نقد، تحلیل و بررسی فیلم "جاده" فدریکو فلینی

به گزارش هنر ام‌روز، فیلم " جاده " دربارهٔ سفر و ماجرای دو شخصیت اصلی آن است: معرکه‌گیر قوی و خشن (با بازی آنتونی کویین) و دختر جوان نیمه‌خلی (با بازی جولیتا ماسینا) است که مرد او را از مادرش خریده و با خود می‌برد تا دنیا را ببیند.

ژانر : درام

محصول : ایتالیا

کارکردان : فدریکو فلینی

تهیه‌کننده:دینو دلارنتیس، کارلو پونتی

فیلمنامه : فلینی، تولیو پینلی و انیو فلاینیو 

بازیگران : آنتونی کوئین.جولیتا ماسینا، ریچارد باسهرت، الدو سیلوانی

آهنگساز : نینو ریتا

فیلم‌برداری: اتلو مارتلی، کارلو کارلینی

برنده جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی زبان و برنده 1 اسکار دیگر

نامزد 2 جایزه بفتا (بهترین فیلم)

برنده 2 جایزه و نامزد شیرطلایی از جشنواره فیلم ونیز

برنده جایزه روبان آبی بهترین فیلم خارجی زبان

نامزد اسکار بهترین فیلمنامه

برنده جایزه حلقه منتقدین نیویورک

جزو 100 فیلم برتر تاریخ سینما از نگاه مجله sight & sound

در سال 1992 انستیتیوی فیلم بریتانیا در نظرسنجی از کارگردانان فیلم"جاده" را در جایگاه چهارم بهترین فیلمهای تاریخ سینما قرار داد.

خلاصه داستان : 

آغاز شهرت فلینی با فیلم جاده بود. این فیلم سر و صدای زیادی در جامعه ایتالیا برپا کرد.فیلمی نئو-رئالیستی، فیلم دربارهٔ سفر و ماجرای دو شخصیت اصلی آن است: معرکه‌گیر قوی و خشن (با بازی آنتونی کویین) و دختر جوان نیمه‌خلی (با بازی جولیتا ماسینا) است که مرد او را از مادرش خریده و با خود می‌برد تا  در نمایش‌هایش دستیار او باشد...

 

تریلر اصلی «جاده» اثر‌‌‌‌‌ فدریکو فلینی محصول ۱۹۵۴

 

چرا باید این فیلم را دید؟

این فیلم به خاطر نمایش احساسات انسانی اشک بیننده را درمی آورد. با وجود لایه‌های تاریک فیلم همانند اکثر کارهای فلینی بارقه‌ای از امید در آن حس می‌شود.

کمتر فیلمی در دنیایی سینما در عین سادگی اینچنین پررمزوراز و دست نیافتنی بوده است

 بازی مسلط و تماشایی بازیگران فیلم به خصوص جولیتا ماسینای نازنین که معصومیت تو چهرش موج میزنه... روایت یک داستان تاثیرگذار به زیباترین شیوه ...  جزو بهترین فیلم های تاریخ سینمای ایتالیا و جهان به زعم منتقدین و مخاطبین سینما...

جاده،سفری است به سبک فلینی،سفری است که درد و رنج هایش،درد و رنجی پایان نا پذیر است،سفری است که فلینی بر می گزیند تا حرف دلش را بگوید،تا بغض درون خویش را بیرون بریزد.

هر چه از جاده و فلینی بگوییم کم است.جاده خود  سینماست،روح سینماست،در واقع سینما یعنی جاده فلینی،چیزی هم به غیر از این نمی تواند باشد،این فیلم آن قدر خوب است که پس از دیدنش قطعا درگیرش می شویم،قطعا تا مدت ها در ذهنمان خواهد ماند.قطعا می خواهیم با کسی درباره اش حرف بزنیم.و این یعنی خود سینما

حرکات جلسومینا و مظلومیتش هیچ گاه از یاد بیننده نخواهد رفت،سکانس های به یاد ماندنی فیلم و بازی بی نظیر آنتونی کویین همیشه در یادها می ماند.

جاده،سفری است برای شناخت روح انسان،برای بیان دغدغه های یک انسان بزرگ.

 

عباس کیارستمی

فلینی در «جاده» ــ که محبوب‌ترین فیلم من است ــ در ذهن من به مرتبه‌ای بسیار والا و دست‌نیافتنی رسید. این فیلم فراتر از نئورئالیسمی بود که در آن ریشه داشت. فلینی با جاده غزلی سرود که حماسه رنج‌ها و شادی‌های شیرینی را برای همیشه جاودانه ساخت.

 

 فلینی از متولد شدن جاده می گوید:

مدت ها بود که به فکر ساختن فیلمی برای "جولیتا " بودم، به نظر من او _ به عنوان یک بازیگر _ به طرز خاصی در نمایشی خودانگیخته جذابیت های حیرت انگیز یک دلقک، تواناست.

حالا می رسیم به این که "جولیتا" واقعا یک بازیگر/دلقک است ؛ یک دلقک مونث واقعی. این تعریف که برای من مایع غرور است، بازیگرانی را می رنجاند که شاید « دلقک » را به عنوان چیزی تقلیل دهنده، باعث کسر شان و حتی توهین آمیز می بینند. آنها اشتباه می کنند: 

«« به نظر من هنر دلقک بودن در نزد یک بازیگر، گران بهاترین قابلیت او و نشان دعوتی پرشکوه به هنر نمایشی است»» 

اگر من بی حیاتر از این ها بودم که هستم، حتی می توانستم دلایل دیگری را هم_شاید ریشه های عمیق تر را که یقینا به شخصیت ها و روایت داستان آنها در ذهن من زندگی بخشید_خاطرنشان کنم: احساس پشیمانی، نوستالژی، تاسف ها، افسانه معصومیتی که به آن خیانت شده، امیدی مالیخولیایی برای جهانی پاک و ساخته شده از روابط قابل اعتماد و نامحتمل بودن و از دست رفتن همه  ی اینها، و خلاصه همه ی آن حس مبهم و درهم گناه که با حق السکوت مداوم کلیسای کاتولیک تغذیه شده، تشدید شده و استحکام یافته است. اما برای بازگشت به این ریشه ها نیاز به یک روانشناس با نبوغی عظیم است.

فکر می کنم این فیلم را به این دلیل ساختم که عاشق آن Bambina-vecchina  (زنی است که هم بچه است و هم پیر) شدم ؛ کسی که کمی دیوانه و کمی مقدس است، آن دلقک ژولیده، بامزه، ناشی و خیلی مهربانی که جلسومینا نامیدمش ؛ کسی که حتی حالا هروقت آهنگ شیپورش را می شنوم، ذهن مرا با حالتی مالیخولیایی به خود معطوف می کند.

 

 تیتراژ و سکانس آغازین فیلم جاده

 خدا مُرده است: «جاده‌»‌ی بی‌گناهیِ فدریکو فلینی 

از چشم‌انداز نیچه‌ای، «جاده‌»ی فلینی را فیلمی نیچه‌ای و نمادپردازانه می‌یابیم. صحنه‌ی ابتدایی فیلم، با «چشم‌اندازی» از دریا و جِلسومینایی آغاز می‌شود که «در‌ـ‌آستانه»‌ی دریا، «بر‌ـکرانه‌»ی آن، با دسته‌ای چوب و شنلی بر دوش، توگویی کنجکاوانه اما بازیگوشانه، در حال پرسه‌زنی است؛ تصویری به‌غایت پیشامدرن که حاکی از یکپارچه‌گی جلسومینا و افق‌ـ‌منظره است: یگانه‌گیِ جهان‌زادِ انسان و طبیعت. اما در اینجا، ایده‌ی دیگری نیز بر ما می‌گذرد: «دریای آزادِ» نیچه؛ همان دریایی که «جان‌های آزاد»‌‌ را پس از «مرگ خدا»، در «پاسخ» به این «رویداد»، فرا می‌خواند تا در چشم‌اندازی نامتناهی، در آزادترین آب‌ها، در پهناورترین افق‌ها رهسپارِ «سفر اکتشافِ» ناشناخته‌ترین «زمین‌»‌ها، شریف‌ترین ارزش‌ها شوند: واژگونی و استحاله‌ی ارزش‌ها. اما این بکارت طبیعی و کهن، به‌موازاتِ گذارِ جلسومینا به صحنه‌ی بعدی، در مواجهه با «موتورِ بزرگِ آمریکایی» و مردِ چرمینه‌پوشِ عضلانی یعنی زامپانو، به‌سرعت از میان می‌رود، یا در واقع، به تاراج می‌رود: مدرنیته‌ی کاپیتالیستی برای تصاحب آن، برای چنگ‌انداختن، اگر نه با زور که با پول، به آن‌جا قدم گذاشته است. به‌واقع، جلسومینا «در‌ـ‌میانه» ایستاده است؛ میانِ فراخوانِ دریا‌ی کهنِ پیشِ رو، و احضارِ جاده‌ی مدرنِ پشت سرِ او.

«جاده»، فیلمی سمبولیستی‌ست که گه‌گاه بر مدار تمثیلات می‌گردد، و البته درهم‌تنیده با رویکردِ مازادِ ایدئولوژی‌گریزی‌ست. به‌بیانی جسورانه‌تر، خودِ سمبولیسمِ فیلم، در نهان، برضد ایدئولو‌ژی‌ها در کار است، بی‌آن‌که خود در دامِ سانتیمانتالیسمِ ایدئولوژیکی گرفتار شود: بر ضد مسیحیتِ کاتولیکِ رسمی، مارکسیسمِ رمانتیکِ جزمی و لیبرالیسمِ دموکراتیکِ وهمی. ازین‌رو، می توان گفت این دو دیدگاهِ درهم‌تافته‌ی نیچه‌ای و سیاسی، آمیزه‌ی «نیچه‌ی سیاسی» یا «سیاست نیچه‌ای» را از کار در می‌آورد. دو صحنه‌ی ابتدایی فیلم به‌شکلی شگفت‌انگیز و برق‌آسا، تصویرِ نیچه‌ایِ جلسومینا را برمی‌سازد: «بازی‌گر‌ـ‌هنرمند‌ـ‌کودک»، و به تبَع آن، بی‌گناهی وجود و زندگی. جلسومینا را در حال بازی می‌بینم، چونان‌که در ادامه هم این‌گونه نمایانده می‌شود؛ او بی‌گناه است و معصومیتی کودکانه و غریب در چهره و رفتار او پیداست، و ساده‌دلانه اما آری‌گویانه قدم در راهی می‌گذارد که حاصلِ همدستیِ [رنج‌]آلوده‌‌ی زامپانو و مادر است. او حتا مادر را مقصر و مسئول نمی‌داند، بلکه رنج را به شادی بدل می‌کند؛ جلسومینا شیفته‌ی رقص و هنر است، چونان‌که هنگام وداع اظهارش می‌کند و به اجرایش می‌پردازد. اما زامپانو، زامپانو انسان واکنش‌گر است، انسانی منفی و نه‌گو، انسانی که درهیأت مدرنیزاسیون و کاپیتالیسم به‌جای خدا نشسته است، انسانی که خدا گشته است، خدا را کُشته است: «انسان‌ـ‌خدا»، این زشت‌ترین انسان. اما هرقدر که فیلم جلو می‌رود تصویرِ نیچه‌ایِ دیگری از جلسومینا آشکار می‌شود. جلسومینا همان مسیح است، خودِ مسیح «واقعی»، نه مسیحِ مسیحی و حتا یهودی، بلکه مسیح بودایی، یک مسیح‌‌ـ‌زرتشت، و یا نزدیک‌ترین تصویر و تمثیلِ اروپاییِ آن، یک مسیح فرانسیسی: فرانسیس آسیزیِ قدیس. از این حیثْ شنل، فقر، ساده‌زیستی، خانه‌به‌دوشی و آواره‌گی‌، گشود‌ه‌گی به طبیعت و انسان‌ها، عشق جانفشانه‌‌ نسبت به همه، یگانه‌گی درونی و بیرونی،‌ و از همه برجسته‌تر و مهم‌تر، حماقت، حماقتِ حکیمانه‌‌ی جلسومینا، همه‌گی تمثیل‌هایی فرانسیسی‌اند. این مسیحِ واقعیِ نیچه‌ای‌، این نیا و پدرِ فراانسان، بیگانه‌ای پیش‌گام در سرزمینش بود، هم‌او که پیام‌آور شادی بود و خبر خوشی آورده بود: بی‌گناهی زنده‌گی و وهمِ ایده‌ی گناه، پرهیز از کینه‌توزی و جنگ‌افر‌ورزی، و آشکارکننده‌ی ملکوتِ آسمان بر روی زمین در هیأتِ یگا‌نه‌گیِ ادراکی و حسیِ جهان و انسان. آیا این انگاره در جلسومینا نمایان نیست آن‌جاکه در هیچ‌کجا پذیرفته نمی‌شود، آن‌جاکه در میدان شهر به‌دست لاابالان به‌سخره گرفته می‌شود، و همه دیوانه خطابش می‌کنند؟ آیا او عیسایی نیست فراسوی کینه‌توزی و روح انتقام، جلوتر از زمان خود و جدا از مردمان خود، چونان‌که در فیلم می‌بینیم؟ آیا جلسومینای فرانسیسی، آموزه‌‌ای برای پایان و خسته‌گی تمدن نیست، آموزه‌ای که لذت‌گراییِ توأم با شرافت را عرضه می‌کند، برای آرام محوشدنِ زشت‌ترین انسان و نیهیلسم؟

 

 

فیلمی که سبب شناخته شدن فلینی شد،سومین‌ فیلمش جاده بود.

اثری که بهتر است ابتدا به عنوان یک‌ پدیده به آن نگاه کرد و بعد به عنوان یک فیلم، فیلمی که‌ ده سال پس از ساخت به عنوان شاهکاری مورد توجه قرار گرفت،و هنوز بسیاری از منتقدان و نویسندگان تاریخ‌ سینما آن را به عنوان یکی از برجسته ترین آثار تاریخ سینما می‌شناسند.

 

سکانس دیدنی از فیلم جاده

 

جاده بدون شک یکی از محبوب ترین فیلمهای تاریخ سینماست، فیلمی است که هر بیننده ای را از هر جنسی که باشد جادو می کند. حال این تماشاگر می خواهد یک منتقد مسلط به مفاهیم سینما باشدو یا تنها یک بیننده عادی که برای گذران زمان فیلم می بیند.جاده همچون بسیاری از آثار فلینی، سوای از تمامی عناصر سبکی و فرمی موجود در آن، اثری درخشان و تاثیر گذار است. نماها در سینمای فلینی گویی از جنسی دیگرند، صمیمیت و عشقی وصف ناشدنی در آنها موج می زند، بیننده خود را در میان دنیایی می یابد که کوچکترین تمایلی برای ترک آن ندارد.

جاده، شخصی ترین فیلم فلینی است و همان طور که خود او بارها اشاره کرده است: محبوب ترین فیلم او! روایتگر شیفتگی دیوانه وار او نسبت به جولیتا ماسیناست (ماسینایی که گویی فلینی را به درون دنیای شخصی خود فرا می خواند، این کشش فلینی نسبت به ماسینا در شب های کابیریا و جولیتای ارواح نیز به روشنی تصویر می شود. آنچنان است که فلینی در برابر دعوت های پنهانی ماسینا برای جستجوی زوایای پنهان درون اش هیچ مقاومتی نشان نمی دهد، فلینی در برابر ماسینا چون موجودی مسخ شده است)، و به گونه ای دیگر پنجره ای است به شخصی ترین لحظات زندگی او.زامپانوی جاده (آنتونی کویین) کسی به جز خود فلینی نیست، زامپانویی که جلسومینای (جولیتا ماسینا) زندگی اش را تا ابد جستجو می کند. 

سینمای فلینی را به درستی سینمایی مبتنی بر نماد نامیده اند، جاده نیز به عنوان یکی از نخستین تجربه های سینمایی او از این قاعده مستثنی نیست. آتش نمادی برای زامپانوست و آب نمادی برای جلسومینا! عنصر درونی زامپانو بدون شک آتش است، آتش عنصری است که از همان آغاز همراهی اش را با زامپانو مشاهده می کنیم، (در معرکه گیری ها، خلوت های شبانه و…) همراهی که نمایانگر روح سرکش و طغیانگر مردی نفرین شده است.از سویی دیگر جلسومینا درست در نقطه مقابل زامپانو قرار دارد، اویی که آمدن باران را در کنار آتش پیش بینی می کند (در آن سکانس فراموش نشدنی و پیش از گذراندن اولین شب با زامپانو) و شیفتگی وصف ناپذیری به دریا دارد٬ چنان که گویی خود قطره ای از آن است، سمبلی برای لطافت و پاکی آب است.

 

سکانس تاثیر گذار فیلم جاده

 

‍جاده و الگوی روایت «دیو » و « دلبر»

 در جاده دو همسفر به صورت پرسوناژهای متضاد (دیو و دلبر) سفری را آغاز می کنند. هم چنین استفاده از عناصر «ابهام آمیز» و حضور عنصر «شانس و تصادف»، جاده را به یکی از اولین فیلم های مدرن تاریخ سینما-در تقابل به حضور قطعیت و الگوی علی و معلولی سینمای کلاسیک هالیوود- بدل می کند. به عنوان مثال، در صحنه ملاقات «جلسومینا» – که نقش آن را جولیتا ماسینا که همسر فلینی است ایفا می کند- با پسر بچه بیمار، هیچ دلیلی جز تصادف و اتفاق برای این دیدار وجود ندارد که این اتفاق نهایتا موجب بازگشت «جلسومینا» به سوی «زامپانو» می شود. سن و گذشته شخصیت ها اصلا معلوم نیست (ابهام). در اولین سکانس بازی کردن «جلسومینا» با بچه ها در کنار دریا تفاوت سن او با دیگر بچه ها کاملا معلوم است. هم چنین گذر اسب از مقابل دیدگان «جلسومینا» در شهر یکی دیگر از جنبه های ابهام فیلم است که هم می شود اسب را نشانی از معصومیت جلسومینا دانست (حرکت اسب اسلوموشن است) و هم می توان به صورت غیر نمادین اسب را در نظر گرفت.

فلینی آنچه را که واقعیت تلخ زندگی می نامد به شکل استعاری و بدون رویکرد شعاری به تصویر می کشد. جلسومینا به ده هزار لیر به زامپانو فروخته می شود/ زامپانو چند بار غذای گرم خوراندن به جلسومینا را به رخ او می کشد/ گذر از کنار باغ های سترون و روستاهای فقیر و تقابل آن با آپارتمان های مدرن شهری در صحنه ای که قدم زدن جلسومینا را در برابر زندان شهر نشان می دهد و… حاکی از رویکرد فلینی به اجتماع و نمایش تلخی های آن است.

 

 

جاده فیلمی است با کارکردهای شاعرانه و سکانس های که تنهایی انسان را به زیبایی بازتاب می دهد. زامپانو گاهی حس آدم له شده اجتماعی و تحقیر شده ای را در خویش احساس می نماید در گوشه ای که دیگر زامپانو به او توجهی نمی کند تصویر سگ ولگردی را می بینیم. حیوانات در فیلم، به نوعی تاکیدی بر اصل حکومت غریزه در فیلم می باشد. در فیلم صدای حیوانات یا حیوانات زیادی را در مسیر می بینیم. وقتی زامپانو زن بدکاره را با خود می‌برد و جلسامینا را در انتظار نگاه می‌دارد اسبی تنومند راه رفته او را بازمی‌گردد. تا امیال آزاد جلسومینا چونان اسبی به او برگردد.

 

جلسومینا، دختری طبیعی نیست، انگار چیزی کم دارد. او شخصیت محبوب فلینی است. در اندیشه‌ی دینی مورد تایید فلینی، کسانی که دچار نقصان و کاستی هستند، بیشتر مورد توجه و فیض خداوندی قرار می‌گیرند. زیرا خدا عادل است و اگر چیزی را از انسان بستاند جایگزینی نصیب او خواهد کرد. جلسومینا از این موهبت الهی بهره‌مند است.

در گذر از روستاها و شهرها، در زمینی آزاد گوجه‌ می‌کارد تا شاید روزی گرسنه‌ای را سیر کند. او لبریز از عشق به انسانهاست. حتی زمانی که زامپانو خواب است، عاشقانه او را می‌نگرد. هر ناملایمتی که از این مرد خشن می‌بیند پس از اندکی ناراحتی، دوباره به او می خندد و به همراه اوست.

چلسومینا فرزند دریاست، دریادل است، بی‌چشمداشت می‌بخشد و با هر باریکه محبتی به شوق می‌آید. برای فرزند بیمار دلقک است و برای زامپانوی بد طینت پرستار. او استعاره‌ای از مریم‌های مقدس زنده و قابل لمس است.

 

سکانسی از فیلم "جاده" فدریکو فلینی به کارگردانی فدریکو فلینی به همراه موسیقی زیبای نینو روتا

 

چلسامینا و زامپانو دو روی یک سکه‌اند، هر دو یکدیگر را کامل می‌کنند و به نظر می‌رسد ارجحیتی وجود ندارد. هر دو، چون دو رنگ متناقض باعث می‌گردند تصویری بر بوم زندگی و وجود نقش ببندد و زندگی با تمام این تناقضها شکل گرفته و قابل لمس می‌گردد.

 اگر زامپانو پرخاش و بی‌اعتنایی نکند، چشمهای معصوم چلسامینا مفهومی نخواهند داشت.

 

در سکانس عروسی  آن‌جاکه با هولناک‌ترین و طعنه‌آمیزترین آموز‌ه‌ی نیچه‌ایِ فیلم روبه‌رو می‌شویم: در خانه‌ای که رقص و سرور برپاست، در فوقانی‌ترین طبقه‌ی آن، اتاقی هست که چند کودک جلسومینا را به آن‌جا می‌‌کشانند، جلسومینا از پله‌ها «بالا می‌رود» و آن‌چه می‌بیند کودکی بیمار و افلیج به‌نام اُسوالدوست که نه بیرون می‌رود و نه کسی به او سر می‌زند. اسوالدوی رنجور و تنها، همان خداست، خدایی مسیحی در بالاترین «طبقه»، ناتوان و ازکارافتاده، در پناه راهبه‌ای تارک دنیا؛ این خدا نه‌تنها عاجز از مداخله در پایکوبی انسان‌هایی‌ست که در زیر پایش به می‌گساری مشغولند، که حتا ناتوان و محروم از «نظاره»ی ایشان است: «خدا مُرده است»، دستِ کم خدای اروپاییِ مسیحیت. این است آن‌چه سمبولیسمِ فیلمِ فلینی قصد دارد در این دقایقِ چهارگانه‌ی آیرونیک نشان دهد. مگر نه این‌که زامپانو در مقام ِقاتلِ خدا قصدِ ربودنِ «قلبِ نقره‌ایِ» صومعه را دارد. آیا این نمادی از قتل خدا به‌دستِ انسانِ واکنش‌گر و نه‌گو نیست؟

 

زامپانو، نماد مردانه‌گی و پدرشاهی، مدرنیزاسیون و کاپیتالیسم است، رجولیت و  مَدَنیتی که با یک‌دیگر رابطه‌ای درهم‌تنیده دارند. علامت‌های این بیماری را در فیلم می‌توان «تشخیص داد»: درشت‌اندامی و تنومندی، پرخاشگری، قلدرمآبی، زن‌ستیزی، مدعیِ تربیت‌کردنِ سرکوبگرانه‌ی «هرچیزی حتا یک سگ»، بهره‌کشی، موتور آمریکایی، زنجیر آهنین، تأکید بر فولاد و آهن در عباراِت رجزخوانی‌ِ معرکه‌گیری، کار کردن برای پول، معامله‌ی هرچیز با پول. زامپانو کیست؟ مگر نه پست‌ترین شکل‌ِ زندگی، یکنواختی و کسالتِ‌ مدرنیته‌ی پول و پولاد، انسان جداافتاده از طبیعت و خویشتن، گسستِ درون و بیرون، خالی از خلاقیت و تخیل، کسی که بی‌وقفه فقط کار می‌کند تا پولی به جیب زند.

 

سکانس زیبا از فیلم جاده

 

‍فلینی با این فیلم افسانه گون خود، بیش از پنجاه جایزه دست کم از نه کشور جهان برده است. تم فیلم را که "برای هر کسی در این جهان کاری و جایی و منظوری است" سه شخصیت نمادین زندگی میکنند.

روان... معصوم، بی گناه، رویایی که بازیگر آن جولیتا ماسینا است.

تن... فیزیکی، جنسی، قوی، انسان-حیوان که آنتونی کویین است.

شعور... هنرمند، دیوانه با بازی ریچارد بیسهارد.

با وجود آنکه پس زمینه ی فیلم، فلاکت نئورئالیستی است، اما پیام آن را رمانتیسم می‌رباید. بازی جولیتا را حالا دیگر با بازی‌های چاپلین و هری لنگدون و مارسل مارسو و استان لورل به مقایسه می‌گذارند. این مقایسه ای است سزاوار و شاید هم بیش از اندازه سزاوار. من شخصا در این فیلم گرفتار بازی ریچارد بیسهارد هنرمند دیواه هستم، که هیچ شباهتی به هیچ بازی دیگری که تاکنون دیده ام ندارد. شگفتی حیرت آوری که بر این فیلم گسترده شده این است که اگر چه انسان، با ایده ی مرکزی آن توافق نداشته باشد، همانطور که من ندارم اما فضا و ریزه کاری‌های صحنه های آن چنان است که انسان را از چنگال لطیف آن رهایی نیست و ناگهان در سال بعد، دو سال بعد، سه سال بعد، دیدن یک اشاره، یک جنبش یا یک موقعیت همه ی آنها را به یاد انسان بازمی‌گرداند.

 

 

‍  آیرونیِ دیگرِ صحنه‌ی عروسی‌ آن‌جاست که جلسومینا مجذوب این خدا هم نمی‌شود و از آن‌جا می‌گریزد: فقط ملاقات و نه اقامت. افزون بر این، بار دیگر شاهد نقد زیرکانه‌‌ و طعنه‌آمیز دیگری بر ایدئولوژی هستیم، این‌بار مارکسیسم: وقتی در انبارِ کاهِ‌، جلسومینا زامپانو را به‌خاطر بی‌توجهی‌اش مورد اعتراض قرار می‌دهد، جمله‌ای ایدئولوژی‌گریز را خطاب به زامپانو‌ی بهره‌کش اظهار می‌کند: «من می‌روم و دوست‌ ندارم بیش از این با تو باشم، نه این‌که به‌خاطر کار باشد، تازه کارم را هم دوست دارم، هنرپیشه‌بودن را دوست‌دارم، فقط تو را دوست ندارم». جلسومینا، به‌کمک قدرت خلاقه و آری‌گویانه‌اش، حتا رنج کار در شرایط استثمار و اجبار کاپیتالیستی را به شادی بدل می‌کند؛ او می‌رقصد، و در مقابلِ شرط‌بندیِ حساب‌گرانه‌ی زامپانو، تمامِ پیشامد را، فارغ از قرعه‌ی خوب و بد، آری می‌گوید: او فقط بازی می‌کند، فراسوی نیک و بد.

 

دیزالوی با شرکت جلسومینا در کارناوال مسیحی شروع می شود و پس از نمایش مجسمه مسیح مصلوب در کارناوال تصویر از آخرین نمای کارناوال به نمای بند بازی در شب میدان دیزالو می شود. 

این انتقال از مذهب به هنر بیانگر دیدگاه فلینی درباره متافیزیک است و نگاه خیره جلسومینا به ماتو (دیوانه) – در تقارن با نگاه او به مجسمه مسیح- به نظر می رساند که پیامبر جلسومینا، ماتوی دیوانه است که معجزه راه رفتن او روی بند جذاب تر از معجزات مسیح است!

 

فدریکو فلینی،جولیتا ماسینا و آنتونی کویین،1954

 

سکانس خاطره انگیز از جاده​

سفر دو شخصت اصلی در جاده‌ی زندگی، کنش‌هایی را مابین‌‌شان رقم می‌زند که در سایر آثار نئورئالیستی با چنین عمقی، کمتر می‌توان دید. غور کردن و عمیق شدن از ویژگیهای آثاری است که به فردیت افراد چه در زمانی که تنها هستند و چه هنگامی که با دور و برشان در تعاملند، می‌پردازد.

لازمه‌ی سفر از سطح به عمق، شناخت و دانشی است که هنرمند بایستی علاوه بر جستجوی آن در فضای شهودی هنر، با روحیه‌ای محققانه در زندگی به دست آورد. با گذشت بیش از نیم قرن از تولد سینما، فیلمسازان مهمی از جمله فلینی با فیلم جاده، قادر می‌شوند نقبی بر باطن انسان زده و وجود روح و روان بشری را در آثارشان متجلی سازند.

جاده نوعی سلوک معنوی است و حرکت در درون آدمها. نوعی خودنگری و بازنگری به اعمال انسان با کنکاش در درون او.

فللینی مشکلات بشر را در جنگ و فقر و ... نمی‌بیند، بلکه معنویت از دست رفته، فاجعه‌ی بشری است. گمراهی انسان به واسطه‌ی مادیگرایی صرف، فاصله‌ی او را از منبع عالم غیب و فیض الهی باعث شده است. فللینی در حد بضاعت خود و سینما، می‌کوشد در فیلم جاده، یادآور فقدان آن باشد.

به تعبیر خانم پالین کیل، منتقد فقید، جاده دارای سه شخصیت نمادین است. جلسومینا/روان: معصوم، بیگناه و رویایی. زامپانو/تن: فیزیکی، جسمی، قوی، انسان- حیوان. بندباز/فرشته: امید و هنر.

این سه شخصیت مثلثی را شکل می‌دهند که در قاعده آن انسانی به دو وجه روح و جسم، با نماد فرشته‌الهی در راس آن در تعاملند.

زامپانو از حضور و تذکرهای بندباز، گریزان است و همانند کسی که مزاحمی را از محیط زندگی خود می‌راند، با جنگ و گریز

زامپانو با تمام تنومندی و پهلوانی، قادر نیست احساسات خود را بروز دهد و حتی در برابر تحقیرشدگی از جانب بندباز سیرک به زور متوسل می‌شود.

وقتی می‌خواهد به جلسومینا استفاده از ترومپت را بیاموزد، زبان آموزش نمی‌داند، پس با تنبیه بدنی او را وادار به درست زدن ترومپت می‌کند.

هر زمان که نیازمند توجه به امیال جنسی خویش است، خشونت و پول جای عاطفه و مهر را می‌گیرد.

 

سکانس زندانی شدن زامپانو

 رابطه زامپانوشعبده باز دوره گرد وزن دستیارش رابطه خشن و بی تفاهمی است که برعکس آنچه ظاهراَ بنظر می رسد،مردحاکم برآن نیست.زامپانو درشیرین کاری های خود دربرابرتماشاگران معدودش لودگی می کند،قدرت نشان می دهد وزنجیرپاره می کند ودر رابطه اش باجلسومینا نیز همین قلدری رابه خرج می دهد.امادرعمق به همان زبونی زن است وازتنهایی مزمن ووحشت آوری رنج می کشد.

زامپانو مظهر آن شکاف دردآلودی است که میان حقیقت زندگی و نشانه های ظاهری وخوش آیندآن وجود دارد.شکافی که درسیرک، شعبده بازی وهرنوع نمایش دیگری  که انسان ازخود ارائه می دهد نهفته است..مردشعبده بازبرجاده بی پایانی که پیش می رود، در برابرتماشاگران محدودیت هاوبستگی های زندگی مستقرعاری است. اماباتمام شدن نمایش،ازپوسته نازک انسان برتر بیرون می افتد ودر ورطه ناتوانی ها ودرماندگی های خود دست وپا میزند.اوکه زنجیر را پاره می کند،لاک نامرئی خودخواهی وتنهایی خودرا نمی تواند بشکند

"رونالدباورز" درباره جاده تفسیر های جالبی دارد:دریک سطح،داستان جاده،شکل دیگری ازافسانه "دیو ودلبر" است که درآن جلسومینا دلبری است که عاشق دیو است.درسطحی دیگر،این ماجرا یک تمثیل مذهبی است که "ماتو" تجسمی ازمسیح رابازتاب می دهد.همچنین این فیلم داستانی ناگفته وبکراست درباره مطرودهای زندگی واین در کنار هم گذاردن ماهرانه واقعگرایی،تخیل ومعنویت است که جاده را اثری منحصربفرد ساخته است.

 

فلینی خود دربارۀ شخصیتِ جلسومینا (در فیلم «جاده») میگوید: هدفِ من پرداختن و آفریدنِ یک Bambina-vecchina بوده است یعنی: دختر نیمه کودک - نیمه پیر یا نیمه فرزانه. (حقیقتا هم ماسینا در این فیلم معلوم نیست چند سال دارد.) شخصیتِ زنی دیوانه، مهربان و قدیس گونه.

 در فیلم جاده بخوبی میتوان تقابل و گفتگوی میلِ "بهرمندی" و میل "مراقبت" را دید. 

تقابلِ "زامپانو" (کسی که میخواهد از همۀ اشیاء و انسانها بهره ببرد) و "جلسومینا" (که میخواهد از همۀ اشیاء و کسان مراقبت کند) : تقابل قوۀ خشم با Bambina-vecchina.

 

سکانس برتر از فیلم جاده

 

اگر فول را شخصیت خوب درون زامپانو بدانیم، فول به عنوان وجدان زامپانو همواره او را دست می‌اندازد و به تمسخر می‌گیرد، مثل ندایی که دائم در گوش انسان امر به معروف و نهی از منکر می‌کند و زامپانو داشتن وجدان را بر نمی‌تابد. جدال زامپانو و فول تعبیری از جدال عقل و حس، رفتار بیرونی و پندار درونی و در نهایت انسان با وجدان خویش است.

یگانه رقصنده‌ و بازی‌گر فیلم، همانا جلسومیناست؛ هم‌اوست که فرا می‌رود و شادمانه به رنج آری می گوید، چراکه در او کینه‌توزی و  انتقام‌جویی در کار نیست. صحنه‌‌ی گفت‌‌و‌گوی دلقک و جلسومینا را به‌یاد آوریم در شبی که زامپانو در بازداشت‌گاه پلیس به‌سر می‌بَرد: دلقک برای تفهیم غایت یا علتِ وجودِ جهان به جلسومینا، به‌شیوه‌ای تمثیلی سنگ‌ریزه‌ای را اتفاقی بر می‌دارد، جلسومینا پس از شنیدن آموزه‌ی دلقک، شادمانه و آری گویانه سنگ‌ریزه را از دلقک می‌گیرد و به رغم تمامی دهشت و حقارت و رنجِ همراهیِ زامپانو، گزینش و تصمیمش را بر ماندن با زامپانو اعلام می‌کند، و از همراهی با دلقک یا سیرک سر باز می‌زند. چرا؟ زیرا «سنگِ محکِ» او نه که کفاره و کینه‌توزی، بل بی‌گناهی و غریزه‌ی بازی‌‌ست: نه عدل الاهی، که عدل کیهانی. این همان آموزه‌ی «سنگِ محکِ» نیچه‌ است که به‌نحو تمثیلی‌ـ‌نمادین سنگش در دستان جلسومینا‌ست و مضمون محکش در دهان او: چه تناظر غریبی!

 

فدریکو فلینی (کارگردان) و همسرش جولیتا ماسینا (بازیگر) در پشت صحنه فیلم "جاده ۱۹۵۴"

 

سکانس ماندگار فیلم جاده

 

زامپانو تمامیت مادی آدمی است. می‌خورد، می‌خوابد، شهوت‌رانی می‌کند و پول در می‌آورد و اگر بتواند حتی از صومعه دزدی می‌کند. ارتباط او با سایرین باید تامین‌کننده نیازهای حیوانیش باشد.

جلسومینا دریای بخشندگی است. جایی از فیلم درباره زامپانو می گوید:

” اگر من با او نمونم هیچکی با او نمی مونه” جلسومینا تمثیلی از صداقت و پاکی مریم مقدس است. جلسومینا بی‌چشمداشت می‌بخشد. او دریاست. جایی که خاک به انتها می‌رسد و خشکی و سر سختی کوه ها پایان می پذیرد و جاده ها گم می شود. و راه ها پایان ناپذیر. جلسومینا زن است و برای شناخت او چونان شناخت دریا باید دل به دریا زد و هم اغوش آب شد.

جلسومینا راه را با زامپانو ادامه می دهد. او تنها راه سعادت را، ماندن در کنار زامپانو و تبدیل زامپانو به شخص رویایی‌اش که فول می باشد می‌داند در این راه و جاده

در جای دیگر، که زامپانو و جلسامینا در کلیسا هستند زامپانو به راهبه در شکستن هیزم کمک می‌کند. راهبه‌ها از جلسامینا درخواست می‌کنند که در کلیسا بماند اما او با چشم های خیس کلیسارا نیزترک می‌کند چون در آن جا نیز برای معصومیت خویش پناهی نمی‌بیند. و زامپانو ی خشن را که حقیقی است بر حمایت مهربان مسیح ترجیح می دهد.

پیشنهاد خواهر روحانی برای راهبه شدن جلسومینا و رد دعوت او، دیدگاه جلسومینا و فلینی را در تعریف معنویت نشان می دهد. جلسومینا معنویت و خیر را در گریز از زشتی های واقعیت و پناه بردن به کنج صومعه نمی داند. و خوب بودن و مفید بودن را در کنار زامپانوی خشن و بی احساس اما در متن زندگی را به معنویت قلابی زهدگرایانه ترجیح می دهد.

 

معصومیت از دست رفته و فیلم جاده فدریکو فلینی (۱۹۵۴) 

فیلم جاده فلینی، روایت غریب معصومیت از دست رفته آدمی در روزگار نقاب هاست.

جلسومینا، نماد چهره‌ای ست که روزگار فریبنده مدرنیته آن را  پس می زند، وجدان اصیلی که تکنولوژی مدرنیته آن را تاب نمی آورد. چون در سیستم و  اتوماسیون همه چیز تعریف و تعیین شده و غیر آن چیزی نیست که بخواهد باشد.

جلسومیناهای بی نقاب،  بدون محکمه محکوم به فنا هستند. جلسومینایی که هم‌آوایی با طبیعت، سادگی زندگی و در بند نبودن را در میان هُجمه های بی شمار زندگی تکنیک زده یادآوری می کند.

  روایتی فراموش شده از زندگی را پیش روی مخاطب می سُراید. در برابر زامپونای تنومند، تنوع طلب و سیری ناپذیر، با صمیمت و یکرنگی  می آمیزد. زندگی را رقصی زیبا می یابد که  "بودن" در  آن مهم است، نه داشتن های بی پایان.

فلینی در جاده، با جلسومینا (جولیتا ماسینا) ما را با اگزیستانس خود مواجه می کند..... اگزیستانسی که در پس و پشت مفاهیم پرطمطراق متافیزیکی مخفی گردیده و مجال بروز و ظهوری ندارد.

 اگزیستانسی که در پشت تصاویر اینستاگرامی، پیام های توئیتری، فیس‌بوکی و ....ضامن ارتباط ما با جهان شده اند. در حقیقت صورتکی که جلسومینا بر چهره می‌زند، نقاب نیست. بلکه عین آشکارگی و گشودگی در _جهان_ هستن اوست.

موتورسیکلتی که نماد تکنولوژی مدرنیته است و جایگاهی که جلسومینا تا پایان فیلم از آن فضا با زامپونا صحبت می کند، شکاف و گسستی است که بواسطه تکنولوژی‌ در روابط آدمیان ایجاد گردیده است. گویا در این عصر، آدمیان از مواجه ی مستقیم و بلاواسطه با دیگری گریزانند....

جلسومینا حتی در صومعه و رهبانیت نیز، قرار و آرامی نمی یابد که بماند. او شیفته زندگی و هستن و حضور در جهان است و که  معنا و مفهوم زندگی در همین راه افتادن  مسیر است.  

 

سکانس مرگ دلقک

 فلینی ماتو را سمبلی از مسیح می‌داند و آگاهی او را نیز به مسیح نسبت می‌دهد. انگار ماتو آمده تا جلسومینا را به رستگاری برساند و به موازات آن چلسومینا هم زامپانو را و این زنجیره‌ رستگاری به همین منوال ادامه پیدا کند. اما زامپانو ماتو را می‌کشد چون او را دست می‌اندازد و این فرجام کار است. در واقع ماتو تنها نشانه آگاهی در کل فیلم است که با حضورش بذر آگاهی را در دل جلسومینا می‌پاشد و با مرگش همه چیز را برای جلسومینا تمام می‌کند. جلسومینا از آستانه تحملش بیشتر می‌بیند و می‌فهمد و در نتیجه کاملا مجنون و دیوانه می‌شود و زامپانو او را رها می‌کند و به بیانی بهتر تنها کلید خود برای رسیدن به رستگاری را از خودش دور می‌کند. 

 

زامپانو پس از مرگ فول همه چیز او را آتش زده وبه درون دره پرتاب می کنند تا هر گونه اثری از فول باقی نماند.

 زامپانو سرشار از مالکیت است و ترس از دست دادن. فول را با آن که جلسومینا با او نرفته است می کشد. و وقتی با جلسومینای در سرگردان و تب دار مواجه می شود می گریزد.

 زامپانو فول را می کشد. این جلسومینا ست که دچار عذاب وجدان می گردد. و گاهی فول در سخنش زنده می شود که فول زخمی است.

 زامپانو جلسومینا را درخرابه و پناگاه بی سرپناه رها کرده و می گریزد. زامپانو قدرت تحقیر شدن و شکست خوردن را ندارد و از شکست می گریزد.

با مرگ بندباز، نماهای جاده‌ پوشیده از برف است و یخ‌زدگی و سرمای جاری در محیط به خوبی حس می‌شود.

جلسومینا هم دیگر تاب از کف داده و احساس بطالت به ادامه راه در چهره‌اش موج می‌زند و به وجدانی ملامتگر زامپانو تبدیل می‌شود. هر لحظه که به یاد بندباز است، ناله‌های شماتت‌آمیزش زامپانو را عذاب داده و در نهایت این مرد بی‌عاطفه، او را در میانه‌ی مسیر وامی‌نهد و می‌گریزد.

 

در صحنه‌ای که جلسومینا پس از ده روز از واقعه‌ی قتلِ دلقک به‌دست زامپانو، از «موتورِ بزرگ» بیرون می‌آید اولین واکنشش به آن محیط برهوت و برفی را با عبارت «چه جای خوبی‌ست» شادمانه نشان می‌دهد، اما بلافاصله، در مقابل، زامپانو می‌گوید «سرد است»، همین خود گویایی تعارضِ دو جهانِ جلسومینا و زامپانوست: نمادپردازی جاده‌ای، که دوگانه عمل می کند، توأمان دهشت ناانسانی و تنهایی زامپانو، و ملکوتِ آسمانیِ آشکارشده بر جلسومینا و یگانه‌گیِ حسی‌‌ـ‌ادراکیِ‌اش را به تصویر می‌کشد. جلسومینا حتا ناعادلانه‌گی را نیز آری می‌گوید، از همان ایتدا آری‌گوست، او بالاتر از هر تضاد و تناقضی‌ست، حتا بالاتر از مصالحه‌ی تناقض‌ها: «فراسوی نیک و بد». شادی، رقص، خنده، بازی، بی‌گناهی، آری‌گوییْ مقوماتِ ذاتی اویند. رازآمیزی زنانه را نیز باید به نابخردی فرزانه‌اش افزود که نزد نیچه «توانِ زنانه‌ی عاشق» ‌نامیده می‌شود. آیا چیزی جز عشقی جان‌فرسا، آگاپه‌ای بی‌ا‌نتها، در جلسومینا می‌توان یافت؟ او با تخیل‌ـ‌توان زنانه‌اش، با خلاقیتش استثمارِ مردانه‌ی مدرنیته‌ی خشک و خشنِ زامپانو را مختل می‌کند: اعتصاب.

 

سکانس پایانی فیلم جاده

 زامپانو در آخرین اجرای برنامه‌‌ی خود در سیرک، سنگینی بار قتل بندباز و از دست دادن جلسومینا و تنهای مفرطش، در لحن، چهره‌ و اندام زامپانو به خوبی به اجرا در می‌آید.

زمانی که لباس نو به تن دارد، بستنی را زنانه و یا همانند یک جنتلمن نمی‌خورد و با دو بار گاز زدن می‌بلعد. با زنی که ملودی ساز جلسومینا را زمزمه می‌کند سعی دارد مثل یک مرد متشخص حرف بزند اما حرکات دستها و لحن پرسش از زن، روحیه‌ی لمپنی‌اش را ظاهر می‌سازد.

این اپیزود آغاز خودآگاهی برای زامپانوست.بستنی خامه ای او را به فضای کودکی و معصومیت ان برده تا شنیدن صدای آواز زنی خانه دار که همان موزیک جلسومینا را زمزمه می کند، او را به یاد جلسومینا اندازد. آغاز این خودآگاهی تلخ با حرکت دالی به جلوی دورببن تا کلوز آپ زامپانو ادامه می یابد.

پشیمانی زامپانو و اگاهی از دست دادن نیمه خوبی او را به کافه و مستی و درگیری می کشد. اخرین سکانس فیلم، سکانس بازگشت زامپانو برای تطهیر شدن و تعمید دوباره به سوی دریاست. گریان، فریاد می زند و صدایش در صدای دریا محو شده و به شکل مچاله شده ای بر خاک می افتد.

 گریه در کنار دریا، با نگاهی از سر پشیمانی به آسمان تیره، و چنگ زدن به شن‌های ساحل به خوبی شخصیت ذلیل شده‌ی زامپانو را هم برای بینندگان و هم برای سایر فیلسازان، ماندگار می‌کند.

 

فلینی به همراه همسرش جولیتا ماسینا رم ١٩۶۵

‌به او لقب "چاپلین مؤنث" دادند. جولیتا ماسینا در ٧ فیلم فلینی، بازی کرد، اما بی‌شک، نقش "جلسومینا" در "جاده" آغازگر مسیر طولانی و پربار این زوج هنری بود.

جولیتا فقط همسر یا پای ثابت فیلم‌های فدریکو نبود. او الهه الهام‌بخش دنیای پر وهم و خیال فلینی هم بود.

 

چشمان به خیرگی بازمانده زامپانو در نمای پایانی فیلم جاده

 نگاه حسرتبار کسی است که فرصت درک الهه معصومیت یک بار بدو داده شد ولی آنرا ارج ندانست. او شاید بر همان ساحلی مویه می‌کند که در آغازین نماهای فیلم، جلسومینا، از آنجا فراخوانده شد تا نقش همسری زامپانو را بجای خواهر درگذشته اش به گردن گیرد. زامپانو، این غول بی شاخ دم انسان نما، در جاده نقشی وارونه فیلم گوژپشت نتردام بازی می‌کند. در آنجا او انسانی است دیونما که عاشق اسمرالدا دختر کولی می‌شود و جان بر سر این کار می‌نهد. نگاه خیره و حسرت آلود او نشان زخم درمان ناشدنی بشر است هنگامی که رخداد درک فیض و تغییر بر اساس آن را به سادگی از دست داده است. او تا ابد در حسرت نوای سحرانگیز دختر معصومیت - جلسومینا- که نوایش از پس هزاره ها همچنان به گوش می‌رسد سرگردان خواهد ماند. 

نمای پایانی فیلم اما نگاهی رهایی بخش و امیدوارکننده نیز است، آیا بشر نیز سرانجام توفیق بازشناختن موهبتی که به وی داده شده اما زیر پای خودخواهی و "ندیدن" و "نشنیدن" لگدکوبش کرده را بازخواهد یافت؟!  

 

جاده، کمدی سیاه و تراژدی بزرگ معصومیت و صداقت است. و فیلم همچنان ادامه پیدا می کند آن گونه که روزانه در زندگی معصومیت فدا می شود و بدون آن که اتفاقی بیفتد زندگی ادامه پیدا می کند. یک خواب و رویای بی‌تعبیر. سکانس هایی که در جاده یا در کناره های جاده اتفاق می افتد. و همواره همه چیز در حال گذر است.

زمان می‌گذرد،و همه چیز قربانی زمان می‌شود ولی جاده هیچگاه تمام‌ نمی‌شود...

 

جاده روی زمین خاکی و زشت می‌گذرد، اما "جلسومینا"ی فرشته‌سان سر به آسمان‌ها می‌ساید. 

کمتر فیلمی در تاریخ سینما در عین سادگی چنین پر رمز و راز و دست نیافتنی بوده است. ظاهر نئورآلیستی اثر، دل‌مشغولی‌های اساسی فلینی در زمینه کیفیت‌های سوررآلیستی و رویائی را پنهان نمی‌کند و جاده ـ به‌ویژه در پرداخت مایه عذاب جسمانی و رستگاری روح ـ دلالت‌های مذهبی نیرومندی داشت که چپ‌گرایان ایتالیائی را خوش نیامد.

 «جولیتاماسینا» به‌راحتی بر مرز میان سرخوشی محض و اندوه مطلق گام برمی‌دارد و «نینورو تا »با نغمه‌های خیال‌انگیزش فوق‌العاده است.

 

موسیقی فیلم جاده

 

فیلم از ساحل دریا آغاز و در ساحل دریا به پایان می‌رسد.

فلینی بدون نشان دادن مرگ جلسومینا، روح و روان صمیمی او را در احساس و قلب بیننده به عنوان گونه‌ای دیگر از تجلی آفرینش، جادوانه می‌سازد. ملودی غم‌انگیز ساز او در یادها می‌ماند و شنیده شدن آن از حنجره‌ی یک زن معمولی, در زندگی جاری می‌شود.

مرگ بندباز نیز مرگ معنویت حکیمانه است. اما فیلمساز، ماندن زامپانو تا پایان داستان، با آن حالت اسفبار را فرصتی برای تحقیر و له کردن او می‌‌یابد که با شستشوی صورت خود با آب دریا تنها امکان گریستنی لحظه‌ای را پیدا می‌کند.

تکرار سهمگین ملودی ساز جلسومینا در زمان گریستن عاجزانه‌ی زامپانو بی‌ثمر بودن پشیمانی مستانه‌ی او را نمود می‌بخشد.

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر