دلالت بر رنج بشر

اقتصاد هنر آنلاین- صالح تسبیحی: در کارهای اولیه شما عمدتا همواره نگاهی به آیین و سنت‌های ایرانی را می‌توان دید، این تاثیرات از کجا ریشه می گرفتند؟

من اگر بخواهم ریشه‌های آن را توضیح بدهم و بگویم چه شد که به آن سمت رفتم مربوط به زمانی است که هجده، نوزده ساله بودم. آن موقع خیلی از تعزیه بدم می‌آمد. وارد دانشگاه شدم و بعد از طریق دانشگاه به خوانسار رفتیم. از کودکی در یزد تعزیه دیده بودم. زمانی که در هنرستان، تئاتر می‌خواندم یا اوایل دوران دانشجویی؛با مغز خام آن روزهایم،تعزیه به نظرم پدیده‌ی عقب مانده‌ای می‌رسید. ولی وقتی در قودجان تعزیه‌های مفصل و بزرگ را دیدم درون من چیزی شکل گرفت که جدای از ابعاد مذهبی و اعتقادی آن بود. فرم آن برایم جالب شد و فکر کردم که این فرم چه وجوهی می‌تواند داشته باشد؟ با آن چه کار می‌توان انجام داد؟ در مسیر برگشت به تهران ایده‌ای را در ذهنم پرورش دادم. فکر کردم یکی از داستان‌های "الهه‌نامه" عطار را با تعزیه، نقالی و تخت‌حوضی ترکیب کنم.

در مورد تعزیه توضیح دادید آیا نقالی و نمایشِ به اصطلاح تخت‌حوضی هم روی کار و ذهن شماتاثیر گذاشت؟

اوایل نقالی و تخت‌حوضی برایم از تعزیه جالب‌تر بودند. احتمالا به این دلیل که تخت‌حوضی نمایشی شادی‌آور بود. شخصیت سیاه، رفتارها و تکه کلام‌هایش برایم جذاب بود. به خاطر دارم در زمان جنگ کاست‌های سیاه‌بازی "سعدی افشار" با موضوع جنگ را گوش می‌دادم. نقالی را هم اوایل دهه 70در "قهوه‌خانه آذری" میدان راه آهن که به گمانم توسط مرشد ترابی اجرا می‌شد، دیده بودم.  

پس هر سه این‌ها در تجربیات شخصیتان ریشه داشتند

بله. تجربیات شخصی و ملاقات‌های واقعی که داشتم. این سه را با هم ترکیب کردم و نمایشی با عنوان "زن" ساختم که بر اساس "زن پارسا" از الهی ‌نامه عطار بود. همان داستانی که "بهرام بیضایی" بر اساس آن نمایش‌نامه "پرده نئی" را نوشت. آن داستان را با این ترکیب ساختم و اجرا کردم.

این اولین تئاتری بود که کار می‌کردید؟

اولین تئاتری بود که در سال 1380 در تهران موفق به اجرای ان شدم. اول در جشنواره تئاتر آیینی و سنتی اجرا رفتم و سپس در تماشاخاته سنگلج به روی صحنه رفت.البته در دوران قبل از دانشگاه و در نوجوانی و در پیش از مهاجرت در یزد هنرجوی هنرستان تئاتر بودم و در فاصله سال های 71 تا 75 چهار بار کارگردانی کرده بودم."زن" اولین اجرای رسمی و به روی صحنه رفته من در تهران بود..

پس شروع کار حرفه‌ای شما با مضامین آیینی بود؟

من کارکردانی را در تهران و در آغاز دوران دانشجویی را با نمایش "ننه دلاور" اثر "برشت" شروع کرده بودم ولی نتیجه نداد و با آن نتوانستم به اجرا برسم.

چرا؟

قصه‌ی پیچیده‌ای داشت. سه سال تمرین کردم ولی امکان اجرا پیدا نمی‌کرد.همهی تلاشم را کردم ولی نشد.نه در تئاتر شهر و نه هیچ کجا! فقط هم مربوط به تئاتر شهر نبود، حتی در تالار مولوی که آن زمان مدیرش مرحوم "سعید کشن‌فلاح" بود هم زنده یاد اجازه اجرا به ننه دلاور نداد.بود. یک تجربه ناکام و سخت در شروع کار ولی خب ادامه دادم..

یعنی رفتن شما به سمت تئاترهای آیینی بر اثر اتفاق بود؟

من حدود سه سال تمرین می‌کردم اما نمایشم امکان اجرا پیدا نمی‌کرد. ننه دلاور یک نمایش سه ساعت و نیمه بود که 28 بازیگر داشت و به عنوان یک تجربه دوران دانشجویی تجربه ویژه ای بودبرای من. در آن زمان "حامد محمد طاهری" نمایش "سیاها" و "وحید رهبانی" نمایش "کرگدن" را تمرین می‌کردند و خوشبختانه هر دو موفق به اجرا شدند، اما در نهایت من موفق به اجرا نشدم.

به نظر می رسد شما از اول تمایل داشتید که نمایش های تان دکور، گریم و بازیگر زیاد داشته باشد که در آن زمان رویکرد تازه‌ای در تئاتر به حساب می آمد. اگر یک نسل عقب‌تر برویم متوجه می‌شویم که تئاتر ایران در آن زمان زیر سیطره تئاتر بی‌چیز بوده است و نمایشی را ارزش می‌دانست که برای مثال اشیا را با پانتومیم نشان بدهی  و یا لباس بازیگرها کاملا سیاه باشد. باتوجه به این نکات نوع نگاه و مطالعه‌‌تان چگونه بوده است که به این صورت در کارهایتان ایده‌آل نگر شده‌اید؟

همیشه به ضرورت پروژه فکر می‌کردم. سال آخرهنرستان برای پایان نامه‌ای که باید ارائه می‌دادم، نمایش "آنکه گفت آری آنکه گفت نه" "برتولت برشت" را اجرا کردم. آن را به این صورت اجرا کردم که در سالنی قاب عکسی تماشاگرها را در صحنه نشاندم و بازیگران بر روی صندلی تماشاگرها بازی می‌کردند. من برای فارغ التحصیل شدن از هنرستان درباره برشت نوشته‌ای دادم. بعد از هنرستان و در دوران دانشگاه هم همین موضوع برشت را ادامه دادم و پایان‌نامه کارشناسی من در حوزه طراحی صحنه بود، با عنوان تکنیک‌های فاصله‌گذاری در طراحی صحنه. و در آن می‌خواستم نشان بدهم همان تکنیک‌هایی را که برشت در بازیگری می‌گفت، چطور در طراحی صحنه پیاده بکنم. 

این تمایل به "برشت" از کجا می آمد؟ احتمالا در آن دوران فضای تئاتر ایران کاملا برشتی بود

از همان دوران هنرستان و زمانی که نمایش نامه"آنکه گفت آری؛آنکه گفت نه"را کار کردم، خیلی جذب او شدم وتمام آثارش را مطالعه کردم. فضا بله پیش از آن زمان و حتی قبل از انقلاب هم به برشت تمایل جدی داشت. ترجمه های مفصلی هم از نمایش‌نامه‌ها داشتیم. از این نکته بگذریم من نتوانستم ننه دلاور را اجرا کنم ولی برای من شروع جالبی بود و من را در این قضیه ورزیده کرد. و توانستم یک پروژه کوچک خوب را شروع کنم. این پروژه یک رویکرد داشت که در نسل ما و در آن زمان کمی منحصر به فرد بود. در زمانی که آدم‌ها داشتند "بکت" و "یونسکو" می کردند، من با همه علاقمندی ام به نمایشنامه های مدرن، به سوی "عطار" و تعزیه رفتم. من می‌دانستم این شیوه لبه تیغ ترسناکی دارد و آن غلطیدن در کهنگی و فرسودگی است. اینکه چگونه می‌شود به گذشته‌ها توجه کنی اما یک اجرای معاصر داشته باشی. دومین کار من این بود که نمایش "شازده کوچولو" را به تعزیه تبدیل کردم. در فاصله نمایش "زن پارسا" تا "شازده کوچولو" من مطالعه‌ام بر روی تعزیه مفصل‌تر شد و متوجه قراردادهای تعزیه شدم که بیش از هر چیزی در آن قرارداد وجود دارد. اما نکته مهم این است که قراردادها را درک کنیم، از جملات کلیشه‌ای راجع به تعزیه عبور کنیم و بتوانیم وجوه تازه‌تری را که در تئاتر معاصر کاربرد دارد، در آن به کار بگیریم. در داستان "شازده کوچولو" متوجه شدم که از نظر فرم روایت این داستان با بعضی از نسخه‌های تعزیه شباهت دارد، مثلا تعزیه شهادت امام رضا(ع). در هردو الگوی سفر اهمیت دارد، قهرمان در داستان جا به جا می‌شود و مفهوم شهادت یا مرگ خودخواسته در تعزیه وجود دارد. وقتی "شازده کوچولو" را مطالعه می‌کردم متوجه شدم که این داستان مذهبی و دینی نیست اما معنوی است. این مسئله با بعضی نسخه‌های تعزیه تطابق پیدا می‌کرد و کاری با رویدادهای تاریخی اسلام نداشت، مثل داستان منصور حلاج که بیشتر وجوه عرفانی داشت. و متوجه این نکته شدم که در پایان داستان شازده کوچولو او به میل و اختیار خود خواست که مار او را نیش بزند. در واقع یک مرگ خود خواسته می‌خواست تا دوباره به سیاره خود بازگردد و به مرور شناختی که از زمین پیدا می‌کند این است که می‌فهمد اینجا جای من نیست و باید به جای اصلی خودم برگردم. این داستان این جرقه را در من زد که این کاراکتر همان کنشی را انجام می‌دهد که ما آن را در تعزیه شهادت می‌دانیم و همچنین در فرم آن هم الگوی سفر و جا به جایی و سیر و سلوک وجود دارد.

الان از آن نمایش بیش از 15 سالی می‌گذرد و اگر دوباره بخواهم آن را ارائه بدهم، فرم را تغییر نمی‌دهم، اما از منظر زیبایی شناسی تغییراتی در آن اعمال می‌کنم. در آن زمان من به طور عمدی دلم می‌خواست که رفتارهای جسمانی تعزیه خوان‌ها را در صحنه داشته باشم و به بازیگرها تاکید می‌کردم که تا حد ممکن رفتارهای جسمانی‌شان را به تغزیه خوان‌ها شبیه بکنند، مثل حرکات دست و حالات‌شان.

اگر بخواهم بگویم که امروز چگونه فکر می‌کنم، به گونه‌ای در قطعه "موتسارت" و "سالیری" آن را می‌شنویم.همان قطعه تعزیه که در "نامبرده"اجرا شد. اینکه زیبایی شناسی جسمانی چگونه می‌تواند با این اثر ترکیب شود. من در این فاصله با رقص آشنا شدم و پروژه هایی را در این موضوع انجام دادم و در واقع جنبه جسمانی نگاهم را عوض کرد. و در موقعیت‌هایی فکر می‌کردم که چگونه پدیده‌ای مانند تعزیه با تمام جنبه های آواز و حرکاتش می‌تواند با حوزه بدن، رقص، حرکت ترکیب بشود. و در اینجا جایی بود که متوجه می‌شویم چگونه می‌توان دو دنیایی متفاوت را به یکدیگر ربط داد. این ایده هنوز از من خلاص نشده است و شازده کوچولو هم از همین ایده نشات می‌گرفت. در این ایده دو دنیای متفاوت را در هم می‌ریزیم و همچنین در دو دنیا اختلال ایجاد می‌کنیم. یعنی نه تعزیه محض است و نه تئاتر محض و گویی گونه‌ی سومی از اجرا با این ترکیب در حال شکل گرفتن است.  

زمینه‌هایی که در این داستان‌ها وجود داشته شما را ترغیب کرده که بروید به این سمت یا این‌ها تاویل و تفسیر شماست؟

این‌ها تاویل و تفسیر من است که من می‌توانم اثباتشان کنم.

یعنی ممکن است انگیزه‌ی نویسنده این نبوده باشد؟

خیر

ما وقتی "شازده کوچولو" را بدون نگاه "اصغر دشتی" می‌‌خوانیم و بررسی می‌کنیم لزوما به این نگاه نمی‌رسیم. این برداشت خیلی "اصغر دشتی‌وار" است

اجرا این برداشت را می‌سازد. در اجرا چند بعد وجود دارد. یکی فرم است. یکی قرارداد است و یکی دیگر کاربرد معنوی است که داستان می‌تواند داشته باشد. من روی قهرمان‌های آشنا خیلی کار کردم. قهرمان‌هایی که پیش از اینکه ما ملاقاتشان کنیم یا آن‌ها را خوانده باشیم ازشان تصور داشتیم. مثل "شازده کوچولو، پینوکیو و دن کیشوت". این‌ها شخصیت‌هایی هستند که ما به عنوان قهرمان آشنا پیش از ملاقات آن‌ها را می‌شناسیم. این قاعده را هم از تعزیه دزدیده بودند. تعزیه امام حسین داریم که قهرمان آشنااست. همین‌طور برای اقهرمانان دینی دیگر. دائم با قهرمان آشنا کار داریم. که در عین حال آن‌ها جایگاه اسطوره‌ای پیدا می‌کنند. وقتی "جلال ستاری" نمایش "شازده کوچولو" را دید، گفت که تو یک اسطوره‌ی مدرن را به این فرم تبدیل کردی و چون اسطوره بوده است توانستی با تعزیه ترکیب کنی.این بعد اسطوره‌ی مدرن در "شازده کوچولو" جالب است. شازده کوچولو بچه است. او مظلوم، پاک، و معصوم است. اما بعد حقیقت جویی دارد. چون جوینده است. دنبال چیزی می‌گردد. وقتی سیاره‌اش را ترک می‌کند در پی چیزی می‌رود. مدام سفر می‌کند و مدام پرسش می‌کند چون جستجوگر است.

مثل این نگاهی که به شازده کوچولو دارید را صرفا به تعزیه داشتید یا به مضامینی که ما به آن‌ها مضامین عاشورایی می‌گوییم که در محرم بیشتر دیده می‌شوند هم توجه داشتید و آن‌ها را هم بررسی کرده بودید؟ مثل نقالی. آیا در مطالعاتتان به این فضاها هم نزدیک شدید؟

نه. چون توجه من به صورت ویژه در فرم و قراردادها بود. کاری که در آن مقطع انجام دادم آن بود که با حدود هفت هشت تعزیه خوان خوب گپ زدم. یکی از جالب‌ترین مصاحبه‌هایی که من کردم و هیچ وقت هم منتشر نشد با "هاشم فیاض" بود. خیلی اتفاقی یک روز آقای فیاض را دیدم که جلوی تئاتر شهر یک تعزیه عجیب‌ به اسم "چوگان بازی با سر شهدا" اجرا می‌کرد. که محیر العقول بود. وقتی من این کار را دیدم گفتم چیزی که ما به عنوان تعزیه می‌بینیم شوخی و کلیشه است. عبوری از کلیشه اتفاق افتاده بود. تصور کنید 72 سر روی سکوی تئاتر شهر افتاده بود و مثلا شمر و یزید و ابن سعد با چوگان ایستاده بودند و داشتند تعزیه خوانی می‌کردند و با سر شهدا بازی می‌کردند.

یعنی این داستان، خوانشی در تهران بوده است و ما جای دیگری این را ندیدیم؟

به هرحال تعزیه یک سری نسخی داشته است که این نسخ در دوران ناصر الدین شاه و تکیه‌ی دولت نوشته شده بودند و خب تعدادشان خیلی زیاد است. ما به آن بخش از نسخ، نسخ غریب می‌گوییم که رایج و معمول اجرا نیستند. برای همین غریب افتادند و گاهی یکی زنده‌شان می‌کند و انجام‌شان می‌دهد. ولی خب نسخی که رایج و معمول هستند معمولا با زمینه‌های مختلف نوشته شده‌اند. مثلا تعزیه‌ی ظهر عاشورا که زمینه‌ی "تهران یااصفهان یا تفرش" می‌تواند داشته باشد.

وقتی با قرارداد در فرم روبه‌رو هستیم این قرارداد خودش را در کلیاتی حفظ می‌کند. وقتی تعزیه را در منطقه‌ای مثل بوشهر که قبل‌تر از صفویه شیعه نشین بوده است یا مناطقی مثل مازندران و گرگان که تعزیه در آن‌ها بعدتر شکل گرفته است می‌بینیم که قراردادهایی در آن‌ها تکرار می‌شود

بله قراردادها در آن‌ها تکرار می‌شوند اما قراردادهای بومی هم دارند. مثلا در تعزیه بوشهر نقش‌های زن را زنان می‌خوانند ولی تا آن‌جا که من حضور ذهن دارم در بقیه‌‌ی ایران این را نمی‌بینیم. این در واقع قرارداد بومی است.

پس ما در واقع یک سری امکانات ناشناخته‌تر در تعزیه داریم که هنوز هم می‌شود روی آن‌ها کار کرد؟

بله ببینید واقعیت این است که به نظر من که از زاویه‌ی یک کارگردان معاصر است تعزیه را نباید ستایش و نباید تخریبش کرد. وقتی آن را تخریب می‌کنیم ویژگی‌های مثبتش را دور می‌ریزیم و وقتی هم ستایش می‌کنیم نمی‌توانیم به ویژگی‌های غیرقابل استفاده‌اش دقت کنیم پس آن ها را نگه می‌داریم که ممکن است بوی کهنه‌گی از آن بیرون بزند. در واقع موزه ای به آن نگاه می‌شود. مهم این است که بتوانیم با آن چیزی بسازیم.این‌ها قراردادهایی هستند که من در مجموعه‌‌ی پروژه‌هایم انجام دادم. حتی در پروژه‌ی "متاستاز" می‌توانم ثابت کنم از کدام قسمت تعزیه الهام گرفتم یا در "نامبرده و ملانصرالدین". تعزیه شکلی از ارائه دارد که می‌توانیم در نمونه‌هایی از "شازده کوچولو" یا در "نامبرده" ببینم یا در پروژه‌ی جدیدی که من دارم که به دور از تمام این تصورات است ولی تعزیه است ببینیم. همین‌طور می‌شود در نمایشی مثل "دن کیشوت" که تعزیه مضحک دارد و با بازی فوتبال ترکیب می‌شود یا مثلا وجوهی دارد که در "متاستاز" وجود داشت ببینم. در "متاستاز" روی عاطفه معاصر جمعی کار می‌کردیم که جامعه‌ی گسترده و وسیع‌تری را در جهان معاصر، در برمی‌گیرد. و به محض اشاره تمام جامعه به لحاظ عاطفی با آن درگیر می‌شوند. این ریشه در عاطفه‌ی جامعه‌ی گذشته دارد؛جامعه‌ای که قدمت بیشتری دارد. داشتن عاطفه‌ی مشترک براساس عقیده‌ی مشترک وقتی که یک چیزی می‌توانست باعث شود مردم یک روستا شهر و کشور با تعزیه همذات پنداری کنند و با حزن و اندوهش همراه شوند بوده است. عاطفه‌ی مشترک یعنی به‌خاطر عقیده مشترک که همان دین و مذهبی است به دلیل ظلمی که به قهرمان دینی شده است دچار اندوه و ظلم و غم شوید. یک جامعه با همین عاطفه‌ی جمعی با تعزیه روبه‌رو می‌شود و می‌بینید. واقعیت این است که در روستاهای قدیم درصد بسیار کمی از آدم‌ها تعزیه را با چشم سر تماشا می‌کردند با این که آدم‌های بسیاری در تکیه نشسته بودند. فیلم‌هایی از تعزیه وجود دارد که در پشت‌بام و دالون‌ها و تکایا که زنانی نشته‌اند که چادرهای مشکی روی صورت‌شان است و در حال تماشای تعزیه هستند اما آن‌ها تعزیه را نمی‌بینند بلکه می‌شنوند و قرارداد عاطفی‌شان این است که وقتی درحال گوش دادن هستند دارند کارشان را انجام ‌دهند. برخلاف اجرا که ما آن را امری می‌دانیم که از طریق دیدن احساس می‌شود این امر از طریق شنیدن به عنوان قرارداد کار خودش را انجام می‌دهد.

این نکته درمورد تعزیه وجود داشته و دارد که در یک روستا یا شهرکوچک که تعزیه اجرا می‌شود برخلاف شهرهای بزرگ که بیشتر حکم سرگرمی دارد، مخاطب‌ها تمام غم‌ها و رنج‌ها خصوصا نداشته‌های اقتصادی‌شان را با تعزیه تسلی می‌دهند

بله اصلا همین‌طور است که تعزیه تسلی می‌دهد.

در این نمایش "متاستاز" شما دنبال این بودید که با مخاطب به یک اشتراکی برسید. در واقع تعزیه دنیای بزرگی برای شما است که هربار کارهایتان را به قسمتی از تعزیه ارجاع می‌دهید

بله درست است.اما وقتی این را توضیح می‌دهم آشکار می‌شود. در "شازده کوچولو" بلافاصله می‌توانید دریافتش کنید اما در "متاستاز" نمی‌توانید. زمانی که توضیح می‌دهم خاستگاه من این بوده است و از این‌جا کشفش کردم آن وقت است که متوجه می‌شوید من به چه قسمت‌هایی از تعزیه توجه کردم و چه چیزهایی از تعزیه برای من جالب است. ولی اخیرا من تمرکزم روی خشونت و قتل در تعزیه است.

در این سال‌ها به دایره به لحاظ فرم و روایت توجه داشتید. راجع به فرم دایره حرف بزنید. چه پیشینه و علاقه و مطالعاتی داشتید؟ آیا این دایره در روایت شما هم وجود دارد؟

دایره از "شازده کوچولو" شروع شد.در همان روستای قولادجان زیر تکیه رفتم و متوجه شدم این تکیه به چه صورت دیزاین شده است. برای این‌که آب بیرون بزند شیر آب زیر تکیه وجود داشت یا برای آتش زیر تکیه لوله کشی گاز کرده بودند.در طراحی صحنه "شازده کوچولو" سعی کردم در دایره بزرگی که وجود داشت دایره‌هایی بیرون بیاورم که می‌توانستند قطعاتی باشند که حرکت کنند. و در عین حال این ایده‌ی خیلی ساده‌ی تعزیه که از قرداد زمانی و مکانی حرف می‌زند در جهان سنتی شکل گرفته است اما در جهان معاصر قابل استفاده می‌باشد. حتی تئاتر مدرن دنیا هم که این‌ها همچنان قراردادهایشان به نوعی قراردادهای بسته‌ای است هم از این قراردادها می‌توانند استفاده کنند.

اجراهایی که در دهه های 20 و 30 مثلا در ایران ارائه می شده، آن‌ها وقتی می‌خواستند یک نمایش چند پرده‌ای اجرا کنند، مجبور بودند زمانی را صرف بستن پرده و تغییر مکان (طراحی صحنه) کنند و بعد مخاطب پرده بعدی را ببینید و در این بین پیش پرده‌خوانی‌ها را اجرا می‌کردند. تعزیه به شما این امکان را می‌دهد که چقدر ساده می‌توانید تغییر مکان و زمان را انجام دهید. و احتیاجی به شکوه و جلال صحنه نیست و با قرار داد پیش می‌رود. نکته مهم که من آن را چندین بار دیگر هم گفتم این است که جهان سنتی و آ‌دم‌های سنتی چگونه بر اساس نیازهایشان قرار داد را به وجود می‌آوردند و و این در همه آمورزندگی‌شان اتفاق می‌افتاد. اما مشخصا اگر بخواهیم درمورد تعزیه حرف بزنیم این است که این‌ها یک قصه داشتند، اولا که چگونه فکر کردند که این قصه را به شعر و آواز تبدیل کنند چه کسی اولین نفری بود که به این موضوع فکر کرد. الان برای ما این یک امر بدیهی است. اما اگر به جهانی برگردیم که درش تعزیه وجود نداشت از خودمان می‌پرسیم که چه فکر کرده که توانست به شعر تبدیلش کند. کی اول فکر کرده آن که آواز می‌خواند آدم خوبی است آن که اشتلم می‌خواند آدم بدی است. این‌ها قرار داد هستند. از کجا بیرون آمده‌اند. مثلا در روستایی که نمی‌دانیم کجاست و به وجود آمده‌است منظورم تعزیه بعد از اسلام است. آدم بد عربده می‌کشیده، که شخصیت‌های بد تعزیه عربده می‌کشند؟ آیا آدم خوب آواز می‌خوانده که آن‌ها گفتند در تعزیه شخصیت خوب آواز بخواند؟ یا مثلا قصه‌ای که داشتند پیامبر باید از مکه به مدینه می‌رفته و بعد فکر می‌کردند چطوری مکه و مدینه را بسازیم و بعد فکر کردند که اصلا هیچ چیز نسازیم و کسی بیاید بگوید این‌جا مکه است و آن‌جا می‌شود مکه. بعد برود یبا یک بیت شعر بگوید این‌جا مدینه است و آن‌جا مدینه می‌شود. این جهان سنتی به نظر من قراردادهایی را بر اساس نیاز به وجود آورده که چون این نیاز در ریشه‌های فرهنگی ما وجود داشته‌است من فکر می‌کردم در تئاتر معاصر همچنان می‌توانند قابل استفاده باشند برای این‌که ما ریشه‌های فرهنگی‌مان تغییر نکرده‌است و شمایل فرهنگی‌مان تغییر کرده‌است. برای همین وقتی دارید با همان ریشه‌ها عمل می‌کنید، می‌توانید در تئاتر معاصر ایران هم از همان قراردادها استفاده کنید و پذیرفته شود. من حتی در "نامبرده" روی این ایده بخشی از تعزیه ایستادم.صرفا در مورد آن قطعه آوازین موتسارت و تعزیه و حتی دوایر و شکل هندسی صحنه نمی گویم. مجموعه ماجرا را که درش الگوی سفر اهمیت دارد را هم کار ندارم. مهم‌ترین آورده من از تعزیه این‌که قهرمان شروع می‌کند به خود بیانگری...

که اوجش هم همان صحنه رقص است

که ما در واقع در تعزیه‌هایمان هم داریم، جایی هست که قهرمانی داریم که شروع می‌کند به بیان کردن خود. احساس و عاطفه . نگرانی‌هایش را بیان می‌کند و در "نامبرده" هم در واقع برای من این بود. نکته این است که تو آن‌جا داری درباره رنجی که به یک انسان وارد شده‌است حرف می‌زنی. در تعزیه هم دارند رنجی که به کسی وارد شده‌است حرف می‌زنند. اگر در دوران کهن ما نیازداشتیم رنجی را که انسان سال فلان هجری تجربه کرده بود به عنوان یک قهرمان دینی، او مثلا رنج  داشته از یارانش و از شرایط حالا هم می‌گوییم، در انسان معاصر شخصی رنج دارد و از زندگی و تجربیاتش رنج می‌برد. از رنج قهرمان دینی که در تعزیه وجود دارد وخود بیانگری قهرمان تعزیه حرف می زنم،حالا در نامبرده یک انسان معاصر جایگزین می‌کنم ومی‌گویم چه طور این رنج‌ها در گذر زمان برای بشر وجود داشته است.و خب به صورت اتفاقی من هم کارگردان این نمایش هستم و هم کارکتر اصلی رویداد و واقعه. ببینید آن رنجی که حسین می‌برد بر سر آرمان و عقیده‌ای است رنجی هم که انسان معاصر می‌برد بر سر ایده و رویایش است.

پس معتقدید در واقع مساله عاشورا و شخصیت امام حسین یک شخصیتی است که مختص یک تاریخ به طور خاص نیست اسطوره است و باز تولید می‌شود؟

بله و در کنارش اگر که ما یک لحظه به ابعاد دینی و مذهبی‌اش کار نداشته باشیم دلالتش می‌تواند بر بشر باشد در واقع بر رنج بشر. دلالتش بر ابعادی باشد که بر بشر، رنج وارد می‌کند.

آقای دشتی شما چقدر اعتقاد دارید که آن داستان به همین شکل بوده و یا این‌که در طول زمان آدم‌ها رنج‌هایشان بر این موضوع سوار کردند و تبدیلش کردند به یک اسطوره. همان‌طور که ممکن است شما در یک معبد وارد شوید و آن‌جا چیزی که دارد ستایش می‌شود احساس نکنید این در واقع خودش به خودی خود ستایش برانگیز است اما احساسات آدم‌ها

من پژوهش‌گر مسائل دینی نیستم و آگاهی هم نسبت به آن ندارم. در نتیجه هیچ ارزیابی هم ندارم. من به عنوان یک اجرا به تعزیه و متریال‌هایش نگاه می‌کنم و فکر می‌کنم این متریال‌ها چه کاری انجام می‌دهند و چه چیزهایی با هم ترکیب شده‌اند. من در واقع تز کارشناسی ارشد داتنشگاهم بررسی تاثیر شبیه خوانی در تئاتر معاصر بوده‌است و در آن‌جا قراردادهای تعزیه را طبقه بندی دقیقی کردم. اما اگر امروز قرار باشد این طبقه بندی را بازنویسی کنم به آن سه قرارداد قبلی چند قرار داد اضافه می‌کنم. قراردادهایی که در آن رساله ذکر کردم، شامل قراردادهای دیداری آن چیزی که ما از طریق دیدن متوجه ابعاد قراردادی‌اش می‌شویم، قراردادهای شنیداری هر آنچه که از طریق شنیدن متوجه ابعاد قرار دادی‌اش می‌شویم و قراردادهای زمانی و مکانی می‌شود. این‌‍ها را در واقع استخراج کردم و طبقه بندی کردم و در پروژه‌های مختلف سعی کردم که اثباتش کنم. حتی در اجرایی مثل شهر قصه یا در کارهای بیضایی سعی کردم بررسی‌شان کنم.

البته هر کدام از این‌ها که گفتید مسیر یک رساله است

و بعدها زمانی که مثلا با پدیده‌ای مثل متاساز برخورد کردم متوجه یک بعد دیگرش شدم. متوجه عاطفه جمعی و عقیده جمعی این ماجرا شدم. وقتی که با نامبرده روبه‌رو شدم متوجه رنج فردی آن شدم. جاهای مختلفی دارد. من نه ستایشگر تعزیه هستم و نه تخریبگر آن.

درباره مجموعه سنت چی؟ نه ستایشگر سنت هستید و نه تخریبگر آن؟

بله. اما فکر می‌کنم این‌ها یک ریشه‌هایی هستند که که ما نمی‌توانیم با پریدن و جهیدن به نقطه‌ای دیگر انکارشان کنیم. این‌ها وجود دارند ومی‌شود با آن‌ها کارهای بسیاری انجام و در عین حال می‌شود با آن‌ها کلاش بازی هم درآورد. مثلا در گرافیک و نقاشی و موسیقی می‌شود، با همین متریال‌ها می‌توان یا هنر معاصر تولید کرد و یا از آن‌ها سواستفاده کرد. واقعیتش این سنت‌ها این آیین‌ها و این شکل‌ها برایم ابزار هستند تا بتوانم با آن‌ها کار دیگری انجام دهم. ولی این ابزار ابعاد متنوع و متفاوتی دارد. ابزار را به گونه‌ای شناسایی کردم یا گمان می‌کنم که شناسایی کردم که می‌توانم ثابت کنم که من از بعد از شازده کوچولوتا به حال پروژه‌ای کار نکردم که یک نقطه‌ی نامکشوفی از تعزیه در آن رجوع نکرده باشم. اما لازم هم نداشتم که همیشه درباره‌اش حرف بزنم و بگویم این است.

چون معتقدید محقق نیستید و هنرمند هستید

و فکر می‌کنم با من چه کار دارد و من از کجای آن برداشت می‌کنم و از آن استفاده می‌کنم.

یک مقداری از این موضوع فاصله بگیریم.نظرتان راجع به این نگاهی که به مروردر تئاتر باب شده و یک دوره‌ای آدم‌هایی بودند که مسائل آیینی و این‌ها را می‌آمدند با جلال و شکوه و عوامل زیاد همان مضامین عاشورایی را عین به عین روی صحنه می‌آوردند و طیفی از مخاطب هم بود که علاقه مند به آن مضمون‌ها بود و همان احساستی را تجربه می‌کرد که در حسینیه‌ها و تکایا تداعی می‌کرد و می‌رفت در تئاتر برایشان انجام می‌داد. به نام تئاتر دینی یا آیینی. و خب همان گروه همان کارگردان و همان نگاه آمدند و یک نوعی از تئاتر را با همان نگاه تکنیکی که درش جلال و شکوه امکانالت زیادی وجود داشت شروع کردند داستان‌های غربی مثل اولیور توییست و بینوایان را کار کردن. و عنوانی که به ناچار به آن داده شد که عنوان به نظر من دقیقی نیست "تئاتر لاکچری" ولی می‌خواهم ببینم نظر شما درباره این مجموعه در تئاتر ایران چیست و اصلا دوست دارید، نظر بدهید؟

این موضوع ما نیست. اما اگر بخش اول صحبتتان که درباره آیین‌ها است را بخواهم بگویم، باید بگویم به هر حال کار با آیین‌ها با ما شروع نشده و پیش از ما شروع شدند و مثلا "ایرج صغیری" در بوشهرکه نمایش "قلندرخانه" را اجرا کرده ومن چند روز پیش در اینستاگرامم ویدئویی از تمرینش را منتشر کردم و می‌شود دید چگونه از آن آیین‌ها شروع کرد و کار کرد و خیلی مورد توجه قرار گرفت. شگفت انگیز بود کاری که با آیین انجام می‌داد و در زمان خودش در جشن هنر شیراز اجرا می‌شود و یک اتفاقات جالب آن موقع برایش می‌افتد. گاهی با خودم می‌گویم اگر این‌جا نامش سزمین دیگری بود و جای دیگری بود همه این آدم‌ها در زمانی که به چیزی سرکی کشیده بودند و کاری داشتند انجام می‌دادند و درست شناسایی شده‌بودند و پرورش پیدا کرده بودند، شاید ما نبایستی چند دهد بعد دوباره بخوهیم بنشینیم و درباره اهمیت این چیزها حرف بزنیم. آن‌ها در کاری که کرده بودند و در رشدی که کرده‌بودند موفق شده بودند که آن ریشه فرهنگی را به یک چیزی وصل کنند و ما در امتداد آن اتصال می‌توانستیم حرکت کنیم نه این‌که صبر کنیم چندین دهه در باره این‌که خوب هستند یا بد هستند یک تعداد بایستیم یک دسته و یک تعدادی دسته‌ای دیگر. این خودش تعزیه است. دو دسته که  یکی مزخرف می‌گوید  و دسته‌ای دیگر که عالی است. و وسط دو دسته بایستیم و متوجه این نباشیم که بررسی و کالبد شکافی دور ریختن ابعاد غیر قابل استفاده و استفاده از ابعاد قابل استفاده مهم تارین کاری است که با این‌ها انجام دهیم. نه بد هستند و نه عالی هستند. پدیده‌ای واقعی هستند که رخ داده و باید در بستر زمانی خودش بررسی شود. ضمن این‌که تا مادامی جامعه سنتی وجود دارد این پدیده‌ها هم وجود دارند.