نقد، تحلیل و بررسی فیلم "نوستالژیا" آندری تارکوفسکی

به گزارش هنر ام‌روز، تارکوفسکی در سفری که در سال 1979 به ایتالیا داشت، مستند «سفر در زمان» را ساخت و در سفر بعدی‌اش که سال بعد به ایتالیا داشت، نگارش فیلم‌نامه «نوستالژیا» را به پایان رساند و با وجود برخی مشکلات مالی، ساخت این فیلم را در سال 1983 به پایان رساند و در جشنواره کن توانست جایزه بزرگ هیأت‌داوران، جایزه فیپرشی و جایزه بهترین فیلم معنوی را به‌دست آورد تا افتخارات سینمایی خود را کامل کند.

پس از آنکه مقامات شوروی سابق مانع از آن شدند که نخل طلای کن در آن سال به «نوستالژیا» برسد، تارکوفسکی مصمم شد که دیگر در شوروی فیلم نسازد.

بازیگران: اولگ یانکوفسکی و ارلاند یوسفسن و دومیتسیانا جوردانو و...

کارگردان : آندری تارکوفسکی

آهنگ‌ساز: کلود دبوسی، جوزپه وردی

فیلم‌نامه: آندری تارکوفسکی، تونینو گوئرا

خلاصه داستان :

داستان فیلم که در حوالی حمام‌های آب گرم وینونی در تپه‌های توسکانی فیلمبرداری شده، دربارهٔ تبعید مردی روس است که برای تحقیق دربارهٔ زندگی یک آهنگساز روسی در قرن هفدهم به ایتالیا می‌رود.

 

تریلر فیلم نوستالژیا 

چرا باید این فیلم را دید؟ 

نوستالژیا (نوستالژی) یکی از ۷ شاهکار "اندری تارکوفسکی"، فیلمی سراسر نمادین و پرمفهوم است که همچون آثار دیگر این استاد بزرگ سینما پیچیدگی‌های خاص خود را دارد. بدون تعارف بگویم دیدن این فیلم برای کسانی که دانش سینمایی ودرک هنری، فلسفی خوبی ندارند، به هیچ عنوان توصیه نمیشود! اگرچه این فیلم چند لایه شاید قادر به جذب مخاطبان دیگری نیز باشد اما همانگونه که خود تارکوفسکی تاکید می‌کند، او هیچ تلاشی برای جذب حداکثری مخاطب در سینمایش انجام نمی‌دهد. هدف او ساختن فیلمهای فلسفی‌اش در بستری شاعرانه است.

آنچه این فیلم را با آثار پیشین تارکوفسکی متمایز میکند، این است که "نوستالژی" اولین فیلم او پس از مهاجرت (تبعید) از کشورش، شوروی سابق می‌باشد. انتخاب عنوان و نوع ساخت فیلم به خوبی بیانگر دلتنگی و حس نوستالژیک تارکوفسکی نسبت به سرزمین مادر‌ی‌اش است. قطعا همنام بودن شخصیت اصلی داستان (اندری) با نام کارگردان تصادفی نبوده است. تارکوفسکی آنقدر شاعرانه در فراق موطن خود فیلمش را به پیش میبرد که این حس نوستالژیک در مخاطب نیز غلیان می‌کند. البته پرواضح است که تنها هدف ساخت فیلم، پرداختن به دلتنگی‌های کارگردان نیست‌ و تارکوفسکی بسیار موشکافانه به بیان پیام‌های فلسفی، مذهبی، انسانی و معنا گرایانه خود نیز می‌پردازد.

شاید کمتر کسی باشد که بتواند ادعا کند تمامی مفاهیم فیلم را ادراک کرده است. فیلم‌های تارکوفسکی به سادگی قابل درک نیستند و به همین دلیل است که برای برداشت بهتر و عمیقتر از آنها نیاز به دیدن چندباره شاهکارهایش داریم و البته چه توفیقی از این بهتر!

به عنوان جمع‌بندی باید گفت اگر واقعا به هنر اصیل سینما علاقه‌مند هستید فیلم‌های تارکوفسکی دقیقا بهشت برین سینما هستند. اینگمار برگمان بزرگ با همان صراحت لهجه همیشگی‌اش اذعان دارد که اندری تارکوفسکی در سینمایش به سطحی دست یافته که او همیشه رویاش را داشته است. همواره به یاد داشته باشید اندری تارکوفسکی فیلم نمی‌سازد، بلکه آن را می‌سراید...

 

تیتراژ و سکانس آغازین 

تیتراژ ابتدایی فیلم فلاش بکی از فیلم قبلی تارکوفسکی « آینه » است.

 همان روستا به همراه تصویر سه زن و سگ و اسب. اسبی بی سوار و سگی که یاد گله و شبان را در متون عهد جدید به خاطر می آورد.

به همراه موسیقی محلی روسی و قطعه‌ای از جوزپه وردی، تصویری سیاه‌ و سفید را از خانه‌ی آندری را نشان می‌دهد. 

این تصویر دائما در رویاهایی که آندری می‌بیند تکرار می‌شوند و نشان دهنده‌ی دلتنگی آندری است برای خانواده، یا بهتر است بگوییم، «گذشته‌ی از دست رفته».

 

نوستالگیا ترجمان ایتالیایی "نوستالژی" است که از آن به عنوان غم درونی و دلتنگی عمیق برای چیزهایی خوب در گذشته تعبیر می کنیم.

آندری تارکوفسکی دلتنگی توأمان خود را برای سرزمین مادری و مادرش نشان می دهد. 

در اولین جمله های فیلم در جاده ای در میان تپه های سرسبز از زبان یوجنیا می شنویم که می گوید "چه تصویر حیرت آوری ... بار اول که دیدمش گریه کردم ... این نور منو یاد مسکو میندازه".

این به گمان حرف خود تارکوفسکی است. تارکوفسکی که از دولت شوروی دلگیر شده بود روسیه را ترک کرد و در سال ١٩٨٣ نوستالژیا را در ایتالیا ساخت. و دیگر به شوروی برنگشت. در این فیلم او دلتنگ سرزمین مادری اش است. 

می توان آندری گورچاکوف را خود آندری تارکوفسکی و اگر چند قرن به عقب برگردیم همان آهنگساز روس قرن هیجدهمی(پاول ساسنوفسکی) دانست که همگی خواسته یا ناخواسته به یک غربت بی سرانجام تن داده اند. چرا که خود تارکوفسکی هم همچون آندری گورچاکوف سه سال بعد١٩٨۶در غربت (در پاریس و در اثر سرطان ریه) درگذشت.

 

 

موسیقی فیلم نوستالژیا/ اثری از : لودویگ فان بتهوون و جوزپه وردی

 در اولین پلان فیلم، ماشینی در جنگلی مه گرفته، توقف می‌کند. حرکت ماشین در کادر بسیار حائز اهمیت است، ماشین در عمق صحنه از سمت راست قاب وارد شده و از سمت چپ خارج می‌شود. طبق قانون سیستم تداومی کارگردانی کلاسیک، ماشین بایستی در پلان بعدی دوباره از سمت راست قاب وارد شود و به سمت چپ حرکت کند تا نشان بدهد که ماشین در حال طی کردن مسیری به سمت جلو است، ولی به پلان بعدی نمی‌رویم، قاب ثابت می‌ماند و ماشین کمی نزدیک‌تر به دوربین و در پیش زمینه‌ی قاب، از سمت چپ وارد شده و در وسط قاب می‌ایستد. این یعنی دو شخصیتی که در این ماشین هستند، هر چند که به جلو می‌روند، اما حرکتشان رو به جلو و در طول نیست، بلکه در عمق است. حرکت در عمق نشان دهنده‌ی درگیری‌های درونی اشخاص است و همانطور که با توجه به اسم فیلم که نوستالژیا یا همان دلتنگی و احساس غربت است، می‌دانیم که این فیلم تصویرگر درگیری‌های درونی شخصیت‌های فیلم است، درگیری‌هایی که البته در عین درونی بودنشان جهان‌شمول اند.

یوجنیای مترجم از ماشین پیاده می‌شود و در حالی که پشت به ما است در مسیری مه‌ گرفته که ابتدا نمی‌دانیم مقصدش کجا است و بعداً که دوربین به بالا تیلت می‌کند می‌فهمیم مقصدش کلیسا است، قدم برمی‌دارد. آندری که او هم مانند یوجنیا پشتش به ما است، به دنبالش نمی‌رود و سر جای خود می‌ایستد و شعری را از آرسنی تارکوفسکی (پدر تارکوفسکی) میخواند که به نوعی میتواند حدیث نفسش باشد: « خسته‌ام از این تصاویر غریب، خواهم که نباشم از بهر خودم، و این کافی‌است».

یوجنیا وارد کلیسا شده و زنان مؤمنی را می‌بیند که مقابل تمثال مریم مقدس، برای سعادت‌مندی فرزندان خود گریه و زاری می‌کنند. بعد از این‌که یوجنیا نمی‌تواند مقابل تمثال مریم مقدس زانو بزند، چون‌که ایمان ندارد، از خادم کلیسا می‌پرسد که چرا زنان بیشتر از مردان به گریه و زاری و عبادت می‌پردازند و در مجموع مؤمن‌تر اند؟ خادم کلیسا اذعان می‌دارد که وظیفه‌ی بسیار مهمی بر دوش هر زنی وجود دارد و آن‌هم فرزندپروریِ ایثار‌گرانه است. آیا همین مسئله است که باعث می‌شود زنان انسان‌های مؤمن‌تری نسبت به مردان باشند؟ این‌که بالقوگی شگفت انگیزی مانند فرزندآوری در هر زنی وجود دارد، فرزندانی که همگی معصوم به دنیا می‌آیند و در واقع، هر زنی می‌تواند یک معصومیت را از خود بزاید، آنها را به ایمان به حقیقتی قدسی نزدیک‌تر کرده؟

در صحنه‌ی کلیسا، این زنان یا بهتر است بگوییم مادران هستند که برای سعادت فرزندان خود، گویی برای جهانیان، دعا و عبادت می‌کنند. در واقع آن‌ها به عملی در جهت تسریع سعادت بشر ایمان داشته و آن را انجام می‌دهند. شاید بی ارزش باشد، شاید نتیجه‌ای نداشته باشد، اما حداقل این مادران کاری را انجام می‌دهند! یادمان نرود که تارکوفسکی این فیلم را به یاد و خاطره‌ی مادرش تقدیم کرده.

این یوجنیا است که حرکت می‌کند و وارد کلیسا می‌شود، نه آندری. این مادران هستند که برای سعادت فرزندان خود دعا می‌کنند.

 

در سکانس های  ابتدایی فیلم یوجنیا را می بینیم که به کلیسایی آمده که در آن زنهایی که در آرزوی بچه دار شدن هستند به دعا و نیایش مشغولند. در ادامه می فهمیم که آندری علیرغم تمایل اولیه حاضر نشده برای دیدن تابلوی مدونا به کلیسا برود. انگار این تابلو یادآور خاطره غم انگیزی برای اوست. تارکوفسکی در کودکی بعد از آنکه پدرش خانواده را ترک کرد با مادرش زندگی می کرد. و به نظر وابستگی عمیقی به او داشته است. در زمان ساختن نوستالژیا چهار سال از مرگ مادر می گذشته و او نوستالژی روزهای بودن با مادر را داشته است. در همان سکانس داخل کلیسا خادم کلیسا به یوجنیا می گوید: " من یه آدم معمولی هستم... اما فکر می کنم که هدف از آفرینش زنها این بوده که بچه دار شن و بچه هاشونو با شکیبایی و ایثار بزرگ کنند". بعد زنی را می بینیم که در مقابل مجسمه مریم مقدس زانو زده و دعا می کند. آنگاه پیراهن مجسمه را باز می کند و از درون آن ده ها پرنده کوچک به بیرون پرواز می کنند. در اینجاست که او با تقدیس مقام مادر به مادر خود هم ادای دین می کند.  

 تارکوفسکی شاعر سینماست. در این شک ندارم. نوستالژیا چیزی فراتر از یک فیلم است. به شعر بیشتر شبیه است تا یک نمایش. گویی تارکوفسکی فیلم را نساخته، آن را سروده. نوستالژیا پر است  از زیبایی ها. نماها و قاب بندی های هنری و رنگ آمیزی شده. تصاویر با زیبایی شناختی خارق العاده و رویایی. و یک داستان استعاری و رمزآمیز. با آدمهای مجنون صفت و شاعرپیشه. با این حال  تارکوفسکی مایه های فلسفی فیلمش را پررنگ نشان داده. و انگاره های جهان نگرانه های خود را در سایه شاعرانگی قرار نداده است. چه انگاره ای قوی تر این که دنیا به پایان کار خود رسیده. دنیایی که در یک سوی آن غرب بوده و در سوی دیگر شرق. ما بین این دو هم سالها بوده که "جنگ " درگرفته که همه چیزهای خوب عالم را دارد به خاطرات می سپارد. دنیایی که در آن از دین و مذهب جز یک کلیسا مخروبه چیزی باقی نمانده است. تارکوفسکی برای این دنیا یک سرنوشت محتوم غم انگیز تصویر می کند.

 

نوستالژیا داستان یک نویسنده روس (آندری گورچاکوف) است که برای تحقیق درباره زندگی یک آهنگساز روس قرن هیجدهمی به نام پاول سونوسکی به ناحیه بانگو ویگنونی در ایتالیا آمده و به همراه یک مترجم زیبارو به نام یوجنیا قصد دارد سر از راز زندگی این آهنگساز در بیاورد.

 آهنگساز روس مدتی در آنجا بوده و بعد به روسیه بازگشته ولی خیلی دوام نیاورده و از عشق یک دخترک برده خودکشی کرده  است.کسی که علی‌رغم شهرتی بین‌المللی در خارج از مرزهای میهن، از شهرت دوری کرد و به زندگی محقر یک زارع فقیر بازگشت، تنها برای اینکه بعد در غم فرو رود و خودکشی کند.

 

سکانس از فیلم نوستالژیا 

 

رؤیای اول

بعد از گذشت حدودا ۱۲ دقیقه از فیلم، بالاخره چهره‌ی آندری را از روبرو می‌بینیم. او به دوربین خیره شده و نگاه نافذش ما را با خود به درون فیلم می‌کشد. پری از آسمان به زمین می‌افتد، آندری خم میشود و آن پر را برمی‌دارد، دوربین حرکت می‌کند و خانه‌ی آندر‌ی در روسیه را می‌بینیم که فرشته‌ای مقابل آن ایستاده است، پس آن پری که آندری برداشت پر یک فرشته بود. معنیِ این رؤیا چیست؟ این فرشته و این پری که از آسمان می‌افتد یک کاشت است که در یک سوم پایانی فیلم، یعنی جایی که آندری بعد از ملاقات عجیبش با دومنیکو به کلیسایی متروکه رفته و در آنجا مست می‌کند، به برداشت می‌رسد. در آنجا است که پس از تحولاتی که در آندری رخ می‌دهد، صدای بال زدنی را میشنویم و پری از سقف کلیسا روی آب فرود می‌آید. آیا پری که در آنجا از آسمان فرود می‌آید پر همین فرشته‌ای است که در اولین رؤیای آندری بود؟

بخش اعظمی از صحنه‌های رؤیا، آمال و آرزوها و دلتنگی‌های آندری را نشان می‌دهد. این‌که بعد از ایمان آوردن او، فرشته‌ای از جهان رؤیا پا به واقعیت زندگیِ آندری می‌گذارد، نشان دهنده‌ی سعادت‌مندی او است؟ البته تارکوفسکی به طور قطع نشان نمی‌دهد که پری که در کلیسا فرود آمد پر همان فرشته است و با ابهام حکیمانه‌ای که خلق میکند، مخاطب را به فکر وا می‌دارد، تصمیم با شماست، به نظر شما آندری سعادت‌مند شد؟

 

 از گفت‌وگوی آن‌ها می‌فهمیم که آندری همیشه در حال تحقیق درباه‌ی نقاشی‌ای بوده که نسخه‌ی اصلی‌اش در کلیسایی است که در ابتدای فیلم، تنها یوجنیا واردش شد. آندری بر خلاف تمامی تحقیقاتش، نرفته تا آن نقاشی را از نزدیک ببیند. آندری چیزی را می‌خواهد ولی به سمتش حرکت نمی‌کند، آیا این مسئله که خواستن و نخواستن توأمان را به همراه دارد تنها در مورد آن نقاشی در آندری وجود دارد؟ تارکوفسکی در ادامه‌ی فیلم به ما پاسخ می‌دهد. یوجنیا در حال خواندن ترجمه‌ی ایتالیاییِ اشعار روسیِ آرسنی تارکوفسکی است که آندری میگوید آن ترجمه هیچ ارزشی ندارد و بایستی دور انداخته شود، هیچ فرهنگی قابل ترجمه نیست. یوجنیا که خود مترجم است و شغلش ایجاد ارتباط میان دو فرهنگ، از آندری می‌پرسد اگر ترجمه‌ها ارتباطی را صورت نمی‌دهند، پس انسان‌ها چگونه میتوانند با فرهنگ‌های دیگر آشنا شوند؟ و آندری میگوید که تنها راه چاره، از بین بردن مرز میان سرزمین‌ها یا همان، تک فرهنگی شدن جهان است. تنها راه چاره این است که همه‌ی دنیا با یک زبان در یک مسیر حرکت کند. آیا این‌که آندری اساساً به ترجمه اعتقادی ندارد، بر رابطه‌ی سردی که با مترجمش دارد نیز سایه انداخته؟ با توجه به طرز رفتارش، اینطور به نظر می‌رسد.

آندری سرش را به سمت دوربین میچرخاند و به چیزی نگاه می‌کند، سپس می‌فهمیم که برای لحظه‌ای در رؤیا همسرش را می‌بیند. تکنیکی که تارکوفسکی استفاده میکند برای نشان دادن رؤیا، استفاده از فیلم سیاه و سفید و ادامه دادن باند صدای واقعیت در رؤیا است، یعنی با اینکه تصویر به رؤیا کات میخورد، اما صدا کات نمیخورد و صدای پلان قبلی در پلان بعدی (که رؤیا باشد) ادامه دارد، این تکنیک باعث میشود که بیننده با رؤیاها کمتر احساس بیگانگی کند و همچنین وجه تمایز آن‌ها را با واقعیت تشخیص دهد. تحقیقات نشان داده که هنگام خوابیدن با اینکه چشمان‌مان چیزی را نمی‌بینند، ولی گوش های‌مان صدا‌های اطراف را (یا همان واقعیت را) همچنان می‌شنود و نسبت به آن واکنش نشان می‌دهد، تکنیکی که تارکوفسکی برای رؤیاها استفاده می‌کند بی شباهت به خود تجربه‌ی رؤیا دیدن نیست.

آندری با چشمان باز رؤیا می‌بیند، این نشان از دلتنگی زیاد او برای خانه و خانواده است. در ادامه درباره‌ی موسیقی‌دان روسی که سابقاً در همین هتل اقامت داشته و آندری برای تحقیق درباره‌ی او و زندگی‌اش به اینجا آمده می‌شنویم. او نیز همانند آندری دلتنگ وطن بوده ولی با برگشت به روسیه به شُرب‌خمر روی ‌آورده و در آخر خودکشی می‌کند. آیا این یک پیش‌بینی‌ است از آینده‌ی آندری وقتی که به خانه بازگردد؟ یوجنیا درباره‌ی دلیل خودکشی ساسنوفسکی از آندری می‌پرسد و آندری نامه‌ای را که ساسنوفسکی در آن دوران به دوستش نوشته را به او می‌دهد که این نامه بعدا توسط یوجنیا خوانده می‌شود. بعد از شنیدن سرگذشت ساسنوفسکیِ موسیقی‌دان، درباره‌ی خدمت‌کاری می‌شنویم که به دلیل دلتنگی‌ای که برای وطن داشته، خانه‌ی اربابش را آتش می‌زند. آیا این راه چاره‌‌ی دیگری است که اگر آندری به خانه بازنگردد روبه‌روی خود دارد؟ آندری نیز دلتنگ است و حتی کلید‌های خانه‌اش را از روسیه تا به ایتالیا همراه خود نگه داشته! نام فیلم هم نوستالژیا است که نمایان‌گر احساس درونیِ آندری است. آندری به سمت دوربین حرکت میکند و به ما خیره می‌شود، او به چه نگاه می‌کند؟

 

نوستالژیا حسرت خوردن راجع به گذشته ی ایام نیست، بلکه اندوهی است برای چرخه ی باطلی که گذرانده ایم و قوای انسانی خود را نشناختیم، آن قوای انسانی را به کار نبرده ایم و وظایف خود را به انجام نرسانده ایم.

نوستالژیای فیلم من یک بیمار مهلک است که به جان کسی افتاده که از ریشه های خود دور مانده و توان بازگشت به آن ها را ندارد، اما در فیلم، هیچ چیز خطی و بی واسطه وجود ندارد.

آندری تارکوفسکی.

 

 وارد رؤیایی دیگر می‌شویم. آندری در رؤیای دوم خانواده‌اش را می‌بیند که خوشحال‌اند و همزمان، صدای گفت‌و‌گوی یوجنیا و هتل‌دار را می‌شنویم که در بخش رؤیای قبلی توجیه تکنیکی این مقوله را برای‌تان شرح دادیم. گویی آنچه که در هتل می‌گذرد برای آندری مهم نیست،  او تنها خانواده‌ و گذشته‌ی از دست رفته‌اش را می‌بیند.

همراه آندری وارد اتاقش می‌شویم. باز هم پشتش به ما است و در پلانی حدودا ۴ دقیقه‌ای، سکوت حاکم بر هتل، فضای خالی آن، سرگردانیِ آندری در اتاقش که نشانگر نوعی از بلاتکلیفیِ حاصل از احساس نوستالژی او است را می‌بینیم. هم‌چنین، با توجه به علاقه‌ی تارکوفسکی به مفهوم زیبایی‌شناسانه‌ی سابی، تقریبا تمامی عناصر حاضر در این فیلم نوعی از زنگار زدگیِ حاصل از گذر زمان را در خود دارند. سابی مفهوم و تعریفی از زیبایی نزد ژاپنی‌ها است که معتقدند هر چه‌قدر چیزی کهنه‌تر و گرد و خاک خورده‌تر باشد، زیبا تر است، زیرا اجسامی از این دست، گذر زمان و طبیعت را در خود حفظ کرده‌اند و آن‌ را بازنمایی می‌کنند، علاوه بر این، زیبایی‌شناسی ژاپن تاریکی و سایه را به نور ترجیح می‌دهد و این فیلم نیز فیلمی در مجموع تاریک و پر از سایه است. تارکوفسکی که شیفته‌ی مفهوم سابی است از این نوع زیبایی در فیلم خود بهره می‌جوید. صدای چیزی از پشت در می‌آید، توجه آندری به آن جلب می‌شود و می‌رود که در اتاقش را باز کند، یوجنیا پشت در بوده و قبل از این‌که در بزند، آندری در را به روی او باز کرده. از نوع نگاه یوجنیا می‌توانیم بخوانیم که او به آندری علاقه‌مند است. یوجنیا می‌گوید که آندری می‌تواند با مسکو و همسرش تماس داشته باشد، ولی آندری امتناع می‌ورزد و در را می‌بندد. با این‌که تا به اینجا شاهد این بودیم که آندری دلتنگ خانه و خانواده است، به طوری‌که حتی کلیدهای خانه را نزد خود نگه داشته و حتی در بیداری رؤیای آن‌ها را می‌بیند، ولی با همسرش تماس نمی‌گیرد. پس آن میل توأمان خواستن و نخواستن، نه تنها در رابطه با آن تابلوی نقاشی، بلکه در رابطه با خانواده‌ی او نیز صدق می‌کند.

بعد از رفتن آندری به داخل اتاقش، یوجنیا زانو زده و می‌خواهد که بدود، اما تا شروع به دویدن میکند زمین ‌می‌خورد. در خوانشی استعاری، می‌توان گفت که این دویدن و بلافاصله زمین خوردن، استعاره‌ای است از رابطه‌ی یوجنیا و آندری، یوجنیا سعی می‌کند که با جذابیتش آندری را جذب خودش کند ولی با بی‌توجهی آندری و در نتیجه، شکست و زمین خوردن مواجه می‌شود.

آندری دَرِ اتاق را به روی یوجنیا می‌بندد و این حرکت، یوجنیا را دلخور می‌کند. از طرز رفتار آندری، بی توجهی او نسبت به جذابیت‌های یوجنیا را می‌توان برداشت کرد.

 

سکانس مواجه با مرد دیوانه

 

 دوباره وارد اتاق می‌شویم. همان سکون و همان سکوت. آندری می‌خوابد، و در حالی که خوابیده است، سگی که در خانه دارد، به کنار تختش می‌آید، یادگاری از خانه و رؤیای شیرینش! آیا با آمدن سگ نزد آندری، مرز بین رؤیا و واقعیت برداشته شده یا حضور آن سگ نشان‌دهنده‌ی شدّت بیشتر دلتنگیِ آندری است، به‌طوری که یادگارهای وطن را حتی در واقعیت هم می‌بیند؟ با توجه به شواهد، مورد دوم صحیح‌تر است. هم‌چنین، از نور بسیار کم این صحنه در کنار خواب بودن آندری می‌توان برداشت کرد که از همین الآن وارد رؤیای آندری شده‌ایم.

تا به اینجا، با حالات درونی و احساسات شخصیت‌ها مواجه بودیم، اما به ندرت چهره‌ی شخصیت‌هایمان را دیدیم و یا به ندرت دوربین نزدیک چهره‌هاشان شد. بیشتر نماهای این بخش از فیلم، نماهای بازی بودند که موقعیت شخصیت را در مکان نشان میدادند. چه مکانی؟ مکانی سرد، ملال‌آور و پر از سکوت. می‌توان گفت که حالتی که مکان در این فیلم دارد، استعاره‌ای است از حالات درونی اشخاص و آنچه در آنها می‌گذرد و تارکوفسکی با استفاده از نما‌های باز، درونیات شخصیت را نشان داده.

دوربین با یک حرکت آرامِ در عمقِ خلسه‌آور، به چهره‌ی خوابیده‌ی آندری نزدیک می‌شود و وارد رؤیای سوم او می‌شویم.

 

صحنه‌های رؤیای این فیلم، با منطقی رؤیاگون به جلو می‌روند و به همین دلیل برداشتی عینی و قطعی نمی‌توان از آنها داشت. تارکوفسکی اوج شاعرانگی خود را در صحنه‌های رؤیا به کار می‌گیرد و به همین دلیل این صحنه‌ها به مانند اشعار مدرن، مفاهیمی دو پهلو دارند و ممکن است هر کس با توجه به نوع نگاهش برداشت متفاوتی از آنها داشته باشد. یوجنیایی که قبلا دیدیم در جلب توجه آندری شکست خورده، گریان و ناراحت است که همسر آندری می‌آید و با لبی خندان او را در آغوش می‌گیرد. سپس مترجم، بالای سر آندری که خوابیده است، با چشمانی گریان، چیزی را برای آندری زمزمه می‌کند، دوربین به پایین حرکت کرده و بعد از این‌که به دست آندری می‌رسد، او بیدار می‌شود. سپس همسر آندری را می‌بینیم که باردار است و روی تخت خوابیده. شرایط نور به طور غیر منطقی‌ تغییر می‌کند و این مسئله با منطق رؤیاها هماهنگ است. همسر آندری سرش را به سمت دوربین چرخانده و آندری را صدا می‌زند، همزمانی که همسر آندری او را صدا می‌زند، دَرِ اتاق در واقعیت کوفته می‌شود. آیا کسی که در را می‌کوبد با همسر آندری ارتباطی دارد؟ از رؤیا بیرون می‌آییم و دوباره روی چهره‌ی آندری می‌رویم، سپس صدای یوجنیا را می‌شنویم که آندری را صدا می‌کند. در رؤیا همسر آندری و یوجنیا را کنار هم دیدیم، این‌که این دو همزمان آندری را صدا می‌کنند، یکی در رؤیا و دیگری در واقعیت، پیوندی میان این دو برقرار می‌کند؟ همسر آندری نیز همانند او دلتنگ شوهر خویش است و شاید احساسی مشابه با احساس یوجنیای ناکام از محبت آندری را تجربه می‌کند و شاید این صحنه نیز نشان‌دهنده‌ی این موضوع است. برای این از لفظ «شاید» استفاده می‌کنم زیرا که رأی قطعی صادر کردن درباره‌ی رؤیاها کاری کوته‌فکرانه است و جا را برای خوانش‌های شخصی دیگر خوانندگان تنگ می‌کند. خود تارکوفسکی با خوانش‌های روشن‌فکرانه و یک طرفه از فیلم‌هایش بسیار مخالف بود و خوانش‌های شخصی و حسی‌تر مخاطبانش را بیشتر دوست داشت، پس از شما که خواننده‌ی این متن هستید می‌پرسم، برداشت شما از این رؤیا چیست؟

 

تارکوفسکی و فرویدیسم

تارکوفسکی علیرغم اینکه به دیدگاه های فروید در باب « لیبیدو» و « عقده ادیپ» معتقد نیست اما در جای جای فیلم نوعی رابطه فرویدی را به تصویر می کشد. از دید او عشق فرویدی همان میل جنسی است. در تصویر رویای آندره ، نخست زنی وارد اتاق هتل می شود و همراه با شنیدن صدای چک چک آب تصویر یوجنیا را می بینیم که در آغوش زن اول (که همسر اندره) است می گرید. در این صحنه نوعی تقابل در دو زن به عنوان دو نماد مشاهده می شود. ماریا همسرش (که هم نام مریم مقدس) است به عنوان چهره معصوم/ایثارگر (ماریا حامله است) و یوجنیا که دارای چهره ای جذاب و جوان و وسوسه انگیز است.

سینمای تارکوفسکی دیوانگی و آرزوی جاودانگی را ستایش می‌کند و خردپذیری و مرگ را بی پایه و اساس می‌بیند...

این فیلم از آن دسته فیلم‌هایی است که هرکسی نمی‌تواند از آن چیزی بفهمد.

 

سینمای اندری تارکوفسکی  از شعر تا تصویر 

تارکوفسکی شاعر سینماست وفیلسوفانه بادوربین؛ طبیعت پیرامونی اش را نه تنها رصد بلکه مورد انکشاف از زاویه ی درونی، هم تراز نگاهِ سیال وگسسته ی انسانی درپهنه ی امورزیستی قرار داده. کارهای تارکوفسکی  یکسره ادبیات، آن هم درشاکله ی نمادهای تصویری_معنایی است. از فیلم کودکی ایوان که سراسر درحاشیه جنگ، روایت رشد فرویدی کودکی روس را بررسی می کند تا فیلم نوستالژی که سفر رازورانه وشناختی یک شاعر روس به ایتالیا وپرسه های جستجوگرانه ی او را در قبال حقیقت مدنظر دارد وفیلم سولاریس که به پدیده های ذهنی و روحی ِناخوداگاهی انسان می پردازد همچنین فیلم استاکر که شناختی بر فراز واز درون دنیای مدرن را شرح می کند؛ برای تارکوفسکی شکافتن مسیر لحظه ای یا آنات ولحظه های کنونی ای که انسان دربرابر اشیا قرار می گیرد واز رهگذر آن به پویایی حرکت خویش و وجودش می اندیشد،هم بدان سان مهم ومورد نظر هستند که فرضا، تدوین تصویریِ سکانس هایی که به سان قطعات شعر در فیلمنامه اش جای می داد ارزشمند بودند.تارکوفسکی انسان ونگاه اش  را مدام دریک پیوستارِ سیال با قطعاتِ از هم گسیخته ی اندیشه وَرز ِ انسانی، با یکدیگر ترکیب می کند. ونتیجه ی نهایی کار تصویری او تدوین وبازسازی مجدد انسان بانگاه اش است. 

_ تارکوفسکی در آثارش نگاه ابژکتیو به انسان درجنب پدیده ها را کنار می گذارد هم سو با ِدیدی سوبژکتیو برای انسان؛خصوصا برای شخصیت های  محوری اثارش  به پدیده ها درنماها می نگرد. به عنوان مثال در فیلم اندری روبلوف که شرح زندگی نقاش قرن پانزدهم روسی است؛ درسکانس دستگیری ساحر وانتقال او به زندان از نگاه اندره روبلوف کادر دونیم می شود ونیمه ی متعلق به حضور ساحر باران می بارد در حالی که درنیمه دیگر ِ کادر که سربازان حضور دارند هیچ بارانی وجود ندارد. همین سان او گاه با پرداختن به رویه های ناخوداگاهیِ انسان بدان سان که در فیلم کودکی ایوان واکاوایِ نمایشی کرده به جنبه های جبر آمیز رشدی_محیطی در کنار اینکه بر اراده ی مختار حرکتی انسانِ تحتِ قیدوبند نشانه ها وساختارهای ناخوداگاهی اش خطِ محوی بکشد، پرداخته است. درفیلم آینه که نوعی خود زندگی نامه ی تارکوفسکی ست؛ مخاطب را به سبک جریال سیال آزادِ ذهن به دوران نگرش و وتعقیب پویش ِ رشدی که خود در روسیه ی کمونیستی داشته وتجربه کرده دعوت می کند. تارکوفسکی دراین روند سیالِ ذهن؛تکه هایی از تاریخ ادراک زندگی اش که مملو از تصاویر وشعار ها ورفت وبرگشت سربازان به جنگ هستند را توسط برش های تصویری وپرش های معنادار تاریخی از روی تصاویر زندگی نامه ی شخصی خودش بازتولید کرده. تارکوفسکی در فیلم آینه  دوران انفعال ومحو بودن انسان درقبال امر سیاسی وکنش ها وریخت های زیستی _اجتماعی رابدان گونه که خود تجربه کرده ودریافته در فرمی عرضه کرده تا مخاطب ضمن سهیم شدن در روایت، بطور تصویری _پویه های ادراکیِ تارکوفسکی را از رهگذر نبض ِتجربه ی زیستی تکینِ او_تجربه کند.در فیلم نوستالژی ناامیدی از دریافت ورسیدن به حقیقتی را که بطور محض ومکرر انطور که نما به نما بدان باور دارد را در ردای مردی ژولیده وستیز گر با واقعیت، را درسکانس اخر فیلم بر مجسمه بلند شهر_ضمن اینکه موسیقی متنِ این فرایند سمفونی نهم بتهون است_ به خودسوزی وادار می کند. جایی که در فیلم نوستالژی حقیقت همان ازاد شدن از بند ساختارها تعریف می شود وتن دادن به ساختار تزریقی اجتماع به نوعی رفتن به سوی کوری وظلمت است. وطبیعتی که درفیلم به هرنوعی؛ چه استخر بخارالودِ گوگرد (که شخصیت اول فیلم شمع را  بارها درانجا طبق دستوری که ازپیرمردبرای دریافتنِ یقین،گرفته جابجا می کند)  چه دشت های فراخ وحیواناتی نظیر اسب وسگ در رویا و چه چکه های آبی که به بطری های خالی وامی ریزد وجریان سیال و آرام اب؛ همه گی موتیف پنهان وتایید کننده ی حرکتِ شخصیت اول فیلم آندری به درون است که در روایت فیلم نوستالژی به دنبال افراختن کمند امیدش بدان سوی عرصه ی واقعیتِ نمود یافته توسط اشیا است. حقیقتی مستتر ونا آشکاره که از بعد عینی پدیده ها به سوی پویه های ادراک در اگاهی انسان سَرَک می کشد. تارکوفسکی ضمن اینکه فرایندهای پیرامونیِ هستی اشیا وانسان را به پرسش می کشد پاسخ را با پیگیری نمادهای تصویری توسط دوربین درفضا، وایجاد نوعی شناخت یکه  به طریق اشنایی زدایی از اشیا،  درکنارارائه وبازتعریف نشانه ها، برمی سازد.

 اولین مواجهه با دیوانه

بعد از این‌که با درونیات و شرایط و حالات روحی آندری آشنا می‌شویم، شخصیت دومنیکویِ دیوانه به ما معرفی می‌شود. شخصیتی که البته، با خوانشی کوته‌فکرانه دیوانه است و با نگاهی عمیق‌تر، نگاهی که آندری دارد، به مثابه‌ی پیغمبری است برای انسان معاصر. در اولین پلانی که دومنیکو به ما معرفی می‌شود، از عمق صحنه به سمت ما حرکت می‌کند و سگی دقیقا مشابه با سگی که آندری در رؤیایش می‌بیند همراه اوست. آیا دومنیکو یادگار رؤیای آندری را همراه خود دارد و این است که باعث می‌شود آندری در نگاه اول جذب او شود؟ دیوانه می‌آید و چیزهایی را با خود زمزمه می‌کند. همزمان مردمانی که در استخر آب گرمِ بخار گرفته‌ای در حال شنا کردن هستند، درباره‌ی آندری و دومنیکو با هم سخن می‌گویند و اطلاعاتی درباره‌ی آن‌ها به ما می‌دهند. دومنیکو در گفتار روی تصویر و خطاب به سگش می‌گوید که به دنبال حقیقت باشد و صبر کند. گویا این‌ها سخنان تارکوفسکی است خطاب به بیننده. سپس درباره‌ی کسانی که در آب بخاردار شنا می‌کنند می‌گوید که «می‌دانی چرا آن‌جا هستند؟ آن‌ها می‌خواهند جاودانه شوند!». میل انسان به جاودانگی، برخاسته از دنیاخواهی او است. آیا این استخر و مردمانی که غرق در آن هستند، استعاره‌ای از دنیاخواهی انسان اند؟ ادامه‌ی فیلم این مسئله را برای ما روشن‌تر می‌کند.

صحنه‌ی معرفیِ دومنیکو، با پلانی طولانی و حدودا سه دقیقه‌ای آغاز می‌شود، دومنیکو از عمق صحنه به سمت دوربین حرکت می‌کند، مقابل آن قرار می‌گیرد و سپس به سمت چپ حرکت می‌کند و دوربین نیز همراه او به سمت چپ تراولینگ می‌کند، البته حرکت دوربین سرعتش از دومنیکو بیشتر می‌شود و او را جا می‌گذارد و استخر مه‌گرفته و مردم شناگر در آن را نشان‌ می‌دهد. همانطور که قبلا گفتیم این نوع از حرکت برای معرفی فضا و محیط مناسب‌تر است و تارکوفسکی هم از آن در این صحنه بهره می‌جوید تا روی استخری که کارکرد استعاری مهمی در فیلم دارد، تمرکز بیشتری به خرج بدهد. استخری که بعداً، راه نجات بشریت را در آن میابیم.

مردم شناگر، درمورد اقدام عجیبی که دومنیکو انجام داده صحبت می‌کنند. او خود و خانواده‌اش را ۷ سال در خانه حبس کرده و به انتظار پایان جهان نشسته است که نهایتا پلیس خانواده‌اش را آزاد می‌کند. مردمی که شناگر در آب هستند، با قضاوت‌هایشان این عمل را ناشی از دیوانگی و حماقت دیوانه می‌خوانند، به جز یک زن که به مؤمن بودن دومنیکو باور دارد (یادتان هست که در ابتدای فیلم ذکر شد که به نظر تارکوفسکی زنان به حقیقت نزدیک‌تر اند؟). دومنیکو بعد از اینکه از یوجنیا سیگاری می‌گیرد و سخنی که خداوند به کاترین مقدس زده را بازگو می‌کند، می‌رود.

 

سکانس ملاقات با دومنیکو

 

 هنگام ملاقات استخر داغ بهاریِ سنت کاترین در بانگو وینونی، گورچاکوف نسبت به پیرمردی غیر عادی به نام دومنیکو (ارلاند یوسفسن) جذب می‌شود، کسی که یک‌بار برای هفت سال بخاطر وهم و ترس‌اش از آخرالزمانی هذیانی خانواده‌اش را حبس کرد. بعد از درخواست از یوجنیا برای ترجمه‌ کردن بعضی از توصیفاتی که توسط روستاییان برای وصف دومنیکوی غیر قابل درک استفاده شده، گورچاکوف منطقی عنوان می‌کند «او دیوانه نیست. او ایمان دارد.» و از یوجنیا درخواست می‌کند تا نقش واسطه را بازی کند و مصاحبه‌ای را ترتیب دهد. یوجنیا که نتوانست دومنیکو را برای مصاحبه‌ای با گورچاکوف راضی کند، آنجا را با حس عجز و ناامیدی ترک می‌کند.

در « نوستالژی » ، آندره بارها به آب نگاه می کند.

آب در نوستالژی نمادی از آرامش مطلق است. و یا به تعبیری همان «زهدان » یا « جهان رحم مادر » که نیچه همواره آرزوی بازگشت به آن را داشت.

استخر « سنت کاترینا» همان « زهدان مادری » است. همان برکه قدیمی کنار خانه کودکی های اوست. در صحنه ای اندره با یوجنیا می گوید : « این زندگی است. می دانی این ها چرا در آب (استخر سنت کاترینا) هستند ؟ چون می خواهند همیشه زنده بمانند».

 آندری جذب دومینیکو شده و از مترجم درباره‌اش سؤال می‌پرسد. آندری می‌خواهد به ایتالیایی بگوید که دومنیکو دیوانه نیست و فردی مؤمن است، اما واژه‌ی ایمان را به ایتالیایی نمی‌شناسد و این یوجنیا است که به او می‌گوید ایمان به زبان ایتالیایی چگونه گفته می‌شود. این نکته دقت و ظرافت تارکوفسکی را در نوشتن فیلم‌نامه نمایان می‌کند، زیرا که باز هم این یوجنیا است که بخشی از حقیقتی که آندری در جست‌وجویِ آن است را برایش بیان می‌کند. هم‌چنین این یوجنیا است که درمورد اقدام عجیبی که دومنیکو مکرراً آن را انجام می‌دهد و مردم مانعش می‌شوند به آندری اطلاعات می‌دهد، اقدامی که بعداً متوجه می‌شویم عملی مؤمنانه است در جهت نجات بشریت. آندری خواستار ملاقات با دومنیکو است، و باز هم این یوجنیا است که آدرس سکونت‌گاه دومنیکو را می‌یابد. یوجنیای مترجم آندری را به سمت حقیقتی هُل می‌دهد و این ناشی از طبیعت زنانه‌ی او است.

در ادامه آندری به یوجنیا می‌گوید که زیر نوری که در هتل است، بسیار زیبا به نظر می‌رسد که باعث می‌شود گل از گل یوجنیا بشکفد. یوجنیا سکوت کرده و منتظر است که آندری ادامه دهد، ولی آندری به جای آن، می‌گوید که فکر کند که بداند چرا دومنیکو خانواده‌اش را زندانی کرده، که این حرفِ آندری بلافاصله بعد از تعریف و تمجیدش از زیباییِ یوجنیا، او را دلخور می‌کند.

 

در صحنه‌ی بعدی، آندری در یک سمت ایستاده و دومنیکو سمتی دیگر. یوجنیا میان آن‌ها می‌رود و می‌آید تا میانشان ارتباطی برقرار شود اما نتیجه‌ای ندارد. یوجنیا در این صحنه برای بار سوم از آندری به خاطر رفتار نامناسبش ناراحت می‌شود و از کارش استعفا می‌دهد، آندری هم با بی‌خیالی می‌پذیرد. سپس خودِ آندری به سمت دومنیکو می‌رود، با او صحبت می‌کند و ارتباطی بین آن‌ها صورت می‌گیرد.

در این صحنه نیز تارکوفسکی با حرکت دوربین (تراولینگ به سمت چپ و راست) معنای مورد نظرش را از طریق دستور زبان سینمایی خلق می‌کند. این‌که در ابتدا که مترجمی می‌خواهد میان این دو شخص ارتباطی برقرار کند هر کدام از آنها را به مدد حرکت دوربین به طور جدا از هم و مستقل در قاب می‌بینیم، نشان می‌دهد که برای مواجهه با حقیقتی که نزد دومنیکو نهفته است، ترجمه یا واسطه سودی نمی‌رساند و هر  کس بایستی به طور مستقیم با آن مواجه شود. در ادامه با خارج شدن مترجم از صحنه است که نهایتا آندری و دومنیکو کنار هم دیده می‌شوند و با هم حرف می‌زنند.

 

نوستالژی / رویا وادراک 

در سکانس هتل که آندری تنها روی تخت به خواب می رود تارکوفسکی چند بُعد از درک زمان وتجربه ی ناخوداگاه را به هم می آمیزد.دراین سکانس که آندری به خواب فرورفته همسرش و یوجینا مترجم ایتالیایی اش را می بیند که هم را چون دوخواهر دراغوش کشیده اند فضایی که او در رویا همسرش و یوجینا را مقایسه می کند.در ادامه این رویا یوجینا را می بینیم که روی تخت به حالتی معاشقه گونه روی پیکر اندری درازکشیده.دوربین دست یوجینا را دنبال می کند.دستی برخلاف دست زنانه؛ دستی مردانه وخون الود است.ونمود تلاش یک سویه ومردانه ی یوجینا برای نزدیک شدن به آندری در فضای واقعی است.در ذهن اندری تلاش یوجینا برای نزدیک شدن به او علارغم نمود زنانه ای که دارد شبیه تلاش و پیگیری ای از جنس مردانه گی وتهاجم است.آندری درخواب با نیمه زنانه وپذیرنده ی ذهن اش خود را درسیطره ی تلاش وتسلط یوجینا می بیند اینجا تارکوفسکی  اجتناب کردن وتن زدن آندری از ارتباط صمیمانه با یوجینا را در روایت فیلم در حالت ناخوداگاه ِآندری در رویا، رمز گشایی می کند وپاسخی روانکاوانه به این کنش می دهد.این رویا در سطح سوم به بازیابیِ ارتباط اندری با همسرش در رویا برش میخورد جایی که آندری درکنارهمسرش که باردار است روی تخت آرمیده؛ سپس از کنارهمسرش روی تخت برمی خیزد وبعد صدای یوجینا پشت دراتاق هتل شنیده می شود و آندری در این مرحله از مارپیچ ناخوداگاهش در رویا خارج و روی تخت هتل بیدار می شود.

سویه ی دیگر سفر آندره در روایت فیلم؛ پرسه های جستجو گرانه و یافتن خانه ی وجودی گمشده شاعر است؛ که در آشنایی با دمنیکوی دیوانه رگه ی واضح تری به خود می گیرد.دمنیکو که به زعم اهالی منطقه فردی دیوانه است برای آندری نقش فرزانه ای ژولیده را تداعی می کند.درسکانس آشنایی آندری با وی؛ دمنیکو سوار بردوچرخه ای ثابت رکاب می زند که حرکتی نمی کند واین پیرنگ را پیش می کشد که اصولا سفر آندره پس از آشنایی بادمنیکو بیرونی نیست ودر دهلیزهای درونی ادامه می یابد.دیدار آندره ودمنیکو در معماری تصویری ِ لوکیشن ساختمان مخروبه ای  رخ می دهد که سکوت، رازوری،چکه قطرات آب،دیوارهای فرسوده وخراب درآن ؛ریختی بیگانه با محیط طبیعی زندگی انسان دارد به عبارتی ویرانه ای پر از اشکال و نشانه هایی غریب است.پلان هایی که تارکوفسکی ضمن گفتگوی دمنیکو وآندری؛ درآن بطری های خالی وسقف های نمناک وچکنده ی آب را گنجانیده به مسئله ظرفیت کشف وادراک انسان اشاره می کند.جایی که آندری با دمنیکو در مخروبه ای که از سقف آن آب می چکد گفتگو می کند دوبطری در کنارهم زیر چکه آب قرار گرفته اند؛که نماد حضور آندری ودمنیکو هستند.اما یکی از دیگری بیشتر از آب پر شده.تارکوفسکی در فلاش بک به زندگی گذشته دمنیکو که خانواده اش را در خانه حبس کرده وبا ورود پلیس آنها آزاد می شوند نیز از بطری ای واژگون شده استفاده می کند.دراین سکانس که فلاش بکی به گذشته ورمزگشایی از چرایی دیوانه خوانده شدن دمنیکو توسط مردم است؛ هنگامی که پلیس برای رهانیدن خانواده دمنیکو از حبس خانه گی وارد می شود؛ تصویر بوسه زدن دختر دمنیکو بر چکمه پلیس و بطری ای که همزمان واژگون می شود ارجاع به حقیقت بناشده در فیلم است؛ گریز ازشکل های واقعیت و واقعیت ساز.بطری هایی که در پلانی از فیلم بصورت آهسته پر می شوند؛در فلاش بکی از فیلم به گذشته دمنیکو وخانوده اش در مواجهه با پلیس ناگهان واژگون شده وخالی می شوند.بطری ها یا کالبدها که در حکم وجود انسان واستعاره حضور او در فیلم جای گرفته اند در نماهایی نمناک،ساکت رازالود؛ قطره قطره از آب پر می شوند اما در سکانس فلاش بک به گذشته خانواده ی دمنیکو با حضور نیروی پلیس که نماد نظم،فشار،کنترل،وحضور قدرت است واژگون می شوند.تا سرسپاری به نظم اجتماعی را از خودبیگانه گی وشی شده گی تعریف کنند.پس از آشنایی اندری با دمنیکو فیلم به مقصد اصلی ودرونی سفر آندری می پردازد؛ نماهای پر شدن بطری ها در فضای نمناک وراز آلود در برش های نور وسایه درخلوت تصاویر گنجانیده می شوند.بطری ها تقریبادر اکثر سکانس های فیلم حضوردارند.وقتی که آندری با یوجینا به کنار استخر بخارالود آب می روند چند زن ومرد در استخر حضور دارند همتراز حضور آنها در استخر؛ دوربین چند بطری را کنار استخر به تصویر می کشد.بطری هایی که هرکدام نسبتی از حجم مایع را در خود دارا هستند؛ ظرفیت های متفاوتِ ادراکیِ انسانهایی را به نمایش می کشند که خود در بخار آب ِ استخر سنت کاترینا؛ که نسخه ی کوچکی از زندگی روزمره است، در حال زمزمه درباره گذشته دمنیکو هستند وبه استهزای او می پردازند. قاب حضور دمنیکو پس از اینکه از ایمان صحبت می کند توسط یک ستون از استخر جدا شده وبه دوقسمت تقسیم می شود.که با تراولینگ دوربین درطول ازبخش واضح(دمنیکو) به بخش بخارآلود( افراد داخل استخر) حرکت می کند.

 ملاقات با دومنیکو، یافتن راه نجات!

آندری وارد خانه‌ی دومنیکو می‌شود، به سمت در بسته‌ای می‌رود، آن‌را باز می‌کند و با نمونه‌ای از یک اکوسیستم، یا بهتر است بگوییم مجازی از طبیعت و جهان بیرون مواجه می‌شود. پلانی که اکوسیستم کوچک را نشان می‌دهد، همراه با یک زومِ آرام به روی آن تأکید می‌ورزد و مکثی که تارکوفسکی روی این پلان می‌کند، نشان‌گر اهمیت آن است. بعد از این پلان با چهره‌ی متفکر آندری مواجه می‌شویم، چهره‌ای که گویا چیزی که قبلاً نمی‌دانسته را متوجه شده.

تا قبل از این پلان، می‌دانستیم که دومنیکو یک‌سری درگیری‌های ذهنی و درونی دارد که باعث می‌شود اقداماتی عجیب را انجام دهد و جذابیت همین موضوع و احساس همذات‌پنداری‌ای که آندری با دومنیکو می‌کند، او را به خانه‌ی دومنیکو می‌کشاند. تا به اینجای فیلم، هر دغدغه‌ای که وجود دارد، دغدغه‌ای شخصی و محدود به افراد فیلم است. اما بعد از این پلان است که تمامی مسائلی که با آن مواجه بودیم، شکلی جهان‌شمول به خود می‌گیرند. این‌که دومنیکو در خانه‌ی خود مجازی از جهان بیرون را دارد نشان‌گر این است که درگیری‌هایی که او با خود دارد هم، به مانند آن اکوسیستم کوچک، مجازی از درگیری‌های انسان‌های جهان بیرون است و آندری نیز با دریافتن این موضوع است که آن چهره‌ی متفکر را به خود می‌گیرد.

سپس دومنیکو آندری را فرا می‌خواند. در اتاقی دیگر، آندری به سمت آینه‌ای حرکت میکند و به تصویر خودش در آینه خیره می‌شود، موسیقی بتهوون پخش می‌شود و سکوتی که تا به الآن بر فیلم حاکم بوده می‌شکند، دوربین به آندری نزدیک می‌شود، آندری نیز بعد از مدتی خیره شدن به خود، بر می‌گردد، این یکی از معدود دفعاتی است که چهره‌ی آندری را که در اکثر اوقات فیلم یا پشتش به ما است و یا در تاریکی است، روبروی خود می‌بینیم و هم‌چنین یک موسیقی باشکوه هم در حال پخش شدن است! تفاوتی که این پلان با پلان‌های قبل از خود دارد، مسئله‌ای مهم را برای ما روشن می‌کند: اتفاق مهمی رخ داده‌است! آندری به سمت چپ کادر خیره می‌شود و به چیزی نگاه می‌کند، به چه می‌نگرد؟ دوربین تارکوفسکی به سمت چپ حرکت می‌کند تا به ما نشان دهد. دوربین به آرامی و با گذر از وسایل رویِ طاقچه‌ی خانه‌ی دومنیکو که شبیه به نقاشی‌های طبیعت بی‌جان هستند (و ناشی از علاقه‌ی زیاد تارکوفسکی است به هنر نقاشی)، در نهایت به خود آندری می‌رسد! پس آندری به خودش نگاه می‌کرده و در واقع، بعد از مواجه شدن با آن اکوسیستمِ کوچک، با خود نیز مواجه شده است! آیا دغدغه‌های آندری نیز شکلی جهان شمول دارند؟ دلتنگی برای گذشته‌ و سعادت از دست رفته، عدم ارتباط در جهانی که انسان‌هایش به زبان‌های متعدد سخن می‌گویند، احساس غربت در محیطی که در سردی و سکوت و سکون آن گیر افتاده‌ایم، دچار رخوتی ملال‌آور شدن که باعث می‌شود همزمان هم خوشبختی را بخواهیم و هم آن‌را نخواهیم از اصلی‌ترین درگیری‌های انسان معاصر است و تارکوفسکی ابتدا این مسئله را از درگیری‌های فردی شخصیت پیگیری و سپس آن‌را به شکلی جهان شمول برای‌ مخاطب تبیین می‌کند.

 

سکانس فوق‌العاده از نوستالژیا 

دومنیکو با بیان جمله‌ی «یک قطره به اضافه‌ی یک قطره، می‌دهد یک قطره‌ی بزرگ‌تر»، مهر تأییدی می‌زند به آنچه که هم بیننده و هم آندری متوجه آن شده‌اند. دغدغه‌های متکثر انسان‌ها در کنار هم، به مانند آن قطره‌ها، نه چندین دغدغه‌ی دیگر، بلکه درگیریِ مشترک بزرگ‌تری می‌سازد! همگی ما انسان‌های معاصر دچار بحرانی مشترک و درونی هستیم. دومنیکو نیز متوجه آن بحران شده و برای مصون داشتن خانواده‌اش، عزیزترین کسانش، از گزند این بحران، آن‌ها را حبس کرده ولی شکست می‌خورد. همانطور که خودش می‌گوید، نباید خودخواه بود و تنها سعادت خویشتن را خواست، بلکه بایستی در جهت سعادت بشریت قدم برداشت، برای همین به ایده‌های بزرگتری نیاز است. سپس شمعی را به آندری می‌دهد و می‌گوید که با رد کردن این شمع در حالی که روشن است، از آن استخر آب‌گرم، که استعاره‌ای بود از دنیاخواهی مردم، همه نجات پیدا می‌کنند. آندری شمع را با تردید از او می‌گیرد و با او خداحافظی می‌کند. گویی هنوز به راه حل دومنیکو ایمان ندارد. در راه برگشتِ آندری و خداحافظی کردنش با دومنیکو، خاطرات دومنیکو از شکست خوردنش و آزاد شدن خانواده توسط پلیس را در پلان‌هایی سیاه و سفید می‌بینیم، پسرش به سمتی فرار می‌کند و دومنیکو به دنبالش می‌افتد، در جایی می‌ایستند و پسر به منظره‌ای خیره می‌شود. با پلانی رنگی، منظره‌ای که پسر به آن خیره شده را می‌بینیم، یک شهرِ آرام. در پلان بعدی که آن‌هم رنگی است، پسربچه به دوربین خیره می‌شود و از پدرش می‌پرسد: «آیا آخرالزمان همین است؟». این‌که این پلان رنگی‌است تأکیدی است بر این نکته که مقوله‌ی آخرالزمان دیگر نه تنها در خیالات آن‌دو، بلکه در واقعیت نیز وجود دارد.

سکوت‌های طولانیِ آندری و دومنیکو، نزدیک شدن دوربین به چهره‌ی آن‌ها، حاکم بودن سکوتِ توأمان با صدای بارش باران بر باند صدای فیلم و تعقیب چهره‌های ژرف‌نگر آندری و دومنیکو با پَن‌هایی آرام به سمت چپ و راست، نشان دادن فضایِ حاکم بر خانه‌ی نیمه متروکِ دومنیکو که تفاوت چندانی با جهان بیرون ندارد، بیننده را به درون محتوایِ این سکانس می‌کشاند و با ایجاد تجربه‌ای حسی، او را به فکر وا می‌دارد.

 

‍  ما در فیلم چندین مورد بطری هایی را می‌بینیم. اولین بار زمانیکه دومینیکو در کنار استخر قدم می‌زند که چندین بطری خالی ویک بطری نیمه پر را می‌بینیم بعد در خانه ی دومینیکو در حالی که باران شدیدی در حال باریدن است بطری هایی زیر باران هست که در کمال تعجب خالی هستند و در زیر باران شدید پر نمی شوند.

بطری ها نمادی از ادراکات و آگاهی های انسان نسبت به معنویت هستند. یعنی هرچقدر انسان نسبت به عالم معنا آگاه تر باشد بطری وجودی انسان پر تر خواهد بود.

اولین بار که  در کنار استخر بطری هارو میبینیم تمام بطری ها خالی هستند به جز یک بطری که نیمه پر است و در درون استخر تمام کسانی که مشغول حرف زدن هستند دومینیکو را دیوانه می‌دانند به جز یک نفر. زنی که اعتقاد داره دومینیکو ایمانی بسیار قوی داره. 

دومین بار که در خانه ی دومینیکو بطری هارو میبینیم بطری ها نمادی از بشر امروز است که علی رغم باران شدید معنویت بطری های وجودشان خالیست. 

سومین بار در خاطرات دومینیکو شاهد یک بطری هستیم. دومینیکو هفت سال خانوادشو حبس کرده بود تا آنها را نجات دهد. 

در سکانسی که پلیس بعد از هفت سال خانواده ی دومینیکو رو آزاد میکنه زمانی که همسر دومینیکو بوسه بر پاهای پلیس میزنه ما شاهد بطری پری هستیم که در حال خالی شدنه. یعنی دومینیکو در طول این هفت سال توانسته بود خانوادشو در مسیر حقیقت قرار بده و بطری وجودی انها رو پر کنه. ولی افسوس که بعد از هفت سال با اومدن پلیس این بطری ها خالی شدند.

 

سکانس ماندگار فیلم نوستالژیا 

 

آندری به هتل بازمی‌گردد، با یوجنیای زیبا مواجه می‌شود که روی تختش نشسته و در حال سشوار کشیدن موهای خود است، شاید این عمل او آخرین تیری است که برای جذب آندری در می‌کند، ولی آندری باز هم به او بی‌توجه است. در پی یک فرافکنیِ عصبی از سوی یوجنیا، با هم درگیر می‌شوند و یوجنیا بعد از تنبیه بدنی‌ای که آندری روی او انجام می‌دهد، با یک سیلی آندری را خون دماغ می‌کند و به اتاقش می‌رود که شال و کلاه کند و برود. در راه برگشت قصد می‌کند که نامه‌‌ای از ساسنوفسکی به دوستش، که آندری در ابتدای فیلم به او داده بود را به آندری پس بدهد، اما قبل از آن ترجیح میدهد که آن را بخواند و ما نیز همراه یوجنیا این نامه را می‌خوانیم.

در ابتدای فیلم دیدیم که دغدغه‌های ساسنوفسکی با دغدغه‌های آندری، اشتراکاتی دارند. در این نامه نیز ساسنوفسکی بعد از اظهار دلتنگی برای وطن، از رؤیایی سخن می‌گوید که در واقعیت نیز تداوم پیدا می‌کند و ساسنوفسکی را آزار می‌دهد، آن‌ هم اینکه همه‌ی انسان ها بدل به مجسمه‌هایی خشک و ساکن شده‌اند که هیچ کاری انجام نمی‌دهند و همه درگیر اجرای یک نمایش اند، نمایشی به دور از حقیقت. بعد از خواندن نامه‌ی ساسنوفسکی، چهره‌ی متفکر آندری را می‌بینیم که دراز کشیده است. دغدغه‌ی ساسنوفسکیِ موسیقی‌دان و آندری و دومنیکو یکی است، هر سه‌یِ آن‌ها از شرایط زمین ناراضی‌اند. ساسنوفسکی می‌گوید که «باید به وطن بازگردیم»، و دومنیکو می‌گوید که باید اقدامی انجام داد. آیا منظور ساسنوفسکی از بازگشت به وطن، بازگشت به همان روسیه است؟ با دانستن این‌که ساسنوفسکی در روسیه نیز به آرامش نرسیده و خودکشی کرده است، متوجه می‌شویم که «بازگشت به وطن» مفهومی ورای رفتن به محل تولد دارد. ادامه‌ی فیلم، و اتفاقاتی که رخ می‌دهند، این موضوع را برای ما روشن‌تر می‌کنند.

 

 ‍ تارکوفسکی و فرویدیسم

 در صحنه عتاب یوجنیا و ترسو خطاب کردن آندره و اینکه آندره را یک روشنفکرنما و قدیس خطاب می کند که با هم خوابگی بیگانه است یوجنیا از رویای کرم (که در تمثیل فرویدی خصلت نرینگی دارد) و اینکه نتوانسته قبل از رسیدن کرم به کمد (خصلت مادگی) او را از بین ببرد سخن می گوید.

در ادامه خون دماغ شدن اندره به نوعی ترس از مجازات را به خاطر می اورد.در نوستالژی ، آندره عشق وسوسه گر یوجنیا را رد می کند و به ایمان دومینیک پناه می برد. با شمعی در دست. 

رابطه تارکوفسکی با پدرش در زندگی واقعی اش که سرانجام او و مادرش را ترک می کند هم در نوستالژی به خوبی نمایان است. او اشعار « آرسنی تارکوفسکی » - پدرش- را در جای جای نوستالژی می خواند ، می خواهد به دیدار او برود و ژاکت کهنه اش را که سه سال است نپوشیده به تن می کند ، اما کتاب شعر پدرش را می سوزاند و غم راندگی (هبوط) از بهشت پدرش را می خواهد به فراموشی وام دهد. این مساله به طور واضحی « ادیپ

فرویدی» را به یاد می آورد. آندره می خواهد بار این گناه را کم کند. بخش جنسی مادر (یوجنیا )‌ را رد می کند و تنها بخش معنوی (مادونای زاینده) را می طلبد.

 

سکانس خداحافظی یوجنیا

 

یک سکانس درجه‌یک از فیلم "نوستالژیا" تارکوفسکی که بیننده را میخکوب می‌کند

 

از آن شهر متروک به کلیسای متروک دیگری در رؤیای آندری می‌رویم. آندری در کلیسا سرگردان است و همزمان در گفتار روی تصویر، صدای عجز و لابه‌ی زنان مؤمنی که در ابتدای فیلم دیدیم و گفت‌وگوی زنی را با خدا می‌شنویم. هر چند که گفته نمی‌شود آن زن کیست ولی بسیاری از منتقدین باور دارند آن زن همان کاترین مقدس است.

کاترین مقدس به خدا می‌گوید که با آندری حرف بزند و خود را نشانش بدهد، و خداوند در پاسخش می‌گوید که من همه جا هستم، ولی این آندری است که مرا نمی‌بیند!

این که این پلان در یک کلیسایِ (محل عبادت) متروک، در ذهن آندری روایت می‌شود نشان‌گر این است که آندری وارد بخشی از وجود خود شده که برای مدت زیادی آن را رها کرده تا متروک شود، آن بخشی که به خداوند وحقیقتی قدسی ایمان داشته. حرکت تراولینگ به سمت راست نیز برای نشان دادن فضای کلیسایِ متروک یا بهتر است بگوییم، آن بخش از وجود آندری تعریف شده است: خلوت و ساکت. این‌که می‌دانیم این پلان در رؤیا و ذهن آندری می‌گذرد، یعنی این‌که آندری گفت‌وگوی خداوند و کاترین مقدس را شنیده و فهمیده است که خداوند همه جا حضور دارد. این‌که آندری با مشاهده در آینه، خود را دومنیکویِ مؤمن (و نه دیوانه) دید و سپس سخن خدا با یک قدیسه را در ذهنش شنید، یعنی او ایمان آورده است! او حالا می‌داند که ورای تمامی بدبختی‌های انسان معاصر، حقیقتی مقدس وجود دارد که با حرکت به سمت آن به سعادت‌ خواهیم رسید ولی هیچ‌کس به تنهایی نمی‌تواند به سمت آن حرکت کند و لازمه‌ی سعادت‌مندی، حرکتِ نه یک فرد، بلکه همه‌ی بشریت به سمت آن است.

آندری از خواب بر می‌خیزد و آن کتاب شعر نیز سوخته است. به محض بیدار شدن آندری صدای بال زدن پرنده‌ای را می‌شنویم و پری از سقف کلیسا به روی آب می‌افتد. در اولین رؤیای آندری دیدیم که فرشته‌ای از بالای سرش پرواز کرد و وارد خانه‌اش شد و آندری پر آن فرشته را برداشت، آیا این پری که بلافاصله بعد از ایمان آوردن آندری می‌افتد، پر همان فرشته است و مهر تأیید دیگری است است بر ایمان آوردن آندری؟

البته این‌که آندری ایمان آورده، هنوز دلیل محکمی نیست برای رفتن به سوی راه نجاتی که دومنیکو مقابلش قرار داده، آن چنان که می‌بینیم قبل از رؤیایش با شعری میگوید: «سالیان دراز در حسرت خورشید، اکنون ترسان زِ روشنایی روز…».

انتخاب یک رؤیا که از درونی‌ترین وجوه یک شخصیت است، برای روایت تغییرِ درونیِ شخصیت، یعنی مؤمن شدنش، از اقدامات هوشمندانه‌ی تارکوفسکی است و به همین دلیل است که این سکانس تحرک کم و سکوت زیادی دارد، زیرا همه چیز در درون می‌گذرد.

هم‌چنین از این‌که آن کلیسا را آب برداشته می‌توان خوانشی اسطوره‌ای داشت. در داستان‌های اساطیری، قهرمان (آندری) پس از یافتن رمز موفقیت (گذراندن آن شمع از استخر) نزد پیرِ مرشد (دومنیکو)، بایستی از آب که نماد پاکی و طهارت است گذر کند و روح خویش را در پی یک آزمون پالایش کرده تا به سعادت برسد، و این سکانس نیز روایتی به این صورت دارد.

آندری از خواب بیدار می‌شود و اشک از چشمانش سرازیر شده و آن کتاب شعر نیز کاملا سوخته است. در ادامه، فیلم به پلانی باز از یک شهر کات می‌زند، شهری غرق در سکوت و سکون و سردی، شهری که هیچ تحرک و طراوتی در آن دیده نمی‌شود، مانند همان مجسمه‌ها که ساسنوفسکی در رؤیای خود دیده بود. حال بایستی ببینیم آندری چه خواهد کرد؟

 

 ایمان، امید، ایثار

آندری که بعد از مواجه شدن با دومنیکو، به کلی دچار تغییری درونی شده و راه نجاتی را در جیب خود نگه می‌دارد (آن شمع)، قصد رفتن دارد. گویی به آن راه نجات و سعادت بشر، امیدی ندارد. در حال رفتن است که یوجنیا به او زنگ می‌زند و با خبر دادن از اعمال عجیب دومنیکو در شهر رم، قولی که آندری به دومنیکو داده بود را به یادآور می‌شود و آندری نیز می‌گوید که آن کار را انجام داده، گویی می‌خواهد خود را در عمل انجام شده قرار دهد. یادتان هست که پیش‌تر گفتیم این طبیعت زنانه‌ی یوجنیا است که باعث می‌شود آندری به سمت حقیقت حرکت کند؟ این طبیعت در این‌جا نیز خود را نشان می‌دهد و آندری را راهی استخر آب گرم کاترین مقدس کرده تا به قول خود وفا کند، آندری ای که می‌گوید اوضاع قلب مریضش مساعد نیست و خسته شده.

یوجنیا نیز به آندری می‌گوید که مرد دل‌خواه خود، که ویتوریو نامی باشد، را پیدا کرده. معرفی ویتوریو این گونه است که او بدون توجه به افرادی که پشت سرش ایستاده‌اند، روی صندلی اش نشسته، هیچ نمی‌گوید و تنها چیزی می‌خورد و کتاب می‌خواند. نگاهی حق به جانب دارد و از صحبت‌های یوجنیا و سر و وضع ویتوریو متوجه می‌شویم مرد پولداری است. از میزانسنی که برای معرفی ویتوریو استفاده می‌شود می‌توان این‌گونه برداشت کرد که یوجنیا مرد دل‌خواه خود را نیافته و تنها برای جلب حسادت آندری با ویتوریو وارد رابطه شده است.

 

فیلم نوستالژی آندری تارکوفسکی 

  انتظار در انتهای چرخه 

فیلم نوستالژی با سکون ها وسکوت های  سرسام آورش با نمای مه الود ورویایی اولیه از کرانه های ناخوداگاه آندری بوگاچف به واقعیت پای می گذارد. ومخاطب را همراه آندره به سفری غریب می برد.شاعری که بیماری لاعلاجی دارد و از وطنش روسیه نیز تبعید شده،به همراه مترجم زن ایتالیایی به ناحیه بانگو ویگنونی ایتالیا سفر می کند آندری که برای تحقیق درباره زندگی ساسنوفسکی آهنگ ساز روسی به ایتالیا سفر می کند؛ از ضرباهنگ واکاوی در باره زندگی ساسنوفسکی طرز غریب وشخصی/ذهنی ِ وجود خویش را می پوید.آندری سفری را در لایه ی دیگر این سفر آغاز می کند. سفری درونی به کمک نشانه های ناخوداگاهی اش که در رویا به او بازتاب می یابند.سفر غریبی که از آشنا شدن با غریبی دیگر آغاز می شود.جرقه ی شروع این سفر از آشنایی وبرخورد آندری با مردی به ظاهر  ژولیده و دیوانه به نام دمنیکو صورت می گیرد.آشنایی آندری با دمنیکو دراین سفر خواستی درونی را از اعماق وجود اندره به سطح می کشد.سطحی از برخورد او با واقعیت که پرده های ادراک او را در مواجهه بافرایند باور مندی به لرزه وارتعاش درمی آورد.ادراکی که در پَسِ کنش ها وریخت های مختلف از حفره ی ناخوداگاهش در رویا بیرون می زند وجهت مندی های محیطی ومیدان دید او را سامان داده؛ درانتهای مسیر به استقبال حجم عظیمی از خسته گی ها وپرسش گری ها وتبعید های او نشسته.ادراکی که شاید مساوی با آرامش باشد.اما طعم چشیدن سکونت در خانه ی وجود را دارد.خانه ای که در تمام روایتِ فیلم؛ پس ِ ذهن آندره را درمرورخاطرات گذشته اش اشغال کرده؛ خانه ای که شاید شبیه خاطرات اش در روسیه باشد.سفر آندری در فیلم سفری ست از خانه ی از دست رفته در گذشته ویافتن خانه ای در سرزمین وجود؛ خانه ای بی خلل که یکی شدن با حقیقتِ سکونت وعدم گسستگی را تامین می کند.فیلم "ابدیت و یک روز" اثر انجلو پلوس بر همین ساختار فیلم نوستالژی تارکوفسکی بنا شده.در "ابدیت ویک روز" شخصیت اول به دنبال ابژه های از دست رفته ی احساسی اش در گذشته،دایره های زمان حال را از ابعاد گم شده دلبستگی و احساس وعشق می پوید.اما در فیلم نوستالژی ابژه های گم شده واز دست رفته ی شاعر؛ پیوستاری از یک مسیر یا جاده را برای او مهیا می کنند وبصورت نشانه هایی حاضر می شوند تا آندره ضمن ارتباط با آنها صحت ارتباطی ورای اشیا را در قامت باور برای خود به جستجو درآورد.باوری که در انتهای فیلم با مراسم بردن شمع به دستور دمنیکو به چشمه آب گرم سنت کاترین؛ پلی می شود که پس از مواجهه بامرگ؛ آندری در سازه های ناخوداگاهش مستقر شود.سفری که گرچه چون فیلم" ابدیت ویک روز"به سوی مرگ است؛ ولی نشانه های مرگ درآن پراکنده نشده طوری که اشاره به بیماری آندره در یک سکانس بصورت مختصر ودرخون ریزی بینی صورت می گیرد.درفیلم ابدیت ویک روز از ابتدا با دانسته گی مرگ ِ شخصیت اول ومرثیه های پایانی او در جان بخشی به ابژه های از دست رفته اش در روز اخر زندگی وی همراه می شویم.برخلاف فیلم ابدیت ویک روز که شخصیت نویسنده در انجا در انتهای روایت،ضمن مرگ به ابژه های دلبسته وازدست داده خود نظیر همسرش می پیوندد،در روایت استادانه فیلم نوستالژیا؛ آندره پس از تقلا در ریتم واقعیت و رویا؛در انتهای فیلم در خلایی از واقعیتِ پس از مرگ تصویر شده؛ برزخی ازتجسم ساختمان ها از جنس معماری کلاسیک به همراه تصویر خاموشی از خانه ای که در روسیه از خاطراتش به همراه دارد؛امتداد رویاهای او را در برهوت زمان جنب معماری ساختمانی که حکایت از هزارتو های پیموده شده ی آن به عنوان ناخوداگاه دارد به نمایش میگذارد.معماری و درایت حیرت انگیز تصاویر و انتخاب لوکیشن منحصر به فرد توسط تارکوفسکی بدین نحو شخصیت آندره را از ابژه های دلبستگی اش نظیر همسر وتصاویر کودکان رهانیده.سکانس پایانی فیلم نوستالژی از خاطرات ودلبسته گی های اندره تنها خانه گذشته اش راحفظ و بازنمایی کرده.جایی که ذهن آندره از درگیری وبازیابی وزنده سازی خاطرات گذشته اش خلاصی یافته ودر حدهای حقیقت رها می شود 

 ساختار روایی فیلم نوستالژی رویا وواقعیت را شانه به شانه هم پیش می برد وبا مرور ومقایسه گذشته دوشخصیت اصلی یعنی آندری ودمنیکو ازسطح های مختلف روایی اش پوسته برداری می کند.دلبسته گی آندری به وطن وخانواده اش از سویی با فلاش بک به خانه او در روسیه ونماهای رویاییِ طبیعت، اسب، سگ وبچه ها که ابژه های گمشده ی او را که تبعید شده بازسازی وتعریف می کنند.از سویی دیگرسفر آندری در روایت حرکتی ست که مدام از سیر در گذشته ی ذهنی اش به واقعیت پیرامونی ونقاط حال خلیده ومتوقف میشود.سازه هایی که بصورت سورئال مدام در واقعیت کنونی او رفت و آمد دارندو هرگاه او خود را با آنها، یکتا فرض می کند بصورت لمحه ای از لذت اتصال با وحدت مفقوده حاضر می شوند.

 

 سرودن با دوربین در سینمای خیال انگیز آندری تارکوفسکی

 

 به سراغ دومنیکو می‌رویم. او روی مجسمه‌ی مارکوس اورلیوس، پادشاه بزرگ رومی که یک فیلسوف رواقی هم بود، ایستاده و در حال سخنرانی برای مردم و دیگر دیوانه‌هایی است که شبیه به مجسمه‌هایی منجمد و بی‌حرکت ایستاده و به سخنان او گوش می‌دهند، شبیه به همان مجسمه‌هایی که ساسنوفسکی در رؤیای خود دیده بود.

در این‌جا، تارکوفسکی از زبان دومنیکو، دیدگاه‌های خود را راجع به وضعیت جهان فریاد می‌زند. به دنیاخواهی، رخوت، تنبلی، خودبینی و ناآگاهی مردم طعنه زده و با جملاتی همچون «جایی برای وز وز زنبوران باز کنیم»، «چشم‌های مردم خیره به گودالی است که در حال غرق شدن در آن‌اند» و… سعی بر آگاه کردن آن‌ها دارد. دومنیکو در سخنانش به این اشاره می‌کند که «یک نفر باید بیاید و این رسالت را آغاز کند، یک نفر باید داد بزند و بگوید که می‌تواند اهرام مصر را بسازد و حتی اگر نتوانست بسازد هم مهم نیست! مهم این است که حرکتی آغاز شود و اقدامی صورت بگیرد!». در واقع دومنیکو در این بخش می‌گوید که مهم نیست نتیجه چه خواهد شد، مهم این است که از جای خود تکانی بخوریم! به سان همان مادرانی که در ابتدای فیلم، مؤمنانه و با خلوص نیت برای سعادت فرزندان خود دعا می‌کردند؛ عمل دومنیکو نیز هم عرض عمل آن مادران است و تفاوت آندری با دومنیکو در همین‌جا است، آندری با نا امیدی از نتیجه‌ی کارش، بی حرکت نشسته بود ولی یوجنیا او را به سمت استخر کشاند.

آندری به استخر کاترین مقدس می‌رسد؛ ولی استخر خالی از آب است و افرادی در حال بیرون کشیدن اشیاء جا مانده در استخر و گرفتن رسوبات آن هستند. آندری دوباره پشتش به ما است و با سختی قرص قلبش را می‌خورد و شمع را از جیبش بیرون می‌آورد.

این‌که چرا استخر خالی است، ساده‌ترین دلیلش این است که فیلمبرداری از فردی که در حال شنا کردن می‌خواهد شمع روشنی را از طول استخر بگذراند، کاری سخت و تقریبا غیرممکن است. اما در خوانشی استعاری، این‌که آن استخری که آب و مردمان شناگر در آن استعاره‌ای از گودال دنیاخواهی و خودبینیِ انسان‌ها بودند خالی شده، و مردم در حال بیرون کشیدن آخرین یادگارهای جا مانده در آن هستند ممکن است به این معنا باشد که مردم بی‌خیال امیال مادی و دنیاخواهانه‌ی خود شده‌اند و شرایط برای گذراندن شمع ایمان از آن استخر آماده است. به این‌خاطر از کلمه‌ی «ممکن است» استفاده می‌کنم زیرا که خوانش‌های استعاری تقریبا برداشت‌هایی شخصی هستند و نویسنده‌ی این متن نیز قصد حقنه کردن خوانشی مشخص را در رابطه با این فیلم عمیق، به خواننده ندارد و همان‌طور که خود تارکوفسکی می‌گوید، برداشت های شخصی‌تر مخاطبین با ارزش‌تر اند.

دوباره به سراغ دومنیکو می‌رویم، او ادامه‌ی سخنان حکیمانه‌اش را ادا می‌کند و با بیان این موضوع که همه‌ی مردم بایستی با هم متحد شوند و همان‌طور که آندری در ابتدای فیلم و در هتل به یوجنیا گفته بود، همه بایستی در یک مسیر حرکت کنند، همراه با سرود شادیِ سمفونیِ نهم بتهوون، خود را آتش می‌زند، عملی که هم به زندگی‌اش پایان می‌دهد و هم کنشی ایثارگرانه و امیدوارانه است در جهت رسانه‌ای شدن عمل خودسوزی و به تبع آن، سخنرانی‌اش تا شاید در مردم تحولی ایجاد شود. نکته‌ی حائز اهمیت این است که نه آن مادران، و نه دومنیکو، از سرانجام عمل ایثارگرانه‌ی خود اطمینانی ندارند، ولی با «امید» دست به اقدام می‌زنند، امیدی که آندری فاقد آن بود. دومنیکو در آتش می‌سوزد و تصویر از دومنیکوی آتش گرفته به شمعی که آندری آن‌را روشن می‌کند کات میخورد، این کات میان دومنیکویِ در حال سوختن و شمعی که می‌سوزد، ارتباطی استعاری ایجاد می‌کند.

 

 

دومینیکو همانند پیر طریقتی است که جذبه ی او در اندری تاثیر گذاشته و باعث سلوک اندری شده. دومینیکو کسی است که راه رو به اندری نشان میدهد و اندری این راه رو مپیماید. و اصالت و باطن دومینیکو در اندری حلول پیدا میکنه و ما میبینیم  وقتی اندری در آینه نگاه میکنه تصویر دومینیکو رو میبینه. دومینیکو این سلوک رو انجام داده و از خامی به پختگی رسیده و در رم باید کاری بزرگ انجام دهد و آن سوختن است. "غوره بودم عشق شهدم داد و غیرت چاشنی خام بودم در محبت پختم از غم سوختم". دومینیکو میخواد با سوختنش حداکثر روشنایی رو برای مردم ایجاد کنه تا شاید مردم به حقیقت دست پیدا کنند. ولی افسوس که مردم همانند مجسمه هایی هستند که در مکان و زمان اسیر هستند و توانایی درک حرف های دومینیکو رو ندارند.

 

سکانس پایانی نوستالژیا

در چشمه خشک شده کاترین مقدس، اما آندری شمع به دست قصد دارد که از این سو به آن سوی برود، لیکن هر بار شمعش خاموش می شود و هربار هم قلبش بیشتر درد می گیرد. آخر بار که او سرانجام موفق می شود قلب درد به او مجال نمی دهد و او هم می میرد.

 در نمای پایانی باز در یک فضای رویایی آندری را می بینیم که کنار یک آبگیر نشسته و سگ دومنیکو کنار اوست. در نمای مقایل پسر دومنیکو را می بینم که به او نگاه می کند. دوربین آنگاه در حالی  که روی آندری زوم شده عقب عقب می رود تا اینکه می بینم او در زمینه ای زیبا وسط یک کلیسای تاریخی مخروبه نشسته است. دوربین از زاویه خانواده دومنیکو به او نگاه می کند. شاید او خود دومنیکو بوده است. برف باریدن می گیرد.

فیلم از یک نگاه آخر زمانی برخوردار است. آخر زمانی که همه رویاهای بشر امروز در بستر یک مذهبیت و اخلاقیات ویران شده جای گرفته. جایی که یوجنیا حتی برای خوشحالی خود حاضر به زانو زدن و دعا کردن نیست.

نوستالژیا از پایان دنیا می گوید. دنیایی که برای دو تا آدم عاقل این فیلم یعنی آندری و دومینکو به شکل انتحار گونه به پایان می رسد. آدمهایی که یکی شاعر پیشه و رمانتیک است و اشعار آرسنی تارکوفسکی، پدر اندری تارکوفسکی، را می خواند و دیگری عشقش موسیقی بتهوون است، از آب باران می نوشد، سیگار نمی کشد و در پی نجات دنیا است. هر دو اما به جنون رسیده اند. آندری که آدم کم حرفی است و درونگرا دل می دهد به دومنیکو و او را عین  

خودش می بیند. دومینکو اما عاقل دیوانه نمایی است که قرار است حرفهای اصلی داستان را برای جمع دیوانگان بزند. او به جایی می رود که همه صدای او را بشنوند و آنگاه مانیفست تارکوفسکی را قرائت می کند. به ظن تارکوفسکی دنیا چشم امیدش به شاعران و فیلسوفان است ولی انگار دیگر کاری از دست آنها هم بر نمی آید. و دیگر کارش تمام است.

دومنیکو که در اندیشه تغییر جهان است ولی ره به جایی نمی برد و دست به انتحار می زند. دلتنگی دیگر تارکوفسکی برای مادرش است. در پایان فیلم هم می بینیم که او فیلم را به مادرش تقدیم کرده است.

 

 حقیقت مسئله ی اصلی فیلم نوستالژیا بود. حقیقت بطری هایی بود که در باران پر نمی‌شدند، این بطری ها نماد همان انسان هایی است که دانستن و ندانستن حقیقت برایشان فرقی نمی‌کند یا باز فلش بک بزنیم به خاطرات سیاه و سفید دومینیکو که خانواده اش را هفت سال درون خانه حبس کرده و به آن ها بخشی از حقیقت را داده بود؛ اما به محض اینکه خانوده ی وی توسط پلیس آزاد می‌شود، بطری ای را می‌بینیم که نیمی ازآن پر بود اما حالا تمام آن  درحال ریختن است و این موضوع بر این واقف است که دومینیکو حقیقت را به خانواده اش داده بود اما آن ها، برایشان چیزی به نام حقیقت مهم نیست وفقط به آزادی فکر می‌کنند.

 

تمثیل غار افلاطون همین نوستالوژی تارکوفسکی را نشان می‌دهد:

حقیقت همچون نوری است که در پشت افراد قرار دارد اما باید به خود این جرئت را داد که از حقیقت نترسد و با آن مواجه شد و وقتی که نور حقیقت را دیدیم در  درون مردم فرو شویم و حقیقیت را به آنان بقبولانیم؛اما آنان به چشم یک دیوانه به ما می‌نگرند اما اگر دو قدرت در کنار یکدیگر باشند دو قدرت را تشکیل نمی‌دهند بلکه یک قدرت بزرگتر را تشکیل می‌دهند و همین یک قدرت بزرگ باعث طلوع خورشید می‌شود خورشیدی که خانواده هایمان منتظر آن بودند خورشیدی که ما یک شمع از آن را دیدیم. این فیلم به تماشاگران یاد می‌دهد که ما هم میتوانیم عاقل باشیم و با منطق چیزی را بپذیریم ویا دیوانه باشیم و به خاطر دیوانه بودنمان چیزی را بپذیریم و یا مانند دومینیکو می‌توانیم، عاقلی باشیم که دیگران به آن به چشم دیوانه نگاه می‌کنند چون خودشان  را در پوچی  و سیاهی زندگی شان  گذاشته اند.

 

۱- از نظر سینمایی نوستالژیا فیلمی است که در میانه فیلم‌های ساخته‌شده قبل و بعداز خود قرار میگیرد. به این معنا که موضوعات و نشانه‌هایی از استاکر (۱۹۷۹) اثر قبلی تارکوفسکی در نوستالژیا می‌بینیم همان طور که نشانه‌هایی از این فیلم هم در فیلم ایثار (۱۹۸۶) دیده می‌شود. به عنوان مثال:

الف- در هر دوفیلم معالجه بیماری  موضوعی محوری است. 

ب- در هر دو فیلم التجا و التماس دریک مکان روحانی‌ ودلشکستگی در هنگام نیایش به عنوان راه نجات پیشنهاد شده است.

پ - تکه‌ای از موی سر هنرپیشه اول هر دو فیلم  به نشانه غیرعادی‌بودن سفید است (این عارضه در سنن بومی"زخم عقل" نامیده می‌شود  و نشانه‌ای از جنون است ولی  در بسیاری از آثار کلاسیک زحم عقل بر شیدایی دلالت می‌کند). 

ت-در هر دو فیلم با دنیایی آخرالزمانی و فضایی ویژه و موتیف‌های تصویری تارکوفسکی از قبیل اسب و سگ و بارش در داخل مکان‌های بسته و تصاویر کارت‌پستالی زیبا و تاکید بر باند صدای زمینه و... مواجهیم.

 توجه داریم که اینها جدا  از موتیف‌هایی است که در همه آثار یک هنرمند

تکرار  میشوند وجهان‌بینی او را تشکیل می‌دهند (مفاهیمی مثل "ایمان"، "امید"و "ترس از فاجعه"‌در مورد تارکوفسکی).

۲- دو شخصیت اصلی یعنی دومینیکو وآندری دو روی یک شخصیت (بسیار نزدیک به تجربه زیسته کارگردان)  هستند. خودسوزی نمادین دومینیکو در کنار پاسداری ایثارگرانه آندری از شمع روشن (حتی در چشمه معدنی بدون آبی که نیازمندان  همچنان به دنبال خواسته‌هایشان از این‌سو به آن‌سو می‌روند) نشانه‌هایی از فیلم بعدی تارکوفسکی یعنی ایثار در خود دارند ودر واقع خبر از فاجعه می‌دهند.

۳- نقش مادر، زایش، حقیقت و هنر در این اثر هم در روایتی دایره‌وار و با مهارت در طراحی ورنگ‌آمیزی قاب به قاب‌ و استفاده هنرمندانه از باند صوتی مطرح شده است. 

سلطه حیرت‌انگیز تارکوفسکی درکار با ابزار سینما فیلم را به رغم تعلق به گونه "سینمای آهسته‌" جذاب و دوست‌داشتنی کرده ‌‌است.

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر