میزانسن‌های سینمایی که از آثار نقاشی وام گرفتند/ ۱۳ نقاشی در قاب سینما
صحنه‌هایی از مشهورترین فیلم‌های سینمای جهان برگرفته از آثار نقاشی هنرمندانِ بنام تاریخ هنر است. در این مطلب به تطبیق چند صحنه از فیلم‌ها با نقاشی‌ها می‌پردازیم.
هنرام‌روز-فرزانه شهریاری: شاید برایتان جالب باشد که برخی از ماندگارترین صحنه‌های آثار سینمایی ابتدا سوژه‌های نقاشی بوده‌اند و بعدها در قاب مدیوم سینما درخشیده‌اند. همان‌طور که فیلم‌سازان بزرگ بر نقاشان مدرن تاثیر گذاشته‌اند، نقاشان بزرگ نیز در طول تاریخ سینما بر میزانسن‌های کارگردانان و فیلم‌برداران تأثیرگذار بوده‌اند و نقاشی‌ها در اغلب اوقات به عنوان یک ادای احترام مختصر بر روی پرده‌ی نمایش باز‌آفرینی می‌شوند، اما گاهی، این آثارِ هنریِ ایستا ساختار‌ها و مضامین صحنه‌ها و حتا در بعضی موارد کل فیلم را شکل می‌دهند.
در ادامه نیز صحنه‌هایی از۱۳فیلم و نقاشی‌هایی که به طور مستقیم از آن‌ها الهام گرفته شده پیش رویتان است.
۱- رؤیا‌ها (۱۹۹۰)، آکیرا کوروساوا | گندم‌زار با کلاغ‌ها (۱۸۹۰)، ونسان ون‌گوگ
در پنجمین اپیزود از فیلم کوروساوا، کارگردان مشهور، مارتین اسکورسیزی، برای به تصویر کشیدن نقاش هلندی، ونسان ون‌گوگ، ایفای نقش می‌کند؛ آن هم با اصلاح آن لهجه‌ی کوئینزی‌اش! ما این بخش را از طریق اوهام و خیالات یک هنرمند مشتاق تجربه می‌کنیم که نقاش بزرگ را مشغول به طراحی روی سه‌پایه‌اش در گندم‌زاری پیدا می‌کند. ون‌گوگ، پس از آن‌که توضیح می‌دهد چگونه گوش‌اش را از دست داده، از نیاز ضروری خود به نقاشیِ هرچه‌بیش‌تر، تا قبل از محو شدن نور روز، حرف می‌زند.
کوروساوا، که در آن زمان ۸۰ ساله بود، در این‌جا استعاره‌ی شفافی را در ارتباط با جاه‌طلبی‌های هنری‌اش به کار می‌بندد ـ او بعد از این، دو فیلم دیگر هم ساخت. در ادامه‌ی سکانس، رؤیابین مورداشاره چند نقاشی دیگر از ون‌گوگ را که موبه‌مو صحنه‌پردازی شده‌اند، قدم‌زنان طی می‌کند و در نهایت به گندم‌زار برمی‌گردد؛ جایی که دسته‌ای از کلاغ‌ها در آسمان لاجوردی پراکنده می‌شوند.
۲- شرلی: چشم‌اندازهای واقعیت (۲۰۱۳)، گوستاو دویچ | سینمای نیویورک (۱۹۳۹)، ادوارد هاپر
در این فیلم، که به سه دهه از زندگی شخصیت اصلی خود می‌پردازد، بینندگان با ادای احترامی به بلندای یک فیلم سینمایی بلند نسبت به آثار ادوارد هاپر مواجه می‌شوند که علاوه بر آن فرهنگ و روح زمانه‌ی آمریکای میانه‌ی قرن بیستم را می‌کاود. در این فیلم مستقل و فوق‌العاده به کارگردانی گوستاو دویچ و فیلم‌برداری جرزی پالاچ، سیزده نقاشی از هاپر، با دقت و توجهی باورنکردنی به جزئیات، زنده می‌شوند.
صحنه‌ی نمایش‌داده‌شده دربردارنده‌ی شخصیت اصلی، شرلی (با بازی استفانی کامینگ) است که به دیوار تکیه داده تا بازنمایی‌ای از مأمور راهنمای بی‌حوصله‌ی سالن در سینمای نیویورک در اثر هاپر باشد. هر دو تصویر بیان‌گر احساس ملالت و عدم علاقه هستند؛ همان موتیف‌های معمول در کارهای هاپر.
۳- آسیاب و صلیب (۲۰۱۱)، لخ مایِفسکی | حرکت جمعی به سوی کالواری (۱۵۶۴)، پیتر بروگل
لخ مایفسکیِ کارگردان، بعد از تنظیم جزئیات پیچیده‌ی شاهکار بروگل تنها در یک نما، فیلم خود را با رشته‌هایی از تصاویری در هم می‌بافد که زندگی روزمره‌ی دهقانانِ حاضر در نقاشی را به تصویر کشیده و دراماتیزه می‌کند. این داستان‌ها از طریق مونولوگ‌های متناوبِ شخصیت‌های دیگر و از جمله خود بروگل (با بازی روتگر هوور) از یکدیگر تفکیک می‌شوند.
اگرچه فیلم فاقد روایتی قانع‌کننده به نظر می‌رسد، اما این فیلم لهستانی یک ضیافت خیره‌کننده برای چشم‌هاست، چرا که وفادارانه فضا و جزئیات دوره‌ی زمانی تابلوی «حرکت جمعی به سوی کالواری» را ارائه می‌دهد.
۴- سکه‌هایی از بهشت (۱۹۸۱)، هربرت راس | شب‌زنده‌داران (۱۹۴۲)، ادوارد هاپر
فیلم هربرت راس، اگرچه مورد تحسین منتقدان قرار گرفت، ولی یک شکست مالی بود که کمتر از نیمی از بودجه‌ی خود را توانست دربیاورد. استیو مارتین، بازیگر نقش اول فیلم، در پاسخ به مخاطبان هنرنشناسی که قادر به پذیرش او در یک نقش جدی نبودند گفت:
«… کسانی که فیلم را فهمیدند، عموماً باهوش و زیرک بودند، و آن‌هایی که فیلم را نفهمیدند، نادان و پست.»
راس و فیلم‌بردارش گوردون ویلیس برای آن دسته از مخاطبانی که ستایش‌گر ظرافت‌های هنری‌اند یک بوفه‌رستوران واقعی خلق کرده‌اند. فیلم، که در شیکاگو و در دوران رکود اقتصادی می‌گذرد، دربردارنده‌ی چهار باز‌آفرینی از نقاشی‌های مشهور، با مرکزیت تابلوی «شب‌زنده‌داران» ادوارد هاپر، است. آن‌هایی که با دقت پیگیر جزئیات هستند خاطر‌نشان می‌کنند که هاپر هشت سال پس از زمان وقایع رخ‌داده در این فیلم اثر خود را تمام کرد و صحنه‌ی رستوران او به جای شیکاگو در نیویورک قرار دارد.
۵- رئیس جمهور (رئیس دادگاه) (۱۹۱۹)، کارل تئودور درایر | مادر ویسلر: طرحی از خاکستری و مشکی (۱۸۷۱)، جیمز مک‌نیل ویسلر
کارل تئودور درایر، فیلم‌ساز بزرگ دانمارکی، برای اولین کارش رمانی را اقتباس می‌کند (رئیس‌جمهور نوشته‌ی کارل امیل فرانسوس). از همین فیلم است که وسواس درایر در نمایش جزئیات به وجهی اصلی از فیلم‌های او بدل می‌شود. صحنه‌های درایر، با دوربینی که صبورانه بر ترکیب‌بندی تأمل می‌کند، و بازیگران و چیدمان‌هایی که بدون تجمل نظم گرفته‌اند، هنوز هم به خوبی کار می‌کند. درایر، به جای آن که به طور کامل بر بازی بازیگران‌اش تکیه کند، عمداً از چیدمان‌اش برای انتقال حالات و احساسات شخصیت‌های‌اش استفاده کرده است. چنان‌که او در نامه‌ای به منتقد فیلم، اریک اولریخسن، اظهار کرده:
«… محیط اطراف باید بازتاب‌دهنده‌ی شخصیت کاراکتر‌ها باشد، در حالی که هم‌زمان به دنبال سادگی نیز هست.»
چنین است که در این صحنه از فیلم رئیس‌جمهور، چیدمان اجزا و نحوه‌ی قرارگیری بازیگر، یاکوبا یسن، بازتاب‌دهنده‌ی وضعیتی مشابه از مادر ویسلر نقاش است. درایر صراحتاً کار ویسلر را تحسین می‌کرد و حضور قوی و پنهانی از کار این هنرمند بزرگ در جای جای فیلم وجود دارد.
۶- ماری آنتوانت (۲۰۰۶)، سوفیا کاپولا | ناپلئون در حال گذر از آلپ (۱۸۰۱)، ژاک لویی داوید
سوفیا کاپولا تصمیم می‌گیرد سوژه‌اش را به عنوان زن جوان ساده‌لوحی تصویر کند که از خشم فزاینده و انقلابی که سرانجام او را نابود خواهد کرد غافل است. ملکه جوان، با بازی کرستن دانست، به داخل زندگی‌ای پرتاب می‌شود که کم‌ترین آمادگی‌ای برای‌اش ندارد.
در پایان فیلم، هنگامی که جمعیت خشمگین دروازه‌های ورسای را تخریب می‌کنند، تصویری از ناپلئون بر پرده ظاهر می‌شود. او بر روی اسب خود نشسته و با ژستی پیروزمندانه یادآور نقاشی مشهور ژاک لوئی دیوید است. در لحظه‌ای، که می‌تواند به عنوان یک خیال‌پردازی شهوانی آنی هم در نظر گرفته شود، مرد بدنام فرانسوی با بازیگری که نقش عاشق آنتوانت را نیز در فیلم بازی می‌کند (جیمی درنان) نمایش داده می‌شود.
همان‌طور که در نقاشی داوید می‌بینیم، در این‌جا هم ناپلئون به صورت جوانی بسیار خوش‌سیما و با هیبتی مردانه به تصویر کشیده شده است که نگاهی شهوانی به بیننده می‌اندازد. در این‌جا، کاپولا ساده‌لوحی شخصیت اشرافی زن را دوچندان می‌کند؛ شخصیتی که حتا در آخرین گیر‌و‌دار‌های سلطنت‌اش هم تلاش می‌کند تا حقیقت وضعیت خود را به تصور درآورد.
۷- نیمفومینیاک (۲۰۱۳)، لارس فون‌تریه | هنرمند محتضر (۱۹۰۱)، زیگموند آندریچیویچ
لارس فون‌تریه تقریباً هر صحنه از فیلم‌اش را، در قالب گفت‌و‌گوی بین دو شخصیت جو و سلیگمن، با ایده‌ی وسوسه و اغواگری شکل می‌دهد. اشتیاق سلیگمن برای ماهی‌گیری با طعمه‌ی قلابی با اغواگری‌های جنسی جو برای ارضای تمایلات شخصی‌اش قابل مقایسه است. اما آیا سلیگمن همانی است که به نظر می‌رسد؟ جو دائماً به او یادآوری می‌کند که آدم خوبی نیست و هنگامی که داستان‌اش به پایان برسد، احساسات سلیگمن نسبت به او تغییر خواهند کرد. به همین ترتیب، فون‌تریه هم اغواگری خود را طرح‌ریزی می‌کند؛ زمانی که سلیگمن، پس از به پایان رسیدن داستان جو، ماهیت واقعی خود را آشکار می‌کند.
تمایل هدونیستی (لذت‌گرا – پیرو مکتب اصالت لذت) جو برای کسب لذت جسمانی ـ بدون گرفتاری‌های ناشی از سرمایه‌گذاری عاطفی ـ از پوچی انسان صحبت می‌کند؛ پوچی عدم وجود یا مرگ به عنوان تنها راه برای پایان دادن به رنج‌های تجربه‌شده‌ی ناشی از مارپیچ مرگ. نما‌های فون‌تریه از جو و سلیگمن شباهت نزدیکی به اثر «هنرمند محتضر» از زیگموند آندریچیویچ دارد؛ تصویری که بناست نشان‌دهنده‌ی صحنه‌ای باشد که در آن احتمالاً تجسمی از مرگ در حال نواختن ویولن در کنار بستر مردی جوان است. آیا فون‌تریه به نقاشی آندریچیویچ نگاهی انداخته تا صرفاً هنرمندی را ببیند که میرایی خویش را خیال می‌کند؟
۸- دوئل‌کننده‌ها (۱۹۷۷)، ریدلی اسکات | ناپلئون بناپارت (۱۸۳۰)، بنجامین رابرت هِیدِن
قبل از اینکه تصمیم بگیرد جهان بیگانگان را نابود کند، زمانی بود که ریدلی اسکات فیلم‌های خوبی می‌ساخت. اسکات در اولین اثر بلند خود، از داستان کوتاه دوئل، نوشته‌ی جوزف کنراد، برای ساختن یک درام تاریخی، که سبک و لحن نقاشی‌های دوران رمانتیک را با خود دارد، بهره گرفت.
اسکات با ارجاع به اثر آکنده از اتمسفرِ «ناپلئون بناپارت» اثر هِیدن، شخصیت فیلم‌اش فرود (با بازی هاروی کیتل) را خیره به افق بر فراز صخره‌ای قرار داده است؛ در حالی که طلوع خورشید جلوه‌ای از شعله‌ور شدن را خلق کرده که برای هنرمند اوایل قرن نوزدهم ناشناخته بود.
۹- تاریخ جهان: قسمت اول (۱۹۸۱)، مل بروکس | شام آخر (اواخر قرن ۱۵)، لئوناردو داوینچی
استاد کمدی استاد رنسانس را پارودی می‌کند. «تاریخ جهان: قسمت اولِ» مل بروکس یک کمدی اسلپ‌استیک است که بیش از آن که یک فیلم سینمایی کامل باشد، به مجموعه‌ای از هجویه‌های تاریخی شباهت دارد.
در صحنه‌ی شام آخر، خود بروکس به عنوان پیشخدمتی بی‌تاب تصویر می‌شود که درباره تقسیم مبلغ صورت‌حساب غذا می‌پرسد و جان هِرت جوان نیز با جدیت نقش خودِ مسیح را بازی می‌کند. سپس داوینچی وارد اتاق می‌شود و مردان را به یک طرف میز هدایت می‌کند؛ جایی که آن‌ها برای یک قاب زنده ژست می‌گیرند که در واقع یک کار نجیبانه برای تمسخرِ ـ احتمالاً ـ مشهورترین نقاشی دیواری جهان است.
۱۰- ماه سیاه (۱۹۷۵)، لویی مال | روزهای طلایی (۱۹۴۶)، بالتوس
فیلم ویژه و سازش‌ناپذیر «ماه سیاه»، اثر لویی مال، تا به امروز به عنوان یکی از بحث‌بر‌انگیز‌ترین کارهای او مطرح بوده است. خود مال درباره این فیلم گفته است:
«غیر‌شفاف، گاه زمخت و بد‌ترکیب، و یکی از شخصی‌ترین فیلم‌های من است. آن را به عنوان سفری غریب به محدوده‌های مدیوم می‌بینم. یا شاید محدودیت‌های خودم.»
با استخدام استاد سون نیکویست به عنوان فیلم‌بردارش، مال چیزی شبیه به یک رؤیاپردازی سورئال را خلق می‌کند که در آن اغلب خط بین واقعیت و خیال ناواضح می‌شود. در صحنه‌ی فوق، شخصیت اصلی، لیلی، به طرز بی‌حالی بر صندلی لم داده است، در حالی که حالت او تقلیدی از دختر جوان در نقاشی «روزهای طلایی» اثر بالتوس است. هر دو تصویر ذهن بیننده را با تصورات جنسی در سن بلوغ به چالش می‌کشند.
۱۱- هزارتوی پن (۲۰۰۶)، گی‌یرمو دل‌تورو | ساترن پسرش را می‌بلعد (۱۸۲۳-۱۸۱۹)، فرانسیسکو گویا
گویا، هنرمند اسپانیایی، در کشمکشی درونی با مسأله‌ی میرایی خودش و نیز با جهان‌بینی بدبینانه‌ای که ناشی از مبارزات مدنی در کشورش بود، مجموعه‌ای از تصاویر تاریک و برآشوبنده را به طور مستقیم بر دیوار‌های ویلای دو طبقه‌اش در نزدیکی مادرید نقاشی کرد. یکی از این نقاشی‌های دیواری، «ساترن پسرش را می‌بلعد»، خدای رومی را در حال خوردن بچه‌اش تصویر کرده است.
تأثیر تصویرگری گویا بر دل‌تورو در این صحنه از هزارتوی پن آشکار است، جایی که موجودی، که به آن «مرد رنگ‌پریده» گفته می‌شود، سرِ پری‌هایی را که در فضای اتاق پرواز می‌کنند گاز می‌گیرد. در واقع، خود کارگردان این را در مصاحبه‌ای تأیید کرده است:
«… به طور مشخص به گویا ارجاع دادم، به خصوص در ارتباط با شخصیت مرد رنگ‌پریده که مستقیماً از نقاشی گویا، ساترن پسرش را می‌بلعد، می‌آید.»
۱۲- جانگوی آزاد‌شده (۲۰۱۲)، کوئنتین تارانتینو | پسر آبی (۱۷۷۹)، توماس گَنزبورو
شارن دیویس، طراح لباس فیلم «جانگوی آزاد‌شده»، در مصاحبه‌ای با مجله‌ی ونیتی فیر عنوان کرد که تصویری از نقاشی مشهور توماس گَنزبورو را به تارانتینو ارائه کرده بود. پس از مدتی، کارگردان تأیید کرده که کت و شلوار ساتن آبی برای حساسیت‌های غیر‌عادی شخصیت جانگو کاملاً مناسب است.
در این صحنه، که با رگه‌هایی از شوخ‌طبعی رنگ‌آمیزی شده، قهرمانِ رهایی‌یافته و مستقل به لحاظ مالی کمی خود را شیک‌پوش نشان می‌دهد. جالب است بدانید که انتخاب لباس جانگو می‌توانست یک انتخاب غیردقیق به لحاظ زمانی باشد، زیرا این سبک لباس بیشتر در دوران اشرافی‌گری قرن هجدهمیِ معاصر گَنزبورو رواج داشت.
۱۳- قلمرو طلوع ماه (۲۰۱۲)، وس اندرسون | به سوی جزیره‌ی پرنس ادوارد (۱۹۶۵)، الکس کالویل
وس اندرسون و فیلم‌بردارش رابرت یومن، در تدارک یک ترکیب‌بندی متقارن که انتخاب استتیکی همیشگی‌شان است، شخصیت‌شان سوزی را در مرکز قاب و در پشت نرده‌های یک فانوس دریایی قرار داده‌اند. در این‌جا، با بازنمایی سوژه‌ی تابلوی «به سوی جزیره‌ی پرنس ادوارد» اثر کالویل، شخصیت جوان داستان از طریق یک دوربین شکاری به بیننده خیره می‌شود
هم در نقاشی و هم در فیلم، چهره‌ی سوژه تا حدودی پشت ابزار دیداری (دوربین) پنهان شده است. این ابهام حسی اسرارآمیز را ایجاد می‌کند و می‌تواند این معنا را القا کند که سوژه‌ها در حال پنهان کردن یا بازداشتن دیگران از دیدن چیزی هستند. در واقع، گریز و ابهام تمهیداتی محوری در پیرنگ «قلمرو طلوع ماه» هستند.