نقد، تحلیل و بررسی فیلم "سارا باند" اینگمار برگمان

به گزارش هنر ام‌روز، سارا باند

کارگردان:اینگمار برگمان

بازیگران: لیو اولمن، ارلند جوزفسون

ژانر:درام

محصول 2003 سوئد، ایتالیا، آلمان، فنلاند، دانمارک

دنباله ی صحنه هایی از یک ازدواج(ساخته ی خود برگمان، 1973). ساراباند شاید بیش از همه نشانگر این باشدکه به رغم سن وسال، تجربه، خودآگاهی فراوان و خستگی، وسوسه ی نمایشگری «ماریان» و «یوهان» را رها نمی کند: «یوهان» و «ماریان» پیر شده اند، اما عوض نشده اند. و فیلم نیز شاید چالش شخصی برگمان باشد برای اثبات این موضوع به خودش که او هم عوض نشده است.

این فیلم آخرین اثر کارگردان بزرگ سوئدی اینگمار برگمان است. 

آخرین فیلم اینگمار برگمان...

 بخشی از افتخارات کسب شده :

برنده جایزه ویژه از انجمن منتقدین فیلم آرژانتین

نامزد جایزه سزار بهترین فیلم اروپایی

برنده جایزه ویژه از جوایز سنت جوردی

خلاصه داستان:

ماریان سی سال پس از جدایی از جوهان تصمیم می گیرد با همسر سابق خود در خانه ای تابستانی دیدار کند.اما او وارد یک بحران خانوادگی بین پسر جوهان و نوه اش می شود که …

 

 چرا باید این فیلم را دید؟

ساراباند (2003) / وصیت نامه هنری اینگمار برگمان

برگمان یکی از بزرگترین و متفکرترین فیلمسازان تاریخ سینمای جهان است. هنرمندی که سینما را به قله ی درخشان معنویت و تفکر برد و با ضرباهنگ احساسی آثاراش، هنر هفتم را به تثبیت عقل رساند. این کارگردان سوئدی با 50 سال فعالیت هنری خود در عرصه ی سینما، تئاتر و تلویزیون چنان ذهن آدمی را به تکاپوی لحظه ها آغشته ساخت که می توان وی را در مقام خدایگان پانتئون سینما دانست.

برگمان با اینکه به طور رسمی آخرین فیلم سینمایی اش فانی و الکساندر (1982) است و بقیه ی تولیداتش را برای تلویزیون کشور سوئد به تصویر کشید، اما آخرین اثرش ساراباند به حدی تکامل یافته و مستحکم است که نمی توان از آن چشم پوشی کرد. به نوعی برگمان با آخرین فیلمش تبلور زندگی را به جلوی دوربین کشاند و ساراباند در کالبد، طعم سینما و از همه مهمتر بوی هستی ابدی می دهد. فیلمی که تمام کننده ی سفر اودیسه وار فیلمساز متفکری است که استاد بی بدیل هنر هفتم بود.

در آخرین صحنه ی هنری این فیلمساز بار دیگر شاهد کشمکش های پیچیده ی انسانی هستیم و سئوال قدیمی برگمان از مهر هفتم (1957) و پرسونا (1966) که دلهره ی هستی آدمی است، در ساراباند هم جریان دارد و گویی این پرسش هیچ وقت اینگمار را رها نکرده است. اما مستقل از پرسش های درهم تنیدگی اگزیستانسیالیستی در اثر آخر، ما شاهد زیبایی و رستگاری قدرت عشق هستیم و همین امر گویی مهر پایانی بر آخرین پلان برگمان از زندگی است.

ساراباند رستگاری انسان را در پس پرده ی تنهایی به تصویر می کشد، اما این تنهایی فقط با عشق می تواند به ابدیتی درخشان تبدیل گردد.

 

تریلر فیلم سارا باند

 

سکانس مقدمه و نقشه ماریان/ فصل اول: ماریان نقشه اش را عملی می کند

 

اثر از ده فصل و دو بخشِ پرولوگ (مقدمه) و اپیلوگ (مؤخره) تشکیل شده است.

تصویر تماما سیاه که برروی آن ناگهان قطعه‌ای از ویولنسل شنیده شده و نام ساراباند برروی صفحه ی سیاه نقش می‌بندد. موسیقی حالتی محزون و حتی مرموز دارد و در ادامه متوجه می‌شویم که قطعه ای ساخته ی باخ به نام «ساراباند» است یعنی دقیقا همنامِ فیلم برگمان. اگر دقت کنیم نام ساراباند بعد از شنیده شدن اولین نُت‌های قطعه دیده می‌شود و شاید این جواب این سوال باشد که رابطه و نسبت بین فیلم و این قطعه ی موسیقی در چیست؟ و آیا این موسیقیست که قرار است بعد از فیلم و از دلِ آن بیرون بیاید یا برعکس؟ جواب اینست که اساسا ابتدای امر ما با چیزی طرف نیستیم جز موسیقی و این یعنی حرکت از موسیقی به سمت تصویرست و به نوعی می‌شود گفت این فیلم است که برروی قطعه ی باخ بنا می‌شود اما این به این معنا نیست که فیلم تغذیه ای یکطرفه از موسیقی دارد یا موسیقی تاثیر حسیِ متعینی از قصه و تصویر نمی‌گیرد. خیر، به هیچ وجه اینطور نیست. بلکه در طول مسیر این هردو از یکدیگر تاثیر می‌گیرند و در کنار هم کامل می‌شوند.

برگمان خود در مصاحبه ای اعلام می‌کند که با هربار شنیدن این قطعه به یاد مرگ می‌افتد و این شاید کلید این بحث باشد که به نوعی حرکت قصه در ناخودآگاه فیلمساز از موسیقیست. درواقع قبل از آنکه این قصه در ناخودآگاه فیلمساز شکل بگیرد، برگمان با موسیقی کلنجار رفته‌است و حسِ آن را از آنِ خود کرده‌است. حال از این «خود» و «درون»ی که آغشته به این قطعه و حس آنست این فیلم می‌جوشد و بنظرم شکل‌گیری این تصاویر قطعا بدون پشتوانه ی حسی از این قطعه ی باخ میسر نبود. البته در ساختار اثر هم همین رابطه و نسبت بین موسیقی و فیلم مشهود است؛ ساراباند به معنای نوعی رقص «دونفره» است که باخ از آن برای نامگذاریِ قطعه ی خود استفاده کرده‌است. فیلم نیز همین مسیر را در پیش می‌گیرد و در هر ده فصل ما شاهد حضور دو کاراکتر در صحنه هستیم که در طول صحنه می‌توانیم به پیچیدگی‌های درونیِ‌شان و همچنین روابط آن‌ها پی ببریم. این هم همان حرکت اولیه از موسیقیست که عرض شد و می‌بینیم که چگونه ساختار کلی فیلم هم، رنگ آن را به خود گرفته‌است. البته صحبت درباره ی این قطعه و تاثیرش در طول قصه و بر شخصیت‌ها در ادامه خواهد شد.

 

 فیلم سارا باند از ده فصل و دو بخشِ پرولوگ (مقدمه) و اپیلوگ (مؤخره) تشکیل شده است.

تصویر تماما سیاه که برروی آن ناگهان قطعه‌ای از ویولنسل شنیده شده و نام ساراباند برروی صفحه ی سیاه نقش می‌بندد. موسیقی حالتی محزون و حتی مرموز دارد و در ادامه متوجه می‌شویم که قطعه ای ساخته ی باخ به نام «ساراباند» است یعنی دقیقا همنامِ فیلم برگمان. اگر دقت کنیم نام ساراباند بعد از شنیده شدن اولین نُت‌های قطعه دیده می‌شود و شاید این جواب این سوال باشد که رابطه و نسبت بین فیلم و این قطعه ی موسیقی در چیست؟ و آیا این موسیقیست که قرار است بعد از فیلم و از دلِ آن بیرون بیاید یا برعکس؟ جواب اینست که اساسا ابتدای امر ما با چیزی طرف نیستیم جز موسیقی و این یعنی حرکت از موسیقی به سمت تصویرست و به نوعی می‌شود گفت این فیلم است که برروی قطعه ی باخ بنا می‌شود اما این به این معنا نیست که فیلم تغذیه ای یکطرفه از موسیقی دارد یا موسیقی تاثیر حسیِ متعینی از قصه و تصویر نمی‌گیرد. خیر، به هیچ وجه اینطور نیست. بلکه در طول مسیر این هردو از یکدیگر تاثیر می‌گیرند و در کنار هم کامل می‌شوند.

برگمان خود در مصاحبه ای اعلام می‌کند که با هربار شنیدن این قطعه به یاد مرگ می‌افتد و این شاید کلید این بحث باشد که به نوعی حرکت قصه در ناخودآگاه فیلمساز از موسیقیست. درواقع قبل از آنکه این قصه در ناخودآگاه فیلمساز شکل بگیرد، برگمان با موسیقی کلنجار رفته‌است و حسِ آن را از آنِ خود کرده‌است. حال از این «خود» و «درون»ی که آغشته به این قطعه و حس آنست این فیلم می‌جوشد و بنظرم شکل‌گیری این تصاویر قطعا بدون پشتوانه ی حسی از این قطعه ی باخ میسر نبود. البته در ساختار اثر هم همین رابطه و نسبت بین موسیقی و فیلم مشهود است؛ ساراباند به معنای نوعی رقص «دونفره» است که باخ از آن برای نامگذاریِ قطعه ی خود استفاده کرده‌است. فیلم نیز همین مسیر را در پیش می‌گیرد و در هر ده فصل ما شاهد حضور دو کاراکتر در صحنه هستیم که در طول صحنه می‌توانیم به پیچیدگی‌های درونیِ‌شان و همچنین روابط آن‌ها پی ببریم. این هم همان حرکت اولیه از موسیقیست که عرض شد و می‌بینیم که چگونه ساختار کلی فیلم هم، رنگ آن را به خود گرفته‌است. البته صحبت درباره ی این قطعه و تاثیرش در طول قصه و بر شخصیت‌ها در ادامه خواهد شد.

 

 پرولوگ (مقدمه) :ماریان عکس‌هایش را نشان می‌دهد

عنوان پرولوگ برروی میزی پر از عکس‌های مختلف نقش می‌بندد. زنی وارد قاب می‌شود و دوربین آی‌لول (eye level) در مقابلش قرار می‌گیرد. زن پشت صندلی می‌نشیند و چند قطعه عکس را با لبخند برروی میز و به سمت دوربین (و ما) می‌اندازد. زاویه ی دوربین و نوع پرتاب عکس با نگاهی متبسم به سمت ما یعنی شریک شدن ما با شخصیت در آنچه که او می‌خواهد. مثل دوستی که در مقابل «ماریان» نشسته و حالا او قصد دارد از زندگی و دغدغه‌هایش بگوید. بعد از شروع صبحتِ ماریان متوجه می‌شویم این عکس‌ها از آنِ اویند و به عبارت بهتر خلاصه ی زندگی او. ماریانی که حال به پیری نزدیک‌تر شده‌است و گویی این‌ها فشرده ی زندگیِ پشتِ سرش است که همگی در مقابل او در یک میز کوچک ظاهر شده‌اند. درواقع ماریان در این سن درحال مرور زندگی‌اش است و انگار در این مرور به نکاتی برخورده است که حال نیاز به گفتن و حتی اعتراف آن‌ها دارد و چه کسی بهتر از دوربین و ما؟ اینکه او در جستجوی چه چیزی در زندگی‌اش است و چرا عکس‌ها را مرور می‌کند و به ما نشان می‌دهد را در ادامه توضیح خواهم داد. ماریان بعد از صحبت درباره ی «یوهان» (همسرِ سابقش)، عکسی از یک خانه در میان جنگل بیرون می‌آورد که متعلق به یوهان است و آن را به ما نشان می‌دهد. در این هنگام دوربین با یک زوم‌اینِ (zoom in) نسبتا سریع نما را بسته تر می‌کند به طوریکه دیگر عکس‌ها از قاب بیرون می‌روند و تمام توجه ما به اصل داستان یعنی خانه ی یوهان و ماریان جلب می‌شود. در ادامه ماریان می‌گوید :«من هم شغل قبلیمو ادامه میدم اما به شیوه ی خودم؛ دعواها و طلاق‌های خانوادگی» و در همین حین دوربین دوباره زوم‌این می‌کند تا یک نمای مدیوم کلوز که ما را بیشتر متوجه دغدغه و درونِ کاراکتر می‌کند. این یک لحظه ی عالی در مقدمه است که ماریان بعد از گفتن عبارتِ «دعواها و طلاق‌های خانوادگی» بعد از زوم‌اینِ دوربین، خنده ای از سرِ تمسخر می‌کند و در حالیکه عکس جوانیِ خود را در دست دارد با حالتی مغموم (که در بازیِ بی‌نظیر «لیو اولمان» مشهود است) و درحال تفکر (وشاید حتی افسوس) به گوشه ای خیره می‌شود. این زوم‌این و نمای بسته به همراه خنده یِ از سرِ استهزای ماریان (البته استهزایِ خود؛ گویی به خود می‌خندد که مشکلات زندگی و خانوادگیِ دیگران را در مقام وکالت مرتفع می‌کند اما خود هنوز اندر خمِ یک کوچه است و پازل زندگی‌اش ناقص مانده) و البته نگاهِ خاص و غریب او به نقطه ای نامعلوم، فرم است و حس. فرمی که در ساراباند در نقطه ی اوج قرار دارد و نتیجه‌اش سرشار بودنِ آن از حسِ متعین و نابِ سینماییست که از دل می‌آید و بر دل می‌نشیند. این فرم است که محتوایِ حسی را می‌سازد و محتوایِ حسی این لحظه، سرگشتگیِ ماریان و غمِ او در مواجهه با زندگی و عمرِ گذشته ی خود است. جوانی ای که گویی چیزی کم داشته و در آن نگاه غریبِ ماریانِ جوان در عکسِ سیاه و سفید به چشم می‌آید. به واقع چه چیزی در زندگیِ ماریان کم بوده‌است که او اینگونه حسرت‌بار به آن می‌نگرد و غصه ی دیروز و امروز را می‌خورد؟ شاید بتوان یک پایه‌اش را در قصه ی دخترش «مارتا» جستجو کرد؛ مارتایی که بستریست و حتی مادر خود را دیگر به یاد نمی‌آورد و ماریان آنطور سریع از عکسِ او می‌گذرد و نمی‌خواهد بیشتر با تماشای آن زجر بکشد بعد از نگاهِ غم‌بار دوباره ماریان چشم به ما می‌دوزد و می‌گوید که قرار است به دیدن یوهان برود.

 

 فصل اول : ماریان نقشه‌اش را عملی می‌کند.

بعد از نقش بستن عنوان فصل تصویر سیاه و سفیدِ خانه ی تابستانیِ یوهان ظاهر می‌شود که قبلا آن را در دست ماریان دیده بودیم. دوربین آرام برروی خانه که سوژه است زوم می‌کند، کات به نمایی از داخل یک خانه و پنجره ای که ماریان از پشتِ شیشه ی ماتِ آن ناگهان ظاهر شده و وارد خانه می‎شود. متوجه می‌شویم که این همان خانه ی داخل تصویر است و اکنون ماریان تصمیمش را عملی کرده و به دیدن یوهان آمده‌است. نکته ی بسیار مهم و فرمال این چند نما زوم‌اینِ دوربین و متمرکز شدن برروی تصویر خانه‌ است که به یک کاتِ بسیار عجیب منتهی می‌شود؛ کاتی که انگار انجمادِ زمانِ تصویرِ خانه را می‌شکند و به تصویر، جان می‌بخشد. یک اتفاق بسیار سخت و به شدت رویایی. در واقع برگمان با واقعیت و زمان بازی می‌کند. به این شکل که با یک زوم‌اینِ نرم و یک کات (از تصویر سیاه و سفید به تصویر رنگی)، زمانِ فیکس‌شده ی تصویر را دوباره به حرکت در می‌آورد و گذشته را به حال استمراری پیوند می‌دهد. این لحظه را باید بارها و بارها در طول تماشای فیلم ببینیم تا متوجه شویم برگمان چگونه در عین سادگی عجیب‌ترین کارها را می‌کند. کاتِ مذکور علاوه بر اثری که عرض شد بار دیگری را نیز به دوش می‌کشد. این کات، فاصله ی بین تصمیم گرفتنِ ماریان (مبنی بر ملاقات یوهان) و عملی‌شدنِ این تصمیم را حذف می‌کند. انگار معجزه‌ای ماریان را از پشت میزش به پشت شیشه ی ماتِ (که خیالین بودن لحظه را تشدید می‌کند) پنجره ی خانه ی یوهان پرتاب می‌کند و این همان بازی با واقعیت و زمان است. نتیجه ای که از این بازی به دست می‌آید، دور شدنِ فیلم از رئالیسمِ صرف و باز شدن فضایی برای رویا و خیال است. شاید هنگام تماشای فیلم حس کنیم همه چیز در خواب می‌گذرد و این سفرِ عجیبِ ماریان چیزی فراتر از یک سفرِعادی و «واقعی»ست. این حس، اصلا حسِ بی‌دلیل و بیراهی نیست چون حقیقتا این سفر از حیث آن چیزی که برگمان به تصویر می‌کشد، به چیزی شبیه به رویا یا خیال یا خواب می‌ماند. اما قدرت سینما در این است که خیال را بتواند به تماشاچی بباوراند و همین اتفاق نیز می‌افتد. با قدم زدن چند ثانیه ای ماریان در خانه ی خالیِ یوهان (که حقیقتا با آن سکوت سهمگین که گاهی فقط توسط کفش‌های ماریان شکسته می‌شود و البته با آن نیروهای عجیبی که درهای خانه را می‌بندد، فوق العاده مرموز و رویایی به تصویر کشیده می‌شود اما بی‌نهایت، باورپذیر) بیشتر با خانه آشنا می‌شویم و درنهایت با ماریان به انتظار دیدار با یوهان می‌ایستیم. انتظاری که نشان از اشتیاق ماریان دارد و تمایلِ او به این دیدار و این سفر. تمایلی که از ابتدا تا انتها کمی مبهم به نظر می‌آید و حتی خودِ ماریان نیز از انگیزه ی این تصمیم و سفر اطلاعی ندارد. گویی نیرویی (چه درونی و چه بیرونی) او را به این سفر هل می‌دهد اما اینکه این نیرو چیست و از کجا می‌آید و او را به این فضایِ شبهِ خیالین پرتاب می‌کند بسیار جای صحبت دارد و به نظر بنده یکی از کلید‌ها و نکات اساسیِ فیلم است که به آن اشاره خواهد شد.

 

پس از روبرو شدنِ یوهان و ماریان پس از سی سال به سرعت هردو کاراکتر و رابطه ی بینشان به دقت پرداخت می‌شود. باور نکردنی است که در همین چند دقیقه آنچنان دقیق یوهان و ماریان را می‌شناسیم که پیچیدگی‌هایِ درونی‌شان ما را به حیرت می‌آورد. پس از خوش‌و‌بشِ اولیه یک نما از در آغوش کشیدن داریم که بنظرم بی‌نظیر است و اوج محبت و نیاز را می‌سازد و البته آن ناله‌های ماریان در برابر محکم ایستادن یوهان همان شخصیت‌پردازیِ دقیق و فوق‌العاده موجزیست که عرض شد. در دیالوگ‌های رد و بدل شده در این فصل نکات بسیار مهمی نهفته است. یوهان می‌گوید که مشتاق به آمدن ماریان نبوده اما ماریان اعتنا نکرده و آمده‌است. تا به اینجا ممکن است حرف یوهان را باور کنیم و البته عدم تمایلِ او به ماریان را. در ادامه ماریان می‌گوید :«حالا که دیدمت و بوسیدمت و با هم صحبت کردیم، میتونم برم.» اما یوهان در جواب می‌گوید :«اما این کافی نیست» و چون متوجه می‌شود که ممکن است با اظهار نیازِ درونی‌اش به ماریان، غرورش از بین برود، شامِ خدمتکار را بهانه می‌کند و البته وقتی حساسیتِ ماریان به زندگیِ عاطفیِ خود را متوجه می‌شود از حساسیت و حسادت زنانه ی او استفاده می‌کند و با حالتی بچگانه می‌گوید :«من از اون عجوزه (خدمتکار) می‌ترسم. فکر می‌کنم اون میخواد با من ازدواج کنه پس برا شام بمون.» و در همین حال ماریان لبخندی گرم و مادرانه (و البته از سرِ آگاهی) می‌زند. در ادامه نیز یوهان با درآغوش کشیدنِ او و گرفتن دستانش این گرمی و محبتِ درونیِ خود را بیشتر اثبات می‌کند. این چنین در عرض چند ثانیه فیلمساز به دقت این دو کاراکتر را برای ما می‌سازد، پیچیدگی‌هایِ تمایلاتشان و تفاوت‌ها و نوع رابطه‌شان را برای ما تبیین می‌کند. در حین گفتگو در ابتدای فصل، بیشتر شاهد نماهای باز و توشات (two shot) هستیم که سبک بودن فضا و همراهی و همدلی و نیاز این دو به یکدیگر را می‌رساند. در واقع در بسیاری از فصل‌ها در ابتدا شاهد نماهای باز هستیم و به مرور با پیش رفتن رویدادِ فصل نماها بسته‌تر شده و فضا را سنگین‌تر می‌کند و البته درونِ کاراکتر‌ها را هویدا‌تر. این همراهیِ دونفره حتی در رنگ لباس‌ها مشهود است. هردو لباسی زرشکی به تن دارند اما با این تفاوت که لباسِ ماریان کاملا آشکار است و بدون روپوش (که دقیقا با روحیه ی گرمی و محبتِ آشکار او تناسب دارد)، اما یوهان برروی آن روپوشی تیره‌ تر دارد که نشانه ی سردی، غرور، ابهت و سختیِ ظاهری را دارد اما او هم باطنا از جنس ماریان است و همرنگ با او. در این لحظات یک نمای عالی داریم: نمایی لانگ از یوهان و ماریان در کنار یکدیگر که قابی از برگ‌های زردِ پاییزی آن‌ها را احاطه کرده‌است. نمایی بسیار زیبا که حکایت از دوران پیریِ شخصیت‌ها دارد و این یکی از تم‌های اصلیِ فیلم است: پیری و نزدیک‌شدن به مرگ و اینکه انسان چگونه آن را می‌بیند و تحمل می‌کند.

 

 

آلبوم عکس های خاطره انگیز ماریان

 

ادامه فصل اول

 در ادامه با نشستن و شروع صحبت‌های هرکدام از زندگی‌شان نماها بسته تر و تک‌نفره می‌شود. در طی همین صحبت‌ها با پسرِ یوهان یعنی «هنریک»، دخترش «کارین» و همسر فوت‌شده اش «آنا» آشنا می‌شویم و حتی با بازی بسیار خوبِ «ارلاند جوزفسون»، کمی از رابطه ی نه‌چندان خوبِ بین یوهان و هنریک آگاه می‌شویم. اما نکته ی مهم‌تر در صحبت‌های یوهان که بسیار در ادامه ی فیلم مهم خواهد بود نوعی یأس و نومیدی از کل زندگی در نزدیکیِ مرگ است. او تمام زندگی خود را پوچ و بی‌معنی می‌خواند. گویی یوهان نیز در وضعیت خوبی پیش از آمدنِ ماریان قرار نداشته است چه به لحاظ درونی (ناامیدی) و چه بیرونی (رابطه با هنریک). شاید بتوان این حالت نامساعد را قرینه ای برای حالتِ مشابهِ ماریان در مقدمه دانست که عرض شد. هردو از زندگی آنقدر که باید راضی نیستند و چیزی گمشده در این سال‌ها دارند. شاید این مسئله بی‌ربط به این سفر و دعوتِ مبهم نباشد!

 

برگمان، ساراباند را سی سال پس از ساختن «صحنه هایی از یک ازدواج» (۱۹۷۳) می سازد که به اعتقاد خودش، آخرین فیلم او خواهد بود. «لیو اولمان» و «ارلاند یوزفسون» یک باردیگر در برابر هم قرار می گیرند تا دوباره نقش زوج پر مسئله و ناآرام صحنه هایی از یک ازدواج را ایفا کنند، زوجی که بالاخره تصمیم به جدایی گرفته، وابستگی به یکدیگر را رها می کنند و هریک راه تازه ای را در زندگی پیش می گیرند. در ساراباند، هر دو نفر، ارتباطشان را با گذشته از دست داده اند، تا آنجا که یوهان حتی نمی داند یکی از دخترانش حالا در استرالیا زندگی می کند. تصمیم مارین برای دیدار دوباره یوهان تنها از روی غریزه است. و به این ترتیب آنها دوباره در شرایطی خودخواسته در کنار یکدیگر قرار می گیرند.

انگار قرار است آدابی شفابخش به اجرا درآید. برگمان با به کارگیری فرمی تئاتری، در تقویت این مراسم درمان بخش می کوشد. ساراباند با دوربین اچ. دی و به صورت دیجیتال برای تلویزیون سوئد ساخته شده است. یک دستی فیلم در استفاده از رنگ های قرمز تیره و سبز مایل به خاکستری، به پردازش شخصیت های متعدد ساراباند کمک کرده است. ساراباند یک دنباله متعارف بر صحنه هایی از یک ازدواج نیست، دغدغه فیلم بیش از آنکه چگونگی رابطه این زوج در آینده باشد، به بررسی شیوه مواجهه آن دو در دوران جدایی با مسائل ریز و درشت زندگی می پردازد.

 

سکانس فصل دوم :

 نزدیک به یک هفته گذشت

ساختار فیلم از فصل‌هایی تشکیل می‌شود که در هر کدام از آن‌ها دو نفر حضور دارند. (دوتایی)هایی که  فیلمساز برروی هرکدام از آن‌ها عمیقا مکث می‌کند و در هرکدام موفق می‌شود ما را با وجوه خاصی از کاراکترها و قصه آشنا کند. بی‌مقدمه در نمای ابتدایی این فصل، ماریان را می‌بینیم و در نمای بعدی، کارین را که سراسسیمه وارد خانه می‌شود. کارین در ابتدا سرد رفتار می‌کند و حتی جلیقه ی خود را هنوز در بردارد که به نوعی نشان از ناآشنا بودنِ او با ماریان دارد. اما پس از چندثانیه جلیقه را درمی‌آورد و از پدر خود، هنریک، می‌گوید. به‌نظر مضطرب می‌آید که ناگهان خودش به گریه می‌افتد. برگمان سریعا بحران موجود در رابطه ی دونفره ی کارین و هنریک را آشکار می‌کند و هرکدام را، معرفی. در این لحظه کارین از صندلی خود برمی‌خیزد و در حالی که با عصبانیت ماجرای درگیریِ خود و پدرش را می‌گوید مرتب قدم می‌زند. رفتار دوربین را در این لحظه مشاهده کنیم: دوربین بدون کات چندین ثانیه تمام حرکت‌های رفت و برگشتیِ او را با پن‌های ریز ثبت می‌کند و از این طریق ما را کاملا همدردِ او ساخته و علاوه بر آن نوعی تفاوتِ مهم در شخصیت‌پردازی را پایه ریزی می‌کند؛ در تمام مدت فیلم، ما این نوع رفتارِ پر جنب و جوش از دوربین را به ندرت می‌بینیم، یعنی بیشتر دوربین آرام گرفته و نهایتا سعی می‌کند با چند زوم‌این یا حرکات جزئیِ دیگر ما را بیشتر به درون بحران ببرد. اما رفتارِ این چندثانیه از طرف دوربین کاملا جدا از بقیه ی لحظات می‌ایستید و این همان تفاوتِ مهم در نوع نگاه دوربین به شخصیت‌هاست. کارین، دختری جوان، پر شور و البته حساس است که قطعا به لحاظ همین سن و سال از سه شخصیتِ دیگر متفاوت باقی می‌ماند. فلاش‌بک به لحظه ی درگیری بسیار تکان‌دهنده است: پس‌زمینه ی تماما قرمز که در جلویِ آن، پشتِ هنریک به ماست و سر و گردنش تماما کارین را پوشش داده. گویی شخصیت کارین زیر سایه ی خودکامگیِ پدر کاملا محو شده است و درگیریِ شدید بینِ آن‌دو و درنهایت استقرار کاملِ کارین در قاب (که نشان از پیروزیِ نهایی دارد) و باز شدن درب. همان ابتدا با دیدن این پس‌زمینه ی قرمز، به‌ خاطر انتخاب زاویه ی خاص دوربین و فاصله ی کم از آن، چیزی به عنوان درب در ذهن ما شکل نمی‌گیرد و همین صحنه را کمی سورئال‌تر می‌کند. مثل یک خواب و کابوس دائمی که در آن، هنریک و کارین در حال نزاع‌اند که البته در ادامه بیشتر متوجه نوعی بحرانِ درونی بین این دو می‌شویم. رنگ قرمز به عقیده ی من بیشتر نشان از نوعی شهوتِ موجود در ناخودآگاهِ هنریک دارد و تبیین کننده ی نوع نگاه هنریک به کارین است. درواقع از زمانی که مادر کارین (آنا) فوت شده، این کارین است که در شخصیت مادر، مستحیل گشته و تمام دار و ندارِ هنریک شده‌است. این جایگزینی شاید دغدغه ی اصلی کارین باشد و اوست که باید تصمیم بگیرد که خود باشد یا مادر. این نوعی بحران برای شخصیتِ کارین است که آن را در فریادهایش بعد از فرار و راه رفتن در برکه ی آب می‌بینیم. 

حیف است از لحظه ی زوم‌اینِ بسیار آرامِ دوربین برروی چهره ی ماریان هنگامی که کارین از مادرش، آنا و عشق او می‌گوید راحت عبور کنیم. صدای کارین به گوش می‌رسد :«چرا نمی‌تونم مثل مامان عشق رو احساس کنم؟» و در تصویر ماریان را در نمایی تقریبا درشت می‌بینیم که هرلحظه بیشتر برروی صورتش زوم می‌شود و شاهد تاثیر این جمله بر او هستیم.(انگار، این جمله، پرسشِ او نیز هست) با چشمانی مغموم خیره شده‌است و انگار تواناییِ گفتن چیزی را ندارد. فیلمساز می‌داند که باید چه موقع نما را بسته تر کند یا با زوم به شخصیت ها نزدیک شود. در واقع، او به یک تواناییِ فرمالِ عجیب در حفظ اندازه‌ها و اعتدال رسیده‌است به گونه‌ ای که به نظر من هر پلان، هر کلوزآپ، هر زوم‌این و هر حرکت دیگر دوربین در فرمِ اثر به خوبی می‌نشیند. مثلا در همین لحظه ای که عرض شد دوربین با همین زومِ آرام و متین، تاثیرپذیریِ ماریان از عشقِ آنا و نوعی نگاه پر از افسوسِ او به این عشق را نشان می‌دهد و احتمالا این همان گمشده ی زندگیِ اوست. به یک وجه مهم از شخصیت ماریان که در جواب سوال کارین (اینکه عاشق یوهان بوده یا هست؟) مشخص می‌شود اشاره می‌کنم. ماریان، همانطور که خود می‌گوید، بسیار خام وبی‌تجربه بوده‌است و شاید این خامی در عشق تا به امروز نیز با او بوده و بخصوص درباره ی یوهان باقی مانده است.

 

پشت صحنه نمایی از فیلم" ساراباند"

 

پایانِ باشکوه فیلمسازىِ برگمان با رقصِ "ساراباند" . شکستن سوگند فیلمساز براى ساختن دنباله اى براى "صحنه هایى از ازدواج".

 اثرى که کاملاً مستقل و خود بسنده است و توضیحات درون اثر انقدر کافى هست که نیازى به دیدن فیلم اول نباشه . مرثیه اى براى یک ازدواج نافرجام و دیدار مارین و یوهان سالخورده پس از سال ها در آخرین روزهاى عمر . عجب دیدار باشکوهى . فیلم خانوادگى دقیقى که همانند رقصِ ساراباند به تقابل دو نفر مى پردازه . تقابلى که حالا کمرنگ شده و رو به زوال رفته . بازى ها عالین و موزیک باخ در یکى از پرده ها تکان دهنده است . قاب ها چشم نوازن و فیلم یک اثر هنرى محکم و فوق العاده دیدنى هست .

 

سکانس فصل سوم: درباره ی آنا

فصل سوم از درخشان‌ترین فصل‌های فیلم است و به لحاظ کارگردانی به شدت قابل مطالعه. در این فصل قبل از هرچیز به خوبی شخصیت شکننده و ضعیف هنریک برای ما ترسیم می‌شود. کارین وارد خانه شده و مقابل پدر می‌ایستد. هنریک نیز برمی‌خیزد و حتی ضعفش را در نوع ایستادن و لرزش بدنش مشاهده می‌کنیم. ضعفی که ناشی از وابستگیِ شدیدِ او به آنا و جایگزینِ امروزش یعنی کارین است. انسانی که وابستگیِ شدید به کسی یا چیزی داشته باشد، بخصوص اگر آن فرد تمام زندگی و معنایِ آن برای او باشد، هر لحظه در مرزِ نابودی قرار دارد و این یعنی ضعف و شکنندگی. این شکنندگیِ هنریک دقیقا نقطه ی مقابل ابهت و غرور پدرش، یوهان است که به این شکل متوجه تفاوت اساسیِ بین آن دو می‌شویم. بگذریم، کارین با قدرت می‌گوید :«دیگه این اتفاق نباید بیفته، هیچوقت» و هنریک با لحنِ کودکانه و تقلیدآمیزی از روی ضعف می‌گوید: «هیچوقت» نحوه ی ادای همین کلمه و آن زانو زدنش در برابر صندلی دختر همانطور که اشاره شد از سرِ نیازِ او به کارین است و از این جهت ما را با او همدرد می‌کند.

صحنه ی تختِ خواب بسیار قابل صحبت و بحث است. حضور دو کاراکتر و یک قاب عکس و رفت و برگشت‌ها بین این سه. جالب است که عنوان این فصل «درباره ی آنا» است و این طور به نظر می‌آید که ما از پس این دیالوگ دونفره بین کارین و هنریک باید به ظهور و حضورِ عجیب و متافیزیکیِ آنا در اکثر لحظات برسیم. نوعی از حضور که باور و حس می‌شود هرچند که تمام چیزی که ما از آنا می‌بینیم یک قاب عکس سیاه و سفید است با لبخندی خاص که بنظر حتی در راستای شخصیت‌پردازیِ او، نشان دهنده ی یک تمایل به پنهان کردن رنج‌ها از عزیزانش دارد. او شخصیتی صبور دارد و پر از عشق که به گفته ی یوهان، «برای انجام کارهای غیرممکن خلق شده بود». خاطره ای که هنریک از آنا تعریف می‌کند در کنار نماهای درشت از چهره ی وی به خوبی تعلق خاطر عجیب هنریک به او (حتی پس از مرگش) و دلیل آن را نشان می‌دهد. استفاده از حرکات تیلت، بین پدر و دختر با حذف کات، موجب تداوم اتمسفر سنگینِ لحظه می‌شود. زوم‌ِ ابتدایی برروی قاب عکس آنا تا اکستریم کلوزی از چشم‌هایش، به تصویر جان می‌بخشد و به نوعی حضور او در همین لحظه را رقم می‌زند. شاید عالی‌ترین لحظه ی این فصل زمانی باشد که پدر چراغ را خاموش می‌کند و دوربین در تاریکی برروی چهره ی کارین که بیدار است ودرحال فکر کردن زوم می‌کند. کات به زوم برروی چهره ی آنا و در نهایت محو شدن تصویر برروی چشم‌های او و این همان، این‌همانی و تداومِ آنا در کارین است. دوربین با همین دو زوم و کات بین آ‌ن‌ها جایگیزنی کارین برای مادر را نشان می‌دهد، انگار او دیگر راهی ندارد و باید پدر را با بودنش نجات دهد.

 

 سکانس فصل چهارم: یک هفته بعد، هنریک پدرش را ملاقات می‌کند

 

‍ فصل چهارم : یک هفته بعد، هنریک پدرش را ملاقات می‌کند

در فصل چهارم به عقیده ی بنده شاهد یکی از کلیدی‌ترین دوئت‌های فیلم هستیم: رابطه ی خاص بین یوهان و پسرش. یوهان در اتاقش مشغول مطالعه است، هنریک برای قرض گرفتن پول به نزد پدر می آید. نوع نگاه‌ها و دیالوگ‌ها و پلان‌ها به طرز حیرت‌انگیزی دقیق و به اندازه است و جای مرور دقیق دارد. فصل با نماهای لانگ آغاز می‌شود که سعی در معرفیِ اولیه ی صحنه دارد. هنریک در مقابل یوهان می‌ایستد و دوربین دو طرف را در نماهای تک‌نفره و اورشولدر (over shoulder) می‌بینیم. دو کاراکتر را با پرداخت بسیار دقیق و میلیمتری که از دل این پرداخت تفاوت و نوع رابطه‌شان که عموما مبتنی بر نفرت است (البته بیشتر از سوی پدر) در می‌آید، حس می‌کنیم. بازی‌های بسیار خوب دو بازیگر در این فصل حیرت‌انگیز است. موضع حسیِ صحنه هم در نوع بازی‌ها و هم در زاویه ی دوربین به خوبی مشهود است. هنریک احتیاج به پول دارد و یوهان از او متنفر است و به همین خاطر او را تحقیر می‌کند، پس یوهان در موضع تسلط و هنریک در موضع ضعف قرار دارد. لبخندهای تصنعی و سرگردانیِ چشم‌های هنریک در کنار چهره ی شکسته و پر از نشانه‌های ضعفِ او، به خوبی بی‌ثباتی و تحت تسلط بودن او در لحظه را شکل می‌دهد و در نقطه ی مقابلش اقتدار خاصِ چشم‌های یوهان و بازیِ با ابهت بازیگر درکنار دیالوگ‌های بسیار دقیقش، حس مسلط بودن را می‌سازد. زاویه ی دوربین در اورشولدرها نیز همین موضع را دارد؛ یوهان کمی بالاتر و با شیبی ملایم مسلط بر هنریک قرار دارد. هنریک سعی می‌کند تا با صحبتی دوستانه آرام دل پدر را به دست بیاورد تا بتواند از او پول بگیرد اما یوهان متمایل به صحبت با او نیست. کم کم با بالاگرفتن التهاب صحنه نماها درشت‌تر شده و فضا را سنگین تر می‌کند و ما را به بحران این رابطه نزدیک تر. هنگامی که یوهان اسم آنا را می‌آورد، هنریک واکنش نشان می‌دهد و حساسیت خود را برروی همسر فوت‌شده اش نشان می‌دهد. تحقیرهای یوهان هنریک را به استیصال می‌رساند به طوریکه او در نمای کلوزآپ از ناراحتی دستی به صورت خود می‌کشد اما همچنان مجبور است تحقیرهای پدر را تحمل کند. هنگامی که دیگر به اوج استیصال می‌رسد جمله ای می‌گوید که شاید حرف دل مایِ مخاطب و سوال ما نیز باشد و از این جهت در این صحنه ما بیشتر با هنریک همذات‌پنداری می‌کنیم و رفتار یوهان را پس می‌زنیم. او صورت خود را با دو دست می‌پوشاند و می‌گوید :«بابا، سرچشمه ی این نفرت و خصومت از کجاست؟» مرور این چند ثانیه خالی از لطف نیست. یوهان با خشم سر بلند می‌کند و داستانی را مربوط به پنجاه سال قبل می‌گوید. داستانی که گویی بهانه ی بچگانه ی او برای این حجم از نفرت دربرابر پسرش است. دوربین در نمایی درشت برروی صورت هنریک مکث می‌کند و واکنش او را به صحبت‌های پدر نشان می‌دهد. پس از چندثانیه مکث، دوربین از روی کلوزِ هنریک با یک زوم بسیار آرام بیش از پیش به چشم‌های او نزدیک می‌شود تا به یک نمای اکستریم‌کلوز می‌رسد. این نما و این حرکت دوربین به شدت ما را در موضع هنریک قرار می‌دهد و ما طرف او می‌ایستیم. هنریک با چشمانی از حیرت و شاید نفرت (حیرتی ناشی از بهانه ی به شدت بچگانه ی پدر و کینه‌توزیِ او که طبیعیست با وجود آن تحقیرها، منجر به نفرت متقابل او از پدرش شود) گشاد و دهانی باز درحالیکه قطرات اشکی در چشم دارد و نمی‌تواند پلک بزند، بهت‌زده به پدر نگاه می‌کند. این، فرمِ نفرت در لحظه است و همینطور همراه شدنِ ما با کاراکتر. همه چیز به اندازه است: میزان مکث برروی یوهان درهنگام تعریف داستان، سکون دوربین برروی چهره ی هنریک و در نهایت زوم و سرعتِ آن. اگر بخواهیم فرم را که تمام هنرست برای کسی تعریف کنیم می‌توانیم همین چند ثانیه را به او نشان دهیم. البته از این دست لحظات در فیلم کم وجود ندارد که باز هم اشاره خواهد شد. در انتها نیز لحظه ی بروز خشم هنریک و انداختنِ چراغ مطالعه بر زمین، بیش از پیش تعصب و عشق او به آنا را روشن می‌سازد، شاید مثل آن نوری که از چراغ ساطع می‌شود و وضعیت را روشن می‌کند.

 

نقد فیلم ساراباند 

هیچ فیلمی از هیچ فیلمساز بزرگی را نمیشناسم که چکیده کامل او و آثارش باشد. هیچ فیلمسازی را نمیشناسم که آخرین اثرش یک شاهکار کامل باشد. شگفت انگیز، محکم، پر حرارت و چنین تلخ و متین. چنین وصیت نامه هنری با شکوه و ساده ای از هیچ هنرمندی نمیشناسم جز سارا باند اینگمار برگمان.

سارا باند بعد از آلبوم خانوادگی برگمان -فانی و الکساندر- که بی نظیر است، ساخته شده؛ باور کردنی نیست. بعد از دیدن فانی و الکساندر انسان می پندارد که برگمان دیگر تمام است و حرفی نمانده که بزند. اما بعد از وقفه ای بیست ساله سارا باند میآید. سارا باند آخرین اثر یک فیلمساز بزرگ روشنفکر است. تنها روشنفکر سینما که دنیا و آثارش را دوست دارم. تنها روشنفکر مدرنی که دنیایش سبک یافته -به خصوص در کلوزآپ ها- و فیلم هایش هم اتوبیوگرافیک اند و هم مستقل. عمده فیلم های اوقائم به ذات اند. فیلم ها، آدم ها و فضا های برگمان با وجود تثبیت جهان تجربی هنرمند، هر یک منشی خاص و مستقل دارند؛ نه وابسته به مولف اما نشان او. منشی که هنر است و با زندگی و هنر برگمان پیوندی عمیق دارد. فیلمسازی برای او شیوه زندگی است. برگمان همچون فورد در سینما لذت شادی جمعی را هر بار تجربه میکند و زندگی برایش تمرین فیلمسازی است. هر چند در زندگی خصوصی اش به خصوص بعد از مرگ همسر آخرش احساس تنهایی، اندوه و عذاب دارد.

سوال قدیمی برگمان "آیا خدا هست؟"، که از دل زندگی اش برآمده نه از اطوارها و آلودگی های روشنفکری و فلسفه بازی های مد روز، به سوال "آیا عشق هست؟" تغییر یافته. و مرگ که همیشه دغدغه اش بوده شکلی دیگر به خود گرفته. مرگ دیگر یک مفهوم مجرد -همچون مهر هفتم- نیست. مرگ پایان نیست، گذار است. بین زندگی و مرگ فاصله ژرفی وجود ندارد. برای او مرده ها تنها کمی کمتر از زنده ها هستند. 

مرگ اما دیگر در سارا باند سخت و عذاب آور نیست. مرگ آسان است؛ بسیار آسان. شخصیت هشتاد و اندی ساله سارا باند تا مرز یاس اگزیستانسیالیستی پیش میرود و بعد با پوزخندی انسانی با کمک عشق، هر چند با یادآوری آن در گذشته، مرگ را لحظه ای به سخره میگیرد و در کنار عشق دیروزی، شبی آرام سپری میکند. صحنه درخشان ضجه یوهان پشت در اتاق ماریان را به یاد بیاورید و ورودش را به اتاق با جمله عجیب "دلواپسم. من برای دلواپسی ام خیلی کوچکم"، ترسش را و برهنگی با ابهت اما فرتوت و نزارش را. چنین تصویر انسانی از پیری را در هیچ فیلمی سراغ ندارم. هانکه در "عشق" باید از روی این صحنه سالها مشق بنویسد -و زندگی کند. فرق اصل و بدل را دقت می‌کنید؟

ساختار سارا باند موسیقایی است و باز باخ بزرگ. سارا باند رقص کلاسیک دو نفره است. همیشه دو نفراند که با هم روبرو شده و کشمکش دارند. سارا باند وداعی با فیلمهای پیشین برگمان است -شش صحنه از یک ازدواج، توت فرنگی ها، نور زمستانی، فانی و الکساندر و...- چکیده همه چکیده هاست. وصیت نامه عشق، مرگ، عذاب و تشویش برگمان است و دلواپسی و سازش او با مرگ. فیلم روشی برای مصالحه با یک زندگی است که دارد به انتهایش میرسد و میپرسد "بر سر زندگی من چه آمده؟" عشق کجا بود؟ آیا میشود عاشق بود؟ آیا میشود آشتی و سازشی را یافت؟ برگمان پسری داشت که پیش از رفع کدورت ها با او از دنیا رفته. این برای برگمان اسف بار و درد آور بود تا بالاخره سارا باند. اما سارا باند بیش از اینهاست؛ هم از حیث مسئله، هم از حیث فرم. فیلم ریزترین جزییات چهره، لرزشهای ریز زیرپوستی و دستها را به تصویر میکشد. و مهمتر، نوعی ابهام بیان نشدنی برای ثبت روابط و سرخوردگی ها است و نومیدی. دوربین با وقار و نماهای متوسط و درشت برگمانی، قاب بندی های هوش مندانه، نور پردازی عالی، تدوین پر تحرک، و شیوه مدرن روایت آن را در جایگاهی ویژه قرار میدهد. قدرت نویسندگی برگمان در این فیلم -و دیالوگ ها- در اوج است. برگمان صحنه ها را به جایی فراتر از اوج متعارف و فراتر از تجملات مدرن میبرد. صحنه بی نظیر سبک مند گفتگو پدر و دختر را در تخت پس از مشاجره و کشمکش وحشتناکشان به یاد بیاورید . و صحنه ماریان و هنریک در کلیسا رابا نمای پایانی دعای ماریان ؛ یا صحنه برجسته ملاقات پدر و پسر که با خشم و عصبانیت، نفرت و تحقیر آغاز و با مصالحه ای نرم وسست پایان میگیرد. اما بیش از همه چهار شخصیت حاضر ، این شخصیت پنجم غایب است که محور فیلم است: آنا با آن تصویر سیاه و سفید بی نظیر -شبیه مونالیزا- یاد آور عشق است. شاید آسان ترین راه عشق برای برگمان، دوست داشتن کسی است که از دست رفته؛ اما هست. پس کمی آرام بگیریم.

 

سکانس فصل پنجم : باخ

 

فصل پنجم عنوان بسیار قابل توجهی دارد: باخ. از همان اولین ثانیه ی شروع ساراباند قبل از آنکه حتی عنوانِ آن را ببینیم، صدای یک قطعه از باخ به گوشمان رسیده بود و اکنون در این فصل و هم‌چنین در یکی از فصل‌های بعدی که بعدا اشاره خواهد شد، موسیقی باخ و بخصوص قطعه ی ساراباند نقش بسیار مهمی دارد. درگفتگویی از برگمان نقل شده است که او گفته با هر بار شنیدن قطعه ی ساراباند به یاد مرگ می افتاده. شاید همین مسئله مهم‌ترین نکته ی این فصل باشد. فصلی که بیش از دیگر فصل‌ها به یکی از تم‌های اصلی فیلم یعنی «مرگ» نزدیک می‌شود. ماریان وارد کلیسا (که به نوعی یادآور مرگ و تداعیِ آن است) می‌شود و با هنریک دیدار می‌کند. لحظه ی فوق‌العاده ای در صحبت‌های هنریک وجود دارد که سعی می‌شود به طور عمده در این بخش راجع به آن صحبت کنیم. هنریک، همسرش را از دست داده و اکنون گاهی به یاد مرگ می‌افتد. پرسش او (و برگمان) درباره ی مرگ اینجا به نتیجه ی بسیار جالبی رسیده‌است. می‌گوید :«گاهی درباره ی مرگ فکر می‎‌کنم. فکر می‌کنم یه روز پاییزی مه‌آلود در جنگل کنار رودخونه قدم می‌زنم. سکوت کامل، یه نفر رو کنار دروازه می‌بینم که به طرف من میاد، دامن راه‌راه پوشیده… آنا به طرف من میاد و میفهمم من مُردم. به خودم میگم: به همین راحتیه؟ ما تمام عمرمون درباره مرگ و اتفاقات بعدش فکر می‌کنیم بعد می‌بینیم به همین سادگیه.» به ماریان نگاه کرده، لبخندی از سر رضایت می‌زند و می‌گوید :«کورسوی نور می‌بینیم با یه موسیقی مثل باخ» در حین ادای این جملات دوربین آرام بر چهره ی درحال فکر و خیال (گویی مرگ را در آن لحظه واقعا دارد می‌بیند) زوم می‌کند و موسیقی ساراباندِ باخ نیز ناگهان با صدای بسیار ضعیف آغاز می‌شود که به مرور قوی‌تر می‌گردد. این قطعه همانطور که برگمان می‌گوید تداعیِ مرگ است و در میزانسن این حس را می‌دهد که صدای درونِ هنریک است که آرام آرام از درونش سربرمی‌آورد. در اینکه هنریک (و شاید برگمان) مرگ را راحت می‌بیند قطعا عشق نقش دارد. عشقی که در ساراباند این گذار را راحت می‌کند و فیلم درباره ی مرگ است و درباره ی عشق.

در ادامه و در انتهای این فصل لحظه ی خوب دیگری نیز وجود دارد. ماریان قصد ترک کلیسا را دارد. دوربین در نمایی لانگ و با فاصله نوری را نشان می‌دهد که ناگهان بر ماریان می‌تابد. فاصله ی دوربین، این لحظه را رویایی تر و ماورایی‌تر می‌کند. شاید بتوان این نور را نشانه ای از یک نیروی بیرونی دانست و یک موهبت. موهبتِ دعوتی که به سراغِ ماریان آمده. دعوت به عشق برای یافتن قطعه ی گمشده ی پازل زندگی اش.

 

سکانس فصل ششم : یک پیشنهاد

فصل ششم را می‌توان نقطه‌ی عطفی مهم در روند روایت و قصه نامید. نقطه‌ی عطفی که هم تعلیق می‌سازد و هم ما را همراه با شخصیت کارین بر سر دوراهی مهمی قرار می‌دهد. دوراهی ای که ظاهر و باطن متفاوت دارد. ظاهرا این دوراهی بر سر مسئله‌ی انتخاب بین موقعیت خوب حرفه‌ای و یا انتخاب پدر است؛ انتخاب بین پیشرفت در موسیقی یا ماندن پیش هنریک. اما این فقط ظاهر این مسئله است. بنظرم زیرلایه ی این دوراهی، بسیار مهمتر و پیچیده‌تر از سطح آنست؛ یعنی انتخابِ کارین بین خود یا دیگری. او با ماندن، درواقع در مادر خود، آنا مستحیل می‌شود و دیگر خودی برایش باقی نمی‌ماند. اما اگر بخواهد خود را به عنوان شخصیتی مستقل از مادر بپذیرد باید پدر را ترک کند. این، دوراهیِ بین استقلال بخشیدن به خود یا انکار خود است. این‌چنین برگمان به عنوان یک فیلمساز به شدت متفکر و انسان‌شناس بحران هویتِ یک شخصیت در زیرلایه ی دلسوزی اش برای پدر را شکل می‌دهد و ما را با او در این انتخاب همراه می‌کند. در این فصل پدربزرگ یعنی یوهان، نامه ای را از دوستش دریافت کرده است که از کارین خواسته تا برای آموزش به او کمک کند. دقت کنیم که فصل قبلی با موسیقی ساراباند باخ که حالتی بسیار آرام و درونی دارد به اتمام می‌رسد و شروع فصل ششم با یک موسیقیِ ملتهب و بیرونیست. یعنی موسیقی ای که بیشتر حس ایجاد بحران و خطر می‌دهد. بحرانی که هم می‌تواند بیرونی باشد (نابودی هنریک) و هم درونی (نابودی کارین به عنوان یک شخصیت مستقل). پس این نوع موسیقی که از ابتدای فصل برروی تصویر یوهان و کارین شنیده می‌شود، در خدمت رقم زدن همین نقطه ی عطف مهم و ایجاد بحران است. در قسمتی از این فصل یوهان و کارین در مقابل قاب عکس آنا ایستاده‌اند. کارین می‌گوید: «حالا اون اینجاست (دستش را برروی سینه به نشانه ی تعلق خاطر می‌گذارد)، مثل یک بخش از من» این همان، حل شدن تدریجی کارین در مادرست و حتی این را در میزانسن نیز می‌توان دید؛ در لحظه ای که بیشتر از هر قسمت دیگر کارین به مادر شباهت دارد. صلیبی که به گردنِ اوست دقیقا در دو نمای تقریبا برابر از او و آنا در گردنِ مادر هم دیده می‌شود. بعد از خروج کارین از اتاق پدربزرگ دوباره همان موسیقی ملتهبِ ابتدای فصل به گوش می‌رسد. التهابی که نشان از سختیِ تصمیم‌گیری برای کارین دارد. دوربین او را به ما نشان می‌دهد که آرام و در حال تفکر از راه‌پله پایین می‌آید. موسیقی همچنان به گوش می‌رسد و درونِ پرتلاطمِ کارین را برای ما آشکار می‌کند. هنگامی که کارین با حالتی مستأصل برروی پله‌ها می‌نشیند شاهد یک همکاری بسیار خوب بین عنصر صدا و تصویر در شکل‌گیری فرم هستیم. دوربین برروی چهره‌ی کارین زوم می‌کند و در همین حین موسیقی نیز حسی مشابه همین زوم به خود می‌گیرد؛ حسی از نوع نفوذ به درون ذهن و خیال یک کاراکتر و جابجایی در لابیرنت‌های ذهنی‌اش. این حس به زیبایی هرچه تمام تر با این موسیقی و زوم‌این شکل می‌گیرد. لحظه ی استثنایی و به شدت فرمال که خلاصه‌ی این فصل و گفته‌های بنده هم هست تصویرِ ذهنیِ کارین است. چهره‌ی کارین دیزالو می‌شود به نمایی از خود او که با ویولنسلش در پس‌زمینه ای سفید قرار دارد. موسیقی در اولین فریم‌هایِ این لحظه ی خیالین، حالتی رویایی به خود می‌گیرد. کم کم با دور شدن کارین و محو شدن او در سفیدیِ مطلق، موسیقی ملتهب تر می‌شود. به نظر بنده، برگمان به همین سادگی توانسته هردو لایه‌ی این تصمیم مهم را از دید کارین و نگرانیِ او برای ما از طریق فرم به حس تبدیل کند. سطح رویی، دور شدن او از رویای پیشرفت در موسیقی اش است که در صورت انتخابِ هنریک این اتفاق خواهد افتاد. همانطور که در تصویر، کارین و ویولنسلش آنقدر کوچک می‌گردند که به کل از بین می‌روند و این همان تحقق نابودیِ رویای کارین است. اما مسئله ی مهم‌تر و بُعدِ درونیِ این انتخاب، همان بحران هویت است. درواقع کارین می‌بیند که با انتخاب هنریک مثل اینست که وجود او در یک نور و سفیدیِ مطلق (که بنظرم نشانه ای از ابدیتِ آناست) کاملا استحاله پیدا می‌کند و دیگر خودی در کار نیست. کارین تماما جای مادر را گرفته و گویی این آناست و نه کارین. همانطور که در رویا دیگر نشانی از کارین باقی نمی‌ماند. حال اوست که باید تصمیم بگیرد؛ بین موسیقی و هنریک؛ بین خود و آنا.

 

سکانس فصل هفتم: نامه ی آنا

 

 

فصل هفتم برای من از کلیدی‌ترین فصل‌هاست و درواقع فصلی‌ست که فیلم را قدم مهمی به پیش برده و در واقع مکمل بخش مؤخره‌ی اثرست که مفصل راجع به آن صحبت خواهد شد. کارین به یک نامه ی آنا در هنگام بیماری به هنریک دسترسی پیدا می‌کند. نامه ای عجیب که در آن، آنا مثل یک پیشگو بحران امروز را پیش‌بینی کرده است و از هنریک خواسته تا مانع پیشرفت کارین در موسیقی‌اش نشود. اصولا همین نفس نامه و ذات این پیشگویی باز هم بیشتر آنا را در دل ما به عنوان یک موجود عجیب و دوست‌داشتنی جا می‌اندازد. موجودی که حقیقتا انگار ابدیست و در همه جا حضور دارد و همیشه مؤثرست. علاوه بر آن عشق عجیبِ آنا که در نامه معلوم است هم نکته ی کلیدیِ بحث و فصل است. خوب است چند ثانیه‌ی مهم را با هم مرور کنیم: کارین درحال خواندن نامه است. نیم‌رخش در سمت راست قاب دیده می‌شود و کمی نزدیک تر به دوربین که بخش کمی از کل قاب را اشغال کرده. در سمت چپ نمای تمام رخِ ماریان دیده می‌شود که بخش مهمی از قاب را اشغال کرده و حتی بیشتر از کارین در مرکز توجه تماشاچی قرار دارد. کارین نامه را می‌خواند و ماریان به دقت گوش می‌دهد و گاه با شنیدن جملات آنا که نشان از عشق غریب او دارد، نگاه هایی خاص و مغموم می‌کند. «تو (هنریک) نباید از عشق اون (کارین) به خودت، برای اهداف خودت استفاده کنی و به اون ضربه بزنی» این یکی از جملاتیست که آنا نوشته است. به واقع این میزانسن خاص و به شدت حساب شده برگمان چه فرمی تولید می‌کند و چه محتوای حسی ای؟ چیزی که مشخص است اینست که برگمان، در قاب مذکور، اولویت را به ماریان داده است و اوست که سوژه ی اصلی تصویر و فصل است. هر ثانیه از خواندن کلمات آنا همراهست با ضبط بی وقفه ی عکس‌العمل‌هایِ ماریان. این میزانسن در واقع با حذف کات، حس صحنه را تداوم می‌بخشد و ما شاهد تاثیرگذاریِ کلمات آنا برروی ماریان هستیم. از ابتدای نوشته عرض شد که سفر ماریان به یک سفر عادی شباهت ندارد بلکه چه در نحوه ی اتفاق افتادن آن و رسیدنش به خانه ی یوهان (با آن زوم برروی تصویر خانه و کات بعدش که مفصل در قسمت اول نوشته صحبت شد) و چه در انگیزه ی این سفر، کمی مرموز و خیالین به نظر می آید. ماریان خودش هم نمی‌داند که چرا آمده و دائم در برابر سوال کارین، یوهان و ما که می‌پرسیم :«چرا اومدی؟»  پاسخ می‌دهد :«نمیدونم» . اما اینجا بعد از تمام شدن نامه ی آنا سوالی از کارین می‌پرسد که بنظر من ویژه‌ترین دیالوگ فیلم است :”چرا اومدی سراغم؟” درواقع این سوال به این معناست که ماریان گویا چیزی که در زندگی اش کم بوده را در آنا و عشقش می‌بیند و خودش هم متعجب است که چرا باید این معجزه رخ دهد و او دعوت به جایی شود که بتواند معنای زندگی را بازیابد و اصلا چرا کارین باید برای خواندن این نامه به سراغ او آمده باشد. در حقیقت این پرسش ماریان، در کل فیلم جریان دارد و در ادامه اشاره خواهد شد که پرسش یوهان نیز هست و درواقع پرسش هردوی آن‌ها از سر تعجب است؛ تعجب از دعوتی مرموز برای پیدا کردن عشق و کارکرد مخصوص آن برای هردوی آن‌ها؛ برای یکی تحملِ مرگ و آرام گرفتن و برای دیگری، یافتن قطعه ی گمشده ی پازل زندگی و گذار از بی‌تجربگی به عشق واقعی.

 

چند ثانیه ی پایانیِ فصل نیز از لحظات درخشان آن است. نمای اینسرت از برگه‌های کاغذِ نامه ی آنا و دست ماریان که برروی آن‌ها قرار می‌گیرد. این گذاشتن و کشیدن دست برروی نامه ی آنا (که دیگر از نامه فراتر رفته و به مظهری از عشق گذار می‌کند) نشان از احترام به این عشق و تمسک جستن به آن است. ماریان با این دست کشیدن، در واقع به عشق پناه می‌برد و مثل اینست که در شرف یافتن آن چیزیست که به آن نیاز دارد. با دست گذاشتن بر روی کلمات می‌گوید: «عشق آنا» در این هنگام دست کارین نیز بر روی نامه گذاشته شده و در حال نوازش آن می‌گوید: «این نامه، عشقه. اینطور نیست؟» ماریان دستش را می‌کشد و با کلافگی می‌گوید: «نمیدونم». بنظر بنده این دست کشیدن و کلافگی نشان از یک درگیریِ درونی دارد. او با این عشق کمی بیگانه است (به یاد بیاورید که در ابتدای فصل نمی‌تواند دست‌خط آنا را بخواند و این همان غربت و بیگانگی با این عشق است) و اکنون بعد از آشنایی با آن زمان نیاز دارد تا آن را از آنِ خود کند و معنای زندگیِ از دست رفته اش را در آن انبوه تصاویرِ قسمت مقدمه بیابد.

 

سکانس فصل هشتم : ساراباند

فصل هشتم، اوج پختگی و کمالِ موسیقی (قطعه ی ساراباندِ باخ که نام فیلم و همین فصل نیز هست) را در خود رقم می‌زند. موسیقی ای که در طول مدت فیلم یعنی از اولین ثانیه های اثر تا به اینجا حضوری جدی داشته و بخصوص در فصل کلیسا در هنگام تعریف کردن هنریک از مواجهه اش با مرگ شاهد بودیم که چه نقش مهمی داشت و مثل اینکه روحش با مفهوم «مرگ» گره خورده بود. اما اینجا به واسطه ی حضور های مهم آن در فصل های پیشین به تعینی معنادار و فرمال رسیده است که زیباترین و پخته ترین لحظه ی موسیقایی فیلم را رقم می‌زند. هنریک قطعه ی ساراباند را برای اجرایی دونفره آماده کرده است. دو نفره بودن در واقع به معنایی همدلی کارین برای ادامه ی حیات اوست و جلوگیری از نابودی اش. یعنی به این شکل قطعه ی ساراباند با ساختار دونفره اش، نشان از نیاز هنریک دارد. نیازی که به شدت او را ضعیف کرده است و این را می‌توان در هنگام قهر کردن کارین در همین فصل به وضوح دید. کارین در را باز می‌کند و قصد رفتن دارد که هنریک با استیصالی کاملا مشهود، می‌گوید :«متاسفم، متاسفم» این اوج استیصال و نیازِ هنریک است که از او موجودی به غایت ضعیف ساخته که با جایگزینی کارین در نقش آنا درد خود را کمی التیام می‌بخشد. اما از طرفی همین جایگزینی برای کارین بسیار دشوار است. لحظه ی بوسه همین را کاملا آشکار می‌کند. بوسه ای که به نظر، محل هویدا شدن ناخودآگاه هنریک و شهوتِ معمول در رابطه ی زناشویی است. این همان شهوتیست که در یکی از فصل های ابتدایی در رنگ قرمز پس‌زمینه ی درگیری هنریک و کارین دیده می‌شد. کارین بلافاصله این بوسه را پس می‌زند که این تمایل درونیِ او به حفظ خود است به عنوان یک شخصیت مستقل اما از طرفی نمی‌تواند به راحتی پدر را رها کند. این تصمیم دشواریست که کارین در این فصل می‌گیرد و آن را به پدر اعلام می‌کند. در نمای درخشان از او که سر پدر را در دست گرفته (پدری که انگار دیگر به مرز نابودی رسیده است و این نابودی آن‌چنان از ابتدای اثر پایه ریزی شده است که در این لحظه به شدت حس‌برانگیز است. حتی به شکل سمپاتیکی دیگر قدرت کنترل آب دهانش را هم ندارد) می‌گوید :«من میخوام خودم باشم نه یک جانشین بی‌نوا برای مادر». این تصمیم که به شکل زیبایی با نپذیرفتنِ نواختن ساراباند (آن هم به شکل دو نفره) همراه شده، در حکم نابودیِ هنریک است. شاید آن لحظه ای که او در کلیسا برای ماریان تعریف کرده بود و ما شاهد همراهیِ قطعه ی ساراباند با تصور مرگ در ذهن او بودیم، اینجا نیز به شکل ابژکتیو تری به تصویر کشیده می‌‌شود؛ در اوج سادگی و اوج فرم و حس. هنریک از کارین می‌خواهد که برای آخرین بار این قطعه را برایش بنوازد؛ قطعه ای که در این لحظه در حکم فراخوان نابودی و مرگ برای هنریک است. ویولنسل را به دست دخترش می‌دهد و رو به پنجره برروی صندلی می‌نشیدند. کارین شروع به نواختن ساراباند می‌کند و به شکل دلفریب، خواستنی و پر از وقاری در قاب دیده می‌شود. این هم نگاه دوربین و هم نگاهِ هنریک به کارین است؛ درواقع با رفت و برگشت بین نگاه هنریک و کارین شاید این تصور بشود که نماهای کارین، پی‌اُویِ (pov) هنریک است اما زاویه ی دوربین این را نشان نمی‌دهد و می‌توان گفت به نوعی این نماها که در آن کارین، به شکل استوار و با صلابتی دیده می‌شود خداحافظی دوربین و هنریک با اوست. با نواختن کارین، پدر روی برمی‌گرداند و غریبانه به او خیره می‌شود. همراه با زوم‌این دوربین برروی چهره ی هنریک و صدای موسیقیِ باخ؛ نوعی فرم خالص و صیقل یافته از حسرت، وداع و نابودی. نگاه غریبِ هنریک در کنار این موسیقی، حس مرگ او را می‌رساند و اینجا نیز نوایِ ساراباند (که به نظرم هم صدایِ صحنه است و هم صدای ذهنیِ هنریک و این هردو را در این لحظه به اتحادی فرمال می‌رساند) گویی منادیِ نابودیِ پدر است. به نظرم کلمات نمی‌توانند حق مطلب را در توصیف نگاه عجیب هنریک و فرم لحظه ادا کنند. باید بارها و بارها این چشم‌ها و این زوم‌این را دید تا بتوان افسوس و نابودیِ هنریک را با دل حس کرد.

 

سکانس فصل نهم و دهم : لحظه ای بحرانی

ساعتی قبل از طلوع آفتاب 

نابودی و مرگی که در فصل هشتم به زیبایی در تصویر دیده و حس شد اکنون در فصل نهم تحقق پیدا می‌کند. به این شکل که نمای کلوز از چهره ی هنریک به سیاهی فید می‌شود و بلافاصله با دیدن عنوان فصل صدای ماریان را می‌شنویم که خبر خودکشیِ هنریک را دریافت کرده است. نابودی ای که هرچند به شکل یک خودکشیِ ناموفق، اما به سرعت اتفاق می‌افتد و این نشان از همان مرگ حتمی هنریک دارد که بلافاصله بعد از جدایی کارین اتفاق می‌افتد. به نظرم نمایِ جسم برهنه و خون‌آلودِ هنریک در کف اتاق کمی از زیباییِ این نابودی می‌کاهد و ای کاش این چند نما وجود نداشت و ما چیزی شبیه به آن تصور هنریک از مرگ که در کلیسا برای ماریان تعریف می‌کند، در دل و ذهنمان باقی می‌ماند. به همان سادگی، زیبایی و مطبوعی که البته در ادامه ی نوشته اشاره خواهد شد که برای یوهان صدق می‌کند. به نظر می‌آید برگمان در این فصل قصد دارد که برای سوال ما و ماریان درباره ی علت این مقدار نفرت و عقده از طرف یوهان نسبت به هنریک، جواب و توجیهی بیاورد که به نظرم آنچنان که باید و شاید قوی نیست. تنفری که یوهان به هنریک دارد به نظر نمی‌آید بتواند با انگیزه ای مثل حسادت نسبت به عشقِ او و آنا به یکدیگر توجیه‌پذیر باشد. بنده به شخصه در هنگام تماشای فیلم از ابتدا تا انتها نتوانستم توجیهِ حسیِ مناسب و باورپذیر برای این نفرت عجیب پدر از پسر بیابم. دقیقا برعکسِ نفرت پسر از پدر که در فصل رویاروییِ این دو در اتاق یوهان به واسطه ی آن نمای فوق‌العاده از هنریک با چشمان و دهانی باز که مدام با تحقیرهای پدر روبرو می‌شود، پرداخت می‌شود. اما سوال ما درباره ی علت این تحقیرها تا حدی بی‌جواب می‌ماند که بنظرم این تنها نقطه ضعف اثرست که آن هم هیچ خدشه ی جدی ای به این شاهکار هنری وارد نمی‌کند. بنظرم چیزی که در عنوان این فصل تحت عنوانِ «لحظه ی بحرانی» یاد می‌شود هم چندان جدی در رابطه ی ماریان و آن تلاشش برای گریه نکردن (که احتمالا باید از سر ناامیدی از عشق به یوهان باشد چراکه او هنوز خیانت‌کار است و چشمی به ماریان ندارد و شاید هم از سر حسادت به آنا) باور نمی‌شود. در واقع خودکشیِ هنریک بیشتر بحرانیست تا این وضعیت روحی بین ماریان و یوهان که فیلمساز برروی آن دست می‌گذارد.

 

فصل دهم به نظر من زیباترین و مناسب‌ترین نتیجه‌گیری از سایر فصل ها و نوعی پایان باشکوه در قبل از قسمت مؤخره است. نوعی پاسخ و نتیجه‌گیری اساسی از یکی از تم‌های اصلی فیلم که دغدغه ی برگمان بوده و هست: مرگ. مرگی که برگمان در کهنسالی به حقیقت و قطعیت آن واقف است و همینطور یوهان که آن را در برابر خود می‌بیند. همانطور که دیدیم مرگ در نظر هنریک بسیار ساده می‌نمود و این سادگی اساسا از طریق عشق میسر می‌شد. عشق او به آنا که این گذار را ساده و قابل‌تحمل جلوه می‌داد. حال یوهان تمام زندگیِ پشت سر گذاشته را پوچ و بی‌معنی می‌داند و به یأسی بسیار تلخ رسیده است. اما از طرف دیگر گریزی از حقیقت مرگ نیست و او بین دو حقیقت تلخ گیر افتاده است؛ پوچیِ زندگیِ پشتِ سر و تلخیِ مرگِ پیشِ رو. این تحلیلیست از موقعیت کنونی یوهان که در این فصل، سوژه ی اصلیست. بر روی سیاهی، عنوان فصل نقش می‌بندد :«ساعتی قبل از طلوع آفتاب» و در همین حین صدای زنگ ساعت شنیده می‌شود که سه بار پشت سر هم به صدا در می‌آید. سیاهیِ تصویر با ضدنور بودن چهره ی یوهان یکی می‌شود و دوربین با زوم‌اوت (zoom out) چهره ی تاریک یوهان را در قاب جا‌ می‌دهد و در این هنگام او لامپی را در سمت راست قاب روشن می‌کند که از نور آن، چهره اش دیده می‌شود. این میزانسن عالی، باعث می‌شود تا حس کنیم این صدای ساعت را خود یوهان نیز می‌شنود و شاید هم اصلا از درون ذهن او به گوش ما می‌رسد. این صدا، بیشتر هشدارِ گذر زمان است و نزدیک شدن مرگ؛ صدایی که هر لحظه و بخصوص این لحظه یوهان آن را به شدت حس می‌کند. روشن کردن لامپ هم، ایجاد بارقه ی نور و امید در دل یوهان است. نوری از سر امید درمیان تاریکیِ اوضاع وخیم یوهان. او مستقیم به روبرو خیره شده، مثل آنکه مرگ را در یک قدمیِ خود می‌بیند و اکنون تصمیمی گرفته است.

 

 

اجرای زندهٔ موسیقی ساراباند

 

سکانس پایانی فیلم ساراباند 

 اپیلوگ (مؤخره)

و اما بخش انتهایی اثر یعنی مؤخره که در حکم یک نتیجه گیری کلی از فیلم و بخصوص سیر حرکتِ ماریان در این قصه است. نحوه ی اتصال فصل دهم به بخش اپیلوگ بسیار جالب است. نمای انتهایی فصل فید می‌شود به سیاهی و ناگهان تصویری سیاه و سفید از ماریان و یوهان برروی تخت که دقیقا با همان زاویه ی دوربینی که قبلا آن‌ها را دیده بودیم، به تصویر کشیده می‌شوند. عنوان اپیلوگ برروی همین تصویر نقش می‌بندد. با شنیدن صدای ماریان متوجه می‌شویم که این تصویر در دست اوست که به سمت ما آن را گرفته. دوربین عقب می‌کشد و او را پشت همان میز ابتدای فیلم و تصاویر روی آن نشان می‌دهد. دو نکته ی مهم درباره ی این چند نما وجود دارد. اول، بازگشت سریع و برق‌آسای ماریان به پشت میزش که در حکم بازگشت از سفر است. دقیقا مثل شروع سفر که کاملا ناگهانی و در عرض چند ثانیه و یک یا دو نما اتفاق می‌افتاد. این ادامه ی همان بازی با واقعیتیست که در بخش مقدمه عرض شد. کارکردش اینست که مانع از آن می‌شود که این سفر را سفری تماما واقعی بدانیم. حسِ چیزی شبیه به رویا در ما ایجاد می‌کند؛ مثل آنکه ماریان چشم‌هایش را ببندد و در آنی در رویای خود غرق شود. در رویای خود، گمشده اش را بیابد و اکنون با باز کردن چشمانش دوباره به حال برگردد. نکته ی دوم در سوالی نهفته است که ماریان در همان ابتدا با نشان دادن تصویر می‌پرسد اما جوابی به آن نمی‌دهد :«شاید از خودتون بپرسین این تصویر از کجا اومده؟» حقیقتا هم این شاید پرسش اصلیِ ما باشد و جالب اینجاست که اگر ماریان آن را نمی‌پرسید هم این سوال در ذهنمان نقش می‌بست. اما گویی برگمان بر این مسئله تاکید دارد و آن را می‌خواهد کاملا به مرکز توجه ما بیاورد. به نظر من اصلا جواب دادن به این سوال که این تصویر با این زاویه ی دوربین از کجا به دست ماریان رسیده است موضوعیت ندارد، چرا که این نیز سند همان رویایی بودنِ کل فیلم است. اهمیت در اینجاست که چقدر زیبا و درست برگمان برعکس قسمت مقدمه (که به تصویر خانه جان می‌بخشید و آن را به حرکت در می‌آورد)، نمای فیلم را خشک می‌کند و زمان را در آن متوقف. مثل حک شدن یک لحظه در ذهن که دقیقا شبیه به کار عکاسیست. این تصویریست از حک شدن یوهان (و البته این سفر) در ذهن ماریان به عنوان بخش دیگری از زندگیِ او که در تصاویر روی میزش خلاصه شده، و حتی شاید مهم‌ترین بخش این زندگی و کامل‌کننده اش.

 

ماریان از ارتباطش با یوهان بعد از بازگشت می‌گوید و از اینکه روزی یوهان تلفن را جواب نداده و خدمتکارش گفته است که برایش نامه خواهدنوشت. او می‌گوید :«البته من هیچوقت نامه ای دریافت نکردم. نامه براش نوشتم اما جوابی نداد و بعد، سکوت» شاید این دیالوگ‌ها نشانه ای از مرگ یوهان دارد و حتی با این احتمال که یوهان اجازه نداده که ماریان مطلع شود اما ماریان در حین ادای همین جمله‌ها گویی خود می‌داند. عدم پاسخ قطعی به اینکه یوهان فوت کرده یا نه، تاثیر اساسی در جاودانه شدنِ یوهان در ذهن ما و ماریان دارد. حتی به نوعی آن تصویر انتهایی را در حکم یک وداع غریبانه می‌توانیم یاد کنیم؛ وداعِ ما از یوهان. اینکه برگمان تصوری از شیوه ی مرگ او در ذهن ما ایجاد نمی‌کند اما احتمال آن را به شدت در دیالوگ‌ها نشان می‌دهد (و تنها تصوری هم که شاید در ما ایجاد شود، تلاش او برای مطلع نشدن ماریان از مرگ خود است)، باعث می‌شود تا ما باور کنیم که اگر هم یوهان رفته، در همان آرامشی رفته که انتظارش را داشتیم. آرامشی ناشی از آن شب آخر و دل بستنش به عشق برای آسوده شدن از دلواپسیِ مرگ. درواقع این حذفِ هوشمندانه و هنرمندانه ی برگمان به شدت دارای کارکرد است و ما باور می‌کنیم که او «آسان» رفته است، شبیه به صحبت‌های هنریک که مرگ را آسان می‌دانست. برگمان به همین برای نمایش سرنوشت یوهان اکتفا می‌کند و به طور خلاصه می‌توان گفت این سفر برای یوهان موهبتی بود که او را در اوج یأس و نومیدی از زندگی و پوچ بودن آن و همچنین در نزدیکیِ مرگ، به عشق امیدوار می‌کرد و به زندگی. این باعث می‌شد تا برای چند لحظه هم که شده او مرگ را نادیده بگیرد و از دلواپسی و اضطرابش برهد.

 

 

موسیقی و رقص ساراباند

 

اما سرنوشت ماریان، در چند دقیقه ی مؤخره به طور کامل به نتیجه می‌رسد و ما تاثیر این سفر را بر او شاهد هستیم. پس از تعریف کردن سرنوشت یوهان، شاهد یک دیزالو هستیم که موضوع لحظه را عوض می‌کند و حال باید ماریان را در مرکز توجه داشته باشیم. بعد از چند جمله ناگهان سکوت می‌کند و به گوشه ای خیره می‌گردد. در حال تفکر می‌گوید :«گاهی درباره ی آنا فکر می‌کنم» او ناگهان به یاد آنا می‌افتد. چهره ی آنا با یک دیزالو برای لحظه ای ظاهر می‌شود که نشان از حضور آنا در این لحظه و در ذهن ماریان دارد. در بین عکس‌ها جستجو می‌کند و قاب عکس آنا را در می‌آورد. خلاصه ی سفری که اکنون با خود به همراه دارد. دوربین برروی ماریان و قاب عکس زوم می‌کند و تمرکز ما را به او جلب. «چطور اون حرف میزد، چطور حرکت می‌کرد» گویی ماریان با تمام وجود آنا را حس کرده یا او را دیده که می‌تواند نحوه ی حرف زدن یا راه‌رفتن یک مُرده را در ذهن مرور کند. «حسِ آنا، عشقِ آنا» و با گفتن این کلمات سکوت می‌کند. دیزالو به خود ماریان. دیزالوی که باعث می‌شود که ماریان از ارتباط بینِ به خاطر آوردن آنا و ملاقات اخیر او با دخترش ،مارتا آگاه شود. در واقع زمان تفکر و به نتیجه رسیدن او را کوتاه می‌سازد. نمایی از اتاق مارتا که تماما با رنگ‌های سرد دیده می‌شود و حکایت از دل‌مردگیِ محیط و البته مارتا دارد.

 

فیلم سارا باند / اینگمار برگمان

امیر ثانی 

سارا باند اخرین فیلم برگمان پیش از مرگ است  که در ده اپیزود ساخته شده به عبارتی چکیده ای از تمام اثار او را ارائه می کند. فضای سرد ودیالوگ های برگمان دوباره بعد از بیست سال وقفه در فیلمسازی اش اینجا دراخرین اثر اودوباره همدیگر را ملاقات می کنند.کیشلوفکسی درباره برگمان می گوید: تنها کارگردان جهان که به اندازه داستایوفسکی و کامو درباره طبیعت انسان سخن گفته است. فارغ از استادی برگمان ودینی که او به سینما وتصویر دردنیای هنر ادا کرده وکلوز آپ های بی نظیرش ورفت وامد های معنایی او مابین دنیای خیال وواقعیت در فیلم مهر هفتم ومرگ وزندگی در  فیلم توت فرنگی های وحشی. ایمان وشک در فیلم نور زمستانی. حسادت ،امید در فیلم سکوت.وبقیه اثارش که جایگاه بلند اورا تثبیت کرده اند دراین نوشته قصد براین است که از زاویه ای دیگر به اندیشه ی سینمای برگمان نگریسته شود.

فیلم ساراباند ماجرای دیدار زن ومردی است که پس از سی سال در سنین پیری یکدیگر را ملاقات می کنند زن در نقش ماریان  که به دیدار پیرمرد در نقش یوهان می رود. یوهان که با پسرش هنریک که استاد از کارافتاده ی دانشگاه است ودختر او کارین زندگی می کند.وماجراهایی که مابین این چهارشخصیت در نقب به گذشته ومرور آن وچگونه گی  کنکاش با شرایط فعلی شان رخ می دهد.

١:فرم اپیزودیک فیلم ساراباند با نام گذاری هرقسمت، ضمن اینکه بیان تازه ای از حرکت رابرای فیلم به ارمغان می اورد؛ فرایند مرور گر نامیرایی ست که گردابه های میرا ودر خود فرورفته ی فیلم را به یکدیگر ملحق می کند و روایت را به پیش می برد.

انتخاب ده اپیزود درفیلم ساراباند که  دونفر دوبه دو درآن  ایفای نقش می کنند ونام گذاری هرقسمت ،همچنین افزدون مقدمه ای درابتدای فیلم  که لیو اولمان در نقش ماریان روبه دوربین درابتدای فیلم  شبیه یک مستند، بصورت اتوبیوگرافی از زندگی خود و شخصیت های دیگر فیلم می گوید. ودر پایان فیلم با یک موخره در شرح چگونه گی پایان گرفتن ماجرای فیلم واخرین دیدارش باشخصیت مرد (یوهان) همراه نوعی پس ماندِ تعلیقی ،یعنی بی خبری اش که از یوهان پایان می یابد؛فرمی است که برگمان انتخاب کرده تا رخوت نوع روایت و همچنین لوکیشن ثابت وریتم کند فیلم را در قالب بیان متغیر ومتکثر ومینی مالیستی آن هموار کند. بیان شبه آوانگارد برگزیده شده توسط برگمان درقالب این فرم ،چیزی ست که پیش تر توسط سینماگران موج نو درنقب به سینمای صامت کلاسیک مورد استفاده قرار گرفته .این نوع آیتم بندی در فیلم (مونث،مذکر ) گدار وبخش بندی کردن ماجراهای فیلم در اوخر دهه ۷۰ نیز بکارگرفته شده. همچنین وام برگمان به نمایشنامه نویس بزرگ ومورد علاقه اش استریند برگ، در نزدیک کردن فضای فیلم به تئاتر ضمن این بخش بندی ها؛ تداعی صحنه وحضور  پرده در تئاتر است. فرم اپیزودیک که شانه به سمفونی می زند وموسیقی باخ که دستادست آن پیرنگ فضای فیلم را تشکیل می دهد. راوی کل ماجرای فیلم سارا باند است.

٢: برگمان درفیلم ساراباند ودرپرداخت شخصیت یوهان همان استاد بازنشسته در فیلم توت فرنگی های وحشی را که دچار یاس اگزیستانسیالیستی درباره مرگ  است ،را این بار  بصورتی اخته شده از فرایند مرگ، وخنثی نسبت به رویداد با همان خونسردی وخود خواهی که نسبت به پسرش داشت وارد روایت می کند. دیالوگ های یوهان باپسرش(هنریک) وتقاضای پسر از پدر درباره پول وخونسردی وتحقیری که یوهان نسبت به پسرش روامی دارد بیانگر ویاداور دیالوگ های استاد بازنشسته فیلم توت فرنگی های وحشی با همسرِ پسرش در چرایی عدم حمایت از او ست.

۳:  دراپیزود پنجم نمای کلیسا ودیالوگ های هنریک(پسر یوهان) وماریان (همسر یوهان ) حضور تم فیلم نور زمستانی و یاس ونامیدی شخصیت کشیش در آن فیلم است. واشاره ای به مرگ  که در دیالوگ های  هنریک وماریان  صورت می گیرد،یاداور مرگ اتفاق افتاده براثر خودکشی  در شروع فیلم نور زمستانی است.به عبارتی بهتر؛خودکشی ناقصی که در اپیزود نهم توسط هنریک انجام می شود، جایگشتی به مواضع فیلم نور زمستانی است.والبته حضور کلیسا در این اپیزود بازگشتی  به تمی مذهبی است که از ابتدا درکارنامه فیلمسازی برگمان حاضر است. روایت خدا ، پدر ،زن. نیمی از فیلم های برگمان در باره پدر ونیمی درباره زن است.

۴: در اپیزود دوم بخش دونفره ی دیگری آغاز می شود. گفتگو بین کارین نوه ی یوهان وماریان همسرش..

 

این پاره روایی که به بازگشایی تصویر ثانویه ای از یوهان از منظر نوه اش کارین وهمسرش ماریان می پردازد گشتی دیگر را اغاز می کند وآن بررسی دنیای زنانه ای که مابین دو زن ونگاهشان مبادله می شود گاهی سرخوشی، گاهی گریستن،گاهی امید. اپیزود که زاویه دید دیگری برای مخاطب در نگریستن به شخصیت یوهان از دریچه گفتگوی دو زن (همسر سابق ونوه اش ) می گشاید هنگامی که به بازگشایی دنیای زنانه می پردازد گویی صرفا چند گفتگوی سطحی زنانه را از نظر می گذراند.برگمان که در فیلم سکوت که شاهکار بزرگ دوران کاری او پس از مهر هفتم است به سبکی استادانه پیچش ها وظرافت رابطه ی زنانه دوخواهر را به تصویر می کشد وتسلطش را بر جزئیات روابط اینچنینی به رخ می کشد،در فیلم سارا باند با بیانی سر راست وغیر استعاری تا مرز سطحی بودن ؛فضای زنانه ی شکل گرفته بین مارین وکارین را دریک ول انگاری مفهومی وناچسبیدنی به فضای اثر پیش می برد. دراینجا دیگر خبری از مکاشفه های برگمانی در نوع وجزییات رابطه ی زنانه که از برگمان در فیلم سکوت سراغ داریم نیست

۵: عموما فضای سرد برگمانی که در تمام اپیزودهای فیلم حضورداردوبه بنوعی بازنمود تاثیر فضای فکری استریندبرگ بر برگمان است مانع از بیرون روی کامل شخصیت ها از چاله ای که پیرامون شان حفر شده و ایجاد استحاله ی دراماتیک مابین  شخصیت ها ازطریق دیالوگ وارتباط با فضای روایت وتشکیل کنش می شود. درتئاتر استریندبرگ خصوصا در سونات شبح در فرم به دلیل سبک اکسپرسیونیسم  وفضای ذهنی حاکم بر اثر این مساله ی کنش ناپذیری وگسستگی پذیرفتنی ست اما در ساراباند که یک اثر رئالیستی خشک است حکم نقیض می یابد هرچند که بازی گرفتن استادانه برگمان وکارگردانی او وقاب های بی نظیرش تا حدودی این نقص را پوشش داده ونماهای کلوز اپ در فیلم ساراباند نقش نور پردازی در صحنه ی تئاتر را بازی می کنند..اما به جهت اینکه درباره انها شخصیت پردازی مناسب الا ارائه شکل های کلیشه ای از فیلم های قبلی برگمان( که عموما در باره پدر وپسر دراین فیلم همان تکرار استاد بازنشسته وبه شک نشسته است) شکل نگرفته.چیدمان لحن شخصیت وبازی یوهان به غیر ازاپیزود اخر بر بستر فرم های پیش داشته وتصنعی برگمانی حرکت می کند. جایی که گفتگو مابین یوهان وماریان درباره خودکشی هنریک رخ می دهد واینکه خودکشی هنریک موفقیت آمیز نبوده یوهان می گوید :مثل دیگر کارهایش در این کار نیز موفق نبود.بی خیالی پدر در باره خودکشی پسر نه تنها کنشی را شکل نمی بخشد یا درایتی را پیش نمی برد که مخاطب به شناسایی بهتر شخصیت او بپردازد. بلکه این ارائه وشکل دیالوگ حتی از چارچوب مصنوعی بودن سیر شخصیت یوهان در اپیزودهای پیشین نیز فراتر می رود. دراینجا پاسخ ماریان به یوهان واینکه می گوید: این کینه را از کجا اورده ای وسپس باز شدن ماجرای عشق یوهان به همسر پسرش وحسادتی که از دل گذشته باز می اید برای این حالت تصنعی وخونسرد یوهان درباره خودکشی ناموفق پسرش، نمی تواند توجیح مناسبی بتراشد.

۶:اپیزود اخر جایی ست که نقطه عطف حرکتی فیلمنامه درتمامت خود برای شخصیت یوهان اتفاق می افتد.صحنه ای که در تایکی لامپی موازی صورت اش روشن می شود او پشت درب می ایستد و وارد اتاق ماریان می شود صحبت از دلهره واضطرابی درونی می کند وضمن گفتگو کاملا عریان می شود واز ماریان می خواهد او نیز عریان شود یوهان درادغام نور وسایه برهنه می شود وماریان در تاریکی کامل فقط هاله ای از او در تاریکی هویداست. اما عریانی یوهان به نوعی وانهادن نعش واقعیتی است که او از ابتدای فیلم بر دوش می کشید. چهره کریه وزمختِ زوال دراندام او مواجهه ی مخاطب را بر کُنه واقعیت موجود او رقم می زند. واقعیتی که چیزی برای عیانی بیشتر ندارد. نمای کلوز اپ برگمان بعد از نمای عریانی کامل او چهره ی مردی را با چشمانی گشاد وسرخ که به مقابل می نگرد را در برمی گیرد گویی اینجا سیزیف سنگ را رها کرده یا دموکریتوس (فیلسوف پیشا سقراطی) دریک نمای اندیشمند آتنی  با بالاتنه ای عریان بر پیشانی تصویر چون مجسمه ای حک می گردد. هرچه هست این لحظه های پایان بندی فیلم؛ درایت وهدایت به عنصر عشق برای یوهان نیست روشنایی لامپی که پیش از ورود به اتاق موازی با صورتش روش می شود تا نمای کلوز اپ که از نیمه سینه به بالا او را در بر می گردد بیشتر شبیه جهشی ست جنون اسا که در اغوش ماریان دربستر التیام می یابد. هرچند که بازهم پیرنگ این تحول وچرایی آن از لابه لای عناصر فیلم از ابتدا تا به این لحظه ی کنش پیگیری و مشخص نمی شود واین اپیزود اخر دخالت کارگردان در فرایند روایت است که نعش جاری واقعیت را به حضور جرقه ای پیوند می زند وسپس هیچ.

 

 ماریان در برابر دخترش می‌نشیند. کات به نمایی اورشولدر از مارتا که چشمانش بسته است. حس مُرده بودن دارد. ماریان صورتش را لمس می‌کند (که به گفته ی خود او حس کرده است که برای اولین بار در این سال‌ها او را لمس کرده) و عینکش را برمی‌دارد. مارتا آرام چشم باز می‌کند و قطعه ی ساراباند دوباره به گوش می‌رسد که همراه با زوم‌اینِ آرامِ دوربین، حس تولد را می‌سازد. حس تولدی دوباره از طریق لمسی که در آن عشق نهفته است. نوع نگاهِ مارتا به مادر خود و جهان، به نحویست که فکر می‌کنیم شاید او اولین بار است که جهان و مادر را می‌بیند. برگمان عشق را نه تنها حقیقتی انسانی و جانشین مرگ، بلکه همچنین آن را واسطه ی زایش و تولد می‌داند و به این شکل به مرگ روحی دائمی از تولد تا مرگ می‌بخشد. همانطور که قبل‌تر عرض کردم، ساراباند فیلمی درباره ی عشق است؛ پدیده ای انسانی و حقیقتی نجات‌بخش. برگردیم به نماهای قبلی: کات به اورشولدری دیگر که ماریان در آن به مارتا با عشق و غم چشم دوخته است. بازگشت به مارتا و ادامه ی زوم تا نمای کلوز و چشم بستن دوباره ی او که همراه با خاتمه ی قطعه ی ساراباند است. گرمیِ عشق مادرانه ی ماریان برای لحظه ای یخ مارتا را می‌شکند و به او زندگی می‌بخشد؛ اما فقط برای چند لحظه و دوباره بازگشت به مرگ. ولی آیا همین زندگیِ چندثانیه ای را مدیون عشق نیستیم؟ اینکه ماریان این عشق را از کجا می‌آورد در آخرین جملات او نهفته است و البته در کل فیلم: «و من فکر کردم درباره ی یک واقعیت اسرارآمیز؛ که من برای اولین بار در زندگیمون با همدیگه، من فهمیدم، حس کردم که دخترمو لمس کردم… دختر خودمو.» اشک در چشمان سرخ‌شده اش دیده می‌شود. می‌فهمیم که او نیز گمشده ی زندگیِ خود را در این سفر در عشق مادرانه ی آنا یافته‌است. این نیز سرنوشتِ ماریان است. به طور خلاصه اینکه او به سفری دعوت می‌شود که باعث معنابخشیدن به زندگی اش می‌گردد. آن چیزی که به زندگیِ او معنا می‌بخشد عشق است و تکامل او در عشق. واقعا بیراه نیست این پرسشِ اساسی که برای هردو شخصیت ماریان و یوهان صادق است :«چرا اومدی سراغم؟» پرسشی که ظاهرا ماریان از کارین (در فصل نامه ی آنا) و یوهان از ماریان (در فصل انتهایی برروی تخت) می‌پرسد اما در حقیقت هردو، این سوال را از عشق می‌پرسند و از این دعوت. امیدوارم روزی عشق به سراغ همه ی ما نیز بیاید!

 

‍برگمان در آستانه ی مرگ گویا دیگر از مرگ  واهمه ایی ندارد ، و حتی  پرسش های کلاسیک فلسفی و الهیاتی هم در نظرش رنگ باخته و بی ارزش شده ؛ این طور به نظر می رسد که برگمان از مرگ عبور کرده است ، چرا که تصورش از مرگ کاملا دچار دگرگونی گشته ، برگمان از مرگ عبور کرده ، چون به چیزی در زندگی پی برده است که مرگ به معنای مجرد آن ، با تمام هولناکی و دلهره ایی که با خود دارد ، برایش سهل و لذت بخش گردیده ، مانند قدم زدن در یک جاده ی جنگلی خزان دیده که به رودخانه ایی ختم می شود و ناگهان دیدن عشق که از انتهای جاده به سوی او می آید ...

برگمان از مرگ عبور کرده و دچار وحشتی از جنس عشق شده است ، اینکه آیا در زندگی عشق را تجربه کرده ؟  آیا فرصتی برای عاشق شدن هنوز مانده ؟ آیا برای عاشق شدن آنقدر که شایسته است بزرگ شده ؟ آیا در این سال های زندگی بدون عشق ، واقعا زنده بوده است ؟  آیا آنها که مرده اند ولی از خود عشق به جا گذاشته اند واقعا مرده اند ؟ .

برگمان پیرامون مرگ دچار تردید جدی شده ، چرا که به نظر می رسد مردگان به واسطه ی عشق ، حتی چیزی بیشتر از آنان که زنده اند ولی از عشق محروم اند ، حضور دارند . 

و این دلواپسی برگمان است که شاید سال هاست مرده ، بی آنکه فهمیده باشد .

التماس ها و ضجه های پنهان یوهان ، پشت در اتاق خواب ماریان ، خاکستر های فروخفته ی درون ما که از جنس چنین سوال هایی ست را  چنان شعله ور میکند که گویا در میانه آتش در حال سوختنیم ، و این سوال بزرگ ، که آیا به اندازه ی درد هایمان بزرگ شده ایم ؟

و اضطراب و معمایی دردناک تر که آیا در این زندگی بدون عشق ، تا امروز برای یک بار هم که شده ، حتی عزیز ترین افراد زندگی خود را لمس کرده ایم ؟

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر