بیوگرافی فرامرز پیلارام (۱۳۱۵-۱۳۶۲)

هنر ام‌روز: فرامرز پیلارام چهره‌ای شناخته شده در میان موج نوسنت‌گرایی هنرمندان دهه ۱۳۴۰ ایران است، که تأثیر بسزایی در شکل‌گیری مفهومی تازه در گستره نقاشیخط مدرن داشته است. پیلارام در آثار اولیه‌اش،  نقشمایه‌های هندسی را در تلفیق با فرم‌های فیگوراتیو، عناصر معماری مذهبی و نقش مهرهای کتیبه‌دار دستمایه کار خود قرار داد – که این مجموعه از منظر نشانه‌شناسی هنر شیعی قابل بررسی هستند – اما در ادامه و در مسیر جست‌وجوهایش به سراغ فرم‌ها و ترکیب‌بندی‌های حروف نستعلیق و شکسته‌نستعلیق در خوشنویسی ایرانی رفت.

 

 

 

 

استعداد وی در نقاشی و تمایلش به ادامه آن باعث شد که پس از پایان دوران دبستان، به هنرستان هنرهای زیبای پسران راه یابد. هم‌زمان با تحصیل، در اداره آمار عمومی مشغول به کار شد. وی در ۱۳۴۰ از هنرستان دیپلم گرفت^. و سپس در دانشکده هنرهای تزیینی دانشگاه هنر تهران به تحصیل پرداخت و در ۱۳۴۷ موفق به دریافت درجه فوق‌لیسانس در رشته معماری داخلی و نقاشی تزیینی شد. او در سال ۱۳۴۹، برای مطالعه بیشتر درباره نقاشی، لیتوگرافی و انواع چاپ به فرانسه سفر کرد.

پیلارام همواره در پی به تصویر کشیدن نمادهای اصیل ایرانی بود. در کارهای اولیه‌اش مُهرهایی را که در قدیم به‌جای امضاء از آن استفاده می‌کردند، بزرگ‌نمایی کرد و زمینه‌ای کتیبه گونه به وجود آورد و در آن نمادهای مذهبی، مانند عَلَم و پنجه، را با اشکال هندسی درآمیخت. او با علاقه و توجه به هنرهای سنّتی ایرانی، نظیر کاشی‌کاری و در مسیر یافتن راه‌های نو برای «ترکیب‌بندی»‌های جدید، و دریافت این مطلب که خط فارسی، بویژه نستعلیق، در تلفیق با نقاشی ویژگی ممتازی به تابلوها می‌بخشد، به آموختن خطاطی در انجمن خوشنویسان پرداخت و سپس مدتی در آنجا تدریس کرد. ازآن‌پس، خط دستمایه اصلی آثار او شد. ازاین‌رو می‌توان او را از پیشگامان نقاشی‌خط در ایران دانست. پیلارام با کاربرد خط در نقاشی، به خطاطی نیز شکل نوینی بخشید و آن را از چارچوب‌های سنّتی خارج ساخت. این زمان (۱۳۴۰–۱۳۴۱ شمسی) مصادف بود با سال‌هایی که هنرهای اصیل ایرانی در مقابل موج نوگرایی غربی در همه زمینه‌ها قرار گرفت. در سال ۱۳۴۱ پیلارام و تنی چند از هنرمندان دیگر مکتب سقاخانه را - که شیوه‌ای اصیل و بر پایه اعتقادات و نمادهای مذهبی و ایرانی بود - در نقاشی و مجسمه‌سازی بنیان نهادند. او در سومین و چهارمین دوسالانه تهران (۱۳۴۳ ش، ۱۳۴۵ ش) شرکت کرد و برنده مدال شد. پس‌ازآن کارهای او و دیگر هنرمندان مکتب سقّاخانه به دوسالانه ونیز فرستاده شد و بسیار مورد توجه قرار گرفت. موزه هنرهای مدرن نیویورک هم یکی از آثار او و آثار چند تن دیگر از هنرمندان این مکتب را خریداری کرد.

پیلارام در نمایشگاه‌های متعدد دیگری نیز شرکت کرد. از جمله دو نمایشگاه مستقل در تالار فرهنگ (۱۳۴۲ ش)، نمایشگاه هنر معاصر ایران در موناکو (۱۳۴۳ ش) و نمایشگاه هنر معاصر ایران در آمریکا (۱۳۴۷ ش) و چندین مدال و جایزه گرفت.

 

 

پیلارام در ۱۳۵۳سال با هنرمندانی چون مرتضی ممیز، مارکو گریگوریان و چند تن دیگر، «گروه آزاد» را تشکیل داد. این گروه چهار سال فعالیت داشت و چندین نمایشگاه از آثار نقاشان ایرانی در شهرهای مختلف دنیا برپا کرد.

پیلارام به تدریس نیز علاقه‌مند بود، ازاین‌رو از سال ۱۳۵۱ تا ۱۳۵۹ با سمت استادیار در دانشکده معماری دانشگاه علم و صنعت به تدریس طراحی پرداخت.

آثار پیلارام تابلوهای رنگ و روغن با ساختاری محکم است که خط در آن‌ها با تکیه‌بر هنرهای سنّتی حرکاتی آهنگین دارد. آهنگ خطوط در کارهای او با تکرار یک حرف به وجود می‌آید و بزرگ‌نمایی و هدایت اَشکال، حس حرکتِ بصری را به بیننده القا می‌کند. ادغام خطوط سیاه و ضخیم و سفید و نازک و ترکیب آن‌ها با عنصر خط در آثار او نوعی وحدت به وجود می‌آورد. از دیگر ویژگی‌های آثار پیلارام اندازه بزرگ تابلوهایش، غلبه شکل بر محتوا، تضادهای رنگی شدید و بهره‌گیری از رنگ‌ها به‌صورت حجیم و ضخیم است. از جمله آثار او می‌توان به تیغه‌ها (۱۳۴۱)، ترکیب‌بندی سبز (۱۳۴۶)، ریتم با کلمه علی (۱۳۵۰) و عاق والدین (۱۳۵۵) اشاره کرد. سایر فعالیت‌های او ساخت مجسمه‌های بزرگ برنزی و پیکره‌های عظیم چوبی به صورت حجم‌هایی تشکیل یافته از خط بود، او معتقد بود که چون آثارش برگرفته از زندگی است، پس باید در خدمت مردم و در اختیار آنان باشد و تابلوها و آثار هنری باید از انحصار مجموعه‌ها و نمایشگاه‌ها خارج شود و حتی در سطح شهر در معرض دید مردم قرار گیرد تا همگان از آن بهره ببرند.

فرامرز پیلارام در شهریور ماه ۱۳۶۲ درگذشت.

 

 

 

در خرداد ۱۳۷۱ نمایشگاهی از آثار نقاشی‌خط او در نگارخانه نور برپا شد. تعدادی از آثار او در موزه سعدآباد، موزه هنرهای زیبا و موزه هنرهای معاصر تهران نگهداری می‌شود. همچنین نمونه‌هایی از آثار او در بخش «هنر اسلامی» موزه متروپولیتن نیویورک در معرض بازدید همگان است.

«در آثار پیلارام، خوش‌نویسی نه‌تنها مقام سنتی می‌یابد، بلکه خصلت انتزاعی آن، با دیگر عناصر سازمان‌دهنده اثر ترکیب می‌شود. بدین‌سان، نفوذ خط‌ها در یکدیگر و تغییر مستدام آن‌ها، تلاقی رنگ‌ها و فرورفتن گره‌ها و اشکال مستدیر و مارپیچی و مستقیم در بکدیگر از یک سو، و حجم‌های گوناگون از سوی دیگر، همبودی را –که غایت کیفیت یک سبک است- پدید می‌آورد. پیلارام در این آثار، زندگی و حرکت را با چرخش و کشیدگی و سیالیت خطوط، که بسی دشوارتر از عرضه داشت، زندگی و حرکت یک چهره‌ی شناخته‌شده و قراردادی زیبا در یک نگاره است در مقابل ما می‌گذارد.

رنگ طلایی، که وی در آثار خود از آن بهره می‌گیرد، شاید به مذاق کسانی که ذوق هنری خود را بامعیارهای هنری بیگانه پرورش داده‌اند، خوش نیاید. این نارسایی نابودگری است از جانب بیننده‌ای که می‌خواهد هرگونه اثر هنری را، منتزع از قراردادهای آن، محک بزند و بدان سیمای همگانی، یا به مفهوم دیگر، بی‌چهرگی و بی‌هویتی، ارزانی دارد. درست همین نارسایی است که هنر نو ایران را رویاروی بزرگ‌ترین خطر قرار داده است. آن‌چه در این‌جا اهمیت می‌یابد، آینده شیوه‌ی آذینی است، شیوه‌ای که به‌سبب شرایط ذکر شده در بالا، ناگزیر بوده خود در سطح افقی و عمودی تسلیم قضا و تقدیر سازد.»

متن بالا، بخشی از نوشته‌ی فیروز شیروانلو در مقدمه کاتالوگ نمایشگاه نقاشی پیلارام بود که در سال ۱۳۵۶ در نگارخانه سامان ترتیب یافته و از آخرین نمایشگاه‌های او بوده است.

فیروز شیروانلو

شیروانلو با توجه به مجسمه‌های چوبی پیلارام، که پیش از آن به نمایش عمومی درآمده بود، اضافه می‌کند:

«پیلارام در نمایشگاه پیشین خود کوشیده تا توان خود را با استفاده از بعد سوم، در رهایی از تسلیم‌شدن به تقدیر و نمایان ساختن دنیای خود به نحو پویا، محرز سازد. بی‌گمان، این توانایی در هنر سنتی ایران و نیز قلم پیلارام وجود دارد تا بتواند از سطح دوبعدی شیوه‌ی آذینی به درون عمق و ژرفای واقعیت‌ها درآیند و جهان و انسان چندپاره زمانه خود را، در قالب شیوه‌ای صاحب هویت و اصیل، عرضه دارد.»

 

 

فرامرز پیلارام در تهران درس خوانده است. او در هنرستان هنرهای زیبای پسران نقاشی آموخته، سپس از دانشکده هنرهای تزئینی لیسانس و در سال ۱۳۴۷ از همین دانشکده در رشته معماری داخلی و نقاشی تزئینی فوق‌لیسانس گرفته است. بعدها با عنوان استادیار طراحی و معماری داخلی رشته معماری دانشکده علم‌وصنعت ایران، به آموزش هنر پرداخت. وی از دوره هنرستان به نمایش آثار خویش پرداخت و بعدها در همکاری با جمع هنرمندان تالار ایران (تالار قندریز) و گروه نقاشان آزاد، تمایل خود را به فعالیت گروهی هنرمندان آشکار کرد.

 

فرامرز پیلارام/ عکس از: احمد عالی

 

چهار دوره متمایز در کار فرامرز پیلارام به‌چشم می‌خورد:

دوره نخست: کارهایی است که از دوره هنرآموزی در هنرکده هنرهای تزئینی، آن را شروع کرده است. سطح تابلو را خطوطی مهار می‌کند که از موتیف‌های مذهبی و نشانه‌های تصویری آئینی –چون مسجد و مناره و جام چهل کلید و حلقه یاسین و مانند آن‌ها- الهام یافته و فرم طبیعی آن‌ها، بی‌توسل به دفرماسیون، خلاصه و استیلیزه شده‌است. درون این سطح‌های رنگی با نوشته یا مهر پرشده است. نخستین‌بار زنده‌رودی و تناولی به این موتیف‌ها و عناصر آئینی توجه کرده و بر مبنای نشانه‌های آشنای سنتی، آثاری نوآورانه پدید آورده بودند و پیلارام، با پیروی از نگرش‌های پویای زنده‌رودی به میراث نگارگری عامیانه، سعی داشت آن عناصر را در عرصه‌ای دیگر –خاصه در کاربرد رنگ و تأکید بیشتر بر ساخت‌های هندسی- بیازماید.

 

 

 

 

 

پیلارام در یک نمایشگاه گروهی به اتفاق قندریز و جودت و مالک (۱۳۴۲)، این نوع از کارهایش را به نمایش نهاد. استفاده از رنگ‌های اکلیلی طلایی و نقره‌ای و استفاده از مرکب‌های قرمز و زرد و سبز، این دوره از کارها را تأثیری تزئینی می‌بخشد، که چشم‌گیر و برای مخاطب آشنا و جذاب است.

 

دوره دوم: با تجربه‌های کالیگرافیک شکل می‌گیرد. در این دوره او خط خوشنویسی را اساس کار قرار می‌دهد. در کمپوزیسیون‌هایی که بر حجم‌های هندسی استوار است و لزوماً متأثر از شکل‌های مأنوس سقاخانه نیست، به آزمودن ظرفیت خط فارسی-عربی دست می‌زند. تفاوت کار او با زنده‌رودی در این است که وی در نقاشی‌هایش از عنصر خط بهره می‌جوید، اما خط به‌خودی‌خود، هدف نیست، بلکه ابزاری است که حرکت کمپوزیسیون‌های او را ریتم و هارمونی می‌بخشد. اما در کار پیلارام و احصایی، نه فقط خط ساده، که امکانات خوش‌نویسی و قابلیت آن برای آفریدن فضایی تجسمی استفاده می‌کرد، پیلارام، کمتر؛ احصایی  بیشتر و مافی کاملاً به خوش‌نویسی و ظرفیت نوین آن توجه داشتند.

پیلارام کوشید به کشف زنده‌رودی وفادار بماند و از خوش‌نویسی به‌عنوان انحراف از این ابداع و بازگشت به عرصه‌ی خط‌نگاری و خوش‌نویسی سوءاستفاده نکند؛ چون می‌دانست جز استادان نابغه‌ای چون میرعماد و درویش عبدالمجید، بسیاری از خطاطان، مقلدانی ماهر و صنعت‌گرانی چیره‌دست‌اند و خط‌‌نگاری ذاتاً فن است و آموختنی، نه هنری که موهبت ذهن خلاق باشد.

بنابراین در این دوره، خط خوش خود را نه محور کار که فرع ترکیب‌بندی تزئینی قرار داد و از آن نه به‌عنوان اساس بلکه به‌صورت عنصر آذینی استفاده کرد. اساس تابلو حجم‌های منظم چون مثلث‌ها و مربع‌ها و دایره‌ها و یا حجم‌ها و سطح‌های نامنظم هندسی است که ظاهراً در پس زمینه جا دارند، اما متن می‌سازند. رویه تابلو پر است از بازی آزادانه تکه رنگ‌های همراه با خط‌نگاری که شعر یا مفهومی را القا نمی‌کند، بلکه از تکرار «س»‌های کشیده و هارمونی «ه»‌های گرد هم تنیده و ازدحام «ن»‌ها و بیشتر ترکیب بعضی از حروف خوش‌نما و تکرار ریتمیک آن‌ها پدید آمده.

این حجم‌های نامنظم گاهی یادآور شکل‌های فیگوراتیو می‌شوند؛ چون تابلوهای آخرین نمایشگاه او در سال ۱۳۵۶ در گالری سامان، که شکل‌های متن به پارچه مچاله‌شده‌ای شبیه بود که گاهی شباهتی با اندام انسانی می‌یافت.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

دوره سوم: در این دوره از آثار پیلارام، که گاهی هم‌زمان با دوره‌های دیگر خلق شده است، به انتزاع محض می‌رسد. در این آثار گاهی تکرار یک حرف الفبا، کل حجم و فضای تابلو را می‌سازد، چنان‌که «ن»‌های دراز واژگونه، معماری شهر بادگیرها را به‌یاد می‌آورد، و گاهی به طاق‌نماهای ساسانی شباهت می‌برد. گاهی ترکیب حروف خوش‌نما با هم به‌گونه‌ای پیوند می‌یابند که تابلوی خط‌نگاره تبدیل می‌شود به یک اثر موسیقیایی. کشیدگی و تقطیع نت‌ها و جدایی و پیوستگی و فضای پروخالی ملودی‌ها و ترکیب و تجزیه اصوات و نشانه‌ها، روی هم قرار گرفتن خطوط، رنگ‌ها و سایه‌روشن‌ها و تطابق لایه‌های متوالی خط و رنگ، زیروروشدن‌ها و بم‌وزیرشدن‌ها در فرازوفرود خطوط و رنگ‌ها، در کل فضایی را می‌سازد که ترکیبی از نقاشی و موسیقی است. پیلارام در این آثار، نوعی پرواز رنگ و خط را در کل ترکیب‌بندی تجربه می‌کند و درون این حجم پرواز، نشانه‌ای الفبایی -صوتی با کشیدگی و قطع‌های خط‌‌نگاری، با نت‌های معمایی و رقصان خود، ملودی‌های متحرکی را می‌سازد که برای تبدیل‌شدن به یک سونات، شکل‌های هارمونیک خود را می‌جوید و در لایه‌های تودرتوی صورت و رنگ و خط و حجم، تحرکی اندام‌وار دارد. این نوع آثار، که از چندپارچه تابلوی به‌هم‌پیوسته پدید آمده- او کارهای پیلارام را نشان می‌دهد. او توانسته از رسانه موسیقی و شعر و حالات سماع‌گونه، در خلق آثار کالیگرافیک خود سود جوید و در مهارکردن این فضای گسترده و دشوار توفیق چشم‌گیری داشته است.

 

 

 

 

 

 

 

 

پیلارام تعدادی آثار را در گالری علاء انجمن ایران و آمریکا (۱۳۵۴) به نمایش گذاشت و در مقدمه‌ی کاتالوگ آن نوشت:

«من با تخیلات خاص خود، غم‌ها و شادی‌های اطراف را به‌هم آمیخته‌ام. از تکرار یک فرم و ادغام عنصر خط در یکدیگر، در اندیشه من، یک وحدت خاص ذهنی به‌وجود می‌آید که در اصل به واقعیت می‌پیوندد و –از نظر من- قابل تفهیم و تفسیر است. همه ترکیب‌های کار من، خود نشان‌دهنده یک مفهوم واحد ذهنی است. پیچیدگی فرم، که در کارهای من به‌چشم می‌خورد، دلیل نامفهوم‌بودن روح اثر نمی‌شود. این زبان هنری من است و گویاست. اعتقادات و اندیشه‌های مردم به آزادی و آزادگی طبیعت است، اما هنگامی که انسان این آزادگی را درنمی‌یابد، طبیعت و دیگران را محکوم می‌کند. آن‌چه احساس مرا راضی می‌کند، حیات‌بخشیدن دوباره به عناصر ازیادرفته زندگی است.»

 

دوره کوتاه دیگری هم در کارهای اوست که به نقش‌های فیگوراتیو قاب‌های هندسی می‌پردازد. در مربع‌های پروخالی، سرواندام‌های مرد یا زن دیده می‌شود که گاهی یادآور روابط طبیعی مردم در عصر غارنشینی است. همان‌قدر این کارها برای موقتی شمرده می‌شود که مجسمه‌هایش در نمایشگاه‌های کنج‌وگستره یا دو تابلوی رنگی طبیعت بی‌جان، که در سال‌های آخر عمرش ساخته و اکنون در مجموعه خانواده‌اش حفظ می‌شود.

 

 

 

 

 

 

مجسمه چوبی حجیمی که الوارهای مقاوم را تبدیل به حروف رقصان در فضا کرده بود، در سالنی به نمایش درآمده بود که کاردهای برهنه ممیز –دوست او- از سقف آویخته بود. این مجسمه، که در بازگشت از یک نمایش خارج از کشور آسیب دیده بود، دریغا که اکنون گسسته و شکسته و در گوشه خانه‌اش انبار شده است و نمایش تماشایی خود را در یکی از پارک‌های شهر انتظار می‌برد. جای تأمل است که این کارها نه از سوی مردم که حتی از سوی نقاشان نسل دیگر، بازشناخته نمی‌شود.

«آن‌چه را که حس می‌کنم، با حقیقت و واقعیت‌ها می‌آمیزم و در قالب کارهایم به آن‌جا می‌دهم، هدف من، گسترش هنری اصیل، پاک و ایرانی است.»

 

 

 

 

 

 

 

و من از تسلی سیر گشته‌ام/ رساله پولس رسول به قرنتیان، باب هفتم

مرگ، نقطه نون زندگی این خطاط بود. نقاشی هم می‌کرد. خط و نقاشی را هم درس می‌داد. خطاشی را هم چه خوب معمول کرد. دو سال پس از انقلاب سال ۱۳۵۷ در دوره سترون سازی، به بهانه پاکسازی عناصر طاغوت از دانشگاه، او را اخراج می‌کنند و نقش او را خط می‌زنند. او هنرمندی است که دو دهه برای حکومت رو به انحلال پهلوی در عرصه هنر جهانی افتخار آورده بود. نیمه اول دهه ۴۰، به علت حضور خاندان دیبا به دایره دولت و حکومت پهلوی و جذب این خاندان به مقوله هنرهای تجسمی، هنر به تن نیمه جان دستگاه جانی داده بود و فرامرز پیلارام از جمله کسانی بود که در حمایت این کلاهک، ذوقی از ایرانیگری را به جهان هنر نشان می‌داد.

 

 

 

 

 

 

سالی که او از سمت استادی عزل و از دانشگاه- که آخرین ایستگاه و جان‌پناه بود- اخراج شد، از تیره‌ترین سال‌های زندگی مردمی ‌است که به قصد پایان‌پذیری به سانسور و ساواک و ستم؛ انقلابی اسلامی‌کرده‌اند. اما، انقلاب اسلامی، انقلابی انسانی نیز بود. و انسان دائم بین عدل و بی‌عدلی در مجادله است! جنگ تحمیلی با رئیس کشور همسایة عرب زبان اسلام‌ستیزی که از انقلاب ایرانی، بهره‌ای عربی می‌خواست، همه چیز را ویران کرد. هنر، در شرایطی که انسان خون می‌ریخت، بی‌اثر شد. هنرمند، علی‌رغم میل جهان؛ متعهد گردید و نقاشی که تعلق ناپذیر بود، بیکار شد! جز زیبایی و هنر، خداوند هیچ به فرامرز پیلارام نداده بود و جنگ با نخستین شلیک، این دو را از انسان می‌گرفت. بیکاری، اَنگ اخراج و تنهایی او را دق مرگ کرد. شهریور سال ۱۳۶۲ در محمودآباد شمال، در خودرویی از بستگان، دق کرد.

 

 

 

 

اول آن پوست لطیف برنزه، سفید و سیاه شد. قرمزی، همه سفیدی چشم‌ها را گرفت، بعد دست برد طرف سینه، قلب را، که حالا غده‌ای شده بود، فشرد. بعد سربه زیر برد و مُرد. پزشک هندی‌تبار کشیک درمانگاهی که او را به آنجا رسانده بودند، متعجب از آن همه سلامت، سکته قلبی هنرمند را اعلام کرده بود. اما در جنگ، سکته قلبی معنا ندارد، حمله قلبی بود. و این همان دق مرگ بود.

پیلارام از میان خانواده‌ای متوسط می‌آمد. زیبایی داوودی او همیشه معیاری بود تا یک قدم پیشتر از جایگاهی باشد که اجتماع برای وی می‌ساخت. پدر، رانندة خودروی سنگین در پایانه‌های شهری بود. او نخستین فرزند مادری شانزده ساله بود از این پدر و بعدتر که پدر نبود یا کمتر بود، فرامرز عشقی داشت به مادری که تفاوت سنی‌اش از او پانزده سال بیشتر نبود. مادری که بعدتر به نوة خود می‌گفت: فرامرز، بچه که بود، در خواب دائم دست‌هایش را به هوا دراز می‌کرد و با مدادی خیالی خط می‌نوشت.

تمام زندگی او و تمام تأثیر آثار وی، در تظاهرات انقلاب، تباه شد. پس از انقلاب، مردم با عینکی به او و آثار وی نگاه می‌کردند که پشت شیشه‌های آن چشمی ‌نبود. عاشق مردم بود. هر فرصتی می‌یافت، هرجایی که حرف هنرمند خریده می‌شد، از هنر مفهومی ‌و هنر مردمی ‌حرف می‌زد. علاقه داشت آثار حجمی ‌او از خط، در پارک‌ها به مردم نشان داده شود. تعمدی متراژ تابلوها را بالا می‌برد تا در پارک‌ها، در پایانه‌ها و در جاهایی که مردم ازدحام می‌کردند، نشان داده شود.

 

 

 

مقهور مردم این جهان بود، بی‌آنکه جهان را بشناسد. پسران همان پدرانی که در بی‌ینال سوم تهران به خاطر بردن مدال طلا مقابل کاخ ابیض برای او کف زدند، بیست سال بعد مقابل در «دانشکده علم وصنعت» وی را کتک زدند. به صورتش تُف انداختند. و این صورت، همانی بود که وقتی در «هنرستان هنرهای زیبای پسران» مجسمة گچی داوود میکلانژ افتاد و شکست، به توصیة شکوه ریاضی، خشک می‌ایستاد تا به جای داوود از اندام او طراحی کنند. و به داوود میکلانژ شباهت عجیبی داشت؛ از چهره‌های درخشان هنرستان بود. بعد وارد دانشکده هنرهای تزئینی شد و رشتة معماری داخلی و نقاشی را آموخت. به علت پوشش دادن عناصر ایرانی و باورهای قومی ‌در تابلوهای خود، از نمایندگان «مکتب سقاخانه» به شمار می‌رود. جزو نخستین کسانی است که خوشنویسی را بدنویسی کرد و از خاصیت‌های بدنویسی، نقاشی ساخت. در هنرستان هنرهای زیبا شرایطی مهیا می‌شد تا نوجوانانی که استعداد هنری دارند، با توجه به آموزه‌ها؛ رشته‌ای برگزینند. ورود نوجوانانی که حکماً می‌بایست کمتر از نوزده سال داشته باشند، به این هنرستان باعث می‌شد، چند ماه بعد، پیرو سلایق و علایق خود، رشته‌ای برگزینند که پایه‌های اولیة آن را در هنرستان آموخته بودند. در این هنرستان تحت نظر استادانی چون محسن وزیری، شکوه ریاضی و اصغر محمدی، نقاشی می‌آموخت. در زمینة مینیاتور محمود فرشچیان، عباس معیّری و مقیمی ‌آموزشگری می‌کردند. هنرستان هنرهای زیبای پسران از بااهمیت‌ترین مدارس هنری دوره پهلوی محسوب می‌شود. مهم‌ترین هنرمندان هنرهای تزئینی جدید در ایران، از کلاس‌های این مدرسه بیرون آمده‌اند.

 

 

 

قانونی وضع شده بود تا دانش آموزانی که مدرک قبولی دوره کامل راهنمایی دارند و سن آنها از نوزده سال بیشتر نیست، پس از سنجش استعداد هنری در این هنرستان پذیرفته شوند. سه سال تحصیل در این هنرستان با دروس پیوسته عملی و نظری به پیلارام هنر قدیم و جدید را آموخت. نقاشی، مجسمه سازی، مینیاتور، طراحی و طراحی تزئینی جزء دروس عملی بود و از جنبه نظری، ریاضیات، زبان خارجه، پرسپکتیو، تاریخ هنر، کالبدشناسی، رنگ‌شناسی، خط، هندسه و ورزش تعلیم داده می‌شد.

از میان دروس هنری؛ خط، هندسه و ریاضیات به او کمک‌هایی کرد و روش‌هایی آموخت. سال ۱۳۳۸ در رشته نقاشی جزو شاگردان ممتاز دوره نهایی هر سال شد. دیپلم گرفت؛ هرچند در این ایام علاقه ای به کلاس مجسمه‌سازی علی قهاری نداشت، اما شیفتة آموزش نقاشی خانم مگردیچیان و اصغر محمدی بود. محسن وزیری و شکوه ریاضی از استادان کلاس نقاشی به او شیوه دیگرگونه دیدن را یاد می‌دادند. هرچه ابوطالب مقیمی ‌اصرار به نقاشی کلاسیک داشت و آموزه‌های او تا مینیاتور قاجاری پیش نمی‌آمد، شکوه ریاضی وی را با ون گوگ و پیکاسو آشنا می‌کرد. از همین ایام، از پی آموزه‌های خانم ریاضی، پی جو شد، چرا کمال الملک غفاری به اروپا که رفت، لوترک، رنوار و مانه را ندید و اصولاً چرا انقلاب امپرسیونیست‌ها را بی‌توجه، نادیده گرفت؟! هنرستان مکانی بود برای قیاس و مجادله هنر جدید و قدیم. او میان این دو سو ماند.

 

 

 

در کمال‌الملک و سنت نقاشی و هنر ایران «هویت» می‌دید و در شکوه ریاضی و آموزه‌هایش «تجدد!» سرانجام بین هویت و تجدد، اولی را برگزید، اما برای ارائه این هویت به دنبال ابزاری متجددانه گشت. در نتیجه، در آستانه دهه ۴۰ و در بی‌ینال سوم تهران، از تلفیق خط و نقاشی، نوعی «نقاشی‌خط» را علاقه‌مند شد که دوست هم‌سن‌وسالش، حسین زنده‌رودی داشت با آن ور‌می‌رفت. همسو شدن این دو با منصور قندریز، مسعود عربشاهی، صادق تبریزی و پرویز تناولی، دورنمایی را نشان می‌داد که می‌توانست جریان جدیدی در مکتب نقاشی فارسی طرح بریزد. با برنده شدن چند نفر از این گروه در بی‌ینال تهران، آثار به ونیز فرستاده شد و مورد توجه قرار گرفت. چند کار از این کسان برای موزه آرت مدرن نیویورک خریداری شد و برای اولین بار هنر مدرن ایران توسط پارتیزان‌‌های نقاشی سقاخانه به موزه راه یافت. و این شروع جدیدی شد برای رقم خوردن سرنوشتی که به‌عنوان نقاشی جدید ذهنیت قدیم را از متفکر ایرانی و ایران می‌زدود. بعدتر هم هر یک از این کسان، مأمور هویتی تازه به این ژانر شد. در نزد پیلارام خط، وسیله‌ای شد برای ایجاد کمپوزیسیون. علاقه به خط، او را به انجمن خوشنویسان کشاند و در آنجا کمپوزیسیون و زمینه‌سازی را درس داد. در همین سال نمایشگاهی در «تالار فرهنگ» برپا کرد. حضور محمد احصایی، رضا مافی و جلیل رسولی بر تداوم این ژانر افزود و یک دهه بعد «سبک سقاخانه» را با موضوعی جدید به نقاشی ایرانی پیوند زد.

 

 

 

اساس تفکر در مکتب سقاخانه مبتنی بود بر تشنة غیر نبودن؛ یعنی عناصر ایرانی، از دل دوران‌ها با ابزار جدید به تابلو می‌آمد. رنگ با خط تلفیق می‌شد. نشانه‌هایی از فرهنگ توده (که در باورهای مذهبی عجین بود) وارد کار می‌شد: پنجه حضرت عباس، قفسه‌های مشبک سقاخانه‌های بجا مانده در کوچه پس کوچه‌های محله‌های فرودست پایتخت، عَلَم وکُتَل، حجله و زنجیر عزاداری و هر آنچه از توده می‌آمد و اعتقاد بود و قشنگ بود، وارد تابلو می‌شد. نقوش تزئینی ظروف سفالی ایران قدیم، با لعابی از رنگ، تصوری از نقاشی خط به وجود آورده بود.

 

 

پیلارام در دانشکده هنرهای تزئینی متوجه نقاشی اروپا می‌شود. مسألة اصلی نقاشی جهان در این ایام ترک حجم به خاطر فضا بود که در کارهای کالدر نشان داده می‌شد. شناخت موندریان به پیلارام سویه‌های دیگری را از هستی نقاشانه آموخت. نقاشی موندریان یاد داد، قسمتی از نقاشی در معماری باید حل شود و آن را رنگین کند! شناخت کالدر و موندریان برای معلم خط، و نقاشی نوجو کافی بود تا مکتب سقاخانه را (که بیشتر تمایل به فرهنگ گذشته داشت) وا بگذارد و به سمت‌وسوی حجم برود.

 

 

در نمایش آثار اولیه او تأثیر مستقیم مُهرهای قدیمی ‌دیده می‌شود. مُهر، که خط و حرف را با هم تزئین می‌کرد، برای او مسأله‌ای شد تا از پی این اسلوب به فرم‌های هندسی و خطوط و شکل‌های افقی، عمودی و منحنی، همراه با رنگ‌های ایرانی، تمایل یابد. مُهر در فارسی به دو دستة اصلی نوشتاری (حروفی) و شمایلی (نگاشتاری، تصویری) تقسیم می‌شود و با تلفیق این دو، خودبه خود یک نوع نقش تزئینی به وجود می‌آورد. در حقیقت، هرچند بعدتر معمول شد، اما، اول بار او بود که مُهرهای قدیمی ‌را وارد تابلوی نقاشی جدید کرد. کارهایی از این دورة وی نشان از نقش صدها مُهر در پس زمینة تابلو دارد. نکتة بااهمیت این  که، در این آثار، او یک نقاش است و مُهرها بیشتر به عنوان خطوط تزئینی استفاده شده اند. دورة دوم کار او آثار طراحی فیگورها و کله‌ها بود، در فضاهایی مکعب گونه و مربعی. از پی علائق قدیم خود به طراحی طبیعت پرداخت.

 

 

 

در طراحی، چیره دستی خود را نشان داد. اسکیس‌هایی زد و چهره‌هایی از تاریخ را فیگور کرد. بعد دوره خطاطی شروع شد. تکرار یک حرف یا یک کلمه، آنچنان که تبدیل به یک تصویر فیگوراتیو می‌شد. از پی تأثیر نقاش امریکایی، ساموئیل ایگالو،  مربع‌هایی ساخت که در میان آن طرح‌هایی می‌کشید. هرچند این دوره تقلید بود، اما راهگشای درک حجم بود برای شناخت آناتومی. نمایشی از آثار او در گالری سیحون (۱۳۴۶) نشان داد، با ابزار طراحی، چه طور می‌توان نقاشی آفرید. رنگ لعاب‌های کاشی ایرانی- اسلامی را وارد کار کرد. آرامش طلبی را، که نشان بارز خط نستعلیق است، کنار رنگ زرد می‌گذاشت و نوعی ذهنیت وحدت ادیانی می‌ساخت. اهمیت بارز و نقطه برجسته کار او در این دوره این بود که شکل دلالت کننده حروف را تبدیل به شکل رمز گونه کرد. در حقیقت، از خط نستعلیق، که نزد رضا مافی و محمد احصایی، عروس خطوط ایرانی بود، به نوعی ازاله بکارت کرد. این شکل شکنی، بعدتر از نظر شکل شناسی از مهمات این ژانر گردید. سال ۱۳۴۷ با درجه فوق  لیسانس معماری داخلی و نقاشی از دانشکده هنرهای تزئینی که درآمد، دیگر از نقاشان مهم معاصر ایران تلقی می‌شد. در نمایشگاه هنر معاصر در امریکا مورد توجه قرار گرفت. دو کار از او در «دفترهای روزن»، که به همت ابراهیم گلستان درمی‌آمد و از مهم‌ترین فصلنامه‌های ادبی- هنری زمانه خود بود، منتشر شد.

 

 

 

یک سال بعد برنده یک سال بورسیه اهدایی به کشور فرانسه شد. در فرانسه و در «سیته» پاریس تخصص لیتوگرافی گرفت و نمایشگاهی از آثار او در گالری سیروس پاریس ترتیب یافت. در بازگشت، استادیار رشته طراحی و معماری داخلی دانشکده علم‌وصنعت شد. در این دوره دیگر او با تمام رنگ‌ها کار می‌کند. با مداد طرح می‌زند. رنگ‌های صنعتی وارد تابلوهایش می‌شود. اما شدت استفاده از رنگ اکلیل نشان می‌دهد، بر خاصیت ایرانی بودن کار، می‌خواهد تأکید کند! در حقیقت، پیلارام خطاطی را از «سرمشق»نویسی درآورد و به آن جلوه‌ای تازه بخشید. و اهمیتی یافت در کنار نقاشان دیگری در این ژانر. همین سال‌هاست که منصوره حسینی خط کوفی را وارد نقاشی می‌کند و حسین زنده رودی اهمیت خط را بر نقش، برجسته می‌سازد. نمایشگاه او در «انجمن ایران و امریکا» (۱۳۵۴) و نگارخانه شهر (۱۳۵۵) او را از مستعدترین نقاشان این دهه و از بااهمیت ترین ژانر نقاشی خط نشان می‌دهد. در انجمن ایران و امریکا تابلوها از یک رنگ استفاده شد و مجموعه‌ای از ریتم‌های به هم پیوسته دیده می‌شود.

 

 

مجموعه بیست وشش تابلوی نمایش داده شده در سی وهفت سالگی، هنرمندی از او می‌سازد جاافتاده و اصیل. در کاتالوگ این نمایشگاه می‌نویسد:

«از تکرار یک فرم و ادغام عنصر خط در یکدیگر، در اندیشة من یک وحدت خاص ذهنی به وجود می‌آید که در اصل به واقعیت می‌پیوندد، و از نظر من قابل تفهیم و تفسیر است ... هدف من گسترش هنری اصیل، پاک و ایرانی است!» 

و هم تأکید می‌کند:

«من آنقدر از خط خارج می‌شوم که چیزی که در تصاویر من دیده می‌شود، دیگر خط نیست و خصوصیات کلی خط در آن از بین می‌رود. اما این بدان معنی نیست که من لطمه‌ای به خط زده ام، بلکه دنیای دیگری از خط برای خویش ساخته‌ام. در این نمایشگاه، بی‌نهایت به حرکت توجه کرده‌ام. مجموعه این حرکت‌ها ریتمی‌را به وجود آورده که فضای تازه‌ای به تابلوهای من بخشیده است».

 

 

صحبت‌های غلامحسین نامی درباره فرامرز پیلارام

 

پیلارام در دو نمایشگاه گروه آزاد نقاشان با عنوان «آبی» و «گنج و گستره» نیز شرکت کرد. تابلوهایی در ابعاد بزرگ با این تأکید که باید به میان مردم برود و در چارچوب قاب آتلیه‌ها اسیر نشود، همه حرف او بود. در آثار این دوره روی تشدید زیاد تأکید می‌کند و با تکرار آن مفهوم می‌سازد. فرم‌های یک تابلو نیز اغلب زیربنایی شعری یا آیه‌ای دارند؛ خط عمود، قاطعیت را در کار او نشان می‌دهد، در فرم‌های منحنی انعطافی از روح هنرمند هویداست و در حرکت فرم دورانی، سردرگمی ‌مطرح می‌شود.

 

 

این دوره او یا افقی‌اند یا عمومی ‌و هر حرکت به سمت وسوی افق و قعر، نشانه ای را نشان می‌دهند. خود در این باره می‌گفت: سه تشدید پشت سر هم گویای حالتی متشنج است و اگر فرمی‌را به صورت دایره درمی‌آورم، مرکز دایره برایم هدفی است که به آن دسترسی ندارم، و این در طبیعت هم به چشم می‌خورد؛ چون از نظر فکری و تخیل در نوسان هستم، در تابلوهایم هم‌چنین مسأله‌ای دقیقاً به چشم می‌خورد!

آثار متأخر او در نگارخانه شهر (۱۳۵۵) و گالری سامان (۱۳۵۶) اوج زندگی هنری اوست.

در نمایشگاه سامان، از مسائل ترافیکی شهر بهره می‌برد و مرتب به بیننده توضیح می‌دهد: این فلش‌ها و رقم‌ها و ورود ممنوع‌ها ... چیزی را به شما بیان می‌کند که حرف از بیانش الکن است! بازگشت به خطوط سقاخانه در چند تابلوی این نمایشگاه نیز دیده می‌شود.

او، اولین خطاطی است که در هنر نوین ایران افق ایدئولوژیک را در خطاطی از بین برد. پیش‌تر از او خطاطی صرفاً نوعی وسیله ابراز بیان بود. بازآرایی، الوهیت‌زدایی و جرم‌گیری از مفهوم، از اهم فعالیت او در این زمینه است. علی‌رغم وفاداری به یک ساحت معرفتی در نقاشی‌خط، تنوع سبکی در کار او به‌وفور دیده می‌شود. از جنبه ریخت‌شناسی، در زمانه‌ای که هر کسی داعیه این داشت که بانی این ژانر هنری است، این او بود که بی‌هیچ قیل‌وقال پیگیر تغییراتی در خط شد. تا پیش از او، زیبایی‌شناسی خط در دریافت آن بود؛ یعنی یک خط، هرچند خوش؛ خود را معطوف به پیام و معنای متن یا شعری می‌کرد. او ذائقه ایرانی را از زیبایی‌شناسی دریافت به زیبایی‌شناسی «توجه» سوق داد. دیگر از جنبه ریخت‌شناسی، خط ماهیتی مادینه روان نداشت. خوش نبود و خود را گرفتار تقسیماتی از پیش تعیین‌شده نمی‌کرد! حتا در آنجا که آیه‌ای را نقش می‌زند، یا بیت یا مصرعی را می‌نویسد؛ با تکرار و موومان‌های مختلف به نوعی انباشت معنایی را می‌گیرد و بیشتر یک نوع حس زیباشناسی را جایگزین تعقل می‌کند. تا پیش از تجربیات نوآموزانه او، خط نستعلیق بهترین حالت بود برای کرسی بندی در تابلو. او الگوی آوایی نستعلیق را زدود و یک نوع تصویر آوایی را جایگزین کرد.

 

 

از همنشینی نامتعارف حروف، حروف را از بار معنایی خود تهی می‌کرد و از خط، پیکره سازی درمی‌آورد. علی‌رغم وجه آموزشگری، فرایند آفرینش هنری او سرشار از خلاقیت بود. در میان مجادلات و مناظرات چند نفری که بر سر آوردن خط به نقاشی، سرعت‌گیری می‌کردند، او متوجه خاصیت‌های تلفیقی خط نستعلیق شده بود. می‌دانست، نستعلیق تلفیقی از خط «نسخ» و «تعلیق» است. و در کار نگارگران تا قبل از او، خط نسخ آمده بود و همچون که از نامش می‌آمد، به همه خطوط پیش از خود خط کشیده بود و آن‌ها را نسخ کرده بود. «تعلیق» نیز نوع دیگری از اجرای بیان را نشان داده بود و نستعلیق در حقیقت ازدواج خطوط بود! پیلارام پیگیر و شیفته نستعلیق (بخصوص شکسته نستعلیق) می‌شود. به رمز تصویری این شیوه پی می‌برد. در زمانه‌ای که سردر مغازه‌های پایتخت نئون و مد روز می‌شود، تأکید دارد با تغییر فونت و تصویرسازی از اشاعه خطوط فانتزی جهت تبلیغات محیطی جلوگیری کند. سر کلاس درس تأکید داشت خودکار برچیده شود و شاگرد قلم نی به دست گیرد. سفرهای او به کشورهای دیگر، التهاب متعصبانه او را البته به‌مرور کمتر کرد.

 

 

به سمت فضاهای جدیدی رفت، که به علت همین تصویر، خط را کم‌رنگ می‌کرد. در تابلوهایی از او، سطح کاغذ با دانه‌های ارزن پوشش داده‌شده و پس از اجرای افشانه، تکانده شده تا بافت‌هایی جدید ساخته شود. رؤیت مجموعه‌ای کامل از آثار او نشان می‌دهد وی جزو نخستین نقاشانی است که در ژانر خود مسلط به رنگ است. هرگاه به خط نگاره‌های او بنگریم، سرعت و دقت در طراحی، شناخت پرسپکتیو، مهارت در ترسیم آناتومی، آگاهی به رنگ‌های ایرانی (مذهبی- شرقی) هویداست. علی‌رغم این‌که دهه به دهه تغییر موضوع و تغییر ژانر می‌داد، اما یک صفت از اهالی مکتب سقاخانه همیشه با او ماند و آن شیفتگی به مردم و عوام بود. همه عمر تلاش کرد، سر چهارراه‌ها از مجسمه‌ها و حجم‌هایش استفاده شود. تابلوهایی می‌کشید در اندازه‌های بیست- سی  متر که جای نمایش آن‌ها فقط در خیابان‌ها میسر می‌شد. حجم‌هایی ساخت از حروف ، با چوب و فلز و تأکید داشت در پارک‌ها نصب شود تا کودکان روی حروف، سُرسُره بازی کنند. در دهه ۵۰ به مطبوعاتی که سراغی از او می‌گرفتند، اعلام کرده بود، در حال ساختن مجسمه‌هایی برنزی در ابعاد خیلی بزرگ است. شیفتگی او به فرهنگ عوام، آیین و مذهب هیچ‌گاه در قاب آثارش حذف نشد. درجات رنگ در میانه انحناهای خطوط و در پایانه حروف، استاد مسلمی ‌را در رنگ‌شناسی نشان می‌دهد. تا نیمه عمر نقاشانه خود از رنگ‌هایی ظریف و شسته‌رفته استفاده می‌کند. به‌مرور، که پیش می‌آید، قشرهای ضخیم و لخته‌های رنگی جایگزین می‌شود. خط غالباً در نزد او بن‌مایه (موتیف) و رنگ یک نوع ترکیب (کمپوزیسیون) می‌سازد. برخلاف دیگران، که وقتی خط را به نقاشی می‌آورند، نوعی بازآرایی می‌کنند، او بازآفرینی می‌کرد. پس نگاه او همیشه عمقی مذهبی را تداعی می‌کرد، هرچند در ظاهر تظاهر به مخالف خوانی می‌کرد.

 

 

 

فرامرز پیلارام جوان مرگ شد. چهل و شش سال بیشتر زندگی نکرد. اگر که می‌ماند، می‌توانست هنر دینی و خط ایرانی را به شوقی جهانی سوق دهد. دین، در دوره‌ای که او بود، نزد کمتر نقاشی این همه شیرین و روشن نقش گرفته است. به سفارش دفتر شاه و فرهنگسرای نیاوران کاری گرفته بود برای مصور کردن قرآن کریم. قرار بود هشتاد تصویر بسازد. در انتهای انجام کار انقلاب شد. انقلاب اسلامی، تسویه‌حساب را به تعویق انداخت، بعد نادیده گرفت و جوابی به او داده نشد. وقتی در شهریور سال ۱۳۶۲ مُرد، نُه سال بیشتر از ازدواج او با دخترخاله‌اش- هما ذراتی- نگذشته بود. بچه صغیر هم داشت. و جنگ بود. تهران جایی برای بزرگداشت هنرمند نبود. او را در قطعه ۹۷ گورستان تهران به خاک سپردند، درحالی‌که مراسم شب هفت او در شبستان شماره ۲ بهشت‌زهرا برگزار می‌شد، گویی که از بااهمیت‌ترین نقاشان جنبش نوگرای ایران نبود. مُرده گمنامی ‌بود که برحسب اتفاق، بی‌آن‌که بدانند، خانواده هم در مراسم او شرکت کرده بود. حجاری سنگ قبر، برای او زیاد بود. از تسلی، تنفر می‌کنم، اما چه خوش بود اگر که متولی فرهنگی بود، اگر که هنرمندانی می‌بودند، اگر که می‌شد روی سنگ قبر او می‌نوشتیم: اینجا فرامرز پیلارام، کاتب کتاب وحی، خفته است.

 

 

 

 

نمایشگاه‌ها:

فرامرز پیلارام ضمن برگزاری بیش از ۱۰ نمایشگاه انفرادی در ایران و فرانسه در نمایشگاه‌های گروهی بسیاری در فرانسه، موناکو، نیویورک، واشنگتن، تورین و میلان شرکت داشت. مشاهده آثار فرامرز پیلارام که در حراجی‌های داخل ایران و خارج از کشور شرکت داشته.