش در حال صحبت کردن است و مادر به او می‌گوید که دعا کن، مرد می‌گوید که خیلی دعا کرده اما فایده‌ای نداشته و مادر باز به او اصرار می‌کند که از خدا بخواه و دست آخر هم پسر که آشفته به نظر می‌رسد می‌گوید باید برود سر کار و اتاق را ترک می‌کند. سپس مادر را می‌بینیم که چیزی زیر لب زمزمه می‌کند، پس از آن هیچکاک کات می‌زند به مرد که دارد لباس می‌پوشد و به عکس حضرت عیسی نگاه می‌کند و حالا او هم چیزی زیر لب زمزمه می‌کند و آرام آرام تصویر کارکتر محو می‌شود اما هنوز قابل رویت است که در کنار این تصویر محو شده، فردی از دور به سمت دوربین حرکت می‌کند تا آن که به صورتش روی صورت کارکتر اصلی قرار می‌گیرد و حالا تصویر روی فرد جدید فیکس می‌شود؛ حالا ما گناهکار را می‌شناسیم؛ بله، دعا مستجاب می‌شود، یعنی هیچکاک چنین چیزی را سینمایی می‌کند در واقع این عمل محو شدن تدریجی و رسیدن به تصویری دیگر که به تفضیل توضیح داده شده که تکنینکی ساده به نام سوپر ایموپز است، در دستان هیچکاک تبدیل به فرم فیلم می‌شود و در واقع تبدیل به سینما می‌شود. نتیجه این است که شاهده سکانسی هستیم که حس و حال دینی دارد آن هم ارجاعات فرا متنی و  یا استفاده نمادین از نور و غیر که ابداً حس و حال دینی تولید نمی‌کند و فقط جنبه ظاهری دارد؛ بله، هیچکاک غیر ممکن را ممکن می‌کند!

photo_2022-08-22_23-26-03

 

 فیلم تمی جنایی دارد اما در یکی از صحنه های خود که شامل آن سوپرایمپوز معرف است, مانی در حال دعا خواندن دیده میشود و توسل میجوید, این توسل توسط تکنیک سوپرایمپوز منطبق میشود با فرد تبهکار اصلی در لانگ شات یعنی دو تصویر و دوفرد در یک قاب, سپس آن فرد تبهکار جلو آمده و چهره اش بطور کامل روی تصویر مانی می افتد و بعد از چند دقیقه فرد دستگیر میشود, فیلم اصلا نگاه دینی ندارد و آنرا عصاقورت داده به سمت مخاطب پرتاب نمیکند, اما چیزی که در این سوپرایمپوز ساده میبینیم براحتی مراتب اثر را به سمت یک فیلم دینی و مذهبی سوق میدهد! حال این یک کوچ دیگر است از برای رسیدن به تاویلی جدید, گویی دعا گفتن و توسل جستن بالستررو جواب میدهد و این فرد تبهکار طی سرقتی دستگیر میشود همان کسی که اینهمه دردسر برای بالستررو و بخصوص همسرش ایجاد کرده بود.

photo_2022-08-22_23-26-33

 

پس از اثبات بی‌گناهی بالسترو، به سراغ رز می‌رویم. پرونده‌ای که به نظر می‌رسید بسته شده است، حالا تازه اثرات مهلک خود را نمایان ساخته است. بالسترو به ملاقات رز می‌رود اما او را همچنان مریض احوال و ناخوش می‌بیند

فیلم با همین تصویر از رز پایان می‌گیرد؛ تصویری می‌شود گفت سیاه و نومیدانه. گرچه که فیلم عملا می‌نویسد که رز دو سال بعد کاملا بهبود یافت و به خانواده‌اش بازگشت؛ اما همانطور که در سینما دیدن باور کردن است؛ بنابراین ما تصویر ناخوشی رز را به طور ناخودآگاه بیشتر می‌پذیریم تا تصویر بهبود یافته‌ی او.

نمای پایانی فیلم اما بعد از آن نوشته، تصویری بسیار بلند و دور است از یک خانواده که به نظر می‌رسد خانواده‌ی بالسترو است.

در اینجاست که شاید باید گفت آری! کابوس امریکایی تمام شد… اما آیا به واقع تمام شد؟ نمی‌دانیم، تنها چیزی که می‌دانیم و می‌فهمیم این است که تا چه اندازه این سیستم قضایی مضحک است و تا چه اندازه خطرناک و هولناک…

با دیدن این فیلم ترسی انسانی و عمیق را بدین سان تجربه می‌کنیم و حال این آدمها را می‌فهمیم. و این هنر سینماست در اوج خود. و این هیچکاک است؛ هیچکاکی که یکی از بهترین فیلم‌های خود را ساخته است و با این فیلم در میان ماست؛ هم هیچکاک و هم شخصیت‌هایی که آفریده؛ مانند بالسترو و رز که گویی به جزئی از وجود ما مبدل گشته‌اند.

photo_2022-08-22_23-27-24

 

اوضاع در دادگاه برای بالسترو چندان مطلوب به نظر نمی‌رسد و بالسترو خود را در بحرانی حل نشدنی می‌بیند. مادرش به او می‌گوید: “دعا کن!” اما او در ظاهر از این عمل سر باز می‌زند و در اتاقش می‌رود و تنها می‌شود‌. به تمثیل مسیح نگاهی می‌اندازد و چیزی زیر لب زمزمه می‌کند. یک سوپر ایمپوز طولانی می‌شود از روی کلوزآپ او به مردی که در لانگ شات به سمت دوربین حرکت می‌کند. در همان حین که بالسترو دعا می‌کند، استجابت دعای او را با این تکنیک سینمایی فراگیر و بسیار ساده شاهد هستیم. چهره‌ی مجرم اصلی روی چهره‌ی بالسترو می‌افتد و بعد دستگیر می‌شود. این است سینما و این است هنر و قدرت وصف ناشدنی آن!

photo_2022-08-22_23-28-15

 

در حاشیه ی تم اصلی، نگاه انتقادی فیلم­ساز به سیستم حاکم، در جای جای فیلم به چشم می خورد، که البته در خدمت داستان نیز هست.

سیستم بیماری که از «نظام سرمایه داری» شروع می شود، در نظام «رسانه ای» و «علمی»، نظام «درمانی» و «بیمه»، در نظام «امنیتی» و «حقوقی» ادامه می یابد و در نهایت به «روان شناس» و «تیمارستان» ختم می شود. روندی کاملاً روتین. انسان ها توسط دو مأمور، تحت الحفظ از اتاقی به اتاق دیگر هدایت می شوند، از نقطه ی «الف» به نقطه ی «ب»، به نقطه ی «ج»، به...؛

▪️گدار در نقدی که در دهه 50 در مورد این فیلم نوشت، گفت در انتهای فیلم آنچه اتفاق می افتد معاوضه آزادی زن و شوهر است؛ یکی از این دو باید از دست برود تا بتوان به آزادی بزرگ تری دست پیدا کرد. ضمن اینکه "مرد عوضی" به دنیای کافکا، مثلا دنیای داستان "محاکمه"، شباهت دارد، با این تفاوت که کافکا کمدی و طنز مخصوص به خود را دارد ولی دنیای هیچکاک تیره و تار و جدی است.

photo_2022-08-22_23-31-14

 

شاید بتوان به این پلان، از "مرد ِ عوضی" به‌عنوان چکیده‌ای از  بلاغت و  نبوغ هیچکاک ارجاع داد؛ آن‌جا که او با یک تکنیک بصری، با شکستِ زمان، به توالی یا همزمانی "حاجت" و "استجابت" اشاره می‌کند!

photo_2022-08-22_23-31-52

 

 بخشی از گفت و گو با هیچکاک مربوط به فیلم مرد عوضی:

از ساخت این فیلم لذت می بردم ، چون درباره بزرگ ترین ترس زندگی ام ، ترس از پلیس بود . همیشه به صحنه ای فکر می کردم که مردی را به زندان می بردند و او از پشت میله های ماشین پلیس به مردم نگاه می کرد که به رستوران می روند ، به خانه هایشان می روند ، پشت در تئاتر صف کشیده اند ، و این مرد دارد احتمالا برای ۱۰ یا ۱۵ سال به زندان می رود و آخرین نگاه هایش را به زندگی روزمره می اندازد .

 شاید مورد عوضی باید مثل یک فیلم مستند ساخته می شد ؛ بدون هیچ جنبه سینمایی با یک فیلمبردار خبری و دوربینی ثابت. 

قسمت آغازین فیلم را خیلی دوست دارم ، همچنین نقطه اوج فیلم را که در آن مرد در حال دعاخواندن در مقابل عکس روی دیوار است و سارق واقعی پیدا می شود . همزمانی این دو را دوست داشتم ، اما به دلیل پیروی از حالت مستند باید ماجرای زن او را هم پی می گرفتم و در نتیجه داستان خود او تاحدودی گم می شد.

photo_2022-08-22_23-33-00

 

از بهترین سکانس های فیلم مرد عوضی

 

‌یکی از غم انگیزترین نگاه های تاریخ سینما

photo_2022-08-22_23-34-14

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر

ارسال نظر:

  • پربازدیدترین ها
  • پربحث ترین ها