{{weatherData.name}} {{weatherData.weather.main}} ℃ {{weatherData.main.temp}}

نقد، تحلیل و بررسی فیلم"پرسونا" اینگمار برگمان

نقد، تحلیل و بررسی فیلم"پرسونا" اینگمار برگمان
کدخبر : 16096

پرسونا (به سوئدی: Persona) فیلمی در ژانر درام روان شناختی و رازآلود به کارگردانی اینگمار برگمان محصول ۱۹۶۶ کشور سوئد است که در آن بیبی اندرسون و لیو اولمان نقش‌آفرینی کرده‌اند.

به گزارش هنر ام‌روز، معرفی فیلم پرسونا

ژانر : درام، ترسناک، هیجان انگیز

نمره IMDb :

 8.2از10

کارگردان: اینگماربرگمان

فیلمنامه: اینگماربرگمان

فیلمبردار: سون نیکوست

موسیقی: لارس یوهان ورله

بازیگران: بی بی آندرسون/لیواولمان/ گوناربیورنستراند/مارگارتاگروک...

محصول: ۱۹۶۶_سوئد_سیاه وسفید_۸۱دقیقه

برگمان داستان فیلم را در نه هفته، هنگامی که با بیماری ذات الریه دست و پنجه نرم می‌کرد نوشته‌است.

 در ابتدا برگمن عنوان فیلم را تکه‌ای از هنر فیلبرداری انتخاب کرده بود که با پیشنهاد تهیه‌کننده نام فیلم را تغییر داد.

 این فیلم یکی از مطرح‌ترین آثار هنری از نقطه نظر منتقدین و فیلمسازان می‌باشد. سوزان سونتاگ آن را شاهکار برگمن نامیده‌است.

 این فیلم در سال ۱۹۷۲ از سوی ماهنامهٔ سایت اند ساند در میان ده فیلم برتر تمامی دورانها مکان پنجم را به خود اختصاص داد.

خلاصه داستان : 

خلاصه فیلم: لیزابت ووگلر بازیگری است که ناگهان و بعد از یکی از اجراهایش تصمیم می‌گیرد سکوت اختیار کند تا ظاهرا مجبور نباشد در زندگی نقش بازی کند و دروغ بگوید. او بیمار نیست اما تصمیم گرفته است تا زندگی کاملا بدون کلامی داشته باشد و همراه با پرستارش «آلما» به جزیره‌ای می‌روند و در ویلایی ساحلی مستقر می‌شوند. دو زن با هم در موقعیت‌هایی متفاوت برخورد می‌کنند و به هم نزدیک می‌شوند.آن دو در طی روزها به هم نزدیک شده ودر روح وروان یکدیگر رسوخ می کنند.

 کنش متقابل آن‌ها به بازی تشخیص هویت تبدیل می‌شود،درهم فرو می‌روند و یکی می‌شوند و ...

واقعیت ذهنی آمیزه ای از رویا و خاطرات است. در پرسونا این واقعیت ذهنی که در خودآگاه دو کاراکتر زن وجود دارد نقاب برکشیده، مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرند و سپس با یکدیگر پیوند می خورند.

مضمون فیلم پرسونا(نقاب) هراس، تردید و گناه است که از طریق نفوذ به خودآگاه و برداشتن نقاب آشکار می شود.

photo_2022-10-05_15-27-08

 

تریلر فیلم persona 1966

 

سکوت سرشار از ناگفته هاست.

پرسونا فیلمی فراموش نشدنی در تاریخ سینما بی شک از شاهکارهای برگمان ویکی از مطرح ترین فیلمهای هنری از دیدگاه منتقدین.

سینما بستری است که در آن می توان همه چیز را به تصویر کشید،از ساده ترین مسائل انسانی تا سخت ترین مسائل علمی و تخیلی و روانشناسانه ترین موضوعات در باره انسان و زندگی.

برگمان،استاد به تصویر کشیدن روابط انسان ها بود،او رابطه یک انسان با خود و درونش و انسان های مختلف با یکدیگر را به چالش می کشید.

یکی از سخت ترین و البته مهم ترین آثار برگمان در رابطه با روابط انسانی فیلم پرسونا است.

فیلم «پرسونا » ساخته‌ ی پردازشگر شخصیت‌هایی است که به زندگی با صورتک‌هایی که همواره قصد پنهان کردن چیزی را دارد عادت کرده‌اند، شخصیت‌هایی که از فاصله ی هولناک میان آن چیزی که خود فکر می‌کنند هستند و آن چیزی که واقعاً هستند همواره در هراس اند.

برگمان در این اثر با تکیه بر این موضوع که انسان ممکن است دچار شرایطی شود که احساس کند شخصیت درون و اعتقاداتش با شخصیت خارجی یا همان رفتارش متفاوت است . 

در واقع دو بازیگر اصلی این فیلم نماد شخصیت های درون و بیرون یک نفر هستند که کاملا با هم تفاوت دارند.و در آخر نیز متوجه میشویم که این بیرون ماست که ما را نمایان میکند ونه درون.

منبع الهام برگمان برای فیلم پرسونا: 

بسیاری از ایده هایی که اینگمار برگمان برای ساخت فیلم هایش پیدا کرده از دل مشاهدات تصادفی او در آمده است. 

ایده ساخت فیلم پرسونا وقتی در ذهن برگمان شکل می گیرد که به طور اتفاقی دو زن را می بیند که دارند دست هایشان را با هم مقایسه میکنند, خود برگمان میگوید : با خودم فکر کردم که یکی از آن ها لال است و دیگری حرف میزند.

اگر بخواهیم فیلمی را در تاریخ سینما نام ببریم که ظرافت در طراحی سکانس به سکانس و کلمه به کلمه آن بیداد می کند،فیلم پرسونای برگمان، اولین اسمی است که به ذهن خطور خواهد کرد.

فیلمی که هر سکانسش در پیشبرد اهداف کارگردان و نزدیک شدن به هدفش طراحی شده است و چیزی اضافه در آن دیده نمی شود.

فیلم پر است از مفاهیم نمادین و روانشناسانه که زندگی انسان امروزی را به چالش می کشد.

پرسونا،درباره نقاب های انسانی است،نقابی از سکوت و نقابی از زندگی،نقابی از عشق و نقابی از نفرت،پرسونا انسان را از درون می نگرد،و بیرون را همچون لباسی در نظر می گیرد  که هر روز می تواند یک رنگ و یک مدل داشته باشد.

این فیلم اکتشاف بی پیرایه ای است درباره روان پریشی. داستان هراسناکی ندارد.یک شعراست وبه همین خاطرهم فیلم درخشانی است.

پرسونایکی ازشاهکارهای برگمان است(جیمز موناکو) اینگماربرگمان به شهادت کارنامه هنری اش درعرصه سینما،برخوردار از چنان توانایی هشیارانه ای است که نفوذبه ژرفترین لایه های روح آدمی راباحرکت درسطح بیرونی رفتارها آغاز می کند.ازساده ترین درگیری های عاطفی بهانه ای می سازدبرای نفوذ به ضمیرپنهان.

 

 

 اینگمار برگمان

تمام این بار اضطرابی که به دوش می کشیم، این رؤیاهای سرشار از ناامیدی، این بیرحمی وصف ناپذیر، وحشت ما از فکر مردن، بصیرت دردناک ما نسبت به شرایط زندگی روی زمین، رفته رفته امید نسبت به رستگاری ملکوتی را در ما متبلور کرده است.

 فریاد بلند ایمان ما و شک بر علیه تاریکی و سکوت، هشدار دهنده ترین نشانه یأس و تک افتادگی ماست.

photo_2022-10-05_15-43-41

 

 

 

تیتراژ و مقدمه عجیب فیلم پرسونا

یکی از پیچیده ترین و بحث برانگیز ترین سکانس های فیلم پرسونا شاهکاری از برگمان.

 

فیلم «پرسونا» ساخته‌ ی « اینگمار برگمان» پردازشگر شخصیت‌هایی است که به زندگی با صورتک‌هایی که همواره قصد پنهان کردن چیزی را دارد عادت کرده‌اند، شخصیت‌هایی که از فاصله ی هولناک میان آن چیزی که خود فکر می‌کنند هستند و آن چیزی که واقعاً هستند همواره در هراس اند.

قرار است پرسونا در مفهوم نقاب، چه چیزی را پنهان کند؟ چه حقیقت تلخی وجود دارد که می‌بایست توسط نقاب خنده و تجاهل مخفی شود؟ جست وجوی پاسخ برای چنین سوالاتی ست که بافت‌ها و ساختار فیلم را تشکیل می‌دهد.

چیزی که تنها ظاهرسازی می‌کند و باعث می‌گردد فاجعه خلقت بشر، که با ایدئولوژی و افکار ناهمگون با ذات آفرینش آلوده‌تر و به نوعی مسخره‌تر شده است کم‌رنگ جلوه کند.

 برگمان بدون اینکه تعارضی ذاتی و سرشاخ شونده با طبیعت ایدئولوژی داشته باشد آن را به مسلخ می‌کشد، ایدئولوژی میخی است که بر دست‌های انسان کوفته می‌شود و او را در دو چوب متقاطع به نام صلیب و با ماهیت اعتقاد مصلوب می‌نماید.

در این فیلم برگمان از کارکرد ایدئولوژیک سینما استفاده می‌کند و به نفس ایدئولوژی یورش می‌برد ( به صحنه‌های کوبیدن میخ در دست ها به صورت تکه تکه در فیلم توجه کنید )، ایدئولوژی الگویی مبتنی بر بازنمایی است و سینما نیز از این ویژگی برخوردار است. پرسونای بازیگر که روی پرده سینما تماشا می کنیم فرآوری است و محبوبیت بازیگران نزد تماشاگر ناشی از به وجود آمدن یک آگاهی کاذب است. با این نگرش خود بازیگر تبدیل به واقعیت یا همان امرواقعی خواهد شد. برگمان با نشان دادن تصاویری از فیلم‌های دیگر (به صورت فیلم در فیلم) بر کارکرد ایدئولوژیک سینما تاکید می‌کند و از طرفی با انتخاب نقش اول فیلم به عنوان بازیگر و واکاوی او سعی در شناخت و معرفی کارکرد ایدئولوژی دارد و به تبع آن در جست وجوی امر واقعی است. برگمان با پیش فرض حذف ایدئولوژی آغاز می‌کند، پرسونای بازیگر از او گرفته می‌شود اما آنچه باقی مانده امرواقعی نیست. آنچه که حضور دارد پرسونای اوست نه خود او. برگمان نتیجه می‌گیرد که که این فرآیند جوابگو نیست چون خود فرآیندی ایدئولوژیک است. این را با ترک خوردن صفحه فیلم و سوختن آن در انتهای فیلم متوجه می‌شویم.

 

 

‍برگمان در فیلم پرسونا نشان میدهد در عصر  اختناق سیاسی برای نجات عزت نفس انسان حتی از هنر هم کاری برنمیاید. 

او تحت تاثیر نهضت کامرشیال ، نقش هایش را به دوربین نزدیک میکرد و گاهی انها دوربین را مخاطب قرار میدهند. و صحنه ها از ابتدا تا انتها در کلوز اپ قرار میگیرند در نتیجه مخاطب با چالش بیشتری مواجه میشود.

در پرسونا در اندکی بیش از ۶۰ دقیقه درامی روانشناختی ارائه میکند که تشخیص خیال از واقعیت برای بیننده دشوار میشود. بازیگری به نام الیزابت فوگلر از حرف زدن امتناع میورزد. به توصیه روانپزشک پرستارش الما، الیزابت را به جزیره ای میبرد الیزابت پس از جلب اعتماد الما شروع به عذاب دادن او میکند.الما با اقدام به خشونت تلافی میکند برگمان با استفاده از تکنیک های سینمایی گوناگون نشان میدهد که در شخصیت دو زن شکاف افتاده و این امر را به فرم میرساند و این فرم را بدل به سبک  شخصی میکند که به معنای مولف بودن فیلمساز است. فرم برگمان در کنار اثر گذاری که المان مهم اول فرم است زیباست. این زیبایی را وامدار عقبه خود در شناخت نور و تصویر میباشد. او در ساخت قابهایش از نقاش های بزرگ الهام میگیرد.

در پرسونا تصویر وهم الود از پسر بچه ای که کورمال در پی چهره محوی میگردد بر انحلال شناخت هویت دلالت دارد. برگمان  داستان را بین تصاویری از فیلمی که بر پرده نمایش دارد قاب گرفته است و با این تمهید به ساختگی بودن دنیایی اشاره دارد که اینگونه تماشاگر را در خود جذب کرده است. در واقع برگمان جهان زیستی ما را به مثابه یک فرم کلی میبیند. در یکی از حساسترین لحظه های عاطفی فیلم تصویر میسوزد و تماشاگر ناگهان از حال استغراق در درام به بیرون پرتاب میشود. ایهام و کیفیت ارجاع به خود پرسونا ان را به یکی از اثار کلیدی سینمای مدرن بدل ساخته است.

برگمان به عنوان هنرمندی حساس و سازش ناپذیر در تعریف سینمای هنری نقش مهمی ایفا کرده است.

تیتراژ و مقدمۀ فیلم شامل تصاویری از کوبیده شدن میخ به کف دست، آلت جنسی مردانه، انیمیشن از زنی که در روندی معکوس مشغول شستن خود است؛ عنکبوت، تصاویری از لب‌های فروبستۀ پیرزن و پیرمردی مرده و... است.

این مقدمه شامل تصاویری نامنطبق از معنی با یکدیگر است که می‌توانند مصادیقی از مذهب، غریزه، اندیشه و کلام باشند.

اعضای تشکیل دهنده سکانس ابتدایی، پلانهای فراوانی از فیلم های سینمای آغازین، نشان مردانه و زنانه، به صلیب کشیده شدن، سربریدن آهو، دو زوج پیر که در خواب فرو رفته اند و پسر بچه ای است که گویا به هم مربوط می شوند.

برگمان با نشان دادن تصاویری از فیلم های دیگر (به صورت فیلم در فیلم) بر کارکرد ایدئولوژیک سینما تاکید می کندو از طرفی با انتخاب نقش اول فیلم به عنوان بازیگر و واکاوی او سعی در شناخت و معرفی کارکرد ایدئولوژی دارد و به تبع آن در جستجوی امرواقعی است.

 

 

فیلم از تاریکی(سیاهی) آغاز می شود و بلافاصله نقطه نورانی(روشنایی/بیداری) پدیدار می شود که بعداً متوجه می شویم پرژکتور پخش فیلم است سپس از دو میله فلزی (پرژکتور) جرقه ای زده می شود و این جرقه ها جریان می یابد تا به یکدیگر "پیوند" داده شوند سپس تصاویر شمارش معکوس از شروع یک فیلم سینمایی و تصاویری "واژگون" از یک کارتون به نمایش در می آید.

همین نشانه ها کافی است تا دو موضوع مشخص شود.

 موضوع اول مدیوم سینما و "نور" پرژکتوری است که باعث "نمایش تصویر ثبت شده" روی نوار فیلم می شود و به آنها جان می دهد که دلالت بر نوری دارد که به دل سیاهی می تابد و وجدان خفته را بیدار می سازد.

 دوم جریان و ارتباط ذهن است که از این دو جرقه حاصل می گردد و باعث نوعی همذات پنداری می شود.

سپس تصاویر و نشانه های دیگری به سرعت نشان داده می شوند: یک آلت مردانه، لب و دهان یک زن، تصاویری از سینمای صامت، دست هایی که یکدیگر را شستشو می دهند و ... که همگی نشان دهنده پیوندها و ارتباطات انسانی است همچنان که پس از آن بدن انسان مرده و بی تحرکی که حکایت از عدم ارتباط دارد به نمایش در می آید.

نمایش فیلم صامت چند کارکرد دارد یکی آنکه ادای دین برگمان به سینماست، دوم اشاره به سکوت دارد و سوم خود فیلم، نمایش اضطراب و هراس کودکی در تاریکی است که هر چیزی را در سیاهی در ذهن خود تجسم می کند.

 این هراس با تصاویری دیگر کامل می شود: تصویر یک جسد، دستی که به صلیب میخکوب می شود، چشم حیوانی که ذبح شده و هراس در آن موج می زند، خودسوزی یک راهب بودایی و ...

تصاویر وارونه کارتون زنی که در آب دستانش را شستشو می دهد و سپس تصاویری کلوزآپ از دست های واقعی که شسته می شوند استعاره ای هست از دست شستن از گناه.

در ادامه تصویر کودکی به نمایش در می آید که اشاره ای دارد به کودک درون. او با صدای زنگ "ساعت" که نمادی از قلب هست از حالت خفته بیدار شده، عینک قضاوت به چشم زده و شروع به مطالعه می کند. کتاب دوست و یار وفادار خاموش است. او از درون محفظه ای شیشه ای، مانند یک حباب به صورت زنی دست می کشد و به این ترتیب او را هشیار می کند. چهره زن واضح نیست و میان چهره دو کاراکتر اصلی فیلم در نوسان است گویی هر یک از آنها را می توان تصور کرد.

photo_2022-10-05_15-51-51

 

برای درک بهتر فیلم پرسونا باید به شناخت بهتری از روان انسان برسیم.

برای این کار از اسم فیلم شروع میکنیم. پرسونا، واژه ای است که به رل های بازیگران تئاتر در اروپای شرق و مشخصا یونان می گویند. 

برای رسیدن به یک نقش در روش متد  استانیسلاوسکی (استاد بازیگری) میتوان از دو روش درونگرا و برونگرا به یک نقش رسید مثلا جزییات یک نقش را انقدر در درون شکل داد تا در برون و میمیک صورت و زبان بدن بازیگر نشان داده شود و یا نقش را در بیرون انقدر تمرین کرد تا به درون بازیگر نفوذ کند.

الیزابت و الما نیز دو صورت درونی و برونی انسان هستند.

فروید پدر علم روانکاوی ذهن را به سه صورت نهاد (id) ,  خود (ego) ,  فراخود (super ego)  تقسیم میکند 

در فیلم نیز ما این سه بخش را به صورت نمادین داریم که با هم روبرو میشوند.

در ابتدای فیلم ما تصاویری مشاهده میکنیم که بی ربط به هم هستند اما با کمی دقت در میابیم که این تصاویر که شامل کلیه تصاویری زیستی اعم از تجربه خود و یا تجربه حاصل از هنر (مدیوم های دیدنی و شنیدنی) شامل میشود.

فروید ناخوداگاه را بدین صورت تعریف میکند : 

ناخوداگاه بخشی از ذهن است که خارج از محدوده خود اگاهی است این بخش از سرکوب اندیشه هایی ساخته میشود که دردناکتر یا خطرناکتر از آن بوده است که اجازه ماندن در ذهن خودآگاه را داشته باشد و از طریق والایش یا تصعید امیال غریزی به گونه ای پذیرفتنی بروز پیدا کند.

 فروید محتوی اصلی ناخوداگاه را امیال جنسی سرکوب شده میدانست در سالهای بعد فوکو تجربه حاصل از هنر را نیز به اندیشه های درج شده در ناخوداگاه اضافه میکند.

این تصاویر نا مربوط به هم به نوعی ناخوداگاه شخصیت فیلم مارا نشان میدهد. فضای پر تنش موسیقی و کات ها ما را به درک حسی از التهاب ذهنی او میرساند.

کودک کورمال که در پی چهره ی محوی میگردد را میتوان عدم شناخت قهرمان نسبت به هویت خود دانست. او درکی از بعد درونی و بعد بیرونی خود ندارد و فیلمساز میخواهد در طول فیلم این دو بعد ذهنی را به او و در ادامه بیننده بشناساند.

photo_2022-10-05_15-52-36

 

الیزابت هنرپیشه ای است که "نقش" بازی می کند و در ماه "ژوئن" هنگام "نقش آفرینی" در نمایش الکترا روی صحنه دچار بحران شده و از آن به بعد "سکوت" اختیار می کند و در واقع "ارتباط" کلامی اش قطع می شود. مضمون نمایش الکترا نیز گناه است.

الیزابت در بیمارستانی بستری می شود و به دختری بنام آلما، پرستاری از وی واگذار می گردد. آلما می گوید مطمئن نیست بتواند از عهده این کار برآید. تصویر او از پشت سر در حالیکه دست های خود را به هم گره کرده و مقابل دکتر روانکاو ایستاده حکایت از هراس و تردیدش دارد. برگمان دلهره، هراس و نگرانی آلما را هنگامی که او در بیمارستان به اتاقش می رود تا بخوابد، با تک گویی اش و خاموش و روشن کردن مکرر چراغ به نمایش می گذارد.

photo_2022-10-05_15-54-38

 

برگمان پس از مقدمه ای سریع،کلی گویی را کنار می گذارد و سراغ موضوع اصلی فیلمش می رود،او شخصیت هایش را شکل می دهد و آن ها را به بینندگانش معرفی می کند،الیزابت که بازیگری مغموم است و سکوت اختیار کرده است،او نقاب سکوت را برگزیده،زیرا او در این تفکر به سر می برد که تمام گریه ها و خنده ها و غم و شادی و صحبت هایش،نقش بوده اند و او از ماهیت خود دور شده است،و در سوی دیگر آلما پرستاری است که نقاب زندگی را بر می گزیند،او که از سختی های زندگی عبور کرده است،می خواهد معنای زندگی را دریابد و حتی این معنا را به الیزابت نیز منتقل کند،و برگمان تا جایی پیش می رود که انطباقی عجیب و بی نقص را در فیلمش و بین شخصیت های آن به وجود می آورد.

پرسونا،چیزی فراتر از سینماست،حرفی که طیف وسیعی از موضوعات انسانی را در بر میگیرد.

 الیزابت گویی در اعتراض به هر آنچه در هستی تحمل ناپذیر است دست به سکوت زده و حاضر به گفتن هیچ کلمه ای نیست.

پرسونا به معنای نقابی است که یک هنرپیشه به چهره میزند و شخصیت نمایشی او را میسازد.

الیزابت از این نقاب و ایفای نقش های متعدد در زندگی(کاری که همه ما در زندگی روزمره انجام میدهیم) خسته و نا امید گشته،همان گونه که کلمات و مفاهیم روزمره نیز نقابی دیگری است که پشت آن خود را پنهان میسازیم تا با دیگران ارتباط بر قرار کنیم.

 ارتباطی که شاید از نظر الیزابت سطحی است و برای همین ترجیح داده سکوت کند.

در کنار تخت الیزابت در بیمارستان یک رادیو و در مقابلش تلویزیونی وجود دارد که همگی نشان دهنده ارتباطات جمعیِ انسان مدرن است اما الیزابت ارتباط کلامی خود را با دنیای خارج قطع کرده است زیرا در هنگام اجرای نقش نوری به دلش تابیده، کودک خفته درونش بیدار شده و از گناه انسان ها آگاه شده است. 

او از خودکشی واهمه دارد چنانکه تصاویر خودسوزی راهب بودایی که از تلویزیون پخش می شود او را به وحشت می اندازد بنابر این سکوت اختیار کرده تا دیگر در زندگی شخصی اش و روی صحنه تئاتر نقش بازی نکند.

فیلم را با ملاقات دکتر و آلما آغاز می کنیم، تا به وی و مخاطب توضیح دهد که الیزابت دختر آرام و قدرتمندی است، دلیل سکوتش را هم هیچ کس نمی داند. 

 آلما از اتاق خارج می شود تا شام الیزابت را برای وی بیاورد، در همان حین، دکتر در راه روی بیمارستان و از بیرون قاب می پرسد: چطور بود؟ آلما در جواب به او می گوید: صورتش چقدر نرم است، تقریبا کودکانه است، او نیاز به پرستار مسن تر و با تجربه تری دارد، کسی که از زندگی چیزهای بیشتری بداند.

شاید با یک بار مشاهده فیلم، برداشت هیچ کس از دیالوگ های آلما اینگونه نباشد. اما همین که باری دیگر پای این فیلم بنشینید، متوجه می شوید، که انتخاب های برگمان برای مکث، فرود، و اوج های بازیگران به چه اندازه استادانه بوده، و به واقع تمام آنها را لمس و درک می کنید.

photo_2022-10-05_15-55-12

 

سکانسی از فیلم پرسونا.

 

در ملاقات بعدی، آلما پرده اتاق الیزابت را کنار می زند و به وی می گوید: فکر می کنم دوست داشته باشید غروب آفتاب را نگاه کنید. 

آلما پرده را کنار می زند با علم به آنکه نیاز دارد نور خورشید به وی بتابد (او از درون خود محافظت می کند). در ضد نور بازتاب غروب خورشید آلما به الیزابت می گوید: رادیو را روشن می کنم، با صدای کم.

بازخورد کاراکترهای رادیو، الیزابت را به خنده می اندازد و باعث می شود تا آلما در واکنش به خنده الیزابت با وی همراه شود.

در میان آن همه قهقهه، صدای کاراکترهای رادیو که در حال گفت و شنود تیره ای هستند به گوش می رسد، یکی از آنها با حالتی طلبکارانه به دیگری می گوید: تو از رحم چه می دانی؟ تو از یک مادر چه می دانی؟ از درد خون بار یک زن چه می دانی؟ 

همین چند دیالوگ باعث می شود تا الیزابت عصبانی شود و صدای رادیو را ببندد. 

در بازخورد دو پرسوناژ با درگیری کاراکترهای رادیو، درون آلما (الیزابت) با شخصیتی از بازیگران رادیو همزادپنداری می کند، و گویا آنکه چیزی به یادش آمده سریعا رادیو را خاموش می کند.

سکانس با بازی الما ادامه پیدا می کند تا جایی که وی برای الیزابت می گوید: من شما را نمی فهمم، دوست دارم به سینما برم اما چنین شانسی زیاد نصیبم نمی شود، هنرمندان را بسیار تحسین می کنم، فکر می کنم هنر در زندگی بسیار مهم است به خصوص برای کسانی که مشکل دارند.

 پس دوباره دستش را به سمت رادیو دراز می کند که شاید موسیقی بگذارد. 

صدای موزیک رادیو سکانس را تا شب بخیر آلما همراهی می کند، سکانس قطع می شود اما موسیقی نه، گویا صدای رادیو تا اتاق آلما هم به وضوح می آید.

صدای موزیک رادیو همان گونه که در اتاق الیزابت است، در اتاق آلما نیز به گوش می رسد، که گویای جدایی دو کاراکتر از یکدیگر در حالی که یکی هستند دارد، و هم می توان این گونه برداشت کرد که هر آنچه الیزابت از رادیو فهمید را، آلما هم درک می کند.

برون الیزابت (الما)، در اتاق خود با فاصله ای که از درونش گرفته، شروع به بازگویی آرزوهای زندگی اش می کند، آرزوهایی که در نقشش آرزو است، نه در بطن.

آلما در تخت خواب اتاق اش، با لحنی که گویای تحمیل به وجود حقیقی خود است می گوید: مسخره است، تو می توانی هر یک از آن راه های قدیمی را پیش بگیری، و یا هر کار دیگه ای بکنی، من و کارل هنریک با هم ازدواج می کنیم و صاحب دو بچه خواهیم شد، که من آنها را بزرگ می کنم، این تصمیم گرفته شده و جایی درون من است، من اصلا نباید چیزی را مرتب کنم، این به آدم احساس ایمنی میدهد، من دارم کاری را انجام می دهم که دوستش دارم، این هم چیز خوبی است، منتهی به چیزی دیگر، ولی خوب است.

ناراحتی آلما از طریق قطع و وصل مکرر چراغ به تماشاگر منتقل میشود افزایش تقریبا نامحسوس نور صحنه  لحظه ای پس از اینکه  برای اخرین بار کلید برق خاموش میشه ما رو بسیار با او نزدیک میکنه و در حالی که چشمانمان به تاریکی خو میگیرد ، چهره اش به شکل تیره و تار مرءی میشود و ما انجا در اتاق کنار او هستیم . 

فضا و اسباب و اثاثیه فیلم پرسونا ضد رمانتیک ،  سرد و بیمارستانی هست  اما در چنین محیطی و فضایی چیزی هست که دست کمی از یک راز ندارد.

 

تحقیقات نشان داده که موسیقی های آرام (مانند موسیقی کلاسیک با تمپوی پایین ) ، آرام بخش هستند ، احساسی که از 30 دقیقه گوش دادن به چنین موسیقی بوجود می آید معادل آرامشی است که از خوردن یک قرص والیوم حاصل می شد . 

از آنجا که در این نوع موسیقی ، شعری وجود ندارد ، ملودی ، تن ، آهنگ و ریتم است که تاثیر گذار است و باعث پالایش عاطفی میشود اما در این جا برگمان با استفاده از نور و میزانسن نشان میدهد که درون تاریک و تاریکتر میشود.

دایتایوفسکی جمله جالبی دارد که اگر هنر نبود واقعیت انسان را خفه میکرد و در ادامه میگوید هیچ هنرمندی تاب تحمل واقعیت را ندارد.

الیزابت نیز هنرمندی است که تاب طاقت واقعیت زندگی را ندارد و سکوت اختیار کرده است. حتی فرم هنر نیز دیگر کمکی به او نمیکند و درون دچار تنش شده و او را به سیاهی رسانده است.  برگمان در این پلان حس کلافگی درون و برون را به مخاطب منتقل میکند.

زبان‌پریشی اختلالی‌ عصبی است که علل گوناگونی دارد.

در این‌جا به نظر می‌رسد پای اعتراض‌ بر علیه دنیایی در میان است که بیست سال پیش ظهور اردوگاه‌های‌ آدم‌سوزی نازیستی را امکان‌پذیر ساخت و بعدها جنگ ویتنام را.

سکوت یا به عبارتی رد هرگونه امکان ارتباط به نشانه اعتراض،ضمنا تعلق بازیگر به دنیایی را نشان می‌دهد که در واقع علیه آن اعتراض دارد:

او به زبان زندگی‌ واقعی قادر به بیان حال نیست و فقط به زبان خیالی روی صحنه می‌تواند ابراز وجود کند.

در واقع بازیگر خودخواه،عقیم و منفعل فیلم دست رد به‌ سینهء دنیایی می‌زند که به قامت و نقش خودش دوخته شده است.

آلما نیز در یونیفورم پرستاری خود یک نقاب است .هویت اکتسابی ، تصویری که او میخواهد از خودش نشان میدهد و هم در چشم جهانیان و هم در چشم خود .

 هنگامی که در برابر روانکاو ایستاده ، دوربین پایین می اید  تا دست های به هم چسبیده او را پشت سرش نشان دهد. حالت یک دختر مدرسه ای خوب و مطیع در حضور مدیر مدرسه ، خودش را پرستار جوان کارامد و خوش مشربی می نمایاند 

 به الیزابت میگوید که 25 سال دارد ، نامزد دارد و مادرش هم پرستار بوده هست ، شکنندگی نقاب محافظ فوری در تمایل او به رها کردن این مورد پزشکی اشکار میشود. 

به روانکاو میگوید شاید نتوانم خودم رو سازگار کنم از نظر(روانی) امتناع الیزابت از حرف زدن یا بازی کردن ، نشانگر توانایی بزرگ او است و اشکارا الما رو میترساند بدون انکه بداند . این توانایی را یک تهدید برای شخص خود حس میکند ، سکوت زن دیگر در واقع فوری بر حالت تدافعی الما غلبه میکند .

photo_2022-10-05_15-56-26

 

 

اینگماربرگمان

 «می‌پرسید در "پرسونا" از کسی چیزی به عاریه گرفته‌ام؟ البته؛ چرا نباید این کار را می‌کردم؟ بونوئل نخستین الهام‌بخش من در سینما بود و برایم مهم‌ترین باقی ماند... من کاملا با نظریه‌ی او در زمینه‌ی شوک اولیه برای جلب توجه عامه‌ی مردم موافقم.»

photo_2022-10-05_15-57-06

 

آلما در اتاق خود به خواب فرو می رود، از آن سو می بینیم که الیزابت هنوز نتوانسته بخوابد، ناچار تلوزیون نگاه می کند.

 تلوزیون صحنه اعتراض مردم بر علیه سیاستمداران را نمایش می داد، جایی که یک مرد، برای پایان دادن به این نوع نگرش پارانویایی سران، خود را به آتش می کشد. این صحنه فجیع الیزابت را می ترساند. 

در دو صحنه الیزابت را تنها می بینیم و بیشتر از آلما در آگاهی او شریک می شویم و حتی با او همذات پنداری می کنیم. 

صحنه ای که او از تلویزیون بیمارستان خودسوزی یک راهب بودایی را می بیند و صحنه ای که او با هراس عکس زنان و کودک یهودی اسیر شده در جنگ جهانی را می بیند.

 نهایت خشونت و بی رحمی به خود و دیگران بدون در نظر گرفتن جنسیت و سن. (ارجاع به نمایش الکترا و تصاویر اول فیلم)

ترس از بی معنی بودن هستی و عدم اطمینان درباره جایی که نقش آفرینی متوقف و بودن آغاز می شود.

راهبی که در خیابان از روی اعتراض خود را آتش می‌زند در واقع اثر و ویژگی برداشتن نقاب است، چیزی که به شدت تکان دهنده و سوزناک است و الیزابت را به غایت می‌ترساند. هرچند کیفیت این وحشت بر مخاطب متفاوت است و به ظاهر در ادامه زبان تند برگمان در بیان افکار ضد مذهبی خود است. در حقیقت، این نمایش دوباره کشتن آهوست، چیزی که از درون برمی‌خیزد و اثری بیرونی با ما به ازای فیزیکی دارد.

برگمن با تأثیرپذیرى از فرضیه هاى فروید در خصوص پوچ گرایى و توصیف آن به عنوان یک بیمارى، الیزابت را زنى نشان مى دهد که تکامل و زیبایى خود را پاس مى دارد اما دائماً از وحشت هاى برخاسته از زندگى دیگران متأثر مى شود و ازآن جمله است صحنه مربوط به رنج یک عابد ویتنامى. نه او و نه الما آماده یک ارتباط تازه در زندگى خود نیستند و برعکس از آن گریزانند و نوعى ناامیدى صرف درحرکات هردو موج مى زند.

 

سکانس دیالوگ های پزشک معالج به الیزابت در فیلم پرسونا.

 

⁠دکتر روانکاو که از تصمیم او آگاه شده با خونسردی در مقابل او سیگاری روشن می کند و به او می گوید ساکت ماندن خودش یک نقش است و الیزابت تا وقتی زنده است و نقش بازی می کند گریزی از تاثیرگذاری بر زندگی دیگران و القای درد ندارد. سپس دکتر می گوید برای بازیابی روانی و بهبودی به ویلای ساحلی او بروند.

این به آن معنی است که به حرف هایم گوش کن، تمام آن جملاتی که دکتر در این سکانس می گوید، در ادامه راه و در جایی که ما با تصورات الیزابت سفر می کنیم اتفاق می افتد.

یعنی ویلای ساحلی تنها حرف های روان پزشک است.

تمام فیلم هم از نظر ابژکتیو و هم از نظر سوبژکتیو در این سکانس خلاصه می شود، دکتر رو به الیزابت می کند و به وی می گوید: الیزابت، دیگر دلیلی ندارد که در بیمارستان بمانی، فکر می کنم این کار فقط به تو صدمه می زند، اگر نمی خواهی به خانه برگردی، پیشنهاد می کنم با خواهر آلما به ویلای تابستانی من در کنار دریا بروید.

دیالوگهای دکتر خطاب به الیزابت

دکتر:«می‌دانم که درک می‌کنی، تو یک رویای ناامیدانه هستی... نه رویای انجام دادن کاری، بلکه تنها رویای بودن؛ هر لحظه آگاه و هوشیار و در عین حال، آن برهوتی که خود از تصویر خودت تصور می‌کنی با تصور دیگران از تو، فاصله دارد؛ احساس سر گیجه، و نیاز سوزنده و مداوم به نقاب از چهره برافکندن، و بالاخره شفاف شدن، خلاصه شدن، همچون شعله‌ای خاموش شدن، هر لرزش صدا دروغیست و هر هیبتی اشتباه، و هر لبخند شکلکی است... خودت را بکشی؟ نه، کار خیلی زشتی است، کاری که نباید کرد؛ اما می‌توانستی بی‌حرکت شوی، ساکت بمانی، در این صورت دست کم دیگر دروغ نمی‌گویی، می توانی خودت را از همه جدا کنی یا در اتاقی مبحوس بمانی، به این ترتیب دیگر مجبور نیستی نقش بازی کنی، ماسک به صورت بگذاری و شکلکهای دروغین بسازی، یا لابد اینطور فکر می‌کنی؛ اما حقیقت به تو نیرنگ می‌زند، مخفیگاه تو مهر و موم نیست، زندگی از هر روزنه‌ای به درون نشأت می‌کند، و تو مجبوری عکس‌العمل نشان دهی، هیچکس نمی‌پرسد که آیا این بازتاب اصیل است یا نه، آیا تو واقعی هستی یا ساختگی، این تنها در تئاتر مسئله مهمی است؛ راستش را بخواهی حتی در آنجا هم مهم نیست!... الیزابت، من می‌فهمم که تو عمدا ساکت می‌مانی، حرکت نمی‌کنی، تو این فقدان اراده را در وجودت نظم بخشیده‌ای، این را می‌فهمم و تو را تحسین می‌کنم، فکر می‌کنم باید آنقدر بازی را در این نقش ادامه دهی تا علاقه‌ات نسبت به آن از بین برود، بعد می‌توانی این نقش را رها کنی، مثل نقش‌های دیگرت.»

photo_2022-10-05_15-58-43

 

 

رویاهای ذهنی انسان وقتی به مرحله ناامیدی برسد سبب سقوط ذهنی میشود. نبود طناب ذهنی برای انجام کاری مهم در این دنیا الیزابت را به مرحله سختی در زندگی رسانده است. فاصله بین شناختی که از درون خود وجود دارد و انچه که در برون جلوه میکند و نفرات دیگر بر اساس برون به قضاوت انسان میپردازند. این دوگانگی درون و برون حس عجیبی در انسان به وجود میاورد که بحران هویت ایجاد میکند. انسان در این مرحله به مکانیسم های دفاعی رو میاورد مثل سرکوب انکار جابجایی و... 

راه حل چیست؟ خودکشی؟ نه کار بزدلانه است اما میتوان به خلوت فرار کرد و از ادم ها دور ماند و سکوت اختیار کرد چیزی شبیه به غار تنهایی زرتشت نیچه

اینگونه لازم نیست در میان مردم نقش بازی کرد و با ماسک هایی که متعلق به خود نیست در جمعیت ظاهر شد. اما واقعیت انکار پذیر نیست و تا زمانی که زنده هستی زندگی به خلوت انسان رخنه میکند و باعث عذاب خود خواهد شد.

‍ ⁠دکتر روانکاو که از تصمیم الیزابت آگاه شده با خونسردی در مقابل او سیگاری روشن می کند و به او می گوید ساکت ماندن خودش یک نقش است و الیزابت تا وقتی زنده است و نقش بازی می کند گریزی از تاثیرگذاری بر زندگی دیگران و القای درد ندارد. سپس دکتر می گوید برای بازیابی روانی و بهبودی به خانه ساحلی او بروند.

البته الیزابت از نوعی ضایعه روانی مرموز شبیه به اسکیزوفرنی نیز رنج میبرد که نشانه های  آن خاموشی و نوعی سستی و بی میلی است .

برگمان مخاطب را ازاد میگذارد تا حالت خاموش الیزابت را به اشکال متفاوت تعبیر کند ،  به عنوان فروپاشی روانی غیر ارادی و به عنوان عزم اخلاقی خودخواسته  که به تزکیه نفس یا خودکشی میانجامد .

اما پس زمینه این حالت او هر چه باشد ، بیشتر نفس اتفاق است که برگمان تماشاگر را درگیر ان می خواهد تا علل و اسباب ماجرا .

در پرسونا ، خاموشی در وهله اول امری است واقعی با یک صبغه روانی و اخلاقی مشخص ، واقعیتی که آغازگر زنجیره خاص خود در نسبت با دیگری است .

 سخنی که روان پزشک ،  پیش از رفتن الیزابت و الما به کلبه ، روانپزشک به الیزابت که با چهره بی حرکت و خاموش ایستاده  ،  میگوید که به بیماری او پی برده است .

او فهمیده است که الیزابت میخواهد صادق باشد ، نه انکه بخواهد نقش بازی کند ،  تا بتواند جمع بین ظاهر و باطن کند و از انجا که خودکشی را به عنوان یک راه حل نپذیرفته ،  تصمیم گرفته که خاموش بماند .

 او به الیزابت توصیه میکند که منتظر فرصت باشد و این تجربه را از سر بگذارند و پیش بینی میکند که بعد از این مدت ، هنرپیشه به دنیا روی خواهد اورد . اما حتی در صورتی که این سخن به منزله ارائه یک دیدگاه ویژه و ممتاز تلقی شود ، باز هم اشتباه است که ان را کلید ورود به پرسونا تصور کنیم و نیز اگر فرض کنیم که نظریه روانپزشک وضعیت الیزابت را به طور کامل تشریح میکند ، به خطا رفته ایم( پزشک می توانسته اشتباه یا حداقل موضوع را ساده کرده باشد)  در واقع ، برگمان با قرار دادن این گفتار در ابتدای فیلم و با پرهیز از اشاره صریح مجدد به این توضیح ، در عین حال ، به روانشناسی اهمیت داده و از ان صرف نظر کرده است . او بی انکه به صراحت نشان دهد که اهمیتی برای تشریح روانشناختی قائل نیست ، به وضوح هر گونه ملاحضه ای در خصوص نقش انگیزه های هنرپیشه در مجموع ، وقایع را به جایگاهی نسبتا فرعی میراند .

photo_2022-10-05_15-59-22

 

اینگمار برگمان: 

 من دائما در رؤیایم زندگی می‌کنم و از درون رؤیایم به واقعیت نزدیک می‌شوم.

photo_2022-10-05_16-01-18

 

 

 سکانسی از فیلم پرسونا 1966/ اثر سورئالیستی اینگماربرگمان با هنرنمایی لیواولمن  و بیبی اندرسون

 فیلمبردار : سون نیکویست

 

یکی از موضوعات اصلی که الیزابت را به دنیای سکوت برده است مساله مادر بودن و در عین حال حرفه داشتن(هنرپیشگی) است. 

الیزابت همان تقابلی را دارد که زن مدرن با خود پیدا می کند و آن همزمانی نقش مادری و انجام نقش خود واقعی است.

 عاملی که الیزابت را به بازبینی زندگی شخصی و آگاهی نسبت به خویشتن و در انتها انتخاب سکوت برای بازیابی خویشتن خویش وادار می سازد. شاید این مساله عمده حضور زنان در فعالیت های اجتماعی و همزمانی با ایفای نقش زنانگی  مساله ای باشد که به نظر برگمان نیز آن قدر مهم رسیده است که یک هنرپیشه حرفه ای را به سوی دوری از زندگی حرفه ای و حتی زندگی فردی و سکوت وادار سازد.

آلما تکامل زندگى اش را درخدمت کردن به دیگران (بیماران) جسته است و تنها بارى که به یک مرد دل بسته، آن مرد مسن تر ازوى بوده و همسرى داشته است. 

 از همان اولین برخورد با الیزابت، الما را از دیدن یک زن مجهز به شخصیتى قوى حیران و یکه خورده مى بینیم. با این حال اواز همان آغاز سعى دارد براى الیزابت چیزى بیش از یک پرستار باشد.او تا به آن حد پیش مى تازد که مى خواهد تبدیل به او شود و چون نمى تواند، به وى آسیب مى رساند. شاید این پرستار باز بر اساس فرضیه هاى فروید ناکامل بودن خویش را وسیله و دلیلى براى رویکرد بیشتر به انسان مى داند که هر چند حالا مخدوش است اما با اوجگیرى در صحنه تئاتر به پله ها و مدارجى رسیده که براى خود او غیر ممکن است. قدر مسلم این که او در عین درمان کننده بودن، خود نیازمند به آدمى قوى تر است.

آلما در الیزابت آدمى را مى بیند که هم در اصل قوى تر از وى بوده و هم در گذشته هر چه بیشتر گشته بود توانى همچون او را در نزدیکان خود نیافته بود.

این چنین است که پرستار الما در نگاه نخست یک منجى و در نگاه ثانوى و عمیق تر، یک مایه عذاب و خود محتاج کمک دیگران است. هم ذات پندارى او با مادرش چشمگیر و قوى است و حتى حرفه اى همچون او را برگزیده است.

 آلما کمتر از پدرش صحبت مى کند اما معلوم است که مانند بسیارى از زنان در شکل گیرى زندگى او در بزرگسالى، پدر وى نقشى محسوس داشته است. با این حال همین پدر او را پس زده و بعد از این که مرد محبوب وى نیز او را به خوشبختى مورد نظرش نرسانده، موضع گیرى پرستار الما در قبال تمام مردان منفى شده و حالا نامزد او باید خصلت هاى برخاسته از این منفى گرایى را تحمل کند. هر ۷ برادر او از او مسن ترند. بنابراین او حتى نتوانسته است یک «خواهر بزرگ مادروار» براى آنها باشد و جاى خالى این نکته نیز در زندگى اومحسوس است.

همه اینها و راضى نبودن الما از زندگى اى که سرشار از اهداف از دست رفته بوده، او را به مجموعه اى از تضادها و افسوس ها بدل کرده و کمک به بهبود کاراکتر الیزابت راهى براى جبران آن است. 

همان طور که پیشتر گفتیم این هنرپیشه بارز تئاتر همه چیز هایى هست که خود الما هرگز نبوده است. الیزابت مغرور و متکى به خود است و تحسین را در دنیاى هنر براى خود کسب کرده که براى الما نیل به آن حتى در عالم نجات بیماران از مرگ امکانپذیر نبوده است. از همان شروع ارتباط مشخص است آن که در درازمدت تأثیر بیشترى مى پذیرد و زندگى آینده اش دگرگون مى شود، الما است و نه الیزابت.

 

 

اعتقاد به چیزی و وقف تمام زندگی برای آن.این طرز تفکری است که میتوان به چیزی معتقد بود و برای آن کاری کرد و برای زندگی به وسیله این اعتقاد معنا ساخت. 

چسبیدن به یک طناب در این طوفان زندگی، چیزیست که شخصیت برون به آن معتقد است و این تعاریف جز  اگزیستانسیالیسم نیست.

شخصیت درون او را نوازش میکند و احساس جالبی  برای او دارد که بدور از هر گونه همسان پنداری است.درون تفکرات برون را  بچه گانه میداند.

سکانس به فردای آن روز کات می خورد، جایی که گویا نامه ای برای الیزابت به دست آلما رسیده، و وی می خواهد آن را بخواند.

نامه از طرف شوهر الیزابت بود، که بازگوی خاطرات خوش گذشته ایشان است. حرف های شوهر الیزابت به مذاق او خوش نیامد و وی برگه را مچاله کرده، در خود فرو رفت.

آلما رویش را به الیزابت می کند و به او می گوید: به همراه نامه عکسی از پسرتان هم فرستاده شده، می خواهید تماشاش کنید؟

دوربین الیزابت را می گیرد، تا جایی که عکس پسر بچه وی از گوشه کادر وارد تصویر می شود، الیزابت دست دراز کرده و عکس فرزند خود را از آلما می ستاند، تا پاره اش کند. و تنها در تصوراتش تصویر فرزند خود را پاره می کند، چون پایان فیلم می بینیم همان عکس دست نخورده و سالم روی میز، جلوی الیزابت است.

 

 

سکانس شرح داستان تجربه جنسی وپنهان آلما.

 

حضوردر این ویلا، وراجی‌هایی آلما و پافشاری الیزابت بر تداوم سکوت‌اش؛ به‌تدریج زوایایی تاریک از گذشته‌ی دو زن را آشکار می‌سازد...»

الیزابت علاقه ای همراه ترحم به آلما دارد و با توجه به همدردی اش و احساس برتری و تجربیات بیشترش به او گوش می کند.

 سر میز شام آلما خانه پرستاران بازنشسته را توصیف و آنها را ستایش می کند زیرا آنها تمام عمر خود را وقف چیزی کرده اند که به آن باور دارند اما سکوت سنگین الیزابت ادامه دارد.

سکوت الیزابت باعث می شود آلما راز خود را فاش کند و یکی از بهترین و ماندگارترین تک گویی های تاریخ سینما با بازی بسیار خوب بیبی اندرسن شکل گیرد.

 سکانس شرح داستان تجربه جنسی و پنهان آلما که بسیار تجسمی است و  آنرا با لحنی مشتاق توام با شرم بیان می کند و چون تماشاگر آنرا به خوبی در ذهن به تصویر درمی آورد برگمان از فلش بک تصویری خودداری می کند. 

خود برگمان می گوید: " او صحنه را به شدت برجسته می سازد، چون این داستان را با صدایی محشون از لحن مشتاق و شرمزده تعریف می کند و نمی دانم این لحن را از کجا بدست آورده بود". 

بیشتر این سکانس در نمای متوسط یا نمای دور گرفته شده است، در حالی که آلما در صندلی راحتی لم داده که نوعی خلسه فیزیکی است و تداعی کننده بهشت جسمانی است و الیزابت با سکوتش در بیشتر صحنه های این سکانس در قاب تصویر نمایان است.

صحنه ای است که الما در حالی که با فاصله از الیزابت در سمت دیگر اتاق نشسته ، ماجرایش در ساحل را تعریف میکند . 

الما در حالی که ان خاطره را مرور میکند ، مبهوت حرف میزند و در عین حال آگاهانه این راز را به شکله بزرگترین هدیه عشقش به الیزابت ، برای او فاش میکند . بدون هیچ گونه رجوع به صور خیالی (از طریق فلش بک)  و فقط از طریق گفتار ، یک فضای خشن جنسی به وجود می اید . اما این جنسیت هیچ ارتباط به زمان حال فیلم و رابطه میان دو زن ندارد .

تعریف یک تجربه جنسی با جزییات کامل و شناخت همزمان برون تجربه ای فرمیک برای بیننده این فیلم است.قاب تصویر به شدت گیرا و همچون یک اثر نقاشی تاثیر گذار است.

عکس العمل و میمیک صورت توانایی حمل احساسات به مخاطب را دارند.

در ادامه ما با احساس درد و رنج و عذاب وجدان برون نسبت به سقط جنین اش مواجه میشویم و اثر این اتفاقات بر درون که پیش از این بر ما اشکار شد

آلما با اشاره به خاطره جنسی خود سعی در ایجاد نقاب دارد و الیزابت آلما را عنصر بیرونی خود می‌بیند، پس او را بیمار اصلی می‌داند و در نامه‌ای که برای شوهرش می‌نویسد خود را ناجی او معرفی می‌کند.

 آلما نامه را می‌بیند و احساس می‌کند حقیقت طور دیگری بوده و او فریب خورده است.

photo_2022-10-05_16-04-57

 

سکانسی از فیلم پرسونا.

 

طوفان در  زندگی و فروپاشی ذهنی ادامه دار است.این باران اثر فرمیک ایجاد تنش در مخاطب را نیز ایجاد میکند. 

برون دوست دارم مانند درون شود و شخصیت او را ستایش میکند.او همواره دوست دارد توسط درون مورد تایید قرار بگیرد و در انتهای صحبت هایش تایید او را میخواهد. او  در اینجا اشاراتی با دیالوگ هایش به این موضوع دارد که این دو بعد جدا از هم نیستند و به هم وابسطه اند.

 

سکانس وهم و رویای فیلم پرسونا 1966 با بازی بیبی اندرسون و لیو اولمن.

 

 

هنگام شب الیزابت به آلما می گوید قبل از اینکه پشت میز خوابش ببرد به بستر خواب برود و آلما از شنیدن این جملات تردید می کند و احساس می کند نیمه هوشیار رویا دیده یا ناشی از تخیلش است و بلافاصله خودش این جملات را تکرار می کند گویی تخیلاتش را به زبان آورده است. 

سپس نیمه شب با نورپردازی مه آلود و موسیقی رویا گونه می بینیم که الیزابت به اتاق آلما می رود و آن دو در مقابل دوربین در هم ادغام می شوند اما فردای آن روز الیزابت هر دو واقعه را انکار می کند. آلما و بیننده هم تردید می کنند زیرا آلما در این نیمه فیلم الیزابت را ترکیبی از خواهر بزرگتر و عاشق می خواهد و در حالی که مجذوب شهرت، زیبایی و راز و رمز الیزابت شده، تصمیم دارد هویتش را با او ادغام کند.

در این سکانس  میزانسن و زبان بدن مفاهیم را به مخاطب انتقال میدهند.

خوردن آب ، به خواب رفتن و نوازش و درونی که در پشت برون ایستاده و احساسات دو بازیگر نشانگر نقش این دو بعد شخصیتی در زندگیست.

عدم قطعیت و تردیدها در اکثر گفتارها و صحنه های این نیمه فیلم مشهود است اما این تردیدهای آلما است نه بیننده فیلم.

جدی ترین تردید صحنه ای است که آلما و الیزابت در یک بستر هستند و آلما غلت می خورد و با بیدار شدن او پایان می یابد. این یک رویاست زیرا هنگام خواب آلما لباس خواب پوشیده و هنگام بیدار شدن لباس کامل به تن دارد. ما این رویاها و تخیلات را از منظر آلما می بینیم اما در اواخر فیلم، این رویاها و تخیلات تعمیم یافته و از منظر الیزابت هم به نمایش در می آید.

الیزابت به همراه آلما به آنجا می روند. در آنجا هویت هایشان به هم پیوند می خورد، آگاهی و احساساتشان به اشتراک گذاشته می شود و با یکدیگر ادغام می شوند. 

پیش از این آلما به الیزابت گفته بود که از هنر چیزی نمی داند اما خیلی دوست دارد که جای الیزابت باشد و نقش بازی کند و بارها این کار را در تخیلش انجام داده است. در نمایی الیزابت و آلما، هر دو با لباس سیاه و با زاویه ای تقریبا ۹۰ درجه در کنار هم نشسته اند، دوربین آهسته به گردش درمی آید و آنها را در یکدیگر ادغام می کند بطوریکه سر آلما روی سر الیزابت قرار می گیرد و دست الیزابت گویی دست آلما است که سیگاری در دست دارد.

photo_2022-10-05_16-10-52

 

رفتن الیزابت به اتاق الما در شب به واسطه نورپردازی مه آلود و موسیقی ، و تماس های جسمی و پرشوری که بین دو زن اتفاق می افتد  کیفیتی رویاگونه می یابد.با این همه ، تا جایی که تمایز میان خیال و واقعیت به  درک  پرسونا مدد میرساند ، باید بگوییم وقایع داخل و اطراف کلبه بسیار بیشتر از انچه منتقدان روا دانسته اند ، به عنوان خیال الما قابل توجیح است ، یک دلیل عمده سکانسی است که بلافاصله پس از ورود دو زن به کنار دریا اتفاق میافتد .

 این سکانسی است که در ان ، پس از ان که ما الیزابت را دیده ایم ( یعنی دوربین نشان داده)  که وارد اطاق الما شده و کنار او ایستاده و موهایش را نوازش کرده . الما را میبینیم که صبح روز بعد با چهره ای رنگ پریده و نگران از الما میپرسد( ایا تو شب گذشته به اتاق من امدی؟ )  و الیزابت با حالتی که قدری شیطنت امیز و ناباورانه است ، سرش را به علامت منفی تکان میدهد .

اینکه در ظاهر هیچ دلیلی برای تردید در پاسخ الیزابت وجود ندارد . هیچ مدرکی در اختیار تماشاگر قرار نمیگیره که براساس ان بتواند طرح نقشه شرورانه ای را در ارتباط با ایجاد تردید در الما نسبت به سلامت عقلش به الیزابت نسبت دهد و دلیلی نیز برای تردید در قوه حافظه یا سلامت عقلی الیزابت وجود ندارد .

اما اگر چنین است ، دو نکته مهم را باید در حکم پیش فرضهای فیلم به حساب اورد . یکی این که الما مشغول خیال بافی است و احتمالا این کار رو ادامه خواهد داد .  دیگر انکه توهمات یا مشاهده ها با همان ضرب اهنگ و با همان شکل ظاهری برخوردار از واقعیت عینی بر پرده ظاهر خواهند شد که اشیای واقعی دارا اند

با این همه بعضی سرنخ ها که بسیار پیچیده تر از ان هستند که در اینجا بتوان به تشریح انها پرداخت ، در نورپردازی صحنه های مشخصی ارائه میشوند.  و با پذیرفتن این نکات کاملا معقول بنظر میرسد که حداقل صحنه حضور همسر الیزابت و چند صحنه ای دیگر را که در انها نوعی تماس جسمانی خلسه آمیز و پرشور میان دو زن وجود دارد ، رو به عنوان بخش سورئال فیلم یا تخیلات الما تلقی کنیم.

 

سکانسی ماندگار ازفیلم پرسونا.(شکستن لیوان)

 

ارتباط آلما و الیزابت دارای سه مرحله است. اول سکوت یا تولید نقاب، دوم انطباق یا اینهمانی دو نقاب بر یکدیگر و سوم برداشت نقاب یا تولید محصول یعنی کشف حقیقت. مرحله اول از آشنایی آلما و الیزابت تا خواندن نامه الیزابت توسط آلما را شامل می‌شود. مرحله دوم از این نقطه تا ظهور آقای وگلر (شوهر آلما یا شوهر الیزابت) که نماد خود انسان است را شامل می‌گردد و مرحله سوم از این نقطه تا انتهای فیلم. الیزابت نقابی می‌سازد به فرم سکوت که حقیقت و ماهیت را مخفی کند و آلما نقابی می‌سازد به شکل زندگی و گفتگو که البته باز هم حقایقی را از او مخفی می‌نماید. 

آلما با اشاره به خاطره خود سعی در ایجاد نقاب دارد و الیزابت آلما را عنصر بیرونی خود می‌بیند، پس او را بیمار اصلی می‌داند و در نامه‌ای که برای شوهرش (انسانیت) می‌نویسد خود را ناجی او معرفی می‌کند. 

آلما نامه را می‌بیند و احساس می‌کند حقیقت طور دیگری بوده و او فریب خورده است،پرده از حجاب واقعیت برداشته می‌شود. نامه درگشاده ای که بازیگر برای همسرش نوشته گوشه‌ای از واقعیت را آشکار می‌کند.

از اینجا قسمت دوم فیلم شروع می‌شود که بر خلاف قسمت اول که داستان مشخصی دارد، بیشتر شبیه به نوعی هذیان و پریشان‌گویی است. شاید برگمان از این شیوه برای دورشدن از کارکرد ایدئولوژیک سینما استفاده می‌کند تا به واقعیت نزدیک شود اما با شکست خوردن این حرکت به پایان فیلم نزدیک می شویم.

بعد از این آلما تغییر می‌کند. به جای درمانگری ویرانگری را برمی‌گزیند چون او از «خود» جدا افتاده است. اینکه او سعی می‌کند الیزابت روی شیشه شکسته پا بگذارد گواه این گفته است.

بهترین بخش‌های فیلم‌ فصل‌های روان‌شناختی و واقع‌گرایانهء این رابطهء عاشقانه است:از جمله‌ سکانس دیدار شبانهء بازیگر از پرستار در اتاقش؛یا سکانسی که پرستار خشمگین و مستأصل،شیشه ‌خرده ‌های لیوانی شکسته را روی زمین‌ می‌گذارد تا وقتی بازیگر پابرهنه روی آن‌ها قدم بزند،زخمی شود. این‌ها دو تا از بهترین سکانس‌های سینمای برگمان است:چرا که اثر فوق العاده‌ ساده‌ ای روی تماشاگر می‌گذارد و در عین حال معنایی ژرف و مرموز دارد.

 

با واژگونی و پارگی نوار سلولوئیدی فیلم و خرابی پرژکتور، نیمه دوم فیلم آغاز می شود. فروپاشی شخصیت ها، دگرگونی فرم روایی فیلم و پیوند هویت ها به تصویر کشیده می شوند.

در نیمه دوم فیلم شاهد رویاها و تخیلات، جریان سیال ذهن و عدم قطعیت هستیم.

تماشاگر نیز در نیمه دوم فیلم همگام با فیلم فرو می ریزد، حس عدم قطعیت ایجاد می شود و درباره ماهیت هر چیزی که دیده می شود تردید بوجود می آید. ترتیب و توالی زمانی سکانس ها در این بخش فیلم مرتب و منطقی نیست.

برگمان با وارد کردن حضور محسوس فیلم به عنوان یک شیء در ذهن تماشاگر ، این عمل را نه فقط در اغاز و انتها بلکه در میانه فیلم پرسونا نیز انجام می دهد ، زمانی که تصویر ، نمایی از چهره وحشت زده الما ، همچون اینه ای ترک برمیدارد و سپس میسوزد ، وقتی صحنه بعد بلافاصله آغاز می شود ( دوباره ، گویی هیچ اتفاقی نیفتاده است) تماشاگر نه تنها تصویری تقریبا نازدودنی از درد و رنج الما در ذهن دارد ، بلکه نوعی احساس شوک ، نوعی تشویش صوری ، جادویی در مورد فیلم نیز به ان افزوده شده است . گویی فیلم زیر بار ثبت چنین رنج عظیمی از هم پاشیده و بعد به نحو معجزه اسایی از نو ساخته شده است .

روال کار برگمان ، با آغاز و پایان پرسونا و این نقطه عطف هولناک در وسط فیلم ، بسیار پیچیده تر از روش فاصله گذاری برشتی است که مستمر به تماشاگر یاداوری میکند که انچه او تماشا میکند تئاتر است .(به این معنا که تصنع است نه واقعیت ) .به عبارت دقیق تر ، بیانی است درباره پیچیدگی هر آنچه قابل مشاهده و قابل درک است و راهی که در ان ، در نهایت دانش عمیق و تزلزل ناپذیر در مورد هر امری مخرب است . شناخت (درک) هر موضوعی به شدت ، سرانجام به معنای مصرف کردن و به تمامیت رساندن متعلق شناسایی و به منزلزله ضرورت حرکت به سمت سایر امور است .

 

سکانس برتر فیلم پرسونا.

 در تاریخ سینماى هنرى و روشنکفرانه، سکانسى که در آن الما به الیزابت اعتراف مى کند آماده است یک ظرف آب جوش را بر روى صورت او خالى کند، از ترسناک ترین صحنه ها به حساب مى آید.

 

صورت از سیرت طلب حرف زدن میکند ، این صحبت کردن در طلب خواست ارتباط است.

استفاده از نقاب برای پذیرفته در جامعه و دور انداختن ان بعد از اتمام نقش الما را عصبانی کرده است.

او با زدن عینک احساسات اش را مخفی میکند و در این پلان متوجه میشویم که چشم تا چه اندازه در انتقال حس نقش اساسی دارد.

بعد از تنش و جنگ و کشمکش بسیار در انتهای زد و خورد هنگامی که الما قصد جان الیزابت را میکند او به حرف میاید.

ترس از مرگ و غریزه بقا بالاتر از تمامی احساسات و لایه های ذهنی خود را نشان میدهد و جایگاه خود را مشخص میکند.

در پلان بعدی ما با یک سوال اساسی مواجه میشیم ، ایا میتوان بدون ماسک خود را به جامعه نشان داد؟ ایا میتوان خود را راحت کرد و همان که در درون هستیم و فکر میکنیم به همگان نشان دهیم. قطعا دیگران در این شرایط ما را دیوانه خطاب میکنند.

هنرپیشه با سکوتش یک فضای خالی خلق میکند . پرستار با سخن گفتن خود را تحلیل میبرد و به درون ان فرو می افتد .

 الما در شرایطی که تقریبا به دلیل سرگیجه حاصل از فقدان کلام بیمار شده ، در یک لحظه از الیزابت تقاضا می کند که فقط عبارات بی معنایی را تکرار کند که او با صدای بلند فریاد می کشد .

اما در تمام مدتی که در ساحل هستند ، علی رغم هر نوع تدبیر ، زبان بازی و خواهش و تمنای درد الود ، الیزابت از سخن گفتن سرباز می زند . ( از روی لجاجت؟ مغرضانه؟ از سر ناتوانی؟)او فقط یک بار مرتکب خطا می شود . وقتی آلما در یک حالت عصبانیت ، او را با یک ظرف اب جوش تهدید میکند ، الیزابت وحشت زده به طرف دیوار برمی گردد و فریاد می زند ( نه ، به من صدمه نزن ) و برای لحظه ای آلما پیروزمند است . اما الیزابت بلافاصله سکوتش را از سر میگیرد .

الما رفته رفته ضعیفتر و شکننده تر به نظر می رسد  در جریان فیلم تحلیل میرود و به حمله های هیستریک  ، خشونت و وابستگی کودکانه و احتمالا توهم دچار میشود.

همچنین درست است که الیزابت به تدریج قوی تر میشود ، به این معنی که فعالیتش بیشتر می شود و در برابر مسائل حساسیت بیشتری نشان میدهد ، اگر چه روند تغییر و تحول او بسیار ظریفتر است و در عمل تا انتهای فیلم ، هنوز از سخن گفتن امتناع میورزد . اما همه اینها به سختی در حکم (مبادله) خصلتها و هویتها است . همچنین با این که الما . با رنج و اشتیاق ، واقعا به مرز یکی شدن با هنرپیشه نزدیک میشود ، اما محرز نیست که مشکلات الیزابت  را هر چه که هستند بر عهده بگیرد .

 

 

اینگمار برگمان: 

مرگ را اینگونه می بینم که یک روز صبح دارم در راهی در جنگل قدم می زنم که به رودخانه ختم می شود. 

پاییز است و کاملا ساکن، کاملا خلوت. بعد کسی را می بینم که از کنار دروازه به سویم می آید. آن زن یک دامن جین آبی و ژاکت آبی پوشیده... موهایش را بافته و او از کنار دروازه به سویم می آید. آنوقت است که می فهمم مرده ام... . 

به مناسبت درگذشت "بیبی اندرسون" بازیگر بزرگ سینما. . .

photo_2022-10-05_16-17-08

 

سکانس پسر ورشو در فیلم پرسونا.

 

تنش الما و الیزابت به حد نهایت خود رسیده است و این دو کاملا از هم دور افتاده اند ، در این بین عکسی باعث روشنی الیزابت میشود,  اسیری که از سر ناتوانی به مرحله تسلیم رسیده و تاب مبارزه ندارد و دستانش را بالا گرفته است. بیش از این فیلمی از راهبی که خودسوزی کرده بود نیز باعث دگرگونی الیزابت شده بود و این عکس نیز  تحولی در الیرابت ایجاد میکند.

در همین دو صحنه الیزابت را تنها می بینیم و بیشتر از آلما در آگاهی او شریک می شویم و حتی با او همذات پنداری می کنیم. 

صحنه ای که او از تلویزیون بیمارستان خودسوزی یک راهب بودایی را می بیند و صحنه ای که او با هراس عکس زنان و کودک یهودی اسیر شده در جنگ جهانی را می بیند. نهایت خشونت و بی رحمی به خود و دیگران بدون در نظر گرفتن جنسیت و سن. (ارجاع به نمایش الکترا و تصاویر اول فیلم)

ترس از بی معنی بودن هستی و عدم اطمینان درباره جایی که نقش آفرینی متوقف و بودن آغاز می شود.

این دو صحنه بیش از هر چیز، تصاویر خشونت مطلق و سبعیت مهار نشده هستند . 

این ها بیشتر ایماژهایی هستند از چیزی که نمی شود به کمک قوهء خیال بر ان ها احاطه یافت و هضم کرد که در پرسونا اتفاق می افتند و الیزابت به انها فکر میکند. 

برگمان از خشونت استفاده ( زیبایی شناسانه ) میکند، مثلا لحظه ای که الیزابت به عکس گتوی ورشو نگاه میکند . مهم است که در این لحظه تعمیم به سوی هستی ( ظاهری ) به سوی دنیای رنج جسمی و روحی مجسم ، یعنی مسائل محوری فیلم ، به ما یاداوری میشود . رابطه میان عکس یک خشونت عمومی و سنگدلی روانی میان دو زن بسیار جالب است . هرکدام به نوعی باعث جهان شمول شدن اهمیت دیگری می شود .

فیلم فقط در مورد تبادل هویت ها در سطح شخصی نیست که درباره ی ادغام  دو اگاهی نمونه ای ، یا فرایندی که طی ان نقابهای خود ساخته محافظ مردم در مقابل واقعیت شکسته میشن .

تعادل الماو ماهیت شکننده و موهوم ان به شکلی تاثیر گزار مشاهده و توصیف میشه .  او معرف خویشتن روزمره ما است و الیزابت معرف اگاهی ژرف تر و حساس ترمان.

photo_2022-10-05_16-28-12

 

 

 

سکانسی از پرسونا

 

 آلما برای عریان کردن ذهنیات زن سرسختی چون الیزابت،چاره ای جز عریان ساختن ذهنیت خویش نمی یابد.درنهایت این کنکاش طولانی،شباهت های ناگزیر روحیات وروان پریشی دو زن،شکل آشکاری می یابدوآلما همان قدربیمار،سردرگم وپریشان خاطراست که الیزابت.پس آلما درقالب او فرومی رود وذهنیات اورا درقالب کلام برملامی سازد وسکوت الیزابت ادامه می یابد واما با واکنش های غیرقابل کنترلش،تاییدی بر درستی ادراک آلماست.واینک الیزابت باکنترل واکنش هایش به مقابله باپرده دری های آلما برمی خیزد.

تداخل ذهنیات به گونه ای است که دریک مرحله کاملاً استثنایی،آلما اضطراب های درونی الیزابت را باکلام خود عریان می سازد والیزابت بارفتارش لایه های پنهان روح آلما را عینیت می بخشد واینک الیزابت درجسم آلما سکوت خودرامی شکند.

ترس ازعریانی روح بهانه ای برای بروز خباثت است.همه انسانها رازهایی دارند که دوست دارند برای همیشه راز باقی بماند.آلما که درجریان گشودن رازهای درونی الیزابت،عریان ترین تصویر ازذهنیات فراموش شده خودرادر رفتارهای الیزابت متجلی می بیند،هیولای خباثت را ازسرداب های انسان دوستی، نیکی وشرافت درون خود رها می کند.برجاگذاشتن عامدانه آن تکه شیشه برماسه های ساحلی الیزابت،نشانه ای از تسلط این روح اهریمنی است.

پرسونا به کرات مکاشفه نقش هنرمند،تجسمی ازفرایند روانکاوانه ومراقبه ای برموضوع های اگزیستانسی موردعلاقه برگمان تفسیرشده است.

پرسونا فیلمی است برخورداراز نهایت شوری که ازنقش آفرینی های عالی "اولمان" که فقط با حرکات واشارات صورت وبدن واکنش نشان می دهد،و آندرسون ناشی میشود،که بالغزیدن به درون نوعی جنون ظریف که به جای اولمان وخودش صحبت می کند.

 

سکانس آلما و شوهر الیزابت در فیلم پرسونا.

 

الما به دنبال عشق و احساسیت است تا بتواند جوابی برای مشکلات پیدا کند اما خود نیز میداند این امر پاسخگو نیست.

ارتباط آلما و الیزابت دارای سه مرحله است. اول سکوت یا تولید نقاب، دوم انطباق یا اینهمانی دو نقاب بر یکدیگر و سوم برداشت نقاب یا تولید محصول یعنی کشف حقیقت. مرحله اول از آشنایی آلما و الیزابت تا خواندن نامه الیزابت توسط آلما را شامل می‌شود. مرحله دوم از این نقطه تا ظهور آقای وگلر (شوهر آلما یا شوهر الیزابت) که نماد خود انسان است را شامل می‌گردد و مرحله سوم از این نقطه تا انتهای فیلم.

در سکانسی شوهر الیزابت را با عینک تیره همانند نابینایان می بینیم که برای دیدار او آمده اما آلما را مورد خطاب قرار می دهد گویی آلما همسر اوست، آلما ابتدا انکار می کند ولی پس از آن می پذیرد که این نقش را بازی کند، در این هنگام الیزابت هم می آید و در حالی که رو به تصویر دارد در پس زمینه آلما و همسر الیزابت مشغول معاشقه هستند. 

نوع میزانسن و فیلمبرداری این سکانس رویا و تخیلات الیزابت را القا می کند انگار آگاهی الیزابت را در پس زمینه می بینیم. 

همه این سکانس ها بر این دلالت دارند که رویایی که بیننده در حال دیدن است رویایی واحد بین الیزبت و آلما است و ما در تخیل ذهنی آنها شریک هستیم. رها شدن ترس ها و امیال سرکوب شده، مشخصه رویاهاست.

هر یک از اپیزود ها رو میتوان تلاشی از سوی الما دانست برای شناخت و سلطه یافتن به دنیایی از تجربه که سکوت الیزابت به رویش می گشاید ، آن هم از طریق تسلط بر الیزابت با تسخیر وجود او . 

هر کوششی با پیروزی به شدت مشکوکی به پایان می رسد که در عین حال شکست نیز است .در اولی ، او تنش الیزابت در رابطه با شوهرش را غصب می کند ،  تنها برای اینکه دلتنگی و حس تحقیر شدگی ناشی از ناسازگاری را کشف کند .

 طبیعی است که صحنه عشق بازی را به داستان الما درباره ارضای جسمانی کوتاهش در ساحل ربط بدیم(سکانس های پیشین) .آن داستان خالی از رضایت کاملی بود که با محدود ساختن رابطه جنسی به تجربه حیوانی محض و حذف تمامی پیچیدگی های انسانی حاصل می شد .

 صحنه الما و شوهر الیزابت تجسم ناکامل بودن روابطی است که مستلزم خواست های عاطفی هستند ، تجسم دشواری های تفویض کامل خودآگاهی خویشتن .

به یک معنا ، پرسونا در موضعی ورای روانشناسی قرار میگیرد .

همچنان که به معنایی مشابه ،  جایگاهی فراتر از اروتیسم به دست می اورد . 

عناصر یک مضمون ظاهری ، از جمله (ملاقات) همسر الیزابت قطعا حضور دارن .

 مهمتر از همه رابطه میان این دو زن است که به لحاظ نزدیکی تب الودش ، نوازش هایش ، هیجان زادگی خالصش ( که الما در کلام ، حرکات و خیالپردازیهایش ابراز میکند) در ظاهر به سختی میتوان مانع از القای تصور یک رابطه احساسی قوی (اگر چه تا حدود زیادی سرکوب شده) شود .

اما در واقع ، چیزی که ممکن است از نظر احساسی بار داشته باشد ،  به طور عمده به چیزی ورای تمایلات احساسی ،  حتی ورای اروتیسم تبدیل شود . یکی از صحنه هایی که به شکل کاملا خالص صبغه احساسی دارد.

photo_2022-10-05_16-33-06

 

دیدار شوهر الیزابت را هم میتوان به عنوان یکی از بخش های سورئال فیلم ویا تخیلات الما تلقی کرد.

الما غلت زنان در بستر بیدار می شود رادیو را روشن میکند ، میشنود که مردی الیزابت را صدا میکند . نزد الیزابت میرود که خوابیده هست و چهره پف کرده و دهان بزرگ و زشت او را توصیف میکند . صدای مرد را دوباره می شنود و سرگردان بیرون می رود . الیزابت چشمانش را میگشاید ، بلند میشود و به دنبال او می رود . شوهر ( با عینک تیره که در ابتدا میشود گمان کنیم او نابیناست) الما رو با نام الیزابت صدا میکند و الما پس از انکار اولیه ، این نقش رو میپذیره .

الیزابت بر تمام ماجرا شاهد هست و اغلب در حالی که پشتش به صحنه ما واقع است ، اگر چه یک جا دست الما رو به سوی صورت شوهر هدایت میکند.

همه انچه میبینیم ان است که او به الما نزدیک میشود و او را مخاطب قرار می دهد که با وجود اعتراضاتش ، همچنان او را الیزابت مینامد ، سعی میکند او را در آغوش بگیرد . 

در سراسر این صحنه چهره ارام الیزابت هرگز بیش از چند سانت از ان فاصله ندارد . الما در حال گفتن ( بله من الیزابت هستم ) (الیزابت هنوز با دقت نگاه میکند) بعد ما دو زن را با یکدیگر میبینم . کمی بعد انها تنها هستند ، چنان رفتار میکنند که گویی هیچ اتفاقی نیفتاده هست . 

این سکانس را میتوان در حکم نمایش یکی شدن فراینده الما با الیزابت و تعیین دامنه جریانی تلقی کرد که او از طریق ان می اموزد  که (در واقعیت؟ در خیالش؟ ) تبدیل به الیزابت میشود . در حالی که الیزابت داوطلبانه خاموش میشود و از این طریق هنرپیشه بودنش را انکار میکند ، الما بدون اختیار و به نحوی دردناک در گیر و دار تبدیل شدن به الیزابت وگلر است ، یعنی همان بازیگری که دیگر وحود ندارد . با این همه هیچ یک از مشاهده های ما توجیح کننده این امر نیست که این صحنه را ، همچون بیشتر منتقدان ، به عنوان یک رویداد (واقعی) توصیف کنیم ، اتفاقی که در روند طرح قصه هم سطح نخستین نقل مکان دو زن به کلبه قرار دارد . اما همچنین نمیتوان کاملا مطمئن بود که این رویداد یا چیزی شبیه به ان ، واقع نمیشود . به هر تقدیر ، ما واقعا شاهد این اتفاق هستیم .

photo_2022-10-05_16-35-06

 

اینگمار برگمان:

من در فیلم پرسونا اسراری را نمایش دادم که با کلمات قابل بیان نیستند و فقط از طریق سینما قابل کشف شدن هست.

photo_2022-10-05_16-35-34

 

سکانس ویژه ای از فیلم پرسونا که نشانگر ایده ی ایجاد "خاطره ی مصنوعی" برای مخاطب سینماست با بازی فوق العاده ی لیو اولمن در نقش الیزابت ووگلر

 

در سکانس بالا برگمان علاوه بر کالبدشکافی "نما/نمای عکس" به تاثیر سینما بر مخاطبش و از خود بیگانگی او نیز میپردازد.

در سکانسی داستان رابطه الیزابت با فرزندش دوبار تکرار می شود یک بار درحالی که دوربین روی چهره الیزابت قرار دارد و بار دیگر هنگامی است که دوربین روی چهره آلما فوکوس کرده است. 

آلما سعی می کند از طریق ورود به ذهن و خاطرات الیزابت او را تسخیر کند و از طریق تصاحب آگاهی او، از شکست وسنگدلی اش در مقام مادر پرده بردارد تا او را محکوم کند.

 اولین بار که داستان بیان می شود ما چهره نگرانِ الیزابت را می بینیم که نشان دهنده حقایقِ پنهان اوست و بار دوم چهره آلما را می بینیم که با نفوذ در ذهن الیزابت به خود الیزابت بدل شده و به این طریق در واقع از خودش می گوید. سنگدلی مورد سرزنش او از رابطه الیزابت و فرزندش در واقع همان سنگدلی خودش در مورد سقط جنین است. این سکانس در لحظه هراس انگیزی به اوج می رسد و برگمان دو چهره الیزابت و آلما را در هم ادغام می کند، در ابتدا تصویری ناقص شامل یک نیم رخ از آلما و یک نیم رخ از الیزابت می بینیم سپس در حالی که آلما انکار می کند که الیزابت باشد با تصویری کامل و ادغام شده که در آن نمی توان تعیین کرد چهره ها از کجا و چگونه پیوند خورده اند مواجه می شویم.

در یک سکانس الیزابت شنونده است، در اینجا او نقش «خود» را بازی می کند و دیالوگهای آلما را می‌شنود.

 در سکانس بعدی آلما گوینده است و نقش «دیگری» را ایفا می‌نماید و همان دیالوگها تکرار می‌شود. 

الیزابت و آلما یک نفر هستند؟ خیر. آیا آنها دو نفر هستند؟ خیر. آیا آنها یک نفر با دو بدن هستند؟ خیر.

 آنها همه و هیچ هستند، کسانی که با پرسونای سکوت در مورد الیزابت و پرسونای زندگی در مورد آلما خود را بر یکدیگر متجلی می کنند. بشریتی هستند که توسط نقاب سعی در بهبود وضعیت ماهیتی خود دارند.

اپیزود داستان دوبار گفته شده ایده ناسازگاری و جدایی انسان ها را تا عواطف مادری امتداد می دهد. الما میکوشد از طریق ورود به ذهن و خاطره الیزابت او را تسخیر کند ، از طریق تصاحب اگاهی او از شکست و سنگدلی در مقام مادر ، تا سپس او را محکوم کند . اولین بار که داستان بیان می شود ، ما چهره مضطرب  الیزابت را می بینیم که نشانگر به رسمیت شناختن حقایق هراس انگیزی است که او مدفون ساخته است .

 بار دوم ، الما رو می بینیم که به تدریج درمی یابد با تصاحب ذهن الیزابت به خود الیزابت تبدیل شده و از این رو ، دارد از خودش حرف می زند ، این که سنگدلی مورد تکفیر او چیزی است درون او . (ارجاع مناسب در این جا می تواند به حکایت او از سقط جنینش باشد) این فصل در لحظه هراس انگیزی به اوج می رسد که برگمان دو چهره را ادغام می کند . در ابتدا گویی ناشیانه تا تصویری دو تکه و از شکل افتاده ارائه میدهد ، سپس در همان حال که الما سراسیمه انکار می کند که الیزابت باشد، با تصاویری کامل که در ان نمی توان تعیین کرد چهره ها از کجا و چگونه پیوند خورده اند . ولی همچنان تصویری است غیر طبیعی .

این بخش رو هم  میتونیم سورئال فیلم یا تخیلات الما تلقی کنیم.

photo_2022-10-05_16-36-45

 

از سکانس های ماندگار فیلم پرسونا.

 

الما به الیزابت به دید زنى مى نگرد که اگر هم بچه دار شده فقط براى پاسخگویى به کسانى بوده است که مى گفته اند او نمى تواند به لحاظ احساسى یک مادر باشد.

با این که فرزندش وى را دوست دارد، اما الیزابت نمى تواند ایثارى را بپذیرد که لازمه مادربودن است. او بچه اش را به یک پرستار واگذارمى کند و به صحنه تئاتر بازمى گردد تا با تکیه بر احساس و دلگرمى ستایش شدن توسط هنردوستان زندگى کند.

شاید الما با نگاهى توأم با تحسین و حسادت به الیزابت مى نگرد زیرا او همین دلخوشى را هم ندارد و اوج دلگرمى و روابطش، شیرینى و رضایت پاسخگویى به بیمارانى است که باید در روند بهبودى شان مشارکت کند.

توصیفى که از الما طى فیلم به دست داده مى شود، سرراست تر و روشن تر است. او ۷برادر دارد و مادرش مثل خود وى پرستار بوده است.

در بخش نهایی و رویارویی با حقیقت، نیازی به نقاب نیست. آلما می‌داند که الیزابت است و الیزابت می‌داند که آلما فاعل اندیشه اوست.

برگمان، آلما و الیزابت را دو روی سکه بشریت می‌داند. یکی به درون پناه می‌برد _تز_ و دیگری زندگی را برمی‌گزیند و برون‌گرایی می‌کند _آنتی‌تز_ و در این میان، دگردیسی –سنتز- مهم است. چیزی که پرسونا را تشکیل می‌دهد، تحول این نقاب در یک پلان تاکید می‌شود، جایی که نیمی از چهره آلما بر چهره الیزابت فید می‌گردد تاکیدی موفق بر این امر است. برگمان نمی‌گوید یکی به دیگری تبدیل می‌شود بلکه بیان می‌کند که تحول (در مفهوم خاص منطبق شدن) وجود دارد و نقاب مستور کننده نیست؛

در این فیلم برگمان از کارکرد ایدئولوژیک سینما استفاده می کند، ایدئولوژی الگویی مبتنی بر بازنمایی است و سینما نیز از این ویژگی برخوردار است. پرسونای بازیگر که روی پرده سینما تماشا می کنیم فرآوری است و محبوبیت بازیگران نزد تماشاگر ناشی از همین آگاهی کاذب است. با این نگرش خود بازیگر تبدیل به واقعیت یا همان امرواقعی خواهد شد.

جالب است که نیمه‌ای از چهره‌ی الیزابت و آلما، غالباً در تاریکی دیده می‌شود؛ الیزابت و آلما، دو پاره‌ای هستند که گویی عاقبت در یکدیگر مستحیل می‌شوند... پس شاید اصلاً در تمام این ۸۴ دقیقه کل فیلم با "دو زن" طرف نبوده‌ایم و الیزابت و آلما، هر دو، یکی‌اند؛ وجوه درونی و بیرونیِ زنی واحد. فیلمنامه‌ی چندساحتیِ «پرسونا» به‌آسانی راه را برای استخراج تعابیر و تفاسیر گوناگون باز می‌گذارد؛ تفسیرهایی گاه شدیداً راحت‌الحلقوم و سرراست و گاهی به‌غایت دور از ذهن. و کیست که با قطعیت، به بی‌بروبرگرد صحت داشتن آراء خود، حکم کند؟

 

یکی از سکانس های پایانی فیلم پرسونا.

 

تک گویی که طی ان الما نوع ارتباط الیزابت را با پسرش توصیف میکند ، احتمالا  برجسته ترین اپیزودی است که در ان رزونانس های روان شناختی و صور مضمون دوگانگی به واضح ترین شکل به نمایش درمی ایند .

 این مونولوگ دوبار در فیلم تکرار میشود بار اول چهره الیزابت را در حال گوش کردن نشان می دهد و الما دیالوگ ها رو ادا میکند  و بار دوم چهره الما را ضمن سخن گفتن نمایش میدهد . 

این سکانس با نمایی از یه چهره دوگانه یا ترکیب شده ، نیمی الیزابت و نیمی الما ، به نحوی چشمگیر و هولناک بسته میشود . 

در این جا ، برگمان بضرس قاطع ، با ماهیت شبهه ناک فیلم کار میکند ، به این معنی که فیلم همواره این توهم را به ما القا میکند : توهم نگاهی از سرهرزگی به درون واقعیت دست نخورده و بکر و چشم اندازی بی طرفانه از اشیاء و موجودات ، چنان که هستند . اما امری که اغلب اوقات مورد نظر فیلمسازان معاصر است ، نمایش نفس فرا شد دیدن است . به این منظور ، شواهد و قرائنی دال بر وجود چندین شیوه گوناگون برای مشاهده یک شیء واحد در کنار تماشاگر قرار میدهند که ممکن است انها را همزمان یا به طور متوالی مورد توجه قرار دهد .

مسأله الیزابت را با توجه به نقد فلسفی - روانی بر اساس مدل روانشناسی لاکانی و با توجه به دیالکتیک هگل می‌توان مسأله دیدن خود در دیگری دانست.

 تز و آنتی‌تز هگل با عنوان پدیده و متضاد آن در مقام نظریه در اینجا تبدیل به «خود» و «دیگری» شده است، خودی که در روند آرام و دگردیسی منفعل تبدیل به دیگری می‌شود و حال آن‌که دیگری در خود مستتر است. 

توجه کنید که تشخیص این که آلما به الیزابت تبدیل شده یا برعکس مشکل به نظر می‌رسد. باید چنین باشد، چون تشخیص پدیده و ضد‌پدیده در یک قالب انسانی عملاً دشوار و شاید غیر ممکن است. یک حراف می‌تواند مسکوت و یک لال می تواند ناطق باشد.

برگمان، آلما و الیزابت را دو روی سکه بشریت می‌داند. یکی به درون پناه می‌برد (تز) و دیگری زندگی را برمی‌گزیند و برون‌گرایی می‌کند (آنتی‌تز) و در این میان، دگردیسی (سنتز)مهم است. مهمترین نکته در ساختار فیلم پرسونا، تحول نقاب است که در چند پلان بر آن تاکید می‌شود، جایی که نیمی از چهره آلما بر چهره الیزابت قید می‌گردد تاکیدی موفق بر این امر است و یا پلانی که پرستار آلما دیالوگ می‌گوید و ما کلوز آپی از چهره الیزابت می‌بینیم و بعد از آن آلما دوباره همان دیالوگ ها را تکرار می‌کند با این تفاوت که این بار با کلوز آپی از چهره خود پرستار آلما مواجه ایم. 

پرسونا بیان کننده وحشت از فروپاشی شخصیت است. ( یک جا الما رو به الیزابت فریاد می زند من تو نیستم) و وحشت تکمیل کننده سرقت ( ارادی یا غیر ارادی بودنش مشخص نمی شود ) شخصیت را نشان می دهد .

photo_2022-10-05_16-39-46

 

هر دو زن این فیلم، ما را متوحش مى کنند و هولناک نشان مى دهند. الیزابت با کاراکترى که آماده پرخاشگرى است و الما با اشتیاق بیمارگونه اش بر حل شدن در وجود بیمار تحت سرپرستى اش در این فرضیه نه چندان دور از حقیقت، الیزابت مثل خون آشامان قصه ها مى شود که چیزى با ارزش را از وجود اطرافیانش جدا مى کند و روانى ترین خون آشامان نشان مى دهد و قاعدتاً از ارتباطش با الما نه تنها تضعیف نمى شود بلکه با حس کردن سرسپردگى وى به خودش، از درون خاکستر این ارتباط قوى تر از گذشته سر بر مى آورد اما الما باید تقاص چنین ارتباطى را تا آخر عمر پس بدهد. 

چیزی که به صورت خیالی به عنوان خون اشامی ارائه می شود، اماضرورتا لازم نیست که این مضمون در حکم یک داستان وحشت تلقی شود .

به عنوان بخش دیگری از سورئال فیلم یا تخیلات الما جملات نامفهومی به الیزابت میگوید: 

الما یونیفورم پرستاریش را که تا این لحظه در خانه تابستانی هرگز نپوشیده ، به تن دارد ، اوج نهایی جمله در این است (کلمات بسیار و سپس تهوع) و این می انجامد به خون مکیدن:

 دو زن مقابل یکدیگر پشت میزی مینشینند . الما بازوی برهنه اش را روی میز میگزارد . در حالی که لب هایش با حالتی اروتیک پیچ و تاب خفیفی میخورند ، بازویش را به الیزابت میدهد و او ان را گاز میگیرد تا اینکه خون بر لبانش مشخص می شود . الما بر چهره (خارج از قاب) الیزابت را پشت سرهم وحشیانه  سیلی میزند .

اما حتی هر گونه پیشرفتی در جهت تفکیک تخیلات الما از رویدادهای احتمالا واقعی یک موفقیت جزئی است و به سرعت به دستاوردی گمراه کننده تبدیل میشود ، مگر انکه ذیل موضوع مهمتری ، یعنی شکل بیانی به کار گرفته شده در فیلم گنجانده شود . 

پرسونا مطابق با فرمی ساخته شده که در برابر تقلیل یافتن به یک داستان مقاومت میکند .

یک بیمار و یک پرستار ، یک ستاره سینما و یک زن ساده دل ،  الما (هویت درونی) و پرسونا (هویت ظاهری) .

ِدر بخش نهایی و رویارویی با حقیقت، نیازی به نقاب نیست. آلما می‌داند که الیزابت است و الیزابت می‌داند که آلما فاعل اندیشه اوست. آلما به جای او با وگلر عشقبازی می‌کند و او را نوازش می‌نماید. پرسونا به قیمت تبلور حقیقت از بین می‌رود و حالا همه چیز بروز کرده است. وقتی الیزابت به درک کامل می‌رسد انزجار خود را از «دیگری» با گازی گه به سبک خون‌آشامها می‌گیرد نمایش می‌دهد. انزجاری که علتش برداشتن نقاب است.

اپیزودهای آخر شکست کوشش های الما برای برتری کلامی بر الیزابت خاموش را نشان می دهند ، چنان که کلام او به صورت یاوه درمی اید و دنبال توسل به مستقیم ترین نزدیکی فیزیکی یعنی خون مکیدن را می بینم . یک پیروزی شکست مشکوک دیگر . آلما با تحریک ضمنی الیزابت به براوردن منحرف ترین امیال او (الما) برتری می یابد ، سپس وقتی دلالت های مکیده شدن خونش به وسیله زن دیگر را در می یابد ، با وحشت و خشونتی مهیب واکنش نشان می دهد . 

در این اخرین اپیزود وهم انگیز ، الما دوباره یونیفورم به تن کرده تا بر تفکیک و یکپارچگی هویت خود تاکید کند و سپس در صحنه ای او را در بیمارستان و بر بالین الیزابت می بینیم یعنی چیزی تغییر نکرده و هویت ها مستقل از هم هستند.

photo_2022-10-05_16-41-38

 

سکانس پایانی فیلم ماندگار پرسونا.

 

فیلم با پیوند هویت دو شخص در قالب دو تصویر ادغام شده از الیزابت و آلما و برداشتن نقاب آنها توسط کودک درون و سپس تاکید بر تفکیک این هویت به پایان می رسد. 

در سکانس پایانی آلما را با حالتی مبهم در حالی که روپوش پرستاری به تن دارد و آماده بازگشت به دنیا می شود را می بینیم. زنی که فروریخته سپس هویتش را بازیافته و آماده شروع زندگی است. دنیایی که با همه فشارها و تنش هایش ناگزیریم در آن زندگی کنیم.

در فصل اخر ، کوشش او برای تحکیم این حس که هیج چیز عوض نشده ، در صحنه پردازی بیمارستان تجسم می یابد . الما الیزابت را وادار به سخن گفتن میکند ، اما باز پیروزی او مشکوک است ، چون تنها لغتی که الیزابت تکرار میکند ( هیچ) جوهره هراس غایی آلما است ، و به این ترتیب ، ابزار آلما برای سلطه بر الیزابت ، خود نشانه ای از تفوق الیزابت بر او میشود .

در آخر کلمه ای از زبان بازیگر می شنویم که حرف پایانی فیلم است. بازیگر در این صحنه می گوید:«هیچ». شاید جمله ای از اسلاوی ژیژک به تحلیل این اتفاق کمک کند: «هر جزء ایجابی واقعیت به شکل پیشین مشکوک است، زیرا همان طور که از لاکان می‌دانیم شئ واقعی در نهایت نام دیگری برای تهی است». واقعیت به دست آمده از کشف حجاب واقعیت پیشین خود مورد شک است، زیرا خود نیز می‌تواند آگاهی کاذب باشد و با پرده برداری متوالی به واقعیتی می‌رسیم که وجود ندارد. تهی همان هیچ است که از زبان بازیگر می‌شنویم. رسیدن به امر واقعی توهمی بیش نیست و بنابراین باید به همین وسواس خشنود بود.

بنابر نظر بیشتر منتقدان ، چیزی که در طول فیلم اتفاق می افتد ، ان هست که طی یک جریان اسرار آمیز هر یک از این دو زن تبدیل به دیگری میشوند . 

مسائل و اختلالات بیماری الما به تدریج در خود او که در ظاهر قوی تر است ، نمود میابد در حالی که زن بیمار که در اثر یاس یا روانپریشی  از پا دراومده ، توان سخن گفتن را باز می یابد  و زندگی گذشته اش را از سر میگیرد .

  تماشاگر به طور کامل متوجه این تبدیل و تحول نمیشود . آنچه او در انتهای پرسونا مشاهده میکند همچون مثل یه بن بست دردناک به نظر می رسد .

حاصل این وابستگى مفرط ازسوى بسیارى از منتقدان زیرسؤال رفته است ولى همیشه این سؤال وجودداشته که در پایان قصه وقتى این دو نفر به سوى زندگى مختص و جداگانه خود مى روند، سرنوشت شان چه خواهدبود و ظاهراً این کار براى الما اصلاً ساده نخواهدبود. و حتى مى توان ادامه زندگى او را فاجعه آسا تلقى کرد.

از آغاز تا پایان فیلم یک نوع جنگ قدرت بین این دو نفر وجود دارد. رؤیاى مکرر الما، بدل شدن به الیزابت است و کابوس او از دست دادن همه چیزها براثر چنین تغییر هویتى در پایان قصه او الیزابت را رها و به زندگى قبلى اش رجعت مى کند، اما نمى توان تأثیر عمیق مراوده با الیزابت را بر او نادیده و کوچک انگاشت. فیلم به ما مى گوید که وى مى تواند به زندگى اش تحت عنوان یک پرستار ادامه بدهد، با نامزدش ازدواج کند و به تربیت فرزندانش بپردازد اما همه آن چه بر گمن بر اساس فرضیه هاى غیر مستقیم فرویدى اش فراروى ما نهاده، درست در نقطه مقابل این و نشانگر این است که او باید خودکشى کند و از شر زندگى اى که دیگر براى او روشن و پربار نیست رهایى یابد

در این فیلم بعد روانشناسانه بسیار بالاست ولی برای درک این وظیفه هنرمند است که به مخاطبش بقبولاند که انچه را در انتها نفهمیده است ، نمیتوانسته بفهمد یا نباید اهمیتی برای فهمیدن یا نفهمیدن ان قائل شود .

اما یکی از ویژگیهای برجسته فرمهای جدید روایی ایجاد نوعی سرخوردگی عمدی و حساب شده در ارتباط با میل به (دانستن)  هست . مثلا وقتی الما در یکی از نماهای اخر پرسونا سوار اتوبوس میشود به کجا می رود؟

photo_2022-10-05_16-42-42

 

پسر بچه کیست ؟  برای بیشتر مردم بسیار ساده است که بگویند او پسر الیزابت است ، به این دلیل که بعدها می فهمیم او پسری دارد و به این دلیل که تصویر روی پرده ، چهره همان هنرپیشه است . اما ایا این طور است ؟ با این که تصاویر بسیار مبهم است (این ابهام اشکارا عمدی است) ، اما برگمان در ارائه این چهره میان الما و الیزابت در نوسان است و در این صورت ، ایا تغییری در هویت پسربچه اتفاق می افتد ؟ یا هویت او ، احتمالا چیزی است که نباید درصدد فهمیدن ان باشیم .

به هر تقدیر ، پسر بچه رها شده (اگر این است،  انچه او است) هرگز تا پایان فیلم دوباره دیده نمیشود ، یعنی تا زمانی که دوباره مونتاژی مکمل مونتاژ اول ، اما بسیار کوتاه تر ، از تصاویر قطعه قطعه وجود دارد که با پسر بچه ، در حالی که مجدد تصویر بزرگ شده و نامشخص  چهره زن را با تردید نوازش میکند ، به پایان می رسد و بعد برگمان به نمای چراغ آرک ملتهب قطع میکند ، کربن ها محو میشوند ، روشنایی به ارامی از میان میرود .

در سکانس پایانی فیلم بطور غیر منتظره نمایی از پشت صحنه فیلم و نمایی از فیلمبرداری و کارگردانی برگمان به تصویر کشیده می شود (این شگرد در پایان فیلم طعم گیلاس از عباس کیارستمی نیز استفاده شده است). 

برگمان با نمایش این پلان اعلام می کند که همه آنچه که دیدید فیلم بوده و به این ترتیب قدرت سینما و تسلط خویش بر آن را در معرض نمایش می گذارد.

فیلم در سه جا به سینما اشاره می‌کند؛ ابتدای فیلم که نوار سلولوئید و آپارات نمایش داده می‌شود و سوختن نوار سلولوئید، در انتهای فیلم و باز سوختن نوار و در اختتامیه رابطه آلما و الیزابت، گروه فیلمبرداری را می‌بینیم که دوربین را تا جایی که از الیزابت کلوزآپ بگیرند نزدیک می‌شوند. ظاهراً سینما با تلقی هنری آن، پرسونای دیگری از دانسته‌های آدمی است. زندگی سینمایی است بدون سناریو که فالبداهه ساخته می‌شود اما، پر از نقاب. الیزابت از استفاده از نقابها ناخرسند است. او از گفتمان آلما ناخرسند است و او از اینکه نطق باعث ایجاد دروغ می‌شود ناخرسند است. در انتها بشر جدا افتاده از ماهیتش، دست به سوی مادر فلسفی خود دراز می‌کند. زنی در قاب، زیر نقاب و محو. انسان سعی می‌کند شفاف‌سازی کند، پرسونا را کنار بزند و به ماهیت برسد اما فیلم تمام است؛ شعله‌ای می‌سوزاند و سپس خاموشی. سینما تمام می‌شود و زندگی به همچنین و نقاب هنوز باقی است.

photo_2022-10-05_16-43-29

 

 برگمان می‌گوید: «وقتی روی فیلم پرسونا کار می‌کردم، در سرم بود که شعری بگویم نه با کلمات بلکه با تصویرها، شعری دربارۀ موقعیتی که پرسونا ریشه در آن داشت. تأمل کردم در این‌باره که چه‌چیزی مهم است و کار را با پروژکتور آغاز کردم و با میل به این‌که آن را به حرکت درآورم... ولی وقتی پروژکتور کار می‌کرد، هیچ‌چیزی از آن بیرون نیامد مگر ایده‌هایی قدیمی: عنکبوت، برۀ خداوند، تمام آن چیزهای کسالت‌بار قدیمی. زندگی من آن‌موقع تشکیل شده بود از آدم‌های مرده، دیوارهای آجری، و چند درخت افسرده در پارک بیرون. در بیمارستان که باشی احساس می‌کنی جنازه‌ها روی تخت‌خوابت منتشر می‌شوند. علاوه‌براین، تصویر سردخانه را هم داشتم: محل نگه‌داری اجساد و آدم‌هایی که با تابوت‌هایی کوچک داخل می‌شوند و خارج می‌شوند، داخل و خارج... . پس تصور کردم پسر بچه‌ای هستم که مرده است ولی اجازه‌اش نمی‌دهند واقعاً بمیرد زیرا هنوز که هنوز است صدای زنگ تلفن از مرکز هنرهای دراماتیک سلطنتی بیدارش می‌کند. و آخرسر کاسۀ صبرش لبریز می‌شود و دراز می‌کشد و کتابی می‌خواند».

فیلم «پرسونا» ابتدا و انتهای عجیبی دارد که به‌نحوی در ساختار آن قرار نمی‌گیرد. با شروع فیلم، اولین تصویر آرام‌آرام به وضوح می‌رسد و وقتی کاملاً به وضوح رسید متوجه می‌شویم که این تصویر مربوط به میلۀ کربنی دستگاه پروژکتور یا دستگاه پخش فیلم است. و به‌محض این‌که میلۀ کربنی روشن می‌شود، تعدادی تصاویر فیلمیک پشت‌سرهم و بدون این‌که به همدیگر ربطی داشته باشند به نمایش درمی‌آیند: سلسۀ تصویرهایی که به‌طور مستقیم بر احساسات تماشاگر تأثیر می‌گذارند بدون این‌که در ذهن‌ او معنایی ایجاد کنند، و ازسویی نیز القاء‌ نوعی سینمای غیر‌روایی‌‌اند. برخی از این تصویرها مربوط به تصویرهای فیلم‌های قبلی برگمان و برخی نیز موتیف‌ها و ایده‌های دائم‌اش هستند.او ازاین‌طریق قصد داشت «شعر» بسُراید البته «نه با کلمات بلکه با تصویرها».

photo_2022-10-05_16-44-28

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر

ارسال نظر:

  • پربازدیدترین ها
  • پربحث ترین ها