گفت‌وگوی نوید جهانبخش با فریدون آو
مجموعه‌ی من شکل می‌گیرد، شکلش نمی‌دهم.
به گزارش هنر امروز، نوید جهانبخش: به عنوان یک هنرمند چه عواملی انگیزه‌ی شما برای گردآوری مجموعه‌ای خصوصی از آثار هنری بود؟
فریدون آو: فازهای مختلفی دارد. قبل از انقلاب من هم مدیر هنری گالری زند بودم و هم در کانون فرهنگی ایران و آمریکا برنامه می‌ریختم و کار می‌کردم، بنابراین دائما با یک سری هنرمندها که برای‌شان نمایشگاه می‌گذاشتم در تماس بودم. با خیلی از هنرمندها از قبل دوست بودم و با خیلی‌های دیگر در این مسیر آشنا شدم. من سال هزار و نهصد و هفتاد به ایران برگشتم و قبل از آن حدود هجده سال از ایران دور بودم و دوستان آنچنانی در دنیای هنر نداشتم. انقلاب نوع دیگری از ارتباط را با ایران داشتم و برای دلم آثار هنری جمع می‌کردم، نه اینکه یک پیش‌بینی عجیب و غریبی کرده باشم که بخواهم یک مجموعه باشد. فقط کارهایی که دوست داشتم را جمع می‌کردم.
موقع انقلاب هیچ کس تکلیف خودش را نمیدانست و یک فضای تجربی شکل گرفت که واقعا وابسته به هیچ چیز نبود. اسم این فضا ” سیزده” بود که من در خیابان ونک شکل دادم. یک فضای کوچک، که هنرمندانی که می‌خواستند تجربه‌ای کنند را حمایت می‌کرد و بنابراین یک جنبه‌ی تشویقی‌ای داشت. تنها شرط نمایشگاه داشتن در آنجا این بود که یک کار هم از کارهای نمایشگاه به مجموعه‌ی من تعلق بگیرد. ضمنا وقتی که من می‌دیدم یک هنرمندی در همان موقعیتی قرار دارد که خود من وقتی که جوان بودم قرار داشتم، میدانستم که به تشویق نیاز دارد، اما نه فقط با حرف زدن! چون که واقعا آن موقع، بازار آن چنانی برای هنر معاصر نبود و لازم بود که فقط آدم با زبان تشویق نکند و خریدن کار هم در کنارش اتفاق بیفتد؛ برای این که خریدن اثر یک امکان مالی‌ای به این جوانان می‌داد ( درباره‌ی زمانی صحبت می‌کنیم که قبل از سال دو هزار و اتفاقات دبی بود )؛ چون آن زمان هنر کاری نبود که بتواند نان شب یک هنرمند را تامین کند.
قبل از دو هزار این خبرها در بازار هنر نبود و ارزانترین چیزی که می‌توانستید بخرید همان هنر معاصری بود که الان قیمتی پیدا کرده است، اما به هر حال می‌خواهم بگویم جنبه‌ی تشویقی کارهایی که من انجام می‌دادم الکی و فقط به صورت کلامی نبود. من خودم هم آن کارها را دوست داشتم و می‌خواستم که داشته باشم، ضمنا برای این هم بوده که میدانستم اگر یک مقدار کار یک هنرمندی را بخرم به او این شانس را می‌دهم که به خانه برود و بنشیند و کارش را ادامه دهد، یک آزادی‌ای به دست میاورد که هم بتواند وسایلش را فراهم کند هم فرصتی برای کار کردن داشته باشد. این دو، جنبه‌های مختلف و فازهای مختلف گرایش من است.
ده سال قبل از انقلاب ( که من به ایران برگشته بودم ) و چهل و یک سال بعد از انقلاب من مشغول به این کار بودم، که ده سال قبلش را بیشتر جنبه‌های شخصی و ذوقی در این مسیر شکل می‌داد که بیشترش هم شامل دوستان و رفیقانم مثل اردشیر محصص، لیلی متین دفتری، بیژن صفاری، زنده‌رودی و… بودند که اصولا کارهای‌شان را دوست داشتم و برای‌شان نمایشگاه هم می‌گذاشتم. اما بعد از انقلاب جنبه‌ی حمایتی نیز به آن اضافه شد. زمانی که من یک مقدمه می‌نوشتم برای مجموعه‌ی آقای فرهاد بختیار در دبی، گفتم معمولا مجموعه‌ی شخصی دو حال دارد، یکی برای دل است که خودش یک پرتره‌ای از خود مجموعه‌دار می‌سازد و نشان می‌دهد سلیقه‌ی این آدم چیست، نوع دیگر هم مجموعه‌داری‌ست که تاریخی جمع می‌کند.
زمانی که من این مقدمه را می‌نوشتم، حدود سال دو هزار بود و آن موقع تازه هنر معاصری داشتیم که می‌شد از نظر تاریخی به آن نگاه کرد و دو دسته‌ی مدرن و معاصر را برای آن در نظر گرفت. یعنی تقریبا هنرمندها به قبل و بعد از انقلاب تقسیم شده بودند. در آن زمان یک روال تاریخی گذرانده می‌شد که اگر یک مجموعه‌دار می‌خواست مجموعه‌ای جمع کند، می‌توانست به آن نگاهی داشته باشد.
ن.ج: آن‌طور که در گفت‌وگوی پیشینمان مشخص شد شما اولین کاری که خریدید به آقای زنده‌رودی تعلق داشت.
ف.آ: این همان دوره‌ای بود که من رئیس انجمن کانون ایران و آمریکا بودم و نمایشگاهی برایش گذاشتم. واقعا گرانترین هنرمند آن موقع بود، برای اینکه فرانسه رفته بود و قیمت‌هایش قیمت فرانسه بود و نمی‌توانست ارزانتر از آن بفروشد. من یادم می‌آید که از مادربزرگم پول قرض کردم و یکی از کارها را از نمایشگاهش خریدم.
ن.ج: آخرین اثری که به مجموعه‌تان اضافه شد به چه کسی تعلق دارد؟
ف.آ: والا یک کار خانم هایده ایازی است که از گالری دلگشا گرفتم، یکی هم کار اردشید محصص است که از حراجی بونامز خریدم، یکی هم کار لیلی متین دفتری‌ست که از حراجی ساتبیز خریداری کردم و یکی هم کار اموشو شوپی که یک هنرمند هندی‌ست و از یک گالری در همین‌جا ( پاریس ) خریده‌ام. این خودش یک سوال بعدی شما را درباره‌ی اینکه آیا در مجموعه‌ی من فقط هنرمندان ایرانی هستند را هم جواب داد. من از هنرمندان غیر ایرانی هم خرید کرده‌ام و می‌کنم.
ن.ج: بیشترین اثری که در مجموعه‌تان به آن تعلق خاطر دارید به کدام هنرمند مربوط می‌شود؟ آیا برای این تعلق خاطر دلیل مشخصی دارید؟
ف.آ: دوستانم بودند. فکر می‌کنم بیژن صفاری، لیلی متین دفتری، اردشیر محصص و تا اندازه‌ای زنده رودی شاملش می‌شود، که همه‌شان دوستانم بودند و رابطه‌ی خیلی مستقیم‌تری بین ما بود. یک زمان دیگری هم فرهاد مشیری را نمایش می‌دادم که کارهای زیادی از ایشان داشتم و الان هم فکر می‌کنم خیلی کارهای رضا آرامش را جمع کنم. کارهایی از عباس کیارستمی هم برایم همینطور است. بیشترش اما به دوستانم تعلق دارند. اگر کارهای جوانترها را بخواهم بگویم لیستش خیلی طولانی می‌شود. من کسانی را که واقعا دنبال می‌کنم هروقت نمایشگاهی بگذارند به نمایشگاه‌شان می‌روم و سعی می‌کنم از دوره‌های مختلف‌شان کار داشته باشم. بنابراین در واقع شما دارید می‌پرسید که من کدام هنرمندها را ازشان کار جمع می‌کنم و این سوال هم سخت است، اما اگر بخواهی می‌توانم لیست کامل‌تری بعد از مصاحبه در اختیارت قرار دهم. مثلا از سهند حسامیان تمام چیزهایی که قبل از ساخت مجسمه‌هایش درست می‌کند را جمع می‌کنم و کارهای زیادی از او دارم. و هنرمندهای جوان دیگری هم مثل این هنرمند برای من هستند که به آن‌ها یا زمینه‌ای خاص در کارهای‌شان علاقه‌ی ویژه‌ای دارم.
ن.ج: چطور تصمیم می‌گیرید چه اثری را از کدام هنرمند خریداری کنید؟ آیا برای این کار مشاور دارید؟ به صورت کلی مجموعه‌تان را چگونه شکل می‌دهید؟
ف.آ: مجموعه‌ی من شکل می‌گیرد، شکلش نمی‌دهم. بستگی دارد چه کارهایی موجود است. البته این را پس می‌گیرم برای اینکه تازگی که تمام این موضوع هنر ایرانی بین‌المللی شده است، یک مقدار کارهایی که قبلا از دوستان جمع می‌کردم وارد بازار می‌شود و من مجبور می‌شوم از بازار دست دوم خرید کنم. فکر نکنم به دنبال فرم مشخصی در مجموعه‌ای که جمع می‌کنم بگردم. من فکر می‌کنم به همان دسته‌ی اول که کلکسیون را برای دلش جمع می‌کند تعلق دارم، نه آن‌هایی که به منظوری تاریخی مجموعه‌داری می‌کنند.
ن.ج: تا حالا پیش آمده است اثری از مجموعه‌تان را بفروشید؟
ف.آ: بله بله. ببینید، مجموعه اصولا باید زنده بماند، بعضی وقت‌ها آدم آنقدر کار از یک سری آدم می‌خرد که فکر می‌کند لزومی ندارد که مثلا سی تا کار از یک هنرمند داشته باشد، مخصوصا وقتی از یک دوره‌ی خاصی باشد. به خصوص زمانی که می‌خواستم تشویق کنم، به جایی می‌رسید که تمام نمایشگاه را یک وقت‌هایی می‌خریدم – برای اینکه آن موقع خیلی ارزان بود – و بعد از اینکه اولین و تنها گالری‌ای که به اسم خودم بود را در دبی باز کردم و مدت خیلی کوتاهی – که یک سال بود – واقعا دوست نداشتم که نمایشگاه را از هنرمند قرض کنم. تمام نمایشگاه را می‌خریدم و می‌بردم آنجا نشان می‌دادم که هنرمند نگران قیمت گذاری و هیچ چیز دیگری نباشد و دیگر هیچ مسئله‌ای نداشته باشد. در نتیجه اول تمام یک مجموعه را از هنرمند خریداری می‌کردم و دیگر مسئله‌ی تبلیغات و حمل و نقل و فروش رفتن یا نرفتن کارها دغدغه‌ای برای هنرمند نبود.
بنابراین زمانی که شما یک نمایشگاه کامل را از کسی مانند شاپور پویان یا خیلی‌های دیگر می‌خرید– که بدبختانه حضور ذهن خیلی خوبی ندارم – تعداد آن خیلی زیاد می‌شود. حدود بیست کار در یک نمایشگاه انفرادی وجود داشت و من هر نمایشگاهی در آنجا می‌گذاشتم را به صورت کامل می‌خریدم، به خاطر همین وقتی که شما مثلا بیست اثر از یک دوره‌ی یک هنرمند دارید، اگر بخواهید مجموعه‌تان را زنده نگه دارید، مجبور می‌شوید بخش‌هایی از آن را بفروشید. من تمام آن را باز هم آثار هنری می‌خرم، یعنی با همان پول به عنوان یک سرمایه در گردش داخل خود مجموعه استفاده می‌کنم، چیزی نیست که مثلا بفروشم بعد بروم پالتو بخرم.
ن.ج: در واقع یک نوع تبدیل کردن یک اثر به اثر دیگر است.
ف.آ: بله، زنده نگه داشتن یک مجموعه است. و خب بعضی وقت‌ها آدم واقعا خریدهایی می‌کند – نه اینکه پشیمان شود – اما بعدا احساس می‌کند که این کاری که از یک هنرمند دارد بهترین کارش نیست، اگر یک کار بهتر دیگر در بازار دست دوم یا پیش خود هنرمند و یا در هر شرایطی ببینید، شما ترجیح می‌دهید که کار قدیمی را یا کارهای آن دوره را بفروشید و کار دیگری از دوره‌ی جدیدش بخرید. بنابراین جوابش مثبت است، من از مجموعه‌ام می‌فروشم، اما برای خود مجموعه است، نه اینکه پولش را بردارم و کار دیگری با آن انجام دهم.
ن.ج: ترجیح می‌دهید آثار هنری را از کجا تهیه کنید؟ کارگاه هنرمندها؟ گالری‌ها؟ آرت فرها؟ یا حراج‌ها؟
ف.آ: همه‌جا. برای من اصلا ترجیحی وجود ندارد. البته موقعی که شما از بازار دست دوم می‌خرید پولش در جیب هنرمند نمی‌رود، پولش به کسی می‌رسد که مجموعه گرفته است – عین من – اما خب همان مجمو‌دار یک ریسکی می‌کند؛ هیچوقت شما آن چیزی را که می‌خرید نمی‌توانید گارانتی کنید. این خودش یک علتی‌ست که مجموعه‌دارهای الان می‌روند به حراجی‌ها و بازارهای دست دوم. برای اینکه می‌خواهند چیزهایی را که واقعا وارد تاریخ هنر معاصر ایران شده است – یعنی مدرن‌ها – را بگیرند. اصولا موقعی که این حراجی‌ها دلال‌های‌شان را پیش من می‌فرستند فقط چیزهایی را می‌خواهند که مال مدرن‌ها است؛ اصولا هنرمندهای قبل از انقلاب که جای‌شان را در تاریخ هنر معاصر ایران مطمئن کرده‌اند. البته یک سری هم بعد از انقلابی مثل آقای فرهاد مشیری و درخشانی هستند – و خیلی‌های دیگر که لزومی ندارد اسم ببرم و شما خودتان میدانید – که وارد همین حراج‌ها شده‌اند. بنابراین من از همه‌جا می‌گیرم ولی در درجه‌ی اول ترجیح می‌دهم پولش در جیب هنرمند برود.
ن.ج: پس گالری و آرت فر و کارگاه هنرمندها در اولویت از حراج‌هاست.
ف.آ: همه و همه. ولی خب تنها راهی که تمام پول مستقیم در جیب هنرمند برود این است که خودتان از هنرمند خرید کنید. اما نمی‌خواهم سیستم گالری‌داری و این‌ها را هم به هم بزنم. برای همین همیشه از هنرمند می‌پرسم که آیا شما قراردادی دارید با گالری‌تان؟ یا از آن‌ها می‌خواهم که به گالری‌دارشان خبر بدهد که پیش‌شان رفته‌ام. بیشتر هنرمندهایی که از آن‌ها خرید می‌کنم را خودم در سیزده ونک نشان دادم، برای همین با همه‌شان از نزدیک در ارتباطم و کسانی هستند که از طریق یک گالری با آن‌ها آشنا نشده‌ام و موضوع خیلی فرق می‌کند.
ن.ج: تا به حال اثری را خریده‌اید که از خرید آن پشیمان شده باشید؟
ف.آ: نه خیلی. یعنی من معمولا از چیزهایی که نخریده‌ام پشیمان شده‌ام، نه از چیزهایی که خریده‌ام.
ن.ج: تا به حال شده است که اثری را بخواهید داشته باشید و فرصت خریدش را از دست بدهید؟
ف.آ: خیلی. بدبختانه خیلی.
ن.ج: موردی وجود دارد که از مالکیت فعلی آن با خبر باشید و سرنوشتش را دنبال کرده باشید؟
ف.آ: بعضی‌ها را. اما موقعی که موقعیت‌ها را از دست می‌دهید معتاد که نیستید ببینید حالا کی آن را خریده است و بدوید از او دوباره آن اثر را خریداری کنید. منتظر می‌شوم ببینم هنرمند چه کار دیگری می‌کند. البته مگر اینکه هنرمند مرده باشد، مثل این کاری که از اردشیر محصص در بونامز خریدم. برای این بود که کار آبرنگ او را نداشتم.
ن.ج: بیشتر مردم فکر می‌کنند مجموعه‌داری مستلزم داشتن سرمایه‌ی کلان است، به عنوان مجموعه‌داری که با مجموعه‌داران بسیار دیگری در ارتباط بوده است، شما درباره‌ی این موضوع چه فکر می‌کنید؟
ف.آ: خب اشتباه است. اما خیلی کمک می‌کند. به هر حال اگر آدم دستش باز باشد می‌تواند با خیال راحت برود دنبال کارهایی که یک مقدار سرمایه بزرگ‌تر می‌خواهد. اما نه. اصلا اینطور نیست. موضوع واقعا یک چشمی‌ست که تربیت شده است. یعنی چه؟ یعنی کسی که واقعا دغدغه‌اش دیدن است، دغدغه‌اش هنر معاصر و یا حتی تاریخ هنر است. دوست دارد بداند که این هنرمندها از کجا سرچشمه می‌گیرند. بهترین مجموعه‌ها واقعا از کسانی‌ست که یک کنجکاوی خاص در کاری که انجام می‌دهند دارند. من خیلی‌ها را می‌شناسم که با پول خیلی محدودی مجموعه‌ی خوبی جمع کرده‌اند. آن‌ها هم شاید کاری را که من می‌کنم انجام دهند، مثلا اگر چند خرید به موقع کرده‌اند از یک هنرمند که رشد کرده است، می‌توانند یکی دو تا از آن‌ها را بفروشند و از طریق مجموعه‌ای که جمع می‌کنند مجموعه‌شان را گسترش دهند.
ن.ج: شما از مجموعه‌دارانی هستید که به نمایش عمومی مجموعه‌ی شخصی‌تان تمایل دارید، فکر می‌کنید این کار تاثیری بر ترویج فرهنگ مجموعه‌داری دارد؟ تا به حال چه بازخوردی از این کار خود گرفته‌اید؟
ف.آ: ببینید، اصولا مجموعه‌ی من خیلی بزرگ است و بیشترشان کارهای روی کاغذ هستند، چون خودم کاغذ را خیلی دوست دارم و به عنوان هنرمند روی کاغذ خیلی کار می‌کنم. آن زمانی که اگر یک کاری روی بوم نبود هیچ کس نمی‌خواست من کارهای کاغذی جمع می‌کردم. یکی از نمایشگاه‌های تکی که مجموعه‌ام را نشان دادم ایران روی کاغذ بود که در اصل یک کیوریتور – وحید شریفیان – در گالری آران از کارهای روی کاغذ، یک مجموعه‌ای در آورد که قرار بود کیوریتورهای مختلفی بیایند و از مجموعه‌ی من با سلیقه‌ی خودشان کارهایی را انتخاب کنند و نمایش دهیم. الان مجموعه‌ی من در دسترس است و هرکس که بخواهد یک نمایشگاه گروهی بگذارد یا روی یک سوژه خاص تمرکز کند – یا به هر شکلی نمایشگاهی که مجموعه‌ی من بتواند به آن کمک کند – می‌تواند با دستیار من تماس بگیرد تا کمک‌شان کنیم. من‌جمله الان من خیلی کار به گالری‌های شهرستان‌ها قرض می‌دهم که به عقیده‌ی من خیلی هم دارند فعال می‌شوند.
مهم است که این اجتماع هنری فقط در تهران نباشد و در شهرهای مختلفی پراکنده باشد. برای همین از این جنس از همکاری‌ها خیلی استقبال می‌کنم و راضی هستم. خودم هم هروقت نمایشگاهی را کیوریت می‌کنم سعی می‌کنم از مجموعه‌های کسان دیگری که در شهرستان‌ها هستند یا فقط من می‌شناسمشان و آدم‌های زیادی نمی‌شناسن‌شان استفاده کنم و یا نمایشگاه را در شهرهای دیگر هم برگزار کنم.
ن.ج: از نظرتان چرا مجموعه‌دارهای زیادی ترجیح می‌دهند مجموعه‌شان را خیلی عمومی نکنند؟
ف.آ: این خیلی موضوع ایرانی‌ایست. اولین دفعه‌ای که تازه از تحصیلات آمریکا برگشته بودم و درباره‌ی نمایشگاهی که گذاشته بودم روزنامه‌ای را به مادربزرگم نشان دادم، گفت چه کار کرده‌ای که اسمت در روزنامه است؟ معروفیت آنقدر در ایران چیز خوبی نبود و الانم در دنیای امروز ایران اعتماد خیلی زیادی وجود ندارد و معروف بودن اساسا یک مقدار کار خطرناکی‌ست. ضمن اینکه دلیل دیگرش هم برمی‌گردد به موضوعات خرافاتی مثل چشم خوردن و این‌ها که فکر می‌کنند انقدر آفتابی نکنند بهتر است. ولی خب من خودم هم به گالری‌ها و بنیادها اثر قرض می‌دهم. ما واقعا یک ملت خرافاتی هستیم و این اصلا شوخی نیست.
در کنار آن باید بگویم که مجموعه‌داری یک چیز تازه است در ایران و آفتابی کردن این موضوع هم یک چیز تازه‌تر. واقعا اگر شما قبل از انقلاب را فرض کنید تمام تشویق رژیم آن موقع – مخصوصا از طریق شهبانو فرح – این بود که این موضوع را عادی و مد کند – مد که نه در واقع، بلکه آبرومندانه کند – و یک جلایی به آن بدهد که مردم بخواهند مجموعه‌دار شوند که بدبختانه این موضوع نشد. اما بعد از انقلاب و بعد از موفقیت حراجی‌های دبی، این نه فقط یک جور سرمایه‌گذاری بلکه یک جور وابسته شدن به فرهنگ و هنر ایرانی شد. بدبختانه آنقدر مطبوعات حرفهای مختلف درباره‌ی ایران بعد از انقلاب می‌زدند، ما احتیاج داشتیم خودمان را هم ثابت کنیم و یکی از راه‌هایش همین سرمایه‌گذاری‌های فرهنگی بود. یک عده‌ای این بین تلاش کردن که خودشان را به فرهنگ و هنر ایران به جای سیاست و اقتصادش وابسته کنند و تلاش کنند چهره‌ی دیگری از ایران بسازند.
ن.ج: اگر بخواهید سه هنرمند را نام ببرید که از نظرتان در یک مجموعه‌ی معتبر از هنر معاصر ایران باید حضور داشته باشند چه کسانی را می‌گویید؟
ف.آ: خب نمی‌خواهم این کار را انجام دهم. نمیدانم این سوال‌ها برای چیست. همه‌ی هنرمندها که حالا شده‌اند هنرمندان مدرن ایران – که قبل از انقلاب بودند – را نمی‌شود با باقی هنرمندها مقایسه کرد. من نمی‌توانم از هنرمندهای مورد علاقه‌ام فقط سه نفر را اسم ببرم و مجبورم اگر بخواهم اسم ببرم حداقل صد نفر را بگویم. اگر اینطور نبود مجموعه‌ی من شامل سه هنرمند می‌شد، به جای این دویست سیصد نفری که هست.
ف.آ: از نظرتان به صورت کلی چه فاکتورهایی ارزش یک اثر هنری یا کارنامه‌ی یک هنرمند را تعیین می‌کند؟
ف.آ: پشتکار. هروقت که یک نفر کار تازه‌ای از خودش را به من نشان می‌دهد من می‌گویم عزیز من، دلم می‌خواهد بدانم که شما از کجا به اینجا رسیده‌اید. می‌خواهم بدانم واقعا از دستشان در رفته است یا یک سابقه‌ی کاری دارند و دغدغه‌شان است – یا اصلا معتاد این کار هستند – اگر این طور باشد آن موقع تازه می‌شود کار را جدی گرفت. بعد از آن هم بستگی به سن، مجموعه‌ی کاری، جدیتی که آدم احساس می‌کند و دغدغه‌ای که در آثار می‌بیند دارد. من کارم آسان‌تر است، چون هم قبل از انقلاب هم بعد از انقلاب در دنیای هنر معاصر ایران بوده‌ام و بیشتر آدم‌ها را می‌شناسم و سابقه‌شان را میدانم، اما خب کسی که الان دفعه‌ی اول است که دارد کار یکی را در یک حراجی می‌بیند باید با دلش بخرد. یا اینکه می‌شود تحقیق کرد، الان بیوگرافی بیشتر هنرمندها در دسترس است. جدیت یک هنرمند مهم است. ببین موضوع دکوراسیون و تزئینات خانه نیست، موضوع جدیت و هدف هنرمند است که قرار است کار هنری انجام دهد به جای تزئینات.
ن.ج: شما هم مجموعه‌دارهای قبل از انقلاب را دیده‌اید و هم فعالین اقتصادی هنر در بعد از انقلاب را، کنجکاوم بدانم آیا تفاوتی از بین این دو دسته احساس می‌کنید؟
ف.آ: حتما، آن موقع هنر سرمایه نبوده و الان تبدیل به سرمایه شده است. الان یک علتی که اینقدر از حراجی‌ها می‌خرند این است که فکر می‌کنند کسی که به حراجی رفته است یک قیمت و هویتی برای خودش پیدا کرده است. همانطور که گفتم وقتی که دلال‌های حراجی‌ها پیش من می‌آیند فقط چیزهایی را که میدانند یک قیمتی پیدا کرده یا می‌کند را می‌خواهند. برای اینکه میدانند مشتری‌هایشان دنبال آن‌ها هستند.
ببینید واقعا قبل از انقلاب شما ارزانترین چیزی که در ایران می‌توانستید بخرید همان هنر معاصر بود تا اینکه سال دوهزار با همان نمایشگاهی که رز عیسی در لندن گذاشت – نمایش اول هنر معاصر ایران – و نمایشگاه عکاسی ایران در پاریس و حراجی‌های ایران در دبی که کارهای ایرانی می‌توانستند به راحتی در آن شرکت کنند، مجموعه‌دارانی که دنبال وابسته کردن خودشان به فرهنگ و هنر ایران بودند توانستند قیمت هنرمندان ایرانی را بالا ببرند. این اتفاق‌ها همه‌چیز را یک دفعه تغییر داد. اول اینکه هنرمندها بسیار زیاد شدند چونکه تبدیل شد به حرفهای که می‌توانستند شام شبشان را با آن دربیاورند و واقعا به یک شغل تبدیل شد. قبلا هنر اصلا کار نبود و شما اگر عشق و دغدغه‌اش را داشتید و احساس می‌کردید تنها کاری‌ست که می‌توانید در زندگی‌تان انجام دهید این کار را می‌کردید. بعد از این موضوع‌ها هنر تبدیل به کار و حرفهای شد که باید زندگی‌تان را با آن می‌گذراندید و این چیزی بود که مجموعه‌دارها به آن کمک کردند و خودشان هم میدانستند که چه کار می‌کردند – با سرمایه گذاشتن در این کار مجموعه‌ی خودشان هم ارزش پیدا می‌کرد – برای همین قبل و بعد از انقلاب حتما چیزهایی تغییر کرده است و بزرگترینشم این بود که هنر معاصر تبدیل به سرمایه شد.
ن.ج: از نظرتان بیشتر چه اشخاصی به جمع‌آوری مجموعه‌های شخصی روی می‌آورند؟ به جز پیشینه‌ی فرهنگی و بستری که در آن رشد کرده‌اند و یا سرمایه‌ای که دارند چه ویژگی‌هایی ممکن است عامل علاقه‌ی افراد به مجموعه‌داری باشد؟
ف.آ: اینکه وارد یک طبقه‌ای شوند که قبل از آن دسترسی نداشته‌اند. خیلی‌ها هستند که دوست دارند با هنرمندها رفت و آمد کنند و در دنیای گالری و شب افتتاحیه و مهمانی‌های حراجی‌ها – که لیلی به لالای خریداران می‌گذارند – حضور داشته باشند. فکر می‌کنم این هم خیلی نقش مهمی در این گرایش دارد، به جز سرمایه گذاشتن. یک جور آبروی خاص و اهمیت اجتماعی برای افراد می‌آورد.
این هم نگفته نماند، که یک عده از ایرانی‌ها هستند که آنقدر پول دارند که زندگی‌شان پر از دیوارهای خالی در تهران و دبی و پاریس و لندن است که دوست دارند با چیزهایی پر شود که بتوانند بگویند به تاریخ و هنر و فرهنگ و ریشه‌شان مرتبط است. این هم بسیار مهم است. اما بدبختانه تبدیل به یک نوع تزئینات می‌شود، مانند حرفی که اندی وارهول زد و گفته بود شما می‌خواهید پول روی دیوار بزنید نه اثر هنری، برای همین من اصلا خود دلار را می‌کشم. آن وقت یک سری کارهای مهم آن دوره‌اش شکل گرفت که در آن حرف مهمی درباره‌ی اجتماع آن دوره در هنر میزد – که همان هم در ایران دارد اتفاق می‌افتد – و دستش را گذاشته بود روی موضوع اصلی برای بیشتر مجموعه‌دارها که نه اثر هنری، بلکه پول بود.
ن.ج: منظورتان نوعی خودنمایی اقتصادی به واسطه‌ی هنر است؟
ف.آ: بله. در واقع در همه‌جای دنیا همین است و فقط درباره‌ی ایران صحبت نمی‌کنیم. همین اتفاق آن موقع در آمریکا افتاد که پاپ آرت شروع شد و هنر شروع به گران شدن کرد.
ن.ج: از نظرتان در بحران‌های عمومی – مثل موقعیت فعلی و مسئله‌ی کرونا – چه خطراتی زندگی هنرمندان را در دنیای تجسمی تهدید می‌کند؟
ف.آ: تا آنجایی که من شنیده‌ام هیچی. خوشبختانه هنرمند ترجیح می‌دهد کسی کاری به کارش نداشته باشد و بشیند خانه کار کند. برای من که خیلی مثبت بود، آنقدر کار کردم که به جایی رسید که اصلا کاغذم تمام شد و مغازه‌ها بسته بود و نمی‌توانستم کار کنم. این که همه جا تعطیل بود و مجبور بودم در خانه بمانم از خدام بود، این که همه دست از سر یک هنرمند بردارند و بتواند راحت در کارگاهش بنشیند و کار کند فرصت خوبی‌ست. فکر می‌کنم هنرمندی که واقعا دغدغه‌اش کار است این موقعیت فقط کارش را قوی‌تر می‌کند و آسیبی به آن نمیزند. نمایشگاه‌های آنلاین زیادی هم برگزار شد.
آخه ببین آنقدر وسایل تازه برای ارائه کردن چیزها آمده است که واقعا فقط گالری رفتن و حضوری در جایی بودن اصلا اهمیتی ندارد. آخرین نمایشگاه من تمامش آنلاین بود و باید بگویم موفق هم بود. مخصوصا از لحاظ اقتصادی. بنابراین کسانی که دوست دارند در راه هنر هزینه‌ای کنند به نظر می‌رسد دست از این کار برنمی‌دارند. آنقدر اقلیت کوچکی در دنیای اقتصاد هنر حضور دارند که واقعا برای‌شان این جریان‌ها تفاوت چندانی ندارد و انگیزه‌شان را حفظ می‌کنند.
ن.ج: شما به عنوان یک مجموعه‌دار در طول کرونا خریدهای‌تان را ادامه دادید؟
ف.آ: بله.
ن.ج: در مکالمه‌ی قبلی‌ای که داشتیم درباره‌ی یک صندوق حمایتی هنرمندگردان صحبت کردید، ممکن است بیشتر درباره‌ی آن بگویید؟
ف.آ: من این صندوق را به وجود آوردم برای اینکه خود هنرمندها برای کمک به خودشان شرکت کنند. برای اینکه در اجتماع خود هنرمندها یک همکاری‌ای به وجود بیاید و فکر نکنند دارند دستشان را به کسانی دراز می‌کنند که کمک‌شان کنند. تمام پروژه این بود که هر هنرمندی که کار چاپی انجام می‌دهد کارش را به من بدهد، من هم کار چاپیم را به او می‌دهم، هردوی‌مان روی کار همدیگر کار می‌کنیم که هر کاری دو امضایی باشد. در قستم اول این پروژه سی و سه یا چهار هنرمند شرکت کردند که هرکدام‌شان حدود سه چهار کار ارائه دادند. موضوع این است که آن‌ها کمک می‌کنند این صندوق شکل بگیرد. بعد هنرمندی که دچار مشکل و مسئله‌ای اضطراری می‌شود به من رجوع می‌کند؛ چون من این برنامه را سال‌ها پیش به این شکل تنظیم کردم که در آن یک کمیته برای تصمیم‌گیری وجود داشت و اتفاقی که افتاد این بود که به کلی منتهی می‌شد به این که موقعیت اضطراری تمام شود، اما هنوز کمیته درباره‌ی آن تصمیم نگرفته باشد. موضوع این است که در موقعیت بحران باید به هنرمند بتوانیم پول سریع و بدون نگرانی بدهیم، اما در سیستم قبلی آنقدر بروکراسی طول می‌کشید، که از وجود کمیته پشیمانم کرد و تصمیم گرفتم فقط خودم تصمیم‌گیری کنم و هنرمند هم بداند که می‌تواند مستقیما به من رجوع کند و درخواستش را بگوید.
این پروژه به دو یا سه سال پیش برمی‌گردد – زمان واقعا از دست من در رفته است – که آقای بیژن صفاری دو پورتفولیوی چاپی به آقای فواد شریفی دادند و برای‌شان چاپ کرد، بعد ما توانستیم آن‌ها را به یک سری هنرمند معاصر بدهیم که رویش کار کنند. بعد یک نمایشگاهی در وی گالری گذاشتیم که از طرف گالری دستان و آقای هرمز همتیان حمایت شد. در واقع سه نفر بودیم، آقای شریفی کارهای چاپی را داد، من قاب‌ها را ساختم و کارهای ارتباطی دیگر را پیگیری کردم و آقای همتیان هم فضا را در اختیار ما قرار داد. تمام کارها یک قیمت ثابت داشتند. این بار فرق خواهد کرد چون دیگر همه‌ی هنرمندها معاصر نیستند و قیمت‌های خود هنرمندها در بازار، چون خیلی با هم متفاوت است سه نوع قیمت برای کارها در نظر گرفتیم. در کنار آن یک برنامه‌ی تازه‌ای توسط آقای شریفی در بخش آنلاین آستین برگزار می‌شود. باز هم من کارهای قاب‌سازی را پیگیری کردم و آقای پژمان هم بناست که خود برنامه را برگزار کنند و فضا را در اختیار ما قرار دهند.
ن.ج: ساختار این صندوق به شکلی‌ست که هر هنرمندی می‌تواند وارد آن شود یا به صورت انتخابی هنرمندها از خدمات آن بهره‌مند می‌شوند؟
ف.آ: ببینید در درجه اول قرار است که ما هر سال این کار را تکرار کنیم، برای اینکه هنرمندها به مرور بیشتر و بیشتر دارند به کار چاپ سیلک اسکرین که به نوعی کار دست ادیشن دار است گرایش پیدا می‌کنند، بنابراین بیشتر هنرمندها که دغدغه‌ی چاپ دارند و کارهای‌شان گران شده است، اما دوست دارند در بازار کارهای ارزانتری هم داشته باشند در این پروژه جای می‌گیرند. این سری هنرمندهایی که برای امسال انتخاب کردیم کارهای چاپی را داشتند، اما انتخاب‌شان از طرف آشنایی من یا پیشنهاد دوستانم بوده و با توجه به ارزشی که برای هم داشتیم اجازه دادیم که روی کارهای همدیگر کار کنیم. تمام کارها دو امضا دارند، امضای من و امضای هنرمند دوم.
ن.ج: به عنوان آخرین سوال کنجکاوم بدانم توصیه‌تان به مجموعه‌دار جوانی که به تازگی کار خود را شروع کرده است چیست؟ از نظرتان مهم‌ترین نکاتی که باید در نظر بگیرد چه چیزهایی‌ست؟
ف.آ: ببینید، بدترین کاری که یک مجموعه‌دار می‌تواند انجام دهد این است که بدون هیچ تحقیقی وارد یک بازاری شود که تمام بازار را خراب کند. بعضی وقت‌ها وارد کارگاه یک جوانی می‌شوند که نه کارهای قبلیش را می‌شناسند، نا سابقه‌شان را میدانند و نه اطلاعی دارند از این که قرار است چه‌قدر جدیت داشته باشند و یک دفعه تمام مجمو‌شان را می‌خرند. این یک تضادی در هنرمند نسبت به موقعیتش درست می‌کند که فکر می‌کند به جایی رسیده است – که هنوز حقیقتا نرسیده است – و بنابراین رفتار و اثرش را تکرار می‌کند. پیشنهاد من به هر کسی که می‌خواهد مجموعه‌دار شود این است که تمام نمایشگاه‌ها را ببیند. هیچ خریدی بدون تحقیقات نکند و حتما یک سررشته‌ی کوچکی هم از تاریخ هنر داشته باشد که وقتی که یک کاری را می‌بیند تشخیص دهد این کار جایش در این روال تاریخ هنر کجاست. یعنی بدون این که یک حساسیتی در خودش به وجود بیاورد درباره‌ی این موضوع و فقط برای مد بودن یا پول داشتن وارد این اجتماع هنری شود بد است.
همان قدر که هنرمند باید جدی باشد مجموعه‌دار هم باید جدی باشد، چه در تحقیقی که می‌کند و چه در آثاری که می‌خرد. باز هم می‌گویم، دو نوع مجموعه‌دار داریم، یکی کسی که اصلا دوست دارد که این کار را انجام دهد که حتما بعد از خریدهای اولیه‌اش خودش هم متوجه خواهد شد و یک سری سوال‌ها مثل همین‌هایی که شما از من می‌کنید را خودش از خودش می‌پرسد. یکی از اولین سوال‌هایی که من می‌کنم وقتی کسی را به عنوان یک مجموعه‌دار به من معرفی می‌کنند، این است که ” از کی تا حالا؟”. اصلا هم منظور من منظور بدی نیست، واقعا کنجاوم زمانش را بدانم، چون کسی که یک سال است مجموعه جمع می‌کند را نمی‌گویند مجموعه‌دار. حداقل باید یک پشتکاری در این روند وجود داشته باشد، همانطور که به کسی که یک سال است نقاشی می‌کند نباید گفت هنرمند، یک مجموعه‌ی کاری لازم است که به یک فعالیت ارزش بدهد. یک زمانی باید از هر فعالیتی بگذرد.
منبع: سایت موبایل آرت پروجکتس