بیوگرافی آیدین آغداشلو (۱۳۱۹ - )

هنر ام‌روز: آیدین آغداشلو، فرزند محمد بیک آغداشلو (حاجی اوف) و ناهید نخجوان، در سال ۱۳۱۹ خورشیدی در محله آفخرای شهر رشت به دنیا آمد. پدرش از مهاجران قفقازی و عضو حزب مساوات قفقاز بود و خاندان وی نیز نام خانوادگی خود را از نام شهر کوچک آغداش گرفته‌اند. مادرش نوه بهمن میرزا پسر عباس میرزا بود. پدر آغداشلو با دیدن استعداد وی در نقاشی او را برای نخستین‌بار پیش حبیب محمدی، نقاش اهل رشت و معلم نقاشی برد. وی ۱۱ ساله بود که پدرش را از دست داد، پس از آن به همراه مادرش به تهران رفت و در سال ۱۳۳۲ وارد دبیرستان جم در محله قلهک شد. در آنجا در کلاس‌های نقاشی موسیو بازیل نام نوشت. در شانزده‌سالگی به کار و فراگیری طراحی گرافیک در مؤسسه تبلیغاتی «آشنا» با حقوق ماهی سیصد تومان پرداخت و چندی بعد در بخش تبلیغاتی روزنامه اطلاعات مشغول به کار شد. 

 

 

او مدتی از مدیران موزه هنرهای معاصر تهران و موزه رضا عباسی بود. آغداشلو تاکنون تنها دو بار در ایران نمایشگاه فردی برگزار کرده‌است؛ نخستین آن در سال ۱۳۵۴ در انجمن ایران و آمریکا در تهران بود و دومین بار در آبان ۱۳۹۳ در گالری اثر. او همچنین نوشته‌هایی در نقد هنری و سینمایی، پژوهش‌های تاریخ هنر، و سفرنامه انجام داده‌است. پس از انقلاب ۱۳۵۷ ایران آغداشلو برای مدتی شاغل نبود ولی سال ۱۳۵۸ به کار گرافیک روی آورد و بعداً در سال‌های آغازین دهه ۱۳۶۰، برای دو فیلم تاریخچه خط و کارگاه‌های سنتی برای صدا و سیمای جمهوری اسلامی تحقیق کرد و فیلمنامه نوشت و کلاس‌های نقاشی راه انداخت. در ۱۳۶۲، وی در ساختن مجموعه «به سوی سیمرغ» درباره تاریخ نقاشی ایران از آغاز تا سده چهاردهم قمری با صدا و سیما همکاری داشت.

 

 

 

آغداشلو در ۱۹ سالگی پس از شرکت در کنکور به دانشکده هنرهای زیبا در دانشگاه تهران رفت؛ اما در سال ۱۳۴۶، از ادامه تحصیل بازماند. چندی پس از آن نخستین نقد هنریش را در مجله اندیشه و هنر – به سردبیری ناصر وثوقی – منتشر کرد. او همچنین با نام مستعار «فرامرز خبیری» شعر شاعران معاصری چون احمدرضا احمدی، احمد شاملو، اخوان ثالث و محمدعلی سپانلو را نقد می‌کرد. 

 

 

 

 

آغداشلو در سال ۱۳۵۴ خورشیدی نخستین نمایشگاه خود را در انجمن ایران و آمریکا در تهران برگزار کرد. نقاشی‌های به نمایش درآمده اغلب از اشیای معلق، آدمک‌ها، و چند اثر مربوط به رنسانس بود. از سال ۱۳۵۲ تا ۱۳۵۷، او در هنرستان هنرهای زیبای پسران و دانشکده هنرهای تزئینی تهران تدریس می‌کرد. او سپس مجموعه‌ای از کتاب‌ها و نسخه‌های خطی خود را – که شامل ۱۴۰ کتاب و قطعه از سده‌های چهارم تا چهاردهم هجری می‌شدند – در موزه نگارستان به نمایش گذاشت و همه مجموعه خود را به آن موزه فروخت. 

 

 

 

 

 

در سال ۱۳۵۱، او به عنوان شریک در شرکت تبلیغاتی «گام» مشغول به کار شد. دو سال بعد و در سال ۱۳۵۳، آغداشلو برنامه تلویزیونی «شیوه‌های دیدن» را در رادیو تلویزیون ملی ایران در زمینه هنرهای تجسمی تهیه و اجرا کرد که تا سال ۱۳۵۵ ادامه داشت. در سال ۱۳۵۶، آغداشلو به عنوان «مدیر امور فرهنگی و هنری دفتر مخصوص شهبانو فرح پهلوی» منصوب شد. و برای مدت ۲ سال، مشاور خرید آثار هنری از سوی آن دفتر بود. او در سال‌های ۵۷–۱۳۵۵ با گشایش موزه‌های رضا عباسی، آبگینه و سفالینه و هنرهای معاصر در تهران، و موزه‌های کرمان و خرم‌آباد همکاری داشت.

 

 

 

 

آغداشلو سال ۱۳۵۱ با شهره وزیری‌تبار – هنرپیشه تئاتر و سینما که با نام هنری شهره آغداشلو شناخته شده – ازدواج کرد. ازدواج آن‌ها تا سال ۱۳۵۹ پایید، تا آن که از هم جدا شدند و شهره از ایران رفت. آیدین دوباره در سال ۱۳۶۰ با فیروزه اطهاری (دانش‌آموخته معماری) که از دانشجویان خودش بود، ازدواج کرد و صاحب یک پسر و یک دختر به نام‌های تکین (۱۳۶۱) و تارا (۱۳۶۶) شد.

 

 

 

 

 

 

 

سبک آغداشلو روش ریزه‌کاری و «استادکاری» در نقاشی کلاسیک را پیگیری کرد. و با تأثیرپذیری از کارهای سالوادور دالی، نقاش فراواقع‌گرای اسپانیایی، با فرمی آزاد نقاشی می‌کرد. این همان شیوه‌ای بود که او در جوانی با تصویرگری کتاب‌های درسی تاریخ نوشتۀ باستانی پاریزی در آن مهارت یافته بود.

آغداشلو با وارد کردن فضاهای سورئال در کارهای خود و نقاشی کردن اشیای معلق که سایه‌شان بر زمین می‌افتاد از شیوه ساندرو بوتیچلی پیروی می‌کرد. او سپس به فضای سورئالیستی جورجو دکیریکو روی آورد و در مجموعه سال‌های آتش و برف آدمک‌هایی کشید که صورت نداشتند تا بتواند بدین‌گونه ناخودآگاه مرموز و وهم‌آمیز آن‌ها را تصویر کند. آثار او در دوره پیش از انقلاب ۱۳۵۷، تقلیدی از شیوه‌های رنسانس و مکتب فلاندری بود. اما پس از انقلاب، هنر ایرانی – همچون طراحی، نگارگری و خوشنویسی – جای هنر ایتالیایی را در کارهای او گرفت.

پس از انقلاب ۱۳۵۷ و جنگ ۸ ساله، بیشتر کارهای آغداشلو با تأثیر از از ویرانی‌های جنگ در نماد کلبه‌ها و مناظر متروک، پنجره‌های پوسیده چوبی سبز رنگ با شیشه‌های شکسته، درهای کهنه با قفل‌های زنگاربسته، و تصویر تیغه‌های مرگبار که نشانی از موشک‌های فرودآمده بر شهرها بود پدیدار شد. او کارهای دوران جنگ خود را تک‌چهره‌نقاش در ۴۸ سالگی و شفاعت فرشتگان نامید که بیانگر افسردگی و ناآرامی‌های ناشی از ویرانی جنگ و اعتراض بود. مینیاتورهای وی، بازسازی‌های دقیقی از مینیاتورهای نامدار ایرانی در سده‌های پیشین هستند. آغداشلو اغلب نقاشی‌های خود را با گواش بر روی بوم می‌کشد.

 

 

نقاشی آغداشلو مورد انتقاد قرار گرفته‌ است که گرته‌برداری‌های او از آثار نقاشان نامدار پیشین نتوانسته ‌است ارتباط بیننده با اثر اصلی را بازسازی کند؛ آثاری که خود در فضای منحصر به خود کشیده شده‌اند و آغداشلو تنها فرم بیرونی آن‌ها را به تصویر کشیده ‌است. برای نمونه، نقاش سرهای بی‌هویت انسان‌ها در نقاشی‌های دکریکو را به دفعات بازسازی کرده ‌است و وی اندیشه شرقی انهدام و نابودی تدریجی خود را در اثر پایانی با گذاشتن خط‌خطی‌ها و خراش‌های تعمدی وارد کرده‌ است، اما خود سرهای بی‌تصویر اصلی دکریکو در فضای غربی و با اندیشه ویژۀ خود به تصویر کشیده شده‌اند و بازنمایششان در نقاشی‌های آغداشلو نتوانسته‌ است مفهوم خود اثر اصلی را منتقل کند.

 

 

بهرام بیضایی در بخشی از مقاله‌اش می‌نویسد:

«چرا گستاخی نکنم و نگویم که اگر در ماننده‌کشی ارزشی باشد، الگوهای بزرگان گذشته نقاشی و نگارگری در دسترس ما نیستند، تا چون معیار سنجش، به میزان توفیق آن استادان در ماننده‌کشی گواهی دهند؛ ولی آثار ایشان که آیدین دوباره‌سازی کرده هست تا گواه مهارت آیدین در ماننده‌کشی باشد. پیداست که ماننده‌کشی همه هنر آنان نبود، همچنان که همه هنر آیدین نیست. تخیّل و اندیشه زمان‌نگر و مرگ‌آگاه آیدین است که سازنده نهایی اثر اوست. تَرَک‌هایی که زمان در نقش‌ها انداخته، و ستمی که روزگار – یا دستِ بشر – در حق آن‌ها روا داشته. در دوباره‌کشی‌های آیدین، ستایش این استادان با دریغ بر فناپذیری خود و آثارشان همراه است.»

 

 

 

نقاشی در تاریخ پرفرازونشیب خود، همواره بر نوعی ایمان عمیق به هنر و اعتقاد به قدرت آن در بهبود زندگی متکی بوده است. آیدین آغداشلو در عین بدبینی نسبت به روزگار خویش، بر این خوش‌بینی نسبت به هنر همیشه تأکید می‌ورزد. با همه تلخی‌ها و طغیانی که در غالب آثار او موج می‌زند، شوق نقاشی و تقدیس معصومیت آن همیشه نجوای پنهان هر اثر او بوده است. وی با همین شوق، خود را در آینه استادان کهن قرار می‌دهد؛ اما آینه‌ای شکسته که تصویرش را مخدوش و بی‌سامان می‌نمایاند. هنر او بازخوانی ارزش‌های کلاسیک و ستایش میراث ازکف‌رفته آن است که با زبانی اعتراضی و گاه دادائیستی بیان می‌شود.

 

 

 

نقاشی‌های آغداشلو حدیث مکرری است در چهار پرده که الزاما در توالی تاریخی نسبت به هم به‌سر نمی‌برند؛ ۱. خاطرات انهدام، ۲. سال‌های آتش و برف، ۳. فاجعه آخرالزمان و ۴. معما. این تقسیم‌بندی عمدتا برحسب مضمون و محتوای کار اوست، گو این‌که از منظری دیگر و به‌خصوص در فضای مارکت هنر، تفاوت‌های آثار بیشتر در تفکیک فیگورهای ایرانی و غربی و یا نقاشی‌های پرتره، طبیعت بی‌جان و یا نسخه‌های مچاله شده جست‌وجو می‌شود. او این نگاه رمانتیک به میراث کهن را در بیش از چهار دهه تجربه هنری‌اش با ترکیب و تکنیکی کمابیش واحد بی‌وقفه دنبال کرد تا به خلق آثاری متمایز و غیرقابل قیاس به کارهای همه هنرمندان عصر خویش نائل شود.

 

 

 

خاطرات انهدام مشهورترین و گسترده‌ترین مجموعه آثار هنرمند است که بر مبنای بازتولید آثار کلاسیک و سپس تخریب نمادین آن‌ها به‌منظور طرح مفهومی اعتراضی خلق شده‌اند. این مجموعه ابتدا در قبل از انقلاب اسلامی با گرته‌برداری از پرتره‌های استادان هنر در رنسانس اروپا آغاز و بعد با نگاره‌های بایسنقری و صفوی، در سال‌های پس از انقلاب ادامه می‌یابد. صرف‌نظر از تکنیک خارق‌العاده، خاطرات انهدام برآیند تفکر کلی هنرمند و رویکرد انتقادی او در بازخوانی روزگاری است که ارزش‌های اصیل در آن تاب و دوام نیاورده و تخریب و هتاکی حدی نمی‌شناسد؛ عصری که به تعبیر وی «در هوای عفنش هر فرشته‌ای در چشم برهم‌زدنی پژمرده و خاکستر می‌شود.» 

 

 

بخشی از برنامه تلویزیونی شیوه دیدن (۱۳۵۴)

 

«تماشای مصاحبه مفصل پلتفرم آرته باکس با آیدین آغداشلو»

 

تابلوی معروف هویت در ستایش سندرو بوتیچلی، متعلق به سال ۱۳۵۴، یکی از قدرت‌مندترین آثار هنرمند، در این سری است که با اقتباس از پرتره نقاش ایتالیایی مکتب فورانس خلق شده است. مداخله معنادار آغداشلو در اثر بوتیچلی، جابه‌جایی چهره مرد با تصویر روی مدال در دستان اوست تا زمستان سردی که در اعماق تصویر نمایان است، در رابطه‌ای مفهومی با این نقش هویت بر سکه زمانه زدن قرار گیرد.

 

 

 

 

 

تابلوی عشاق متعلق به سال ۱۳۵۹ نمونه اولیه‌ی از کارهای مینیاتوری مجموعه خاطرات انهدام است که براساس نگاره‌ قرت یازدهم هجری منسوب به محمد یوسف از شاگردان رضا عباسی نقاشی شده است. دو معشوق در پیشاپیش منظره‌ای شاعرانه یکدیگر را در آغوش گرفته‌اند تا منتهای عشق و دلدادگی خود را به نمایش بگذارند؛ در حالی‌که صورتشان با ضربه قلم‌های خشن و بی پروا مخدوش شده تا هویت‌شان ناپدید شود. این رفتار انتقادی، در نظر اول عشقا و نقش عشق میان آن دو و در لایه بعدی خود نقاشی به عنوان یک دستاورد فرهنگی را هدف ستیز اعتراضی خود قرار می‌دهد. نکته حائز اهمیت آن است که نقاش ابتدا هر دو چهره را با دقت و حوصله ساخته و سپس در رفتاری عصیانی مبادرت به تخریب آن‌ها کرده است. آغداشلو در حاشیه تابلو و در کنار نامش نوشته: «در نهایت پریشان احوالی نقاشی شد» تا بدین بیان به شکلی مضاعف بر این عصیان تاکید ورزد. مینیاتورها در کارهای بعدی سوزانده، مچاله و گاه پاره می‌شوند تا از تداوم  انزجار هنرمند از عصر انهدام ارزش‌های راستین حکایت کنند. برخورد وی با نگاره‌هایی که شاید هم‌سنگ متون مقدس باشند، البته جنبه قداست‌زدایی هم دارد. این کنش انتقادی، در اثری که خودش هم کاملا اقتباسی بوده و فاقد اصالت است، بیش از پیش رویکرد پست‌مدرنیستی در کار هنرمند را برملا می‌سازد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

در سال ۱۳۵۸ با وجود وقوع تحولی عظیم در صحنه سیاسی کشور، پس‌زمینه زمستان سرد در تابلویی مشابه، کماکان به قوت خود باقی است؛ درحالی‌که این‌بار مرد در جامه‌ای فاخرتر و مزین به نقوش شرقی بر تن کرده و شاخه گلی هم در دست دارد. چهره او به شکل کامل‌تری محو شده و یک چاقوی نفیس چونان تیغی برفراز سرش از تهدیدی مرگبار خبر می‌دهد. در این اثر نیز مشابه تابلوهای پیشین، هیچ‌گونه اشاره مشخصی یافت نمی‌شود. لیکن از ورای برخی نشانه‌ها، از جمله تزئینات پوشش شخصیت به تصویر درآمده، می‌توان به توجه هنرمند به وقایع‌نگاری واپسین روزهای سقوط نظام پهلوی و سپس سال‌های پرتلاطم پس از انقلاب اسلامی پی برد. عنوان مجموعه نیز به کنایه‌هایی تاریخی در رویارویی دو نیروی متخاصم با استعاره آتش و برف اشاره دارد که در تابلو به‌صورت تقابل وضعیت انسان با پس‌زمینه بیابانی بی‌کران و منجمد نمایش داده شده است.

 

 

فاجعه آخرالزمان عنوان موضوع سومین سری از آثار آغداشلو است که با وجود کاهش رفتار تخریبی هنرمند بر روی تصویر، از حیث معنا و دلالت شاید ناامیدانه‌ترین آن‌ها محسوب می‌شود. اشاره این آثار معطوف به روایتی انجیلی است در مورد چهار سوار سرنوشت برای انهدام نسل بشر روانه خواهند شد. در آخرین انجیل عهد عتیق موسوم به سفر یوحنا آمده است که در پیش‌درآمد روز قیامت چهار مهاجم وحشی سوار بر اسب‌های سفید، قرمز، سیاه و سبز بر جهان می‌تازند. آن‌ها منادیان روز جزا هستند که به ترتیب طاعون، جنگ، قحطی و مرگ را با خود به همراه خواهند آورد. مسیحیان روایت‌های مختلفی از این چهار سوار و نمادهای رنگی آن‌ها دارند. برای زمان هجوم و تاخت و تاز آن‌ها نیز در طول تاریخ، به‌خصوص در قرون وسطا، پیش‌بینی‌هایی صورت گرفته که مشهورترین آن‌ها سال هزار میلادی است.

 

 

 

 

 

در حالی که خاطرات انهدام از نابودی زیبایی حکایت دارد، سری آخرالزمان خود انسان را در شرف نابودی و فنا به تصویر می‌کشد. این‌بار سایه مرگ نه با تخریب پرتره، بلکه از طریق نوشتار «سال قیامت» که گاه به یک تاریخ مشخص هم اشاره دارد، بر فضای اثر مستولی می‌شود. پرتره‌های رنسانسی این مجموعه هر یک به طریقی حاوی زخمی مرگبار هستند؛ از جمله جراحت گردن در نیم‌رخ زن و یا اصابت تیر بر قلب مرد. اما هنرمند این زخم‌ها را نه به صورت یک رفتار کنشی باانگیزه‌ای اعتراضی که مشابه آثار پیشین بر تصویر تحمیل شده، بلکه به شکلی واقعی در روی پیکره‌ها نقاشی کرده است.

 

 

 

 

 

معما متاخرترین سری از آثار آغداشلو است که اغلب با اقتباس از پرتره‌های رنسانسی و در مواردی خاص بر مبنای نسخه مچاله شده‌ای از مینیاتورهای شاخص ایرانی کار شده است. جلوه معمول این آثار، نیم‌تنه مرد یا زنی است در جامعه‌ای مجلل که با کشیدن کیسه یا چیزی مشابه آن به سر، موهوم و غیرقابل‌شناسایی شده است. فراتر از فقدان هویت در این شخصیت‌ها، احساس خفگی شدی و عدم امکان تنفس آن‌ها نیز تأثیری شوک‌آور بر بیننده گذاشته و کیفیتی اکسپرسیونیستی به آثار می‌دهد. فرشتگان در حال فرود (۱۳۷۳) نخستین و درعین‌حال مشهورترین نمونه از این سری آثار است که هم‌چنان بر موضوع معمای هویت تمرکز داشته، لیکن از تصاویر نگاره‌های ایرانی برای اختفای چهره بهره می‌گیرد. در نمونه‌های مشابه دیگر، بدن کماکان برهنه و با ضربه قلم‌های سریع و بی‌پروا ساخته شده است، درحالی‌که پوست صورت یا بدن در حال کنده شدن از تن بوده و در سطح درونی‌اش، نسخه‌های مینیاتور را تداعی می‌کند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تردیدی نیست که زبان کنایه و اعتراض در سری معما، در قیاس با آثار پیشین هنرمند، شکل صریح‌تری داشته و از دلالت‌های معنایی و اشارات سیاسی گسترده‌تری برخوردار است. به همین میزان علاقه‌مندی او به خلق نقاشی‌های رنگ و روغن روی بوم‌های بزرگ تا طول ۳.۵ متر نیز در سال‌های اخیر افزایش داشته است. امری که ناگزیر به تغییر مضمون کارها و حتی بازگشت به سری خاطرات انهدام، انجامیده است. کاملا قابل درک است که اجرای پرتره‌های رنسانسی در این مقیاس بزرگ با روح نقاشی‌های آغداشلو سنخیتی ندارد. در یک نمونه خاص از تابلوهای فراخ هنرمند، سفالینه‌ای شکسته و پراکنده در فضایی تیره و غم‌بار، از اضمحلال یک میراث کهن و سرنوشت تراژیک دستاوردهای فرهنگی یک تمدن خبر می‌دهد. وی بعدها کارهای مشابهی از همین سفالینه‌های شکسته را با پس‌زمینه روشن نیز خلق کرد.

 

 

 

 

 

رفتار آغداشلو در تخریب تصاویری که بادقت و مهارت استادانه‌ای ساخته است، به تقویت این گمان کمک می‌کند که احتمالا پرتره‌های رنسانسی و مینیاتورها، با همه حوصله و ممارستی که در ساخت آن‌ها به‌کاررفته، همگی صرفا دست‌مایه‌ای برای طرح مضمونی دیگر هستند. در این صورت همه چیز در نهایت به این پرسش محوری بازمی‌گردد که آغداشلو واقعا چه چیزی را در ورای این شمایل‌ها جستجو می‌کند؟ ماهیت نقاشی او چیست و در کدام مرحله از کارش تبلور می‌یابد؛ بازنمایی پرتره یا تخریب آن؟ به دیگر سخن او در اصل چه چیزی را نقاشی می‌کند؛ اشیای گرانقدر کلاسیک با انهدام شوک‌آور یک شیء هنری؟ از هر دو منظر تلاش او ماهیتی پست‌مدرنیستی دارد.

شخصیت آیدین آغداشلو، فراتر از همه هنرمندان معاصر ایران، بر نقاشی‌هایش سایه افکنده است. او با تسلط بر قلمروهای متنوعی از جمله تاریخ، سینما، ادبیات، نقاشی، گرافیک و نقد بی‌تردید جامع‌الاطراف‌ترین هنرمند معاصر و ازاین‌حیث یادآور مشاهیر بزرگ ادبی و هنری ایران در اعصار گذشته است. اشراف نظری و عملی وی حوزه نقاشی؛ از نگارگری ایرانی در ادوار و مکاتب مختلف تا هنر مغرب‌زمین در دوران باستان، عصر رنسانس و قرن بیستم، خود به‌تنهایی یک آگاهی وسیع و مثال‌زدنی است که او را در جایگاهی بی‌مانند قرار می‌دهد.

 

 

 

 

 

 

 

در یک منظر کلی آثار آیدین آغداشلو، در خلال حدود نیم‌قرن، پیوسته یک مقاومت پایدار در برابر موج مدرنیسم در هنرهای تجسمی ایران بوده است. وی آن‌قدر بر پرهیز از شیوه‌های نقاشی مدرنیستی ثابت‌قدم ماند تا کارهایش را به جریان‌های هنر پست‌مدرن متصل ساخت. درحالی‌که گفتمان هنری غالب در عصر وی، همانند آنچه که بر دانشکده‌های هنری سیطره داشت، قرائت‌های مشخصی از رویکردهای مدرن را دنبال می‌کرد، او یک راهبرد شخصی در بازخوانی میراث اساتید کهن را محمل هنر خویش قرار می‌داد. مقاومت او در برابر رهیافت‌های هنری مدرنیستی چند معنای واضح داشت؛ پرهیز از روش‌های نقاشی پست‌امپرسیونیستی از حیث موضوع و تکنیک؛ فاصله‌گرفتن از ادراک کوبیستی نسبت به شی و فضا؛ و تردید در حرکت به سمت جهان انتزاع و تصویرگری غیر بازنمایی. این سمت‌گیری‌ها عموما از سوی بسیاری از نقاشان هم‌دوره آغداشلو دنبال می‌شد، ولی او همواره به شناکردن برخلاف امواج اشتیاق داشت. این در حالی است که برای من و دیگر ناظران محرز است که وی از تسلط نظری و تکنیکی لازم برای ورود به قلمروی نقاشی مدرنیستی برخوردار بوده است.

 

 

 

وجه دیگری از نقاشی آغداشلو که آن را از رهیافت‌های مدرنیستی دور می‌سازد، پرهیز مفرط وی از نوآوری است که در قلب ارزش‌های زیبایی‌شناسی مدرن جای دارد. "ایده" هنر او در خلال چندین دهه گذشته همواره بر یک مدار کمابیش ثابت می‌چرخیده و آن‌چه که اکنون از وی می‌بینیم، بیش از ۴۰ سال است که پیوسته دیده‌ایم. تفاوت‌هایی که در سری‌ها و مضامین مختلف کار او مشاهده می‌شود نیز همان‌هایی است که پیش‌تر هم دیده می‌شده. از نقطه‌نظر مدرنیستی، این کارها به معنای واقعی فاقد ایده نوین زیبایی‌شناختی در قلمرو فرم، ترکیب، رنگ و مواردی ازاین‌قبیل بوده و با ساختار و مضمونی کمابیش واحد، مشابه سنت‌های اساتید کهن، در ورطه تکرار غوطه‌ور هستند. لیکن یک چیز آن‌ها را فوق‌العاده قدرت‌مند، بسیار تأثیرگذار و جزو شاخص‌ترین آفرینش‌های هنر معاصر ایران می‌کند و آن رفتاری است که هنرمند در مفهومی کردن این آثار از خود بروز می‌دهد. او با پشتوانه نظری غنی در کنار مهارت تکنیکی فوق‌العاده‌اش توانسته نقاشی‌های کلاسیک را به یک نشانه تبدیل کند، به‌نحوی‌که موضوع این نقاشی‌ها دیگر نقاشی نبوده، بلکه فاجعه در یک مفهوم کلی‌تر فرهنگی و اجتماعی آن است؛ فاجعه‌ای که به وقوع پیوسته و حالا نقاشی مثل یک نگین مخدوش‌شده می‌تواند مصداق و یا شاهدی برای آن باشد. روند غیرمفهومی کردن در نقاشی او که با پاره کردن، آتش‌زدن و مچاله کردن پدیدار می‌شود، در واقع تلاشی است برای آنکه نقاشی از یک منظر نشانه‌شناختی به نمادی از ارزش‌های فروپاشیده شده و معصومیت ازدست‌رفته تبدیل شود.

 

 

 

 

 

شکی نیست که آغداشلو می‌توانست همانند بسیاری از نقاشان مدرنیست، از منظره‌های سوخته، چهره‌های مخدوش‌شده، صورتک‌های مسخ‌شده و گروتسک‌گونه استفاده کند و ناراحتی و انزجار خودش از دوران را با تمسک به آن‌ها ابراز کند؛ دقیقا به همان زبان و شیوه‌ای که خیلی از نقاشان قرن بیستم مغرب‌زمین انجام دادند. ولی او با پافشاری بر ارزش‌های ازلی و جهانی، خودش را به تمامیت فرهنگ این کشور وصل می‌کند. پرتره‌های کلاسیک وی را نباید نقاشی‌های متعلق به دوره‌های خاص تاریخی محسوب کرد؛ آن‌ها در حقیقت گرامیداشت هنر رنسانس، دوره صفویه و یا حتی بوتیچلی، رضا عباسی، سلطان محمد، میرعماد نیستند؛ بلکه همگی صرفا نشانه‌هاس هستند برای این‌که هنرمندی به بهانه‌ی نقاشی به نقد روزگار خویش بپردازد.

 

 

 

 

 

تابلوی خاطرات امید، اثر آیدین آغداشلو، در سیزدهمین حراجی تهران دوازده و نیم میلیارد تومان به فروش رسید. این تابلو، رکوردِ فروش تمام ادوارِ حراجی تهران را شکست..

 

 

 

 

 

 

آغداشلو در تابستان ۱۳۹۹ حین جنبش ایرانی من هم به سو استفادۀ جنسی از چندین شخص متهم شد. آغداشلو اتهام تعرض را تکذیب کرد و نوشت «در زندگی شخصی و اجتماعی‌ام هرگز خواسته‌ای را به کسی تحمیل نکرده‌ام، چون جزئی از رفتار و روشم نبوده‌ است. باید تأکید کنم که هر نوع تحمیل جنسی را اکیداً محکوم می‌کنم.»

 

 

حراجی‌ها:

کریستیز دبی، 9 آبان (1386)

 

 

کریستیز دبی، 11 اردیبهشت (1387)

 

 

بونامز دبی، 4 آذر (1387)

 

 

کریستیز دبی، 9 اردیبهشت (1388)

 

 

 

کریستیز دبی، 5 آبان (1388)

 

 

کریستیز دبی، 30 فروردین (1390)

 

 

حراج تهران، 8 خرداد (1394)

 

 

حراج تهران، 26 دى (1399)

 

 

حراج تهران، 26 دى (1399)