بیوگرافی داوود امدادیان (۱۳۲۳- ۱۳۸۳)

هنر ام‌روز: داوود امدادیان در سال ۱۳۲۳ تحصیلات در دانشکده هنرهای زیبای تهران را به پایان رساند و در سال ۱۳۵۴ با بورس تحصیلی همراه همسر نقاشش به پاریس رفته و همان‌جا ماندگار شد. امدادیان علاقه خاصی به کشیدن درخت داشت. سهیلا نیکنام، همسر نقاش، می‌گوید:

«همیشه درخت در کارش حضور داشت. درخت در دوره خاصی شروع نشده بود. اما از اواخر دهه هفتاد میلادی داوود شروع کرد به نقاشی درختان مختلف. فقط و فقط درخت می‌کشید. درختانش یک دوره خیلی انتزاعی بودند و شکل ژئومتریک داشتند. رنگ و نور البته همیشه در کارش اهمیت زیادی داشت و با مهارت و ظرافت خاصی به کار می‌رفت».

 

داوود امدادیان در کنار همسرش سهیلا نیکنام

 

 

 

 

 

جواد مجابی در کتاب «نود سال نوآوری در هنر تجسمی ایران» درباره داوود امدادیان این‌طور نوشته است:

داوود امدادیان، پس از گذراندن هنرسرای تبریز از دانشکده هنرهای تزئینی در سال ۱۳۵۰ فارغ‌التحصیل شد. منتقد آیندگان در اولین نمایشگاه انفرادی داوود امدادیان در گالری سیحون (فروردین ۱۳۵۳) می‌نویسد:

«گرایشی به تجزیه شکل‌های طبیعی و بازسازی‌شان به شیوه‌ای شبه‌کوبیستی آشکار است، این تجزیه و ترکیب، دوباره، گاه تا آن‌جا ادامه می‌یابد که تابلو را صرفاً به مجموعه‌ای از شکل‌های هندسی بدل کند، و گاه ملایم‌تر است. چنان‌که خطوط منحنی و نرم در بعضی تابلوها هنوز جابه‌جا به‌چشم می‌خورد. اما، درهرحال، آن‌چه همیشه هست، طبیعت است: از طبیعت بی‌جان تا جانداران و به‌ویژه انسان. جنبه مثبت دیگر در کار امدادیان کامیابی‌اش در تلفیق ویژگی‌های تزئینی با ویژگی‌های بیانی و نمایشی است. به‌این‌ترتیب، آثاری که سهم نسبتا مساوی از تزئین و بیان موضوع دارند، موفق‌تر از آن دسته‌اند که ویژگی تزئینی درشان وانهاده شده و بیشتر به بیان موضوع پرداخته‌اند.

 

 

 

وی پس از گرفتن یک بورسیه یک‌ساله، که به سه سال اقامت او در فرانسه انجامید، در بازگشت به تهران مناظر فرانسوی را، که در آن‌جا کار کرده بود، در نگارخانه ایران به تماشا نهاد او، که طبع‌آزمایی‌های متنوعی از کوبیسم تا امپرسیونیسم کرده بود، در تابلوهای پاریسی‌اش کوشید تا با نگاهی امپرسیونیستی، آن مناظر و چشم‌اندازهایی را ثبت کند که هرروزه در برابر چشمان مردم است و مردم از روی عادت و بی‌توجهی، دیگر آن را، چنان‌که هست،نمی‌بینند.

امدادیان با گزینشی خاص از منظره، می‌خواهد از درون انبوه خط‌ها و رنگ‌ها به ایجازی کامل برسد که با حفظ عینیت طبیعت بتواند فقط خطوط اصلی آن‌را، که برای یک پرده نقاشی مدرن ضروری است، ترسیم کند. بنابراین، خطوط عمودی و افقی درختان و اشیا بهانه‌ای می‌شوند تا نقاش بتواند حجم‌ها، رنگ‌ها و نور سایه‌ها را در بخش‌های خاصی چنان به‌دقت بگنجاند که در نظر اول خود را به‌چشم نمی‌کشد و در پس منظره‌ای ساده و عادی پنهان شده است.»

 

 

 

امدادیان در برابر سؤال بینندگان نمایشگاهش، که چرا منظره‌های اروپایی را انتخاب کرده است؟، می‌گوید: 

«نقاش از شرایط پیرامون خود متأثر می‌شود. کسی که در کویر است، در مقایسه با کسی که در شمال ایران ساکن است، البته کارهای متفاوتی از نظر رنگ و نور و حتی موضوع و مضمون می‌آفریند. اگرچه نقاش با تغییر شرایط پیرامونی موضوع و مضمون کارهایش ممکن است عوض شود، اما یک‌چیز در او بی‌تغییر می‌‌ماند و آن تربیت بصری اوست، که ترکیبی از مواریث فرهنگی و محیطی و دیدگاه‌های زیباشناسی اوست.»

 

 

 

وی با اشاره به تابلوهایش، که در نوری درخشان دیده می‌شوند توضیح می‌دهد:

«اصل این منظره‌ها در آفتاب کم‌رنگ پاریس یا مناظر مه‌گرفته اروپایی نقاشی شده است. یک فرانسوی همان کدورت فضا را منتقل می‌کند. اما من به‌عنوان یک شرقی –خواه‌ناخواه- تربیت بصری‌ام بر این تابلوها تحمیل کرده‌ام؛ و شما منظره‌ای اروپایی را در آفتاب ایران و رنگ‌مایه‌های متفاوت می‌بینید. امدادیان هدف نقاشی را لذت‌بردن از زیبایی می‌داند و می‌داند که مفهوم زیبایی از کسی تا شخص دیگر از کشوری تا مملکت دیگر متفاوت و گاه این دریافت‌‌ها با هم متناقض هستند. پس هرکس نوعی زیبایی خاص را القا می‌کند و مهم این است که در القای آن زیبایی، موفق شود.»

 

 

 

 

صوراسرافیل (آیندگاه، ۲۹ فروردین ۱۳۵۵) درباره نمایشگاه داوود امدادیان، در گالری سیحون می‌نویسد:

«آثار امدادیان را در نمایشگاه‌های پیشین، تسلط بسیار تکنیکی و دریافت خوب از عوامل پلاستیک و شعور قابل‌توجه هم‌نهادی سطح‌ها و رنگ‌ها نشانه می‌زد. او منظره‌ها و طبیعت‌های بی‌جان را می‌شکست و پاره‌های شکسته را در یک نظم تازه و متعادل فضایی کنار هم می‌داشت. در نتیجه، بی‌آن‌که پرسپکتیو اصلی تصویر به‌کلی ویران شود و یا دگرگونی شدید بیابد (آن‌گونه که در کار کوبیست‌های خشن هم‌چون گری، ویراک و پیکاسو می‌بینیم)، تصویر از مراحل فضایی تازه‌ای می‌گذشت. این منطق پلاستیک، در کار امدادیان به کار پرتره‌سازی نیز پی گرفته می‌شد و بی‌آن‌که به چهره اصلی لطمه‌ای بخورد، فیگور در حالتی شبه‌کوبیستی بازسازی می‌شد. اما پیش ازاین، با وجود طبیعت‌گرایی آشکار امدادیان، منظره‌ها و کارهای فیگوراتیوش بی‌جان و کم‌خون به‌نظر می‌رسید، انگار عنصر حرکت و زندگی در آن‌ها وجود نداشت. از سوی دیگر، پاره‌ای گشاده‌دستی‌ها در رنگ‌آمیزی، پالت معمولا تیره نقاش را بیشتر –شامل رنگ‌های زرد و قهوه‌ای و نخودی و دامنه گسترده‌ای از سبزها- گاه با رنگی ناهماهنگ یا لکه و سطحی رنگینی زائد آشفته می‌کرد.

اما، اکنون از این کاستی ا تقریباً خبری نیست. امدادیان توانسته با تمرکز بیشتر بر موضوع‌های کار (که این‌بار بیش از هرچیز منظره و فضاهای باز است) فضایی تازه بیافریند. و همین فضای زنده و فعال بود که تاکنون کاستی بزرگ کار این نقاشی را تشکیل می‌داد. اکنون منظره‌های داوود امدادیان آرام‌تر و حساب‌شده‌تر، با عوامل هماهنگ‌تر و، بالاتر از همه، سرشار از شور نقاشی و بازآفرینی طبیعت است. رنگ‌های قهوه‌ای آرام‌بخش او، در ترکیب با طراحی نیرومند و ذوقی که در انتخاب زاویه‌ها و عوامل لازم برای بازسازی صحنه‌ها به‌کاررفته، به‌راستی شایسته ستایش است و همه این‌ها در اجرایی تمیز و درست بی‌هیچ سهل‌انگاری و بی‌توجهی، که البته از ویژگی‌های همیشگی تابلوهای امدادیان بوده است.

 

درخت‌های داوود امدادیان

 

 

اما، این دگرگونی بزرگ در کار امدادیان، که شاید به‌نظر آشنایان به کارهایش چندان پراهمیت نیز جلوه نکند (زیرا بیشتر نمودی دارد تا تظاهر بیرونی) از کجا پدید آمده است؟ پاسخ را باید در اقامت چندماهه‌ی او در پاریس جست. امدادیان اکنون با استفاده از بورسیه‌ای که در اختیارش گذاشته شده، در پاریس زندگی می‌کند؛ و زندگی در فضاهای هنری و طبیعت متفاوت غرب اروپا تأثیرهایی آشکار و مثبت بر او نهاده است. تابلوها هم از نظر روابط سطوح گوناگون طبیعی، هم از نظر رنگ‌پردازی و هم از لحاظ تأثیر نهایی، به‌گونه‌ای پالودگی و خلوص رسیده‌اند. منظره‌های پاریسی، زیر آسمان –بیشتر- ابرگرفته، با رنگ‌های قهوه‌ای آرامی که در اکثر تابلوها رنگ اصلی است، از زیباتری روایت‌هایی است که دیده‌ایم. این پالایش و تکامل در مقایسه آثار تازه امدادیان، با یکی دو نمونه که به دوره پیشین کارش تعلق دارند (به‌ویژه یک طبیعت بی‌آن‌که نخستین تابلو مجموعه است و صرف‌نظر از تاریخ کشیدنش، در حال‌وهوای تابلوهای نمایشگاه‌های پیشین اوست) به‌خوبی می‌توان دید.»

 

 

 

 

 

 

در کاتالوگ نمایشگاه بال، که امدادیان در خرداد ۱۳۵۷ در آن نمایش شرکت داشت، آمده است:

«یک نقاش تصویری مانند امدادیان، دو سری از اجزا را به ما انتقال می‌دهد؛ اولی، اجزای بیانی‌ای که آن‌چه نقاش می‌بیند، مشتق شده‌اند؛ دوم، اجزای دیداری مانند رنگ‌ها، خط‌ها، سطح و، بیشتر از همه تنظیم و سازمان و بافت کارهایی که به خود نقاش مربوط هستند. امدادیان به ما دنیایی پرگل را نشان می‌دهد، که در آن بشر ساختی برتر دارد؛ و گاهی این مسأله در مورد دست‌آفریده‌های بشر نیز صدق می‌کند. با استفاده از رنگ (او همه رنگ‌ها را به‌کار می‌برد) و شکل‌های هندسی، که به وسیله نور و تمایل ساختی شکسته شده‌اند، او بیننده را تفکر وامی‌دارد. ناگزیریم امدادیان را از زاویه‌ای ویژه موردبررسی قرار دهیم: عاشق طبیعت، هنرمند نقاشی که از طریق تجربه، به بیان استادانه‌ای دست‌یافته. در کارهایش تأثیر مکاتب مختلف نقاشی غربی را می‌توان یافت (از واقع‌گرایی تا کوبیسم و گذری بر امپرسیونیسم)؛ منطق‌گرایی، که به‌وسیله خطوط سنگین و هندسی او بیان می‌شوند؛ حساسیت او نسبت به شکل‌هاست، زمانی که به طبیعت و انسان را نقاشی می‌کند. امدادیان ترجیح می‌دهد که به عقاید شخصی خود دست یابد تا این‌که به نفوذی که ممکن است کارش را تحت تأثیر قرار داده، بپردازد.»

 

 

 

 

 

درختان داوود امدادیان ما را به شگفتی وا می‌دارند. ظاهری آشنا دارند بی‌آنکه بتوانیم دقیق توصیفشان کنیم: بلوطند، چنار یا سپیدار؟ نمی‌دانیم اما تماشای چند صد تابلوی به‌جامانده از او به همراه انبوه طراحی‌هایش، میراث منظره‌پردازی چیره‌دست‌اند.

سهیلا نیکنام، ‌همسر نقاش، می گوید: "همیشه درخت در کارش حضور داشت. درخت در دوره خاصی شروع نشده بود. اما از اواخر دهه هفتاد میلادی داوود شروع کرد به نقاشی درختان مختلف. فقط درخت می‌کشید. درختانش یک دوره خیلی انتزاعی بودند و شکل ژئومتریک داشتند. رنگ و نور البته همیشه در کارش اهمیت زیادی داشت و بامهارت به کار می‌رفت."

 

 

 

 

در دورانی که چیدمان، پرفورمانس، ویدیوآرت و انواع شکل‌های بیانی تازه باب روز بود، امدادیان با اعتقادی راسخ به نقاشی کردن و آن‌هم نقاشی منظره ادامه داد. بهای نپیوستن‌اش به بازی روز در حاشیه ماندن بود و ادامه دادن به نقاشی در کنار کار روزانه.

داوود امدادیان در طول سال‌ها کار مداوم سبک شخصی خودش را پیدا کرد. تشخیص درختانش برای کسانی که تنها چند کار از او دیده‌اند کار سختی نیست. تابلوهایش ممکن است در ظاهر بیننده را به یاد آثار امپرسیونیست‌ها بیندازد، اما ارتباط امدادیان با امپرسیونیست‌ها در حقیقت به چیزی فرای ظاهر نقاشی برمی‌گردد.

 

 

مراد منتظمی، مورخ هنر، که در متنی با عنوان "تاریخ‌های طبیعی هنر" کوشیده جهان آثار امدادیان را توضیح دهد، می‌گوید:

"امپرسیونیست‌ها و به خصوص مونه نمی‌خواستند تنها طبیعت را نقاشی کنند، می‌خواستند دریافت‌شان از منظره را تصویر کنند. این یکی ازدغدغه‌های اصلی امپرسیونیست‌ها بود. درعین‌حال نمی‌خواستند فقط دریافتشان از منظره را نقاشی کنند بلکه می‌خواستند تصویر را در چشم بیننده بازبیافرینند. به نظرم داوود هم‌چنین دغدغه‌هایی داشت، می‌خواست تصویر را مجدداً در چشم بیننده خلق کند. به این معنی نقاشی او دیگر بازتاب واقعیت نیست بلکه بازتاب ذهنیت ماست در برابر جهان".

 

 

 

نقاش چنان در بحر طبیعت فرورفته که کم‌کم واقع‌گرایی را فراموش کرده و تنه، شاخه‌ها و تک‌برگ‌ها در نقاشی‌هایش ناپدیدشده‌اند. بااین‌حال در یکی از دفترچه‌های طراحی‌اش می‌نویسد: "نقاش نباید به‌طور کامل به تخیل خود اعتماد کند." او با این جمله به یادمان می‌آورد که درختانش در مرزی میان واقعیت و خیال معلق‌اند. این درختان اغلب چون حجم صلب رنگینی پدیدار می‌شوند و ابعاد عظیمی دارند.

مراد منتظمی درباره این ابعاد اغراق‌شده می‌گوید:

"ابعاد عظیم این درخت‌ها ازیک‌طرف بیش از آنکه با امپرسیونیست‌ها مرتبط باشد با رمانتیک‌ها مربوط است. به‌خصوص با معنای امر متعالی در کار رمانتیک‌ها. اما از طرف دیگر احتمالا نقاش دلایل شخصی‌تری هم داشته و ابعاد عظیم این درختان به رابطه او با تابلو برمی‌گردد. نشان‌دهنده میل نقاش است به غرق شدن در طبیعت."

 

 

 

دربرابر عظمت و چیرگی درختان، پیکره‌های انسانی حضوری محو و نقطه مانند بر بوم نقاشی دارند. در این غرق شدن پیکره‌های انسانی در منظره میل به محو شدن در طبیعت نمایان می‌شود: نه فقط غرق شدن نقاش، بلکه غرق شدن بیننده نقاشی: بیننده‌ای که در برابر درختان عظیم امدادیان می‌ایستد و در منظره‌ای که از جنس نقاشی است غرقه می‌شود. با نگاه کردن به نقاشی‌های امدادیان احساس می‌کنیم که به درون جهان او راه پیداکرده‌ایم. نقاشی‌اش صرفا توصیف طبیعت نیست، ورای توصیف است، جهان نقاشی را بسط می‌دهد و عمیق بر بیننده تأثیر می‌گذارد.

"جاودانگی از جمله مهم‌ترین خصوصیات آثار داوود امدادیان است. نقاشی او به‌گونه‌ای مرموز از زمان می‌گذرد و انسان را به فکر فرو می‌برد. انسان از جایی آمده است که نمی‌دانیم، و به سمت ورطه‌ای در حرکت است با انتهایی نامشخص. این نیروی حیاتی و توان هزار ساله را می‌توان در درون‌مایه آثار امدادیان به‌طور کامل یافت کرد. درعین‌حال که لطافت در این مناظر موج می‌زند، حجم زیادی از این غم انسانی نیز به چشم می‌خورد. این درختان درواقع به مثابه پیوندی حقیقی هستند میان روح پرسشگر بشر و مفهومی که او همواره خواستار سلطه بر آن بوده است.

در تابلوهای این هنرمند می‌توان در آرامش نفس کشید و شادی‌های ساده و روزمرگی زندگی را تا سر حد مست شدن چشید. زمان در پناه این درختان نورانی و امنیت بخش به‌کندی سپری می‌شود و انسان برای راه‌یابی به دیگر مقصدهای بعید می‌تواند دستاویز این درختان شود".

 

 

 

داوود امدادیان و جستجوی امر شخصی/ مهرداد عمرانی/ حرفه: هنرمند شماره ۶۷​

داوود امدادیان هرگز اولین اثرش را خلق نکرد؛ او اوپوس یک را: جایی که جستجوی هنرمند در مسیرهای متنوعی که پیشرو دارد او را به ابتدای جاده‌اش می‌رساند که قرار است حداقل برای مدتی کوتاه تنها مسیری باشد که در آن قدم برمی‌دارد. در مورد هنرمندی که بیش از نیمی از عمر حرفه‌ای خود را به تصویر کردن موضوعی واحد، درخت، گذرانده و قلمش را می‌توان با دیدن تنها دو یا سه اثر از این دوره، در هر تابلوی دیگری بازشناخت، این ادعا نیاز به توضیح دارد.

 

 

 

هلهله‌ی حضار

امدادیان تکنسین زبردستی است. این تکنیک که از کپی‌برداری آثار اساتید و مشق کردن مداوم تکنیک‌های گوناگون حاصل شده به او خصوصیت هنرمندی خودآموخته را می‌دهد: نقاشی با راه‌حل‌های شخصی که بیشتر خصوصیاتی نتیجه‌گرایانه دارد و به‌نوعی حاصل نوعی مهندسی معکوس در کشف فن هستند. هنرمند خودآموخته هرگز از قید درگیری‌های فنی رها نمی‌شود. توانایی‌اش ازیک‌طرف به او اعتماد به‌نفس عمومی می‌دهد: دست قدرتمند، فنون و شگردهای شخصی و نوعی همه‌فن‌حریفی که تماشاگران را به وجد می‌آورد؛ از طرف دیگر و به شکلی متناقض، عدم اطمینان به خود در او به‌چشم می‌آید؛ جست‌وجوی مداوم برای بیانی شخصی و نه الزاماً «استادانه»! در خلال این جست‌وجوهای شخصی، هنرمند که توان فنی بالایی دارد، می‌تواند لحظات یأس را با چند شعبه‌ی رنگ و قلم و از میان‌بر تشویق حضار، با ملال کمتری بگذارند. اما مسیر این میان‌بر در راستای مقصد غایی هنرمند نیست: جهانی که تنها و تنها او خداوندگارش باشد! امدادیان برای گذر از این وضعیت به‌شکلی خودآگاه، یا تنها از روی حسی درونی که ما هرگز نخواهیم دانست، یکی از معدود راه‌حل‌های ممکن را برمی‌گزیند: محدودیت. این محدودیت که در لایه‌ی نخست به شکل موضوعی واحد، درخت، در آثار او دیده می‌شود ممکن است در برخود اول پاسخی به پرسش جهان شخصی هنرمند به‌نظر آید ولی بی‌قراری هنرمند در توقف در هر یک از جهان‌های پیرامون این درختان نشان از حقیقتی دیگر دارد.

 

 

 

پیاده‌روی طولانی

طیف درختان امدادیان در میان دو کرانه گسترده است. در یک‌سو درختانی قرار دارند که گرچه غریب‌اند، در جهان ما جا دارند. این گروه درختان که در آثار مدادی و تک‌رنگ هنرمند به اوج کیفیت خود می‌رسند پا بر زمین دارند و حتی می‌توان کیفیت شاخه‌ها و برگ‌هایشان را لمس کرد. در سوی دیگر درختانی قرار دارند که کیفیتی آن جهانی دارند به سخره‌هایی شگرف شبیه‌اند؛ توده‌هایی یک‌پارچه، سطوحی نفوذناپذیر، و می‌توان اشکال شکسته و هندسی آن‌ها در آثار رنگی وی در کمال خود یافت. اما تفاوتی عمیق‌تر در کار است. این دو گونه درخت در جهان‌های متفاوتی ریشه دوانده‌اند.

زمان در جهان اول گذری محسوس دارد که کنتراست سایه‌روشن‌ها، وضعیت جوی و بیش از همه حرکات قلم نقاش موجد آن است. این امر در مواردی حتی حسی از نگرانی می‌آفریند. احساس می‌کنم اگر این تصاویر را به اندازه‌ی کافی آگراندیسمان کنم ممکن است شواهدی را در میان چمن‌ها، در سایه‌ی درختان امدادیان بیابم که گره از راز جنابتی هولناک بگشاید.

در جهان دوم زمان بی‌حرکت می‌نماید. حتی منظره های غالبا سرخوش پاستورال پیش‌زمینه‌ی اثر هم‌گویی تحت تأثیر این سکون به آرامی کند می‌شوند و گرچه بسیاری از این آثار لحظات واپسین و گذرای غروب را به تصویر کشیده‌اند، خبری از شب نیست. تقابل این دو نگاه انطباق نسبتا قرص و محکمی با تفکیک تزوتان تودوروف از امر غریب و امر شگفت و رابطه‌شان با امر فانتاستیک دارد.

اما امدادیان به‌هیچ یک از این دو جهان راضی نیست؛ نه تکاپوی گذرای درختان زمینی و نشانه‌هایشان از گذشته‌ی دور اغنایش می‌کند و نه سکون ابدی درخت/صخره‌های شگرف و آینده‌ی بی‌تغییرشان او را به آرامش می‌رساند. پس او مسافت میان ایندرختان را با پشتکاری وافر، که از خصوصیات کلیدی اوست، می‌پیماید و همان‌طور که در خلال این حرکت فرم درختان بیشتر و بیشتر تثبیت می‌شود متغیر دیگری تأثیر خود را به رخ می‌کشد: فاصله!

 

 

 

همین‌جا می‌نشینیم!

امدادیان جهان درختانش را در ذهن می‌پرورد، پس در پیدا کردن فاصله و زاویه‌ی مناسب آزادی مطلق دارد. اما آزادی همیشه با خود خطراتی به‌همراه دارد. اگ رهنرمند بیش از حد به درختش نزدیک شود منظره، هرقدر غریب، امری روزمره می‌شود. از طرف دیگر دوری از درختانش هم به نوبه‌ی خود آن‌ها را به پدیده‌هایی آن‌جهانی و اثیری تبدیل می‌کند. نیاز به یک معیار، به امری ثابت، به واحدی برای سنجش، هنرمند را بر آن می‌دارد که به سراغ تنها عنصر تغییرناپذیز آثارش برود: درختان!

هستی درختان امدادیان مستقل از فضای اطرافشان است. فضای اطراف جامه ای است که بر تن آن‌ها دوخته می‌شو. حرف گزافی نیست! نگاهی گذار به مجموعه آثار کفایت می‌کند: اندازه‌ی آن‌ها درختان تابعی از اندازه‌ی قاب است نه فاصله‌ی ما یا شاهدان کوچک و بزرگ درون اثر. اگر می‌توانستیم آرام آرام به درختان امدادیان نزدیک شویم عدم تغییر اندازه آن‌ نسبت به قاب می‌توانست تمهیدی هیچکاکی در بازی با لنز زوم تجربه‌ای سرگیجه‌آور باشد.

فاصله‌ی ناظر از درختان امدادیان در اندازه و کیفیت آن‌ها تغییری ایجاد نمی‌کند. این درختی کوتاه‌تر یا بلندتر نیست، همان درخت است که با تمامی جزئیاتش کوچک یا بزرگ می‌شود؛ با تک‌تک شاخه‌ها و برگ‌ها و رگ‌برگ‌هایش. گویی هنرمند آن را بر سطحی شفاف در لایه‌ی رویی اثر کشیده است و فضای پس‌زمینه را جست‌وجوی فاصله‌ی مناسب می‌کاود. به بیانی ساده‌تر، هرقدر به این درختان عظیم نزدیک‌تر شوید آن‌ها به نسبت جهان پیراموش کوچک‌تر می‌شوند. در طبیعت بی‌جانی فرضی، امدادیان می توانست یکی از درختانش را در گلدانی بر لبه‌ی پنجره‌ای بگنجاند. این رابطه‌ی عکس فاصله و بزرگی مرا به یاد هراس می‌اندازد و البته هم‌نشینانش، امید و وهم و صدالبته خیال.

اما این جست‌وجو در ذات خو تناقضی دارد. این‌که می‌توانیم در مورد دو سر این طیف صحبت کنیم تنها به علت قیاسی است که دیدن آثار متعدد امکانش را فراهم می‌کند. در یک اثر مجزا، ایستادن در این حد میانی، این لحظه‌ی فانتاستیک، این خط گذرای حال، ملا غیرممکن است. به مجرد این‌که بیننده در مورد فاصله‌اش با منظره تصمیمی اتخاذ کند، که لاجرم می‌کند، جادوی لحظه فرو می‌ریزد.

 

 

 

خط باریک آبی

در مرور آثار او به دو راه حل برای پیشگیری باطل شدن این سحر، یا خداقل تعویق آن برخوردم. اولی حذف هرگونه مقیاس مشخص است، شاهدان انسانی، حیوانات و درختان ناتورالیستی. براین گروه از نقاشی‌ها سکوتی نوستالژیک حکم‌فرماست. به نظر می‌رسد که هنرمند به سکون ابدی آن‌ها با کششی وافر می‌نگرد ولی قصد وارد شدن به جهانی نقاشی را ندارد. صنوبرهای تبریز شمایلی است که تا ابد عزیز داشته خواهد شد، اما جهان اکنون نیست.

تمهید دوم پنهان کردن محل اتصال درختان به زمین است. همان‌طور که گفتیم بافت و ظاهر درختان امدادیان تابع فاصله نیستند. پس اگر نشود بر اساس درکی پرسپکتیوی جای آن‌ها را تشخیص داد، حداقل به شکلی تئوریک، آن‌ها می‌وانند در هر فاصله‌ای از ما واقع شده باشند و در نتیجه در هر هیبت و اندازه‌ای حضور داشته باشند. یکی از مؤثرترین و درعین‌حال زیباترین روش‌های به‌کار گرفته شده برای این پنهان‌کاری خط باریک مه‌ای آبی‌رنگ است. این مه، که خود را به آرامی از لای شاخ‌وبرگ درختان بالا می‌کشد، تضاد فریبنده‌ای با رنگ‌های گرم و آتشین آن‌ها دارد و هم‌زمان ساعت مشخص‌تری از روز را و فصل مشخص‌تری در سال را به کار نسبت می‌دهد.

گرچه هنوز هم شما، اگر نه برای همیشه حداقل هربار که این آثار را می‌بینید، تصمیمی نهایی در خصوص جایگاه خود نسبت به این درختان خواهد گرفت، این شاید سیال‌ترین نتیجه ای است که توان دست‌یابی به آن وجود دارد. با آفریدن چنین تردیدی، این خط باریک آبی یکی از بهترین نمونه‌های فانتاستیک است که منتاکنون در اثری تجسمی دیده‌ام.

 

 

 

کرانه‌ی نزدیک

در سال ۲۰۰۱، به مناسبت صدمین سالگرد درگذشت بوکلین، موزه‌ی شهر ماین مراسم یادبودی برگزار می‌کند و اهشت اثر از داوود امدادیان را به یاد جزیره مردگان به نمایش می‌گذارد.

امدادیان در نگاهی دوباره به بوکلین، که همیشه مورد ستایش او بود، اکنون سبکی شخصی و تثبیت‌شده را به نمایش می‌گذارد. اما اتفاق خارق‌العاده‌ای در کار است. درحالی‌که امدادیان درختان بوکلین را ناتورالیستی و با وفاداری به اصل اثر تصویر کرده است، آن‌چه قلمش به جهان شخصی او راه می‌دهد صخره‌ها هستند؛ خود جزیره: چکیده‌نگاری درختان امدادیان، بافت، فرم هندسی و مه آبی رنگ این‌بار برای تصویر شیئی جز درخت به کار گرفته شده است.

تمامی محدودیت‌های دیگر در جای خود باقی است: ساعت روز و فصل سال فاصله ی حجم از بالا و پایین قاب، مرکزیت ترکیب‌بندی و نفوذناپذیری بافت حجم. مهم‌ترین و اولین محدودیت اما از اثر جدا می‌شود. به‌نظر می‌رسد حجمی که در افق بیشتر سطح آسمان را می پوشاند هویتی مستقل یافته است. آیا آن‌چه که در افق بیشتر سطح آسمان را می پوشاند هویتی مستقل یافته است. آیا آن‌چه از خصوصیات سبکی بر تن این درختان رسوب کرده است اکنون خود حجمی دارد و یا این صخره‌ها از ابدا در تاروپود درختان تنیده شده‌اند؟ این یک اتفق است یا شروع روندی جدید؟ نمی‌دانم. مانند بسیاری دیگر از پرسش‌ها این نیز بی‌پاسخ خواهد ماند، چرا که کمتر از چهار سال بعد امدادیان خود سرنشین این قایق وهم‌انگیز شد.

همه‌ی این‌ها گفته شد. من این توهم را ندارم که آن‌چه درباره‌ی روند کاری داوود امدادیان گفتم در خلال خلق این آثار از ذهن او گذشته است. این داستانی است به موازات تجربه‌ی این جهان‌های خیال‌انگیز و البته در مخالفت با گروهی از خوانش‌ها که به سیاق دوران، اثر را به مخاطبش نه نزدیک‌تر که دورتر می‌کنند.

 

 

 

حراج تهران

۱۶ تیر ۱۳۹۶

قیمت فروش رفته: ۹۰,۰۰۰,۰۰۰ Toman