بیوگرافی علیرضا اسپهبد (۱۳۳۰ - ۱۳۸۵)

هنر ام‌روز: علیرضا اسپهبد به گفته بسیاری از هنرمندان و دوستدارانش روحیه بسیار حساسی داشت و در سالهای اخیر به خاطر شرایطی که در زندگی هنری وی ایجاد شده بود کمتر در مجامع هنری شرکت می کرد. اسپهبد متولد ۱۳۳۰ در تهران از کودکی دلبسته خط و رنگ بود و نقاشی را ابتدا نزد استاد جعفر رهنما آموخت.

او تحصیلات دانشگاهی را در رشته نقاشی در دانشکده هنرهای تزیینی تهران ادامه داد و پس از آن برای ادامه تحصیل راهی انگلیس شد. آقای اسپهبد اولین نمایشگاه انفرادی خود را با نام «کلاغ ها» در نگارخانه سیحون زمانی که تنها ۲۴ سال داشت برپا کرد و از همان زمان به عنوان چهره ای جدی و پرکار شناخته شد. علیرضا اسپهبد که بیشترین دغدغه او دردهای آدمی و آزادی بود، پس از انقلاب تنها دو بار مجموعه ای از آثار خود را در گالری سیحون و گلستان در معرض دید عموم قرار داد. در همان سال ها، کار گرافیک و طراحی رو جلد کتاب و مجلات فرهنگی را آغاز کرد و آثارش نیز با اقبال خوبی از سوی جامعه روشنفکری روبه روشد. احمد شاملو، نصرت رحمانی، رضا براهنی و جواد مجابی از جمله کسانی هستند که تاکنون شعرهای زیادی را به او تقدیم کرده‌اند.

 

عکس از مریم زندی

 

 

تنها نقاشی می‌کشم

محمود دولت‌آبادی، نویسنده وعضو کانون نویسندگان ایران، درباره مرگ اسپهبد به خبرگزاری ایسنا، گفت:

«این اواخر فترت و انزوای علیرضا اسپهبد آن قدر شدید شده بود که ما هم حتی کمتر یکدیگر را می‌دیدیم. دلتنگی او از مجموعه‌ جامعه‌ هنر و مجموعه‌ روابط حاکم بر فضای هنرهای تجسمی در کشور بود. با ما که دوستان اهل قلمش بودیم، مشکلی نداشت.»

دولت آبادی اضافه کرد: «تنهایی سنگینی را طی دو سال گذشته در خانواده و جامعه تحمل می‌کرد. یکی دوبار که با او صحبت کرده و سراغش را گرفتم که چه می‌کند، می‌گفت: تنها نقاشی می‌کشم.» کتاب برگزیده نقاشی‌های علیرضا اسپهبد ۱۳۷۶ـ۱۳۵۰از سوی نشر هنر ایران منتشر شده است.

 

 

 

اعتراض اسپهبد به نمایش بدون اجازه آثارش

اسپهبد از جمله هنرمندانی بود که به نمایش بدون اجازه آثارش دربرنامه بررسی نقاشی و مجسمه سازی معاصر ایران در دهه های ۴۰ و ۵۰ اعتراض کرده بود. انجمن هنرمندان نقاش ایران و انجمن هنرمندان مجسمه ساز ایران این برنامه را که شامل نمایشگاه و چند گردهمایی بود، در «گالری تهران» در خیابان قدس برگزار کرد و در آن آثار هنرمندانی مانند علیرضا اسپهبد، لیلیت تریان، ایران درودی، علی اکبر صادقی، احمد عالی، مسعود عربشاهی، پرویز کلانتری، فرشید مثقالی، علی اصغر محمدی، مرتضی ممیز و محسن وزیری‌مقدم به نمایش گذاشته شد. اما در حالی که برنامه دومین روز برگزاری خود را سپری می کرد، چند تن از نقاشان و مجسمه سازان به نمایش آثار خود اعتراض کردند.

علیرضا اسپهبد از نخستین کسانی بود که به درج بدون اجازه نامش در فهرست حاضران در نمایشگاه اعتراض کرد. او به روزنامه اعتماد ملی گفته بود که کسی از او برای نمایش آثارش در این نمایشگاه اجازه نگرفته است. این هنرمند نقاش به عضویت نداشتن در انجمن هنرمندان نقاش ایران اشاره کرده بود و گفته بود که:

«من عضویتی در این انجمن ندارم و بالطبع از کمک‌هایی که به اعضای آن می شود محروم هستم. حتی هیچ‌گونه بیمه‌ای ندارم، پس چرا باید از نام من بهره‌برداری کنند؟»

اعتراض آقای اسپهبد در حالی ابراز شد که برگزار کنندگان برنامه بررسی نقاشی و مجسمه‌سازی معاصر ایران در دهه های ۴۰ و ۵۰ در روز اول مراسم اعلام کردند که آثار به نمایش درآمده را از خود هنرمندان یا گالری داران مشهور به امانت گرفته‌اند.

 

 

 

 

علیرضا اسپهبد با ارائه نمایشگاه کلاغ‌هایش در گالری سیحون، آغازی موفقیت‌آمیز برای حیات هنری خود تدارک دید. پس‌ازآن در چند دهه، با تلاشی پیگیر، به‌عنوان یک نقاش و گرافیست نوآور، موفقیت حرفه‌ای خود را تعالی بخشید.  علیرضا اسپهبد از آوان کودکی استعداد خود را در نگارگری بروز داد.

در سه-چهارسالگی همسایه‌ای داشتیم که دانشجو بود و در انستیتو پاستور کار می‌کرد. او که گاه از انستیتو برایم حیوانی می‌آورد: قرقی، خرگوش، طوطی و کلاغ. این‌طور شد که من صاحب یک باغ‌وحش خصوصی شده بودم. مرگ جوجه‌کلاغ و حضور خوفناک کلاغان هیاهوگر بر بام خانه‌مان، تصویری دوگانه از عشق و ترس –از این موجود- را در ذهنم ثبت کرد.

روزها وقتی از مدرسه برمی‌گشتم، در خیابان نواب، پشت ویترین دکان نقاشی، می‌ایستادم که انواع کارهایش از منظره و پرتره‌ و خط، که ساخته بود، مرا به حیرت و لذت دچار می‌کرد. آن‌قدر توجه و علاقه نشان دادم که شدم شاگرد آقای پوررهنما –که خودش دانشجوی رشته معماری داخلی بود (در کپی‌کردن مهارت داشت و همه کار می‌کرد؛ از جمله تابلونویسی و پرتره‌سازی و هرآن‌چه مردم سفارش می‌دادند). بخت من بود که از اول با یک گرافیست مردمی روبه‌رو شده بودم. سه سال پیش‌اش کار کردن، وقتی سیکل‌ اول –کلاس نه- را تمام کردم، به من گفت: "تو که نقاشی‌ات خوب است و استعداد داری، چرا نمی‌روی هنرستان؟" مرا برد به هنرستان هنرهای زیبای پسران و قرار شد امتحان بدهم. امتحان دادم و قبول و بعد فارغ‌التحصیل شدم. وقتی در رشته گرافیک هنرکده هنرهای تزئینی تحصیل می‌کردم، در آتلیه گرافیم مجله تماشا هم به‌کار مشغول شدم، که موقعیتی مفید برای آموختن تمامی آن فوت‌وفن‌های عملی بود که در هنرکده نمی‌آموختند. حوالی سال ۵۰ بود که به تالار قندریز رفم، که یک مرکز هنری پیشرو بود و بهترین هنرمندان ما در آن‌جا رفت‌وآمد داشتند. در جلسات آن مرکز غالبا مباحث ضروری هنر مدرن مطرح می‌شد. به‌همکاری دعوت شدم. چند پوستر و بروشور برای‌شان ساختم و برای اولین‌بار در یکی از نمایشگاه‌های جمعی تالار، در کنار پروانه اعتمادی، پاکباز، محمدرضا جودت، واحد خاکدان شرکت کردم. بعدها از رویال کالج آرت پذیرش گرفتم و با زنم روانه انگلیس شدم، که تا مهر ۵۷ در آن‌جا به درس و کار می‌گذراندیم.

وقتی در مجله‌ی تماشای تلویزیون، به‌عنوان گرافیست کار می‌کردم، با دو نقاش آشنا شدم؛ یکی از آن‌ها، جمال بخش‌پور بود که طرح‌های سیاه‌وسفید می‌ساخت با خطوط محکم و سرشار از تخیلی غریب، بادل تجربه‌های گرافیکی، که در آتلیه گرافیک تماشا بین بخش‌پور و من و حاجی‌زاده و دیگران جریان داشت. مرا در پیگیری این حرفه و تجربه‌اندروزی عمیق‌تر در این رسانه هنری، راسخ کرد؛ دیگری اردشیر محصص بود که نگاه مرا به نقاشی و به دنیا غنا بخشید و او هنرمند پرکاری بود که به هنر جهانی اشراف داشت و یکی از مشوقان من برای عرضه نمایشگاه کلاغ‌ها بود، که سال ۵۴، در گالری سیحون، به نمایش درآمد.

 

در دوره کلاغ‌ها، تقسیم‌بندی‌های ریاضی‌وار، ساده و آشکار به‌نظر می‌رسد. خطوط راست عمودی یا افقی، تابلو را به قسمت‌های مشخصی تقسیم می‌کند. در تابلویی، که در سال ۱۳۵۴ در نگارخانه سیحون به تماشا درآمد، پرده در عرض به سه بخش تقسیم می‌شود. بخش بالایی و پایینی تقریباً مساوی و هم رنگ‌اند و بخش میانی شامل خطوط عمومی تنه درختان به‌هم پیوسته‌ای است با چهار کلاغ، که هر یک مثلث تازه‌ای می‌سازد و بر شاخه‌های افقی آن نشسته و در مقابله‌اند با کلاغی در بخش پایین تابلو. این هندسه ساده، سه برش عرضی بالا و پایین تابلوست. حجم کلاغ پایینی انگار از ردیف کلاغ‌های بالا بریده شده و به پایین انتقال‌یافته است؛ اگرچه فضای خالی در ردیف کلاغ‌های روی شاخه حس می‌شود و بریدگی آن علاوه برای مسائل ساختی، مضمون خاصی را هم به ذهن متبادر می‌کند و نقاش برای ازبین‌بردن یکنواختی دو فضای مساوی بالا و پایین تابلو از زوایای متجاوز رنگی، که چنین فضاهایی را دو بار تقسیم می‌کنند، استفاده کرده است. درواقع، از همین تابلو، ابهام‌های در ساخت رخ می‌آید: آیا این یک فضای واحد (آبی-خاکستری) است که تنه درختان قهوه‌ای چون دیواری سراسری کمرکش آن را پوشانیده است؟ آیا دو فضای متفاوت است که زمین و آسمان و درختان را می‌سازد یا یک تقسیم‌بندی دلخواه است که از قوانین نقاشی، از ترکیب‌بندی ریاضی خاصی، پیروی می‌کند، نه از طبیعت؟ کارهای بعدی نقاش فرض سوم را قوت می‌بخشد.

 

 

 

در دوره‌های مدادرنگی و پاستل، که در لندن ساخته شده، نقاش ترکیب‌بندی هندسی‌اش را کمال می‌بخشد. در بازی با سطوح مستوی سیاه‌وسفید و بخش‌بندی فضای مرئی و نامرئی، اتود متعددی می‌سازد. او با آگاهی به هندسه طبیعت –که پس از سزان کشفی عام است و دست‌مایه‌‌ی مدرنیست‌های قرن بیستم- به تناسبات ریاضی‌واری که قوانین آن بر بشر و طبیعت تسلط دارد و زندگی مادی و معنوی ما را در میان جاذبه‌اش می‌چرخاند، وقوف‌یافته است یا نابه‌خود آن چرخش بی‌اختیار را حس و تصویر می‌کند. وی به مدد رنگ و خط این دادوستد ذهن و زندگی را در عرصه نظم علمی جهان دنبال می‌کند. می‌کوشد تا در این نظم نفود کند و قوانین آن را بشناسد برای شورش بر ضد هرچه در این نظم کهنه‌شده است یا آن را نمی‌پسندد برای جایگزین کردن نظمی دیگر به‌جای آن؛ و شگفتا، که همه این کوشش‌های ضدنظم، درون نظمی وسیع‌تر و یا یک بی‌نظمی نامرئی عملی می‌شود.

 

 

انسان و بیشتر یک زن و مرد معین، سوژه اوست. او سوژه را در تابلو، در موقعیت‌های متنوعی قرار می‌دهد تا حجم رنگی سوژه بتواند با فضای خالی یا منفی تب‌آلود، که غالبا مربع و متفرعات هندسی آن است، بازی چشم‌نواز و بدیعی داشته باشد. گاهی فضای خالی بر متن، حاکمیت می‌یابد و شکل‌ها به حاشیه کمپوزیسیون رانده می‌شود. در این آثار، سطح‌های هندسی سیاه یا رنگی همان‌قدر اهمیت دارد که حجم چهره و اندام انسانی. او هندسه نقاشی خود را در ای آثار، تابلوبه‌تابلو، تنوع می‌بخشد و دقیق‌تر می‌کند؛ به تعبیری، به‌دنبال یافتن کمپوزیسیون‌های ابداعی است؛ سوژه بهانه است و انسان و شیء باارزشی یکسان در خدمت این منظور مورد استفاده قرار می‌گیرد. باز هم آن خطوط راست و متقاطع را در بازی با حجم‌های پرانحنای انسانی و اشیاء می‌بینیم که به‌ضرورت آفرینش معماری بیرونی اثر جابه‌جا شده‌اند. نوعی سردی صنعتی در این نمونه‌ها حس می‌شود و از هیجان عاطفی در آن‌ها خبری نیست و یا اگر هست، زیر پوششی از تکنیک‌ مسلط رقیق‌تر شده و خود را به چشم نمی‌کشد، غلبه رنگ خاکستری و طیف رنگ‌های سرد نیز این حالت را تشدید می‌کند. آیا این سردی نتیجه غربت او در محیط است؟ یا از سردی محیط طبیعی لندن و یا از مجود صنعتی می‌زاید؟ و یا سردی انزوایی است که آن نوع تجربه می‌طلبد؟ کوشش این دوره‌اش معطوف پیداکردن زبانی خاص است که از نظر تکنیکی مرتبط و سازگار با بیان رایج هنرهای تجسمی معاصر، خاصه غرب، باشد. درهرحال، فن بر بیان او چیرگی دارد. در این سال‌ها به گرافیست‌های مدرن، که نقاشان تراز اولی هستند، از جمله، دیوید هاکنی، آلن جونز، میلتون گلیزر و کیتاج و دیگران توجه دارد و رشد حرفه خود را از طریق توسعه تجربه آنان، می‌پاید و می‌پیماید.

 

 

 

ظاهرا در همین دوره دیدن آثار فرانسیس بیکن تأثیری ماندگار بر ذهن اسپهبد می‌گذارد. او، که پیش از آن، در کنار اردشیر محصص، طراح چیره‌دست طنزاندیش ما، به کشف فضای فانتاستیک و دفرماسیون اندام مسخ رابطه رسیده بود، با تدقیق در تجربه گرافیست‌های اروپایی و بعد شناخت نقاشی‌های بیکن، دوره تازه‌ای را آغاز می‌کند. در میان اسلایدهای آن دوره نیم‌تنه مردی را می‌یابیم که خطوط رنگی تن او به‌صورت تراشه‌هایی به بیرون از تنش پرتاب شده‌اند؛ یک حجم دفرمه، که رنگ‌های خود را به خارج از وجودش می‌پراکند. پس از مرحله جابه‌جایی اندام و اشکال، این تجربه جدیدی است که گریزاندن رنگ از درون افراد اشیا فرافکنی و وراروی مادی را تجسم بخشد و به دوره‌ای می‌انجامد که کمپوزیسیون‌های متحرک او، حرکت گریز از مرکز را به جهش‌های انفجاری می‌آزماید.

 

 

 

طبیعی است، مفهوم‌گرایی و طرح مسائل انسانی عام در دهه‌های ۶۰ و ۷۰، امر مشترک فرهنگی است که هرکس به‌نحوی درگیر آن فضاست. در تابلوهای این دوره، اسپهبد مضمون انسان و سرنوشت تراژیک او محور اصلی تابلوهاست و با چنان وسوسه شدیدی، که به‌ناچار شتاب ضرورت ثبت واقعیتی نادر به‌عنوان اسناد بی‌واسطه عصر، جایی و مجالی برای تجربه‌اندوزی تکنیکی باقی نمی‌گذارد. دستاورد فنی پیشین: دگردسی اندام، خلق فضای مرتبط در عین جداشدگی با تیغه‌های رنگی و برش‌های خطی، انفجار کمپوزیسیون غلوآمیز با جریان گریز از مرکز، توأم می‌شود با مهارتی نویافته در ساخت و پرداخت طبیعت‌گرای اندام و اشیا و با تجربه‌های شگرف در کاربرد رنگ، تا آن دنیای عنان‌گسسته رویاوار تجسم باشد. در این دوره، او رنگ‌های ظریف و مه‌آلود و لیسیده را رها می‌کند، رنگ‌های شفاف و پرجلا را با کیفیتی اکسپرسیونیستی در حجم‌ها و هیاکل رئالیستی، ضمن در فضایی رویاگونه و روابطی رمزی و تمثیلی، زندگی می‌بخشد، تأثیر شدید و هیجان‌انگیز رنگ‌ها، قدرت القایی فضا، ترکیب‌بندی شتاب‌آلود قاطع، نحوه پرداخت موجز و محور، بیننده را در برابر این عرصات خوف و خطر میخ‌کوب می‌کند. بیننده با آن‌چه نقاش به او داده چنان یگانه می‌شود که انگار به جادویی یک‌دم نقاش‌شده و خیال پنهان و دیریابش را به دست خود بر پرده نقش‌زده‌است. این هم‌ذهنی حاصل بخت بلند ترسیم اشتراکات ذهنی یک عصر و پنهان‌شدن نقاش در عمق یک ملت و از درون آن‌ها سربرآوردن است، که توفیقی عظیم برای هنرمند مردم‌گراست. ساخت ماهرانه اشخاص و اشکال طبیعی و پرداخت واقع‌گرا از مشخصه‌های این دوره است. در این کمپوزیسیون‌ها انار شیئی رمزگونه را می‌نماید، که شاید تعابیرش را در شعر لورکا بتوان سراغ گرفت.

 

 

 

تجربه درخشانی که نقاش در دوره آثار اجتماعی‌اش در دهه ۶۰ ساخته است، از منظر مضمون و تکنیک، دو پاره‌اند، که پاره دوم دستاورد عمیق‌تری از نظر ترکیب رنگ‌ها و حرکت کمپوزیسیون را نشان می‌دهد. در آثاری چون ماهی-زن، انسان سوم، ماهی و نیزه، از جلای رنگ‌ها کاسته شده و نوعی رنگ‌پردازی سنگین و خفه در خدمت تعمیق فرم درآمده است. ژرفای تکنیکی و کمپوزیسیون‌های سنجیده‌تر این تابلوها، حاصل انتقال از دوره هیجان و تراژدی به مرحله تأمل و بازیابی واقعیت است و هم‌چنین، نشان‌دهنده گرایش همیشگی اسپهبد به افراط بیانی در هر دوره است که میل دارد تجربه‌ای روبه‌رشد را در جایی قطع کرده و شیوه‌ای جدا سر در پیش گیرد و چه‌بسا با تجربه پیشین ناسازگار می‌نماید؛ اگرچه از دور این تجربه‌های منقطع، حلقه‌های یک زنجیره است، اما در مرحله انتقال، تنوع روساخت، تغییر شگردهای بیانی برایش چون انگیزه‌ای برای شروع دوره‌ای ناشناخته است. کاربرد اکسپرسیونیستی رنگ، ساخت‌وساز دقیق اشکال طبیعی، بازی با هندسه مأنوس، که فضای جدا‌شده و ارتباط آن‌ها در سطح‌های رنگی پوشانیده می‌شود. هم‌چنین، طبیعی جلوه‌دادن امور غیرواقع، که بر لبه کابوس معلق‌اند و به کار دوره بعدی می‌آید، اوجی را در منحنی آثار اسپهبد ترسیم می‌کند.

 

 

 

چون موضوع این آثار، مردم اعماق‌اند و مخاطب هم توده مردم فرض شده‌اند، ناگزیر، پرداختی رئالیستی ضروری شده‌است، فضا رئالیستی است، پرداخت و ساخت‌وساز دقیق و طبیعی است، نگاه آفیش‌ساز یک نقاش کل کار را با شتاب و ایجاز و شدت تمام منتقل می‌کند، صریح و سریع و بی‌وقت‌سوزی در ثبت لحظه‌ها.

در سال ۱۳۶۹ پاره‌ای از آثار زغالی‌اش در گالری گلستان به‌نمایش درمی‌آید. آثار این نمایشگاه از دو منظر جذابیت دارد؛ نخست، از منظر فضای آثار که محتوای اسطوره‌ای دارد. در پرده‌ها ترکیبی از جانور-انسان مستولی است، که روایتی از رؤیایی معماگونه را مجسم می‌کند؛ نقاش از آن روایت چیزی به ما نمی‌گوید، ما نیز آن رؤیاوار را به تعبیر خویش حس می‌کنیم، بی‌آن‌که از صحت دریافتش مطمئن باشیم. آیا نقاش را جاذبه ساختن جهانی افسانه‌ای بدین شیوه راهبر شده است؟

آیا این ثبت کابوسی است که نقاش حس کرده، آن را دیده، اما از ادامه آن‌چه کابوس را معنایی می‌بخشد، ناتوان مانده یا از وصف آن خودداری کرده است؟ یا به سادگی بپذیریم این وسوسه پرداختن به شکل‌های عجیب تخیل است که اگرچه از حافظه جمعی و خاطره دوری می‌آید، اما برای نقاش بهانه‌ای برای ساخت ترکیب‌های تازه است؟ باور نمی‌کنم که اسپهبد از ترسیم چنین فضاهای هول‌آور و اضطراب‌انگیز، رمزی و تمثیلی در ذهن نپرورده باشد، آن‌هم با قرینه‌های کفتار و پلنگ و سگ از سویی، از گوزن و گربه و پرنده از سویی دیگر، که در ترکیب‌شدن‌شان با آدمی، ابعاد ظریف آن موجودات غریب را وسعتی غیرعقلانی بخشیده‌اند.

نقاش در دهه ۷۰ گامی بلند برمی‌دارد که با ویژگی‌هایی چون مفهوم‌گرایی، ترکیب انتظام درونی و معماری صوری اثر، رنگ‌آمیزی آزاد و خشن اغراق‌آمیز، لایه‌های مطبق تابلو، توجه به یکدستی متن و پس‌زمینه، حالت انفجاری کمپوزیسیون‌ها و سیلان شره‌های رنگی ممتاز است. در دوره بعدی، که من آن را سمفونی سفید نامیده‌ام، پس‌زمینه به‌مثابه عنصر اصلی تابلو، سراسر سطح بوم را تسخیر می‌کند و ترکیب‌بندی تابلوها در غشایی از مه سفیدرنگ پوشیده می‌شود.

 

 

در پرده‌های نهایی‌اش، تلفیقی از تجربه دوره‌های مختلف او دیده می‌شود که در آن نقاش گرافیست به جمع‌بندی از عناصر مورد علاقه‌اش رسیده است. حالا هندسه آزموده او در سراسر این سال‌ها و زیباشناسی خاص هنرمند است که تابلو را می‌سازد، نه مضمون و مفهوم ازپیش‌اندیشیده. به‌این‌ترتیب، نقبی طولانی، که در این سال‌ها از واقعیات بیرونی شروع شده و در تونل‌های ناخودآگاه پیش‌رفته بود، به رگه‌هایی برخورده که ظهور بی‌اختیار گنجینه پنهان را بر سطح بوم میسر کرده است. عاقبت، پس از سال‌ها درگیری هوشیارانه، خود را به هنرش تسلیم کرده؛ و اینک ذهن اوست که بی‌دخالت معقولات فنی و قراردادهای بیرونی، تابلوهایش را تسخیر کرده.

مجابی درباره دوستی خود با اسپهبد می‌گوید:

«من با علیرضا اسپهبد به‌عنوان یکی از معدود نقاشان مهم مدرن ایران رفیق بودم و از طریق آثارش با ایشان آشنا شدم و بعد بیش از ۲۰ سال با هم رفاقت و زندگی کردیم. برای همین من در جریان خلق آثارش بودم. اسپهبد در سال ۱۳۳۰ در رشت و در یک خانواده نظامی متولد شد و در یک فضای پرجمعیت با ۷ فرزند و با دو گرایش به نقاشی و ورزش کشتی بزرگ شد. علاقه به حیوانات و خصوصا کلاغ از ۳، ۴ سالگی و به دلیل همسایه‌ای که در انستیتو پاستور کار می‌کرد، ایجاد شد».

 

 

 

این نویسنده ضمن اشاره به فیگورها و شره‌­های رنگی در آثار اسپهبد ادامه داد:

«اسپهبد بعد از اتمام تحصیلات ابتدایی به هنرستان رفت و بعد از دیپلم وارد هنرکده هنرهای تزیینی شد و در رشته گرافیک تحصیل کرد که نقش بسیار مهمی در شکل‌گیری شخصیت هنری وی داشت. چراکه گرافیست­‌ها معمولا به کمپوزیسیون و میزانسن خیلی اهمیت می­‌دهند و با خطوط و هندسه متناسب خطوط سروکار دارند. برای همین است که از آغاز کار هنری اسپهبد پس‌­زمینه کار، شکل هندسی بسیار دقیق دارد. خطوط راست گوشه و قائم که همدیگر را قطع می­‌کنند و برخلاف سنت ایرانی که بیشتر با منحنی­‌ها حضور دارد، مثلا در مینیاتورها و گنبدها و طاق‌­نماهای مساجد و کاخ‌ها در ذهنیت ما حضور پررنگ دارد. اما در آثار اسپهبد، پشت نرمش‌­ها و ریزش‌­ها و حرکت رنگ­ها، حجم دقیق ریاضی و هندسی وجود دارد که بسیار محکم و استوار کمپوزسیون را نگه می­دارد. خصوصاً که وی به نقاشی فیگوراتیو علاقه بیشتری داشت تا به نقاشی آبستره».

 

مراسم یادبود علیرضا اسپهبد

 

 

مجابی با اشاره به ارتباط اسپهبد با مجله تماشا و حضور در مباحث هنری و فرهنگی و اجتماعی افزود: «آشنایی با ادبا خصوصاً احمد شاملو، اردشیر محصص فرصتی برای مباحث اجتماعی و هنری و جریان زیرزمینی مقاومت بود. تابلوهای کلاغ‌ها در نیمه دهه ۵۰ به دنبال خاطره کودکی او و خصوصیت این حیوان یعنی مزور بودن و فضول که انعکاس زیادی میان هنرمندان و مطبوعات داشت، برداشت‌های سیاسی، اجتماعی به دنبال داشت و او را به او را به‌عنوان هنرمند معترض کرد».

این شاعر و طنزپرداز با اشاره به سفر اسپهبد به لندن در سال ۵۴ به انگیزه ادامه تحصیل اشاره کرد و اظهار داشت:

«بعدازآن زمان در آستانه انقلاب ۵۷ چند حادثه در توجه اسپهبد به مسائل انسانی مؤثر واقع می­‌شود. اول، زندگی با همسری که او را دوست دارد و عشق در آثارش مطرح می­‌شود و چون آن زمان آتلیه مشخصی نداشته و در آپارتمان کوچک لندن زندگی می‌­کرد، کارها به سمت پاستل و مداد رنگی با قطع کوچک می­‌رود. بازدید از موزه بریتیش لندن و دیدن مومیایی‌­های مصری، مساله انسان باندپیچی‌شده را برای او مطرح کرد و البته مرگ پدرش بر گرایش جدید او در نقاشی اثر گذاشت. یعنی موضوع عشق و رابطه انسانی، مرگ و مومیایی شدن انسان مدرن امروز در آثارش بروز می‌کند. مرحله بعد کارهای اسپهبد حضور المان­‌های خاص مثل کودک، خروس، بازی و بادکنک و چیزهایی که نوعی آزادی، آگاهی، معصومیت و ... را نمایندگی می­‌کند».

 

 

 

مجابی در بخش بعدی سخنانش به دوره بعد سیر حرفه­ای اسپهبد پرداخت:

«این دوره که بسیار مهم است، دوره‌ای است که آثاری با فیگورهای انسان-حیوان خلق می­‌شود؛ انسان حیوان که در هنر و ادبیات ایران همیشه مطرح بوده و هست و در ذهن انسان ایرانی تبدیل انسان به طبیعت و بازگشت از طبیعت به‌صورت انسانی امری بدیهی است. اسپهبد از نقش حیوانات در ترکیبی با انسان به‌منظور بروز خصوصیات حیوان در روح و نگاه انسان پرداخت تا خوی حیوانی و منش و روش و بینش حیوانی برخی انسان‌ها را نشان دهد و این رویکرد انتقادی زیرکانه‌ای بود».

 

گفتنی است در پایان سخنان دکتر جواد مجابی، نویسنده نامدار کشور، محمود دولت‌آبادی نیز اظهار داشت: «من هم شانس این را داشتم که با آقای علیرضا اسپهبد از طریق همان محافل هفتگی که با آقای شاملو بود آشنا شوم و آثار اسپهبد را به‌طور خاص می­‌دیدیم و درباره آن‌ها باهم گفتگو می­‌کردیم».

 

 

آیدین آغداشلو درباره اسهبد این‌چنین می‌نویسد:

شاید این لحظه، مناسب‌ترین زمانی باشد برای تماشای مجموعه آثار علیرضا اسپهبد و شاید در همین فرصت، بشود حاصل عمرش را از چشم‌اندازی وسیع‌تر و کامل‌تر نگاه کرد و سنجید. پس دم غنیمت است.

اسپهبد از نقاشان جدی و پرکار روزگار ماست، که حرفی دارد برای گفتن، این‌که می‌گویم «حرف»، نظرم به نظریه‌پردازی‌های کوتاه عمر و کلی‌بافی‌ها و جبهه‌گیری‌های مقطعی یک «هنرمند-روشنفکر» نیست؛ غرضم معنایی است که با جدیت و بصیرت و سعی و آموختن گام‌به‌گام به آن رسیده است، و این «معنا» ترجمان و گواهی اوست از عمری که گذرانده و از هستی و جهانی که نظاره کرده و دارد در این لحظه –در همین لحظه- بار امانتش را از راه این کتاب به ما تحویل می‌دهد.

به این معنا، علیرضا اسپهبد یک نقاش «مفهومی» است، راوی بی‌طرف منظره‌ها و اشیاء و نقش‌های تزئینی نیست. یک نقاش فرمالیست هم نیست. نقاشی است که دارد از راهی غیرمستقیم –و هنرمندانه- پیامی را، که جز از این راه، از هر راه دیگری اگر که بود، می‌پلاسید و یا احمقانه ساده و شعاری می‌شد، منتقل می‌کند. اما اگر اسپهبد نقاشی، «مفهومی» باشد، ناچار پیامش باید از راهی مستقیم‌تر و سرراست‌تر منتقل شود. تناقض آشکار این دو شیوه متفاوت، یکی دیگر از معضلاتی است که باید روشن شود.

 

 

 

برای این کار باید برگردیم به ریشه‌ها و آبشخورهای اصلی او در آغاز راهش، و می‌دانیم که او از همان آغاز، همراه با «نقاشی»‌هایش، کار «گرافیک» را نیز تجربه کرده است و هنوز هم از گرافیست‌های فعال و عمده این‌ سال‌هاست و در این زمینه، بیشتر اهمیت و اعتبار به «تصویرگر» بودن اوست و هنوز هم از «تصویرگران» معتبر گرافیک معاصر ایران است و تصویرگری، نزدیک‌ترین عنصر «گرافیک» به «نقاشی» است.

این‌طور است که بسیاری از کارهای اولیه اسپهبد را می‌شود نمونه‌های موفقی از تصویرگری‌های در قطع بزرگ به‌شمار آورد، و جز این‌ها، نمونه‌های دیگری از طراحی‌های ساده، اما بسیار گیرا و گرم او که برای چاپ سنگی (لیتوگرافی) کار شده، در زمره آثار «گرافیک هنری» او قرار می‌گیرند. از همین دست هستند طرح‌های ساده و خطی خشنی از مردانی متفکر و مظنون که انگار گوش‌به‌زنگ حمله‌ای هستند و نمونه‌ای از چند کلاغ حمله‌ور در بالای یکی از همین‌ها، مقدمه‌ای است برای دوره‌ی کلاغ‌های اسپهبد.

 

 

 

 

پیش‌تر از این، وقتی‌که در انگلستان درس نقاشی می‌خواند، نمونه‌های ظریف و نیرومندی از طراحی‌های خطی کار کرده بود که می‌شد جهت حرکت تندوتیز بعدی‌اش را از همان‌ها پیش‌بینی کرد.

اما دوره کلاغ‌های او، که قبل از رفتنش از ایران شکل گرفت، قطعا مهم‌ترین و گسترده‌ترین دوره کارهای آغازین اوست و معرفی‌شدنش به جامعه هنری ایران –و تثبیت شدنش به‌عنوان یک نقاش جدی- از همین دوران می‌آید.

«کلاغ‌های اسپهبد، برداشتی معین و مشخص اصطلاحی رایج و قرارداده‌شده: کلاغ‌ که جاسوس است و خبرچین. همه‌جا حاضر و ناظر است و در تمثیلی گسترده‌تر، عنصری است بیگانه پ، مداخله‌گر، مزاحم و مشکل‌آفرین. برگرفتن چنین تمثیلی، حکایت از تصویرگری دورانی می‌کند که هنرمند روشنفکر، امکان داشتن پناهگاه یا گوشه امنی را از دست‌رفته می‌پندارد و برهنه و بی‌دفاع، در برابر مهاجمه‌ای گسترده و همه‌سویه تنها می‌ماند.

نگاهی به ترکیب‌های متعدد این موضوع، نشانه‌گرایی‌های اسپهبد را، در گروه‌های مشخص، آشکار می‌کند. در بخشی از این نقاشی‌ها، ناظر سلطه کلاغ‌ها می‌شویم که یا تک‌وتنها، بر فراز شاخه‌ای، پیروزمندانه و مستقر ایستاده‌اند و یا در گوشه و کنار بوم پراکنده‌اند. انگار که مکالمه‌ای یا گزارشی در جریان است.

در نمونه‌های دیگر، شاهد نوعی استحاله و ترکیب-متافورموسیس انسان و کلاغ می‌شویم که بیشتر از آن‌که نشانه سلطه یا فزونی و فتح شر در چهره یا پیکری باشد، علامت چیرگی بیم و وهمی است که به‌نحوی گریزناپذیر در کار گسترش بر چهره‌ها و اندام‌هاست. نفوذ و جایگزینی کله کلاغ‌ها بر صورت آدم‌ها که بعدها به‌صورتی کامل‌تر، در دوره نقاشی‌های سیاه‌وسفیدش، از آدم-حیوان‌ها، تکرار شد، اغلب به‌نوعی ماسک یا نقاب تبدیل می‌شود که «متامورفوزیس» را تثبیت می‌کند و انسان و‌هم‌زده‌ی منفعل را، خود به عاملی ترسناک و وهم‌آلود تبدیل می‌کند.

دوران کلاغ‌ها و چهره‌ها و شاخه‌های خشکیده –که از سال ۱۳۵۱ تا ۱۳۵۴ طول کشید، اسپهبد را به‌عنوان یک نقاش مفهومی و مستقل و متعهد مطرح کرد و امید داد که هنرمندی جدی و دقیق و ماهر در راه است.

 

 

 

 

از همان آغاز راه، مشکلات و امتیازات و تناقض‌های کار علیرضا اسپهبد آشکار شد: این‌که عنصر «بلافاصلگی و مستقیم» و بدن پیام نقاشی‌هایش، که از تعهد و از جبهه‌گیری اجتماعی او از یک‌سو و اجرای ساده، دقیق و استادانه گرافیکی از سوی دیگر، می‌آمد، تا چه حد با خلوص و غیرمستقیم و لایه‌لایه بودن «نقاشانه»‌اش وابستگی و ارتباط –با تناقض- داشت، سبب شد تا بینندگان آثارش در برابر نقاشی‌های صریح، محکم، تمثیلی و کنایی‌اش موضع بگیرند و جایگاهشان را مشخص کنند... بینندگانی که در طول زمان به دوستداران کارهایش تبدیل شدند و هرسال فزونی گرفتند و باد سال‌ها که بر درخت پاگرفته و تناورشده‌ی نقاشی علیرضا اسپهبد وزید، برگ و بر بیشتری حاصل شد، و بگذریم از تفنن‌های گوناگونی با مدادرنگی قلم‌انداز –اما دقیق‌اش- از صورت پدر و همسر و آدم‌های دیگر دور و برش شکل گرفت (و زیباترین هم، آن نیم‌رخ نیم‌تنه‌ی بانوی به کاهلی درازکشیده‌ای که شبکه‌ای از نخ‌های به‌هم‌پیچیده را از لای انگشتان دستانش گذرانده است و شاخه‌ای، از بالای پنجره‌ای دارد تماشایش می‌کند). لازم بود که این تفنن‌ها و گریزها شکل بگیرند تا حرف حساب اصلی‌اش، آرام‌آرام در میان بیاید.

از همین سال‌هاست که چهره‌ی انسان و رنج او، مضمون اصلی کارهایش را تشکیل می‌دهد. و اغلب در اندازه‌های بزرگ با رنگ‌روغن کار می‌شود. استادی و مهارت تام و تمامش در ساخت‌وساز (یعنی هرجا که لازم بیوفتد) حس و بافت ملموس و واقعی را در اجزائی از نقاشی‌ها پدید می‌آورد و هربار هم که لازم نباشد، با قلم‌موی پهن و درشتش می‌تواند سادگی و خلاصگی را به کار اضافه کند. از نمونه‌هایی که دقیق کار شده، می‌توان  آن ماهی هراسانی را مثال زد که از پنجره چوبی قدیمی دارد خودش را رها می‌کند و –نفس‌بریده- به‌دنبال مفری می‌گردد. مهارت اسپهبد در ساخت پنجره‌ی آبی‌رنگ چوبی و جنس تور و گچ دیوار و تخته‌پوش کف، همه امکان و عینیت لازم را برای انتقال پیامش فراهم می‌کند.

 

 

 

چهره‌ی درهم‌ کشیده‌شده‌ی هراسان و اندوهگین انسان اسپهبد –مثال آن صورت فرازمینی دهان‌گشوده غریبی که از پشت پرده‌ای توری، مانند همان ماهی- دارد نگاهمان می‌کند، رفته‌رفته ابعادی نه محلی که جهانی می‌گیرد و از فراخنای حدیث نفس‌گذرا، به عنصری گسترده و ماندگار تبدیل می‌شود. زبان نقاشی –که خصلت عمومیت بی‌مرز آن، امکان انتقال  و همدلی و درک شدن را در ذات خود دارد- در این‌جا به‌کار هنرمندی می‌آید که می‌خواهد اندوه و تنهایی‌اش را با زبانی تمثیلی، شاعرانه و بسیار تند و خشونت‌آمیز بازگو کند- و شاید به همین سبب است که این نقاشی‌ها از بسیاری از نمونه‌های دیگری که شاید به‌خاطر کمبود جا و یا احساساتی‌بودن بیش از حدشان در این کتاب نیامده، ماندگارتر و مؤثرتر بوده‌اند و هستند.

حذف منطق و حذف موضوع، به‌معنای وحدت موضوعی اثر، سبب می‌شود تا علیرضا اسپهبد و آثارش ا در زمره سوررئالیست‌ها قرار دهند. که چندان هم دور از واقعیت نیست، تنها می‌ماند این نکته که در نقاشی‌های «مفهومی» او، عناصر اساسی به‌گونه‌ای انتخاب شده‌اند تا ترکیب کلی کار –در مجموع- به نوعی گزینش حساب‌شده و کنایی می‌رسد که مفهوم و حسی معین و نه معنایی معین- را به بیننده انتقال دهد. این عناصر انتخاب‌شده‌ی بسیار شخصی و بسیار حسی، از سوی دیگر می‌توانند تمامی کار را از آن جنبه هنوز مسلط گرافیک دورتر کنند و از شدت وضوح و چالش رودررو و مستقیم آن بکاهد.

 

 

 

در عرصه‌ی همین کشمکش است که درگیری او را احساسات، با چارچوبه‌های مشترک از پیش توافق‌شده میان هنرمند و مخاطب، و با ذات و ارتباط طلب گرافیک، نظاره می‌کنیم و می‌بینیم که چگونه آرام‌آرام، می‌تواند در طول دوران‌های پیاپی –و گاه مختلف و متفاوت- کارهایش، خود را ازاین‌گونه بارهای اضافی تحمیل‌شده بر دوشش رها کند و در هر دوره‌ای که بتواند از باری ناخواسته خلاص شود. می‌بینیم که سربالایی طولانی را چه راحت‌تر طی می‌کند و به نقاشی خالص‌تر، چه نزدیک‌تر می‌شود؛ به‌نوعی از نقاشی که نیاز چندانی به لغت‌نامه‌های کهن و دستمالی‌شده ندارد و خود می‌تواند زبانش را و ترکیبات و اصطلاحاتش را بسازد و به دیگران بقبولاند.

اسپهبد تا برسد به آخرین –و مهم‌ترین- دوران کارش، چند مرحله دیگر را هم تجربه می‌کند و یکی از این دوره‌ها مجموعه نقاشی‌هایی است از آدم‌هایی که انگار وزش باد تندی از رنگ‌های ساده یکنواخت دارد تکانش می‌دهد، یا مانند کیسه‌ای شفاف و رنگین محصورشان کرده است. آدم‌ها، آدم‌هایی ساده و عادی هستند از دوروبری‌هایش که انتخاب‌شان می‌کند و فی‌نفسه معنایی را قرار نیست متصل کنند، که مثلا نمونه‌ای باشند از قشری یا طبقه‌ای. اما این‌ها کارهایی هستند بسیار شادمانه که شاید بین دو دوره دارد نفس تازه می‌کند. از این نوع و نمونه‌ها آدمی را می‌بینیم که دارد به‌جلو، به‌سوی ما می‌دود. دست‌هایش را نمی‌بینیم و طرح مبهمی از پاهایش، حس دویدن می‌دهد. مثل این است که از میان‌پرده‌ی توری بسیار بلندی دارد به سمت ما می‌دود و پرده دست‌وپاگیر است (مثل همان ماهی که از چارچوبه به پنجره و پرده توری‌اش داشت به‌طرف بیرون، به‌طرف ما می‌جهد).

 

 

 

 

در نمونه‌ای دیگر، آدمی لای لفاف شفاف رنگ‌های زنده گیرکرده است (یا خوش است؟ نمی‌دانیم) و سار دوچرخه‌ای است. همین رنگ‌های غلیظ برخلاف نمونه‌های دیگری که بسیار رقیق و سیال کار می‌شوند –در اثر دیگر، به رنگ‌های ملایم سفید و زرد و خامه‌ای تبدیل می‌شوند و آدم‌هایی را که دارند نی‌لبک می‌زنند یکسره می‌پوشانند. واضح‌ترین حالی که از پشت این پرده‌ی خط‌خطی مستورکننده دیده می‌شود، دست‌ها و نی‌لبک‌هاست.

این پرده‌های افقی و عمودی و خطی و تکه‌تکه، حائل میان ما و آدمی می‌شوند که فاصله را عمیق‌تر می‌کند و وضوح را از میان می‌برد و هرقدر وضوح کمتر می‌شود، و می‌بینیم که رفته‌رفته در کارها حائل و حاجب قوی‌تر و غلیظ‌تر می‌شود، ارتباط ما بیشتر نقصان می‌گیرد؛ مثل صدای موسیقی دوردستی که در همهمه‌ی باد و باران دائما محوتر و مبهم‌تر شنیده می‌شود.

نقاش، نقاشی تمام‌شده‌اش را می‌پوشاند و در لفافی می‌پیچد که ابهام را عمیق‌تر می‌کند، و این برمی‌گردد به حال‌وهوای روح و ذهنش، و به جهام و روزگاری که صراحت را چندان برنمی‌تابد. شاید هم قصه‌ی حافظه‌ای است که دارد نقصان می‌گیرد و تنها تکه‌هایی محو و نامشخص از خاطره‌ها و لحظه‌های خودش را می‌تواند بازسازی کند. دوره دیگر، طراحی‌های قوی و سیاه‌وسفید و زغالی او برروی بوم‌های سپید بزرگ، در این گروه کارهای اسپهبد تا به نهایت سادگی، کارش از رنگ گرفته تا ساخت‌وساز، تقلیل می‌دهد و می‌رسد به طراحی ساده با زغال.

 

 

 

در این دوره (که بین سال‌های ۶۸ تا ۶۹ کار شده) دو گروه متمایز وجود دارد؛ یکی، طراحی‌هایی است از آدم‌ها، در حالت‌های مختلف: زنی از پشت سر که نگران مردی کیف به‌دست است –و در مجموع حسی از اضطراب را منتشر می‌کند. مردی که بر نرده‌ای تکیه کرده و دست‌هایش را (به خاطر خستگی؟) دارد به گردنش فشار می‌دهد. مردی که پسر خردسالش را روی زانویش نشانده است. ترکیبی از سری و دستی- جدای از هم. در این نمونه‌ها اعتنا و پروای سالم و سرراستی را می‌بینیم که نثار آدم‌های معمولی –اغلب در معمولی‌ترین حالت‌هایشان- شده است. نقاش برمی‌گردد به دوره تحصیل نقاشی‌اش و با عنایت و مهر و مکاشفه صیاد حس و حال گذرای آدم‌ها می‌شود. دستی توانا دارد و این تمرین سادگی، برای چون اویی که اغلب به‌دنبال مفهوم پرسه زده است، بسیار جذاب است و انگار که دارد نفس تازه می‌کند. از همین‌جاست که می‌رسد به بخش پیچیده‌تر این تمرین‌ها. نمونه‌ای که می‌تواند مقدمه‌ای باشد برای مکاشفه‌های بعدی. در نمونه‌های بعدی، فاصله انسان و حیوان کمتر و کمتر می‌شود تا برسد به هم: ادغامی نظیر آن آدم-کلاغ‌های سال‌های پنجاه. نمونه‌های دیگری از این ادغام را در اثری می‌شود سراغ کرد که در آن کودکی (با سری پیچیده در پارچه‌ای نازک) نیم‌رخ کلاغی را می‌بیند.

 

 

 

 

در تعداد بیشتری از این اندام‌های ترکیبی (که اسپهبد نمایشگاهی در سال ۱۳۶۹ از آن‌ها گذاشت) مجموعه‌ای از آدم‌ها و حیوانات مجزا –آدم‌ها اسب‌ها بیشتر-  را کنار هم قرار داده است و در تعدادی دیگر، ترکیب، به‌صورت مخلوق‌های غریبی درمی‌آید که کاملاً یادآورد انسان-جانورهای باستانی می‌شود: از مینوتورها و پان‌های یونانی تا شیردال‌ها و جانوران غریب تخت‌جمشید... تا هوروس مصر باستان.

ساده‌ترین و کامل‌ترین همه‌ی این نمونه‌ها، مردی است با سر گوزن، که دست‌ها را روی سینه چلیپا کرده است و دارد به ما نگاه می‌کند. اثری است بسیار محزون و انگار که «این مرد-گوزن» از ترکیب غریب و ناهنجار خودآگاه است و گرفتار خلقت نابسامانش مانده است.

در این گروه از کارها، اسپهبد تنوع‌های مختلفی را می‌آزماید. با فکر و حس اولیه‌اش کار می‌کند و بازی‌بازی‌کنان، از طراح وابداع بازیگوشانه‌اش لذت می‌برد. در نمونه‌ای، مادری کودکش را بغل کرده است و از بالا، گربه‌ای –تقریبا کامل به‌جای صورتش نشسته است- شبیه «فید-این» در تدوین فیلم و نشاندن تدریجی صحنه‌ای به‌جای صحنه‌ای دیگر است. در این بازیگوشی، پانزده سالی را به عقب برگشته است تا جایگزینی صورت کلاغ بر صورت انسان را دوباره تجربه کند.

 

 

این گروه کارها، با زمینه‌ای اساطیری و فراواقعی بیش از آن‌که بخواهند مفاهیم عمیقه ای نشانه بزنند –که وقت‌هایی هم می‌زنند- به سادگی و سهولت رفتار نقاش باموضوع و ابزار کارش اشاره دارند و برای درک و لذت بردن از آن‌ها، به‌جای این‌که یک‌بار دیگر به اسطوره‌شناسی رجوع کنیم، به آزادی میدان کار و راحتی اندیشه و برداشت نقاش از هدف کارش و نمایش جیره دستی‌اش در کار با ابزاری بسیار ساده –نیز- باید توجه کرد. 

 

مشاهده آثار علیرضا اسپهبد که در حراج تهران یا حراجی‌های خارج از کشور شرکت داشته‌اند.