نقد، تحلیل و بررسی فیلم"ریش قرمز" آکیرا کوروساوا

به گزارش هنر ام‌روز، ریش قرمز ١٩۶۵

ژانر: درام

کارگردان: Akira Kurosawa

ستارگان: Toshirô Mifune, Yûzô Kayama, Tsutomu Yamazaki

محصول کشور: ژاپن و آخرین فیلم از ۱۶فیلمی که کوروساوا و توشیرو میفونه با هم همکاری داشتند.

کاندید جایزه " گلدن گلوب" آمریکا برای بهترین فیلم خارجی

ریش قرمز (به ژاپنی: 赤ひげ) فیلمی ژاپنی محصول ۱۹۶۵ و به کارگردانی آکیرا کوروساوا است که به رابطه میان دکتر یک شهر و افراد زیر دست او می‌پردازد. 

فیلم براساس رمان معروف[کاهیگه] نوشتهٔ یاماماتو و برگرفته از رمانِ آزردگان و تحقیرشدگان اثر داستایوفسکی منبع الهامی برای ساخت شخصیت اوتویو بوده است که توسط ریش قرمز از فاحشه‌خانه‌ای نجات پیدا می‌کند.

 ریش قرمز نگاهی به مشکلات اجتماعی و نابرابری و بی‌عدالتی دارد و به دو موضوع مورد علاقه کوروساوا یعنی انسان‌گرایی و اگزیستانسیالیسم نیز می‌پردازد.

خلاصه داستان: 

پزشکی تازه‌فارغ‌التحصیل از طبقه‌ی بالای جامعه به منطقه‌ای فقرزده فرستاده می‌شود تا در درمانگاهی زیر نظر دکتر «نایدی» که به ریش‌قرمز مشهور است، کار کند.

 

قبل از آغاز فیلمبرداری ریش قرمز، کوروساوا برای تمام عوامل بخش آخر سمفونی شماره ۹ بتهوون را پخش می‌کند و می‌گوید که این همان حسی‌ست که میخواهد مخاطبان بعد از دیدن فیلم داشته باشند.

در پس این فیلم که از قصه‌های تلخی تشکیل شده، انسانیت و شور زندگی موج می‌زند.

 

چرا باید این فیلم را دید؟

 فیلمی که محال است آن را فراموش کرد و علاوه بر تحت تاثیر قرار گرفتن در حین تماشایش بعد از اتمامش هم آرام آرام متوجه معجزه اش خواهید شد که چگونه توانسته به ذهنتان نفوذ و بخشی از هستی تان شود.

 اثری به شدت انسان دوستانه و اخلاق محور  که با نشان دادن اعمال زشت و نیک آدمی با استفاده از شخصیت سازی و قصه ای پرکشش مفاهیم مورد نظر خود را بدون غلو و با بهره گیری صحیح از عناصر سینمایی به خوبی عرضه می کند. ریش قرمز در لحظاتی لطیف و گاهی هم سخت و جانگداز می شود. 

گابریل گارسیا مارکز در مصاحبه اش با کوروساوا عنوان می کند سالی ١بار  این فیلم را می بیند و به آن اعتیاد دارد. نکته قابل ذکر این است که ریش قرمز اثری به مانند کلاس درس است آن هم نه با انتقال مستقیم و بی روح محتوا به مخاطب بلکه با شناخت ابزار و امکانات سینما و بهره گیری حرفه ای از آن.

کوروساوا در فیلم هایش _بخصوص فیلم ریش قرمز _با استادی تمام فقر را بدون دست به دامن شدن سانتیمانتالیسم و فاجعه فاحشگی را بدون کنار زدن پرده حیا و اروتیسیم نشان می دهد. و این گونه ست که فیلم های وی مخاطب را عمیقا به فکر فرو می برد و او را برای محدویت فیلمش، بازیچه غرایز حیوانی نمی کند...

ریش قرمز یک فیلم قصه گوی تمام عیار است، که بیانگر مفهومی مهم در درون خود است، از نظر فرمی نیز فیلمی بسیار قوی است، فیلمی که با حوصله تمام برای تمام شخصیت هایش قصه ای دارد و تمام آن ها را برای بینندگان تشریح و توصیف می کند، کوروساوا به خوبی می داند که نشان دادن تحولی بزرگ در یک زندگی، حوصله و صبر می خواهد و  این حوصله را در فیلمش پیاده سازی می کند، طوری که بیننده نا خود آگاه خود را در درون فیلم میبیند و همراه با شخصیت های آن گریه میکند، شاد می شود و در فراز و فرودهایشان با آن ها همراه است.

ریش قرمز قطعا یکی از بهترین آثار تاریخ سینما و یکی از بهترین ها در میان شاهکارهای کوروساوا ست.

 

 تیتراژ و سکانس آغازین ریش قرمز

 

سکانس اول

کوروساوا به شکل استادانه ای می داند که باید چگونه پرسناژها و اتمسفر فیلم را به برای ورود به مرزهای روایی آماده کند. گزاره ی مزبور، بی شک در ریش قرمز او بیش از هر کدام از فیلم هایش تجلی فرمیک می یابد. جایی که دوربین کوروساوا از یاسوموتو آغاز می کند و ما یک نما از پشت او می بینیم به صورتی که او را نمی شناسیم و در ادامه پرولوگ فیلم هم وارد درمانگاه می شویم و همان پرسناژ مکمل( یاسوموتو) با اولین دیالوگ خود را برای ما می شناساند.( من یاسوموتو هستم.) و سپس در غالب یک گفتگوی دو نفره با پرسناژ فرعی( کیوجو) و بوسیله ی دیالوگ های انحرافی او، پرسناژ اصلی و مرکزی فیلم را برای ما می شناساند. این تعریف ترتیبی، سیری تصاعدی دارد که از پرسناژ مکمل آغاز شده و رفته رفته به پرسناژ اصلی و شناخت فضا و اکولوژی فیلم می رسیم. این چنین است کوروساوا با سادگی تمام،شناسنامه ی کلی همه ی آنها را برای ما می نویسد. حالا می رسیم به نماهایی که برای ما فضای اتمسفریک درمانگاه را می سازند. حال جالب آنکه این نماها، از زاویه ی دید یاسوموتو روایت شده و به همین خاطر است که به علاوه ی ساختن فضایی متشخص_و_ محسوس، جلوه های دیگری از شخصیت خود یاسوموتو را هم برای ما می نمایانند. به صورتی که ما همواره فاصله ای لایبرنتی را بین او و آن فضای کثیف روستایی حس می کنیم که گویی یاسوموتو شانش را در حد این درمانگاه نمی داند. اینگونه است که کوروساوا در طی پروسه ی ساخت فضا، آن را با ساحت پرسناژش پیوندی دو جانبه می دهد و ما هم با یاسوموتو_ همراه او _و_ نگاه او، آماده ی آموختن علم و ادب از آن مرشد زاهد و ریش قرمز (توشیرو میفونه)می شویم که در گذشته به ما آشناپنداری شده بود.

 

 در شروعی کنجکاوانه که دوربین به گوشه و کنار درمانگاه نظر می‌اندازد، نوع زیست و اکولوژی محیط را برایمان به تصویر کشیده و مردم فقیر و تهی‌دست را می‌بینیم که برای درمان به آنجا آمده‌اند و یاسوموتو با دیدگان کنجکاوش به هر طرف نظر می‌اندازد. نکته‌ی دیگری که در «ریش قرمز» حائز اهمیت است هسته‌ و موضع پیرنگ کوروساواست؛ این فیلم بر مبنای خرده قصه‌های آدمهایی بنا شده که یک همگرایی تراژیک ولی انسانی دارند و مخاطب با فرو رفتن در دل این قصه‌ها دچار یک استحاله‌ی بصری می‌شود. یک طرف این داستانها دکتر جوان ماست و طرف دیگر که بخش تلرانس‌گر اصلی ماجرا محسوب می‌شود، کیوجو است. حال برای اینکه مبناهای شخصیتی ما در فرم چاشنی اسلوب‌مند خود را بگیرند باید در هنر تصویر، شخصیت‌پردازی به نحو احسن جلوه‌گر شود. در همین بدو ورود که دکتر جانشین (که یاسوموتو قرار است جای او را بگیرد) در حال نشان دادن گوشه و کنار درمانگاه به دکتر جدید است، دوربین با نمایش تکه‌تکه‌ی اتاقها و هزارتوها، فاصله‌ی خود را با آدمها به شکلی آشناپندارانه‌ای حفظ می‌کند. برای نمونه یکی از نخستین پلان‌های مفهومی فیلم در جایی است که دو کاراکتر پس از دید زدن اتاق‌های داروخانه و بیماران وارد یک دالانی دراز می‌شوند که ما آنها را در عمق قاب می‌بینیم. فاصله‌ی کانونی دوربین از مکان سوژه و شکل لابیرنتی فضا یک حالت کش و قوس‌دار را در معرفی پرسناژ بنا می‌گذارد که در ادامه متوجه می‌شویم این حالت بخشی از موضع کاراکتر یاسوموتو است؛ او حوانی مغرور و از خودراضی است که جایگاه خود را در آن درمانگاه کثیف روستایی نمی‌بیند و نگاهی از بالا به پایین به افراد دارد. حال کوروساوا برای آشناپنداری کاراکترش در فرم، این فاصله‌ی لابیرنتی را انتخاب می‌کند که عمق طولانی بودن فاصله‌اش با گرمای دوربین است.

 

 سوژه‌ی فیلمساز و نسبت سببی‌اش با قصه بسیار عجیب است چون دروازه‌ی ورود ما به فیلم از منظرگاه این جوان بوده که بیشتر اوقات همراه وی می‌شویم اما در خلل شخصیت او بارها شاهد دوگانگی و کسب تجارب از استادِ مرشد هستیم. بهمین جهت در طول درام، فیلمساز مخاطب را در مرکز پیرنگ و توجه پرسناژ اصلی یعنی ریش قرمز می‌گذارد و تجربه‌ی انسانی یاسوموتو تبدیل به تجربه‌ی زیستی و حسی ما می‌شود. کوروساوا در تبدیل این واریاسیون فرمیک به خوبی مهارت دارد و همیشه اکولوژی محیطش را به مثابه‌ی قصه‌اش به پروسه‌ی انتقال می‌رساند و مخاطب را در معرض کنش قرار می‌دهد.

همراه با یاساموتو و آن دکتر جانشین به سراغ بیماران می‌رویم و در نخستین حرکت، وارد میزانسن گفتگوی بیمارهای فقیر و پر از رنج شده و کاراکتر جوان ما مثل اکثر صحنه‌ها موجودیتی بالفعل دارد. چند تن از بیماران از وضعیت درمانگاه گفته و به حال فقیر بودنشان حسرت می‌خورند و دوربین به عنوان ناظری بیرونی در حال دید زدن است؛ نوع نگاه یاسوموتو در اینجا معرف کاراکتر او شده و مخاطب با تناسبات شخصیتی‌اش مواجهه گشته و باب آشنایی و نزدیک شدن با این کاراکتر باز می‌گردد. تناظر دوربین هم در این میزانسن بیشتر آشناپنداری کاراکتر یاسوموتو در فعلیت کنش است و نوع موضع او نسبت به فضا و کانسپت. در همین میزانسن کوتاه در اکت متنافر یاسوموتو نسبت به آن بیماران فلک‌زده یک قاب‌بندی متناظر و سفت و سخت از حالت و موضع‌اش را می‌بینیم که فیلمساز قبل از اعتراض او و بیان کردن اخلاقیاتش در حالت دیالوگ و کنش‌های ابژکتیو، بصورت اکتهای اکتسابی آن را در فرمش مقدمه‌پردازی می‌نماید. دکتر جوان پس از شنیدن سخنان آن بیماران مفلوک با حالتی مغرورانه برمی‌گردد و نگاهی به دکتر جانشین دارد که حکایت‌گر شخصیت نسبتاً خشک اوست و با این پلان کوروساوا معرف پرسناژش می‌گردد.

 

 پس از این پلان است که یاسوموتو لب به اعتراض می‌گشاید و در اینجا دوربین این میزانسن را در همان راهرو لابیرنت‌گون تصویر برداری می‌کند و اینجا علّیت سببی صحنه‌ی شروع به استمساک فرمیک می‌رسد. با اینکه در آغاز ورود، این دو نفر را در فاصله‌ای دور دیده بودیم اما اکنون که اولین کنش شخصیتی پرسناژ را از دیده گذراندیم، آن دو به نظرگاه دوربین نزدیک‌تر شده‌اند و لابیرنت دراز در بک‌گراندشان قرار دارد.

 

پشت صحنه 

اکیرا کوروساوا در حال آرایش ریش توشیرو میفونه

پشت صحنه فیلم ریش قرمز 

 

اینگونه است که فضادهی مخصوص و قرار دادن ابژکتیو کاراکترها در یک کانسپت خاص، در همان اول شخصیت را به آشناپنداری ساختاری می‌رساند و پروسه‌ی نزدیک شدن مخاطب به آن پرسناژ مد نظر پله به پله طی می‌شود و فرآیند زیستی مخاطب با فضا به مثابه‌ی کاراکتر شکل می‌گیرد.

حال این اکت خودآگاهی یاسوموتو که موضع اعتراضی اولینش را با آن غرور خاصه‌اش به زبان می‌آورد در دنباله‌اش بار دیگر سخن از ریش قرمز به میان آمده و آن دکتر جانشین از قوانین استاد و نوع برخوردهایش برای یاسوموتو می‌گوید و این دیالوگ‌ها که موتیف روایت به وسیله‌ی دیگری است، پرسناژ اصلی و به مثابه‌ای پروتاگونیست مرکزی درام را برایمان آشناپنداری کانونی می‌نماید. همینطور که می‌بینید عکس‌العمل‌های ایجابی یاسوموتو در مقابل شنیدن در باب این فردی که رئیس آن درمانگاه است و لقب عجیب و غریبی هم دارد به نوعی است که برای مخاطب هم این کنجکاوی را به وجود می‌آورد که هر چه زودتر این ریش قرمز را از نزدیک تماشا کند. پرسناژی که می‌توان به جد گفت در کارنامه‌ی کوروساوا یکی از مستحکم‌ترین و کاریزماتیک‌ترین شخصیت‌های سینمایی‌اش است که در فرمیک‌ترین وجود ماهوی‌اش در دل ساختار نشسته و ابژه‌ی قوی‌ای را ایفا می‌کند. بعد از همراهی دوربین با کاراکتر کنجکاو و خیره‌سر یاسموتو به سراغ دیدار ریش قرمز می‌رویم. اولین میزانسن معرفی بسیار جالب توجه است؛ دوربین یک قاب سه نفره می‌سازد که پرسناژ مرکزی در وسط قرار گرفته و همین ابژه، ساحت مستحکم او را نشان می‌دهد. از طرف دیگر موضع دید دوربین با آن زاویه‌ی کوتاهش که مبین منظرگاه دوربین‌های اوزو است، اتمسفر غالب اتاق را در میزانسن اعمال نموده و وجود ماهوی استاد که دو کاراکتر مکمل در ساحتی تلمذ وار کنار اویند، به شکل ایجابی‌ای در فرم آشناپنداری می‌شود.

 

 سپس دوربین جایگاه خود را تغییر جهت می‌دهد و از گوشه‌ی صحنه که اینک استاد برگشته و با دکتر تازه‌وارد می‌خواهد آشنا بشود او را می‌بینیم. فهم تکنیکی کوروساوا در قبال فرم در اینجا نمایان می‌شود؛ او می‌توانست بستر معرفی کاراکتر ریش قرمز و اعمال برخورد او با یاسوموتو را در همان میزانسن قبلی سوق دهد اما با تغییر جهت دوربین در این موضع یک منظرگاه دوسویه را به شکلی متقارن در میزانسن می‌آفریند. مخاطب در جایگاه آشنایی با پرسناژ اصلی است که از پرولوگ تا به اینجا در موردش شنیده است و از سوی دیگر موضع آشنایی استاد با دکتر جدید؛ که این صحنه و جایگاه دوربین بهترین زاویه‌ی دید را از کنش سوژه‌ها در فرم به وجود می‌آورد. کاراکتر ریش قرمز در حالتی اوریب در عمق قاب قرار گرفته و یک نور نسبتاً موضعی بر روی وی قرار دارد و نسبت نشستن دو شاگرد به نوعی است که شاگرد قدیمی که اینک می‌خواهد آنجا را ترک کند در فاصله‌ای در گوشه‌ی کادر رفته و یاساموتو شاگرد جدید نزدیک به کانون قاب و درست نقطه‌ی مقابل دید پروتاگونیست درام است. با اینکار جایگاه یاسوموتو به عنوان مکمل ریش قرمز به تصاعد بصری می‌رسد و تلرانس درام را بر روی این رابطه‌ی دو طرفه تنظیم می‌کند تا در طول زمان فیلم شاهد برخوردها و کنش‌های این دو کاراکتر باشیم.

 

کوروساوا:

 «ریش قرمز» نقطه‌ی عطفی است در تکامل من به عنوان فیلم‌ساز. همه‌ی فیلم‌هایی که من قبل از آن ساخته‌ام با فیلم‌های بعد از «ریش قرمز» متفاوتند. «ریش قرمز» به منزله‌ پایانِ مرحله‌ای و آغاز مرحله‌ای دیگر محسوب می‌شود. نویسنده کتاب، «شوگورو یاماموتو»، پیوسته مخالف ساختن فیلم از روی رمان‌هایش بود. او در مورد «ریش قرمز» استثنایی قایل شد، چون من با سرسختی بی‌رحمانه‌ای آنقدر اصرار کردم تا سرانجام اجازه‌اش را گرفتم. با این همه، زمانی که فیلم را دید رو به من کرد و گفت «فیلم تو از رمان من جالب‌تر است!»

 

اکت های استاد فوق‌العاده است : سکوت و آن حالت بازی با ریشش که تا به آخر فیلم دو وجه اصلی این پرسناژ می‌باشد. شاید بتوان شخصیت ریش قرمز را در سینمای کوروساوا با رئیس و مرشد گروه هفت نفره در فیلم «هفت سامورایی» قیاس کرد، بخصوص مسکوت بودن‌ها و حالتهای متفکرانه‌اش، اما ریش قرمز در این فیلم کانون بیشتر رابطه‌هاست و نقش یک سرچشمه را دارد بهمین دلیل کوروساوا نسبت به پرسناژش مانور بیشتری داده است.

 در «ریش قرمز» در اوج کمال استادی و یک مرشد کاریزماتیک می‌بینیم. پس از اینکه یاسوموتو می‌فهمد که او را به نوعی در آن درمانگاه تبعید و زندانی کرده‌اند با حالتی پریشان و دژم به بیرون از آن مکان زده که وارد قسمت دیگری از آن بیمارستان می‌شود. او دختری را می‌بیند که به بیماری جنون مبتلاست و ریش قرمز او را در خانه‌ای زندانی کرده و همین امر اولین کلید مبهم درام برای آشنازدایی پبرنگ محسوب می‌شود. بعد از اینکه با فضای نسبی مکان به اندازه‌ی یاساموتو آشنا شدیم نوبت به بخش خارجی قلمرو ریش قرمز می‌رسد که اولین نقطه‌ی مبهم درام و یکی از اهرم‌های کششی پیرنگ را شاهد هستیم. فیلمساز با کاشتن این خرده روایت کشسان در محدوده‌ی درام فیلم و قرار دادن شخصیت یاسوموتو در معرض آن، مخاطب را وارد یک چالش معمایی می‌کند و آن اتاق و آن زنی که وی را اهریمنی قلمداد می‌کنند تا نیمه‌های فیلم برای یاسوموتو و تماشاگر یک موضع کنجکاو برانگیز مازاد می‌آفریند.

 

سکانسی از فیلم ریش قرمز

 

 دومین میزانسن برخوردی میان ریش قرمز و یاسوموتو فرا می‌رسد؛ استاد در گوشه‌ی راست کادر قرار دارد و با انتظامی کاملاً دقیق یاسوموتو هم در گوشه‌ی چپ کادر، هر دویشان در یک وضعیت متقارن بسر می‌برند ولی با یک تفاوت که روشنایی شمع مبین شخصیت استادی ریش قرمز است این تنظم را کمی دچار خدشه می‌کند. یاسوزو تصمیم به سرباز زدن از دستورات ریش قرمز گرفته تا شاید با این شیوه او از دستش خسته شود و بگذارد که برود. در این صحنه کوروساوا جدال متقابل دو کاراکترش را با فضاسازی‌ای که تا به اینجای کار کرده است به زیبایی به فرم درمی‌آورد. سایه‌ی سنگین ریش قرمز با آن هیبت مرشدی‌اش در برابر خیره‌سری‌های شورشی یاسوموتو مبین یک کلاس درس است، کلاسی که در آن انسانیت آموزش داده می‌شود. از قِبَل همین موضوع است که بار تراژیک فیلم حول انسانیت و اخلاق دوران داشته و با تلخ بودنش اما آنتی‌پات نیست. پرسناژ روشنگر ربش قرمز با کاریزمای استادی‌اش در همه جای اثر خودنمایی می‌کند و یاسوموتو یاغی کم‌کم تبدیل به مریدش می‌گردد. فیلمساز این پروسه را ابتداً با موضع تقابل پیش برده و سپس به تکامل کاراکتر و مکمل شدن هم پیوند می‌زند.

 

یاسوموتو بر غرور خود ایستاده و ما همچنان به سیاق شروع فیلم همراه او هستیم تا اینکه خبر می‌رسد زن مجنون از محبس خود گریخته است. در اینجا کوروساوا دست به یک تعلیق خودساخته می‌زند که نخستین رانه‌ی عطفی درام تلقی می‌گردد. زن به اتاق یاسوموتو آمده و کاراکتر جوان ما با صحبتهایی که در مورد این زن شنیده بود به صورت وحشت‌زده‌ای به گوشه‌ی اتاق پناه می‌برد. موضع ما به عنوان تماشاگر دقیقاً همچون یاساموتو است چون ما هم از این زن اغواگر شناختی نداریم. فیلمساز در این سیر ماکزیمال خود مخاطب و کاراکتر را به هم پیوند اکتسابی می‌زند و روندی را که از ابتدا به صورت متقارن بین شخصیت ماتسوموتو وتماشاگر ایجاد کرده بود را در اینجا بهم چفت می‌نماید. در این سکانس که بار تعلیق روایت دو چندان شده کوروساوا از میزانسنی استادانه استفاده می‌کند؛ بازی با نورهای موضعی و به وجود آوردن سایه‌هایی کشیده بر روی دیوار با اتاقی عریان و از همه مهمتر یک پلان برداشت بلند به سبک استادش کنجی میزوگوجی. زمانی که «ریش قرمز» اکران شد خیلی‌ها نوع مفهوم و روایت تراژیک آن را با آثار سرد و تراژدی میزوگیجی قیاس می‌کردند اما کوروساوا المان‌های تالیفی خود را داراست و در این حیطه نطقه‌نظر دوربین با دوربین میزوگوجی تفاوت دارد اما در این سکانس بخصوص گویی کوروساوا در حال ادای دین به استاد مطلق سینمای ژاپن می‌باشد و با این تکنیک بستر روایی خود را در فرم به یک بهینه‌سازی مستمر و دراماتیزه می‌رساند. دوربین در نقش ناظری بی‌طرف در حصار آن اتاق خشک و عاری از اکسسوآر، با دو کاراکتر طرف است و بازگشایی یکی از قصه‌های افراد حاضر در آن درمانگاه. یاسوموتو به صحبتهای زن مجنون گوش فرا می‌دهد و قدم به قدم به وی نزدیک می‌گردد. ما قبل از رویارویی با این زن او را اغواگر و مجنون و قاتل مردان شناخته‌ایم اما شناخت ما به مثابه‌ی مونولوگ‌های افراد آنجاست، اما برخلاف تعریفهایی که از او شده بود وی را نسبتاً نرمال و رنج دیده میابیم و همبن امر برای یاتسوموتو هم یک دوگانگی مبسوط را ایجاد می‌کند. فیلمساز رانه‌ی اغواگری این زن و پس از آن پروسه‌ی بیماری جنونش را با این برخورد تماتیک با حضور فعالانه‌ی یکی از کاراکترهای اصلی‌اش به تصویر می‌کشد. دوربین هم در اوج فهم تکتیکی خود برای به فرم رساندن این قله‌ی ماکزیمال از درام به شکلی درخشان عمل می‌کند. حس ایجاد شده در این فضا با یک چگالی محبوس همراه است و این بار کانسپتی دقیقاً از ساحت کاراکتر زن نشئت می‌گیرد. ما با اینکه این زن و نوع زندانی شدن و دلیل آن شیوه‌ی برخورد با وی را ازقبل ندیده‌ایم اما در این قسمت کاملاً با کنش‌گرایی‌اش در مرکز روایت او را میشناسیم و این پروسه با میزانسن و دوربین کوروساوا صورت می‌گیرد. اینکه گفته می‌شود میزوگوجی مشهور به فیلمساز میزانسن است (لقبی که الکساندر آستروک نظریه‌پرداز مجله‌ی کایه‌دو سینما بر روی او نهاد) در این سکانس از فیلم کوروساوا که دقیقاً به سبک و سیاق فرم میزوگوجی کار شده، این موضوع را درمیابیم. دوربین پله به پله خود را دقیقاً همتراز با اکت یاسوموتو کرده و با هر حرکت رو به جلوی او به سمت زن، دوربین هم یک زوم‌این ایجابی می‌کند.

 

سپس زن شروع می‌کند به بازگو نمودن داستان زندگی خود. همانطور که از ابتدا گفتیم «ریش قرمز» پیرنگش اساساً سوار بر خرده‌روایت‌های منفک آدمهاست که هر کدام از این افراد بخشهایی از درام را شامل می‌شوند. با اینکه این فیلم کوروساوا مدرن نیست اما نوع قصه‌گویی‌اش بازگرفته شده از قِسم‌های سینمای خرده‌پیرنگ در فرم مدرن می‌باشد، بخصوص که این فیلم در دهه‌ی شصت میلادی یعنی اوج سینمای مدرنیستی ساخته شده و تمام سینماگران دنیا تحت تاثیر جریان‌ها و موج‌های سینمای آوانگاردیستی اروپا قرار گرفتند. البته باید این موضوع را در نظر داشت که کوروساوا یکی ازفیلمسازان قاعده‌مند فرم کلاسیک است اما او از همان فیلم راشامون‌اش نسبت‌های خود را با سینمای مدرن تا حدودی برقرار نمود بخصوص در شیوه‌ی داستانگویی. بله، همانطور که از انفکاک و استمساک خرده قصه‌ی آدمهای فیلم گفتیم در اینجا زن مجنون قصه هم از تجربه‌های ویران‌کننده و زجرهای کودکی‌اش می‌گوید و یاسوموتو برایش دل می‌سوزاند؛ اینجاست که متوجه‌ی حربه‌ی اغواگری این زن می‌شویم که کارکنان درمانگاه از آن صحبت می‌کردند. یاسوموتو و به مثابه‌ی او مخاطب در این سکانس پر تعلیق با زاویه‌ی دید دوربین لانگ‌تیک به هسته‌ی کنش نزدیک می‌گردد بخصوص اینکه حس محبوسی هم از این تکنیک دوربین در فرم تزریق می‌شود و این حبس بودن دقیقاً همان زیست زندان زن است که کوروساوا آن را برایمان ملموس می‌نماید. بهمین دلیل است که در این سکانس بطور کامل و فرمالی آن زن را از نزدیک استشمام می‌کنیم. بیان نمودن خاطرات کودکی توسط زن یک مقدمه‌پردازی پیرنگی دیگر هم هست و آن مربوط به آن دختری است که در ادامه وارد قصه شده و تبدیل به مکمل ایجابی یاسوموتو در آن درمانگاه می‌شود. در ادامه وقتی یاسوموتو فریب زن را می‌خورد برای تسکینش او را در آغوش گرفته و در پایان این پروسه دوربین کات می‌زند و نحوه‌ی عملکرد زن را به تصویر می‌کشد در حالی که او با آن حالت روان‌پریشانه‌اش نشان می‌دهد که قصه‌های گذشته‌اش که مملو از تجاوز و تعرض جنسی نسبت به او بوده حقیقت داشته و اینک او تبدیل به یک روانی تشنه به خون شده است و مردان را می‌کشد و ما این جنون او را در پایان پروسه‌ی شناخت زن در میزانسن کوروساوا با یک مدیوم-کلوزآپ از توشات دو نفرشان می‌بینیم که چهره‌ی معصوم آن زن بی‌پناه تبدیل به اهریمنی فروخفته شده است.

 

پشت صحنه

‌توشیرو میفونه و آکیرا کوروساوا در پشت صحنه «ریش قرمز»

 

«ریش قرمز» شاهکار تابناک کوروساواست، آنچنان استوار، توفنده و صاحب قوام و جَزالت در بطن و متن قصه است که نمیتوان چشم از او برداشته و به بررسی اجزاشناسانۀ آن به آسانی پرداخته و آنرا بسیار ساده ارزش گذاری کرد. چرا که اثر زاده از سکانس های مستقلِ منسجم و قدرتمندی است که هرکدام از آنها را بایستی با دقت زیر ذره بین نقد گذاشت. فی المثل سکانس رویارویی دکتر تازه وارد قصه - در بیمارستانی که تمیز دهنده و معرف جامعۀ فقر زدۀ وقت ژاپن است - با زن دیوانۀ فریبایی که با صورتی معصوم و پیکری عاجز بدان لقب عنکبوت سیاه را از برای به قتل رساندن مردان متعددی که نزدیکِ وی بودند داده اند. زنی که گویی در پوستین ناتوانی استتار میکند تا از شکار و انحصار طعمۀ خود آنقدر مطمئن شود که عمیق ترین ضربه اش را - از برای گویی دفاع از خود - در حمله به مردان اطرافش زمانی زند که قدرت فیزیکیش بر آنان غالب شده است؛ آن زمان است که گویی وی جلدِ عجز خودرا دریده و لقمه اش را چون مار فیتیله پیچ میکند. گویی زن لغزندگی مردان را دریافته و درست دست روی نقطه ضعف عمدۀ مردان میگذارد. اما هرگز کوروساوا این کنش زن دیوانه را از برای پلیدیِ ذات وی نشان نمیدهد. جنایتِ زنِ روانی، معلول ستمی در گذشته اش است که اورا مبدل به یک عامل اخلالِ هراسناک ساخته، هراسناکیِ وی نیز از برای شرارتِ برخاسته از ضدقهرمان بودنش نیز نیست؛ چنانکه کوروساوا همان اندازه که از دکتر تازه وارد سمپات - و سوبژکتیو - میسازد با زن روانیِ نیز چنین میکند. زن ترسیده است که نکند به وی آسیبی برسانند؛ چنانکه اگر حرفی زند کشته خواهد شد. دراینجا کوروساوا با تسلط جامع بر تکنیک خود، زن را که دارای روان نژندی است در برابر سایۀ خود در راستِ کادر می نشاند. گویی در برابر بُعد مجهول تر و تاریک تری از شخصیت -و گذشته- سیاهش نشسته است، چنانکه از شمعی که روشنگر فضا و تئورمای اوست فاصله دارد. انگار که زن به سایه اش - بُعد دیگری از شخصیتِ عاصیش- پناه برده است؛ بااینحال روبروی سایه- چون هویتِ تاریک دیگرش- نشسته است. گویی که با سایه اش- پشت به دکتر- حرف میزند و وقتی دکتر به وی نزدیک میشود زن به دیوار میچسبد و با سایه اش -بُعدِ تاریکِ عصیانگر درونش- یکی میشود؛ گویی حال دو شخصیت آشکار و نهانی که روبروی هم بودند هم طنین، جفت و هم پشت یکدیگر شده و برهم تزریق میشوند. بُعد مظلومِ آسیب پذیر تسلیم و مستحیل بُعد انتقامجو، غضبناک و بی رحمِ بُعد اول میشود تا از او حمایت کند. حال وقتی زن مجنون اثر قصه تجاوزش را بر  دکتر با درنده خویی نقل میکند، دکتر را مهر و موم و مغموم خود میسازد و دوربین به آنی پشت زن قرار میگیرد. چنانکه ما دیگر دکتر را به مثابۀ دکتر نمیتوانیم ببینیم بلکه گویی همان مرد روایت زن می نگریم. حال زن بر مرد غالب شده و چشمانش دیگر آن ملاطفتِ سابق را ندارد و دست چپ مرد که در صدد رهایی بر پشتِ صورتِ زن تقلا میکند، گویی از آن زن و نمود ابژۀ روانِ مسخ شده اش شود. کوروساوا با زبانِ استادانۀ دوربینِ خویش از دل غلبۀ زن بر مرد یک نمای مدیوم شات از تمامیت قامت آنها میگیرد. سپس گویی هراسیده و عقب رفته تا هردو شخصیت را در جایگاه تضعیفِ راستِ کادر، بااینکه حائز هژمونی اند اما مهزوم و مغلوب نشان دهد. مرد در مغلوبیتی تنانی از نجات جان خویش و زن در مغلوبیتی روانی از برای پیروزی خود بر متجاوزی که حسرت غلبه اش را بر دل داشته است، تا زن با کشتن هربارۀ مردان گویی آن متجاوز اصلی را ، با نقل قصه اش بکشد. حدیثِ نفسِ مهزوم زن چنان است که دوربین، از پشت دکتر چنان به زن نزدیک میشود که دیگر مرد را چون همان پیکرۀ متجاوز - نه همان دکتر - می نگریم تا بوسه ای آغشته به نفرت را با چشمان خیره و خونین زن شاهد باشیم. سپس در نمایی همسطح با شکار و شکارچی ،مجددا کوروساوا با هردوی آنان سمپات میشود و گویی خودرا میان آنان میاندازد تا هم - این بار- کاراکتر اصلیِ دکترِ و هم اختلال روانیِ زن را قابی فرمیک گیرد. چنانکه با بیهوشیِ دکتر- مشتبه شده بر متجاوز- زن با میمیکی خشنود که گویی بالاخره متجاوز را یافته و بسزای اعمالش رسانده آسوده از حس رهایی، ز زدودنِ جبر خویش، از محیط جدا میشود و مبهوتِ نقطه ای نامعلوم است. سپس مجددا دکترِ لقمه اش به تکاپوی بیشتری برای رهایی میفتد. کوروساوا به ظرافت دریافته است که حد تقلا و  تنازع میان آن دورا بطور لازم و کافی نشان داده است، مع الوصف با ورود «ریش قرمز» بعنوان یک دادگرِ فخیم، با یک وایپِ نرمِ از چپ به راست بسان یک روان، آنرا ورق میزند تا روایت و رویدادی دیگر را چون موج سوار بر روایت قبلی اثرش سازد.

 

 سکانس به یاد ماندنی از فیلم ریش قرمز

 

 در اوج درگیری یاتسوموتو و زن ناگهان استاد سر می‌رسد و دوربین کات می‌خورد و به سکانس جامپ‌کاتی زده می‌شود تا اینکه یاسوموتوی به هوش آمده را میبینیم که ریش قرمز بر بالین او نشسته و سایه‌ی وی همچون کوهساری مستحکم بر روی سر یاسوموتو است.

 

این رویه‌ی شخصیت‌پردازی از استادِ مرشد بینظیر است و ما او را در شکوه میل پروتاگونیستی می‌بینیم؛ او ساحتش در اوج یک مرشد کمالگراست و حتی زمانی که برای نجات یاسوموتوی شورشی داخل اتاق شد فیلمساز نگذاشت که رفتار او را با زن ببینیم و پایان آن سکانس درگیری و اغوا را به سکانس مسکون او در هاله‌ای از سایه‌ی اقتدارش کات زد. اکنون یاسوموتو بار دیگر در مکملی او قرار می‌گیرد و دوربین در این هماورد دو نفره کمی عقب‌تر رفته و پا پس می‌کشد و مرشد و مرید را با فاصله و در عمق قرار داشتن استاد به تصویر می‌کشد.

قرابت این صحنه در توازن با صحنه‌ای است که چهار نفر سر میز غذا حضور داشتند و همچون آنجا نور شمع و ریش قرمز در کنارش دیده می‌شود اما تفاوتش در این است که اینبار فاصله‌ی این دو نفر به هم نزدیک شده و یاسوموتو نخستین درسش را از ریش قرمز فرا می‌گیرد.

 

پس از این جریان رابطه‌ی یاسوموتو و ریش‌قرمز وارد فراز جدیدی می‌شود و ما هم به واسطه‌ی این پسر جوان به پروتاگونیست کاریزماتیک اثر نزدیک‌تر می‌شویم. در صحنه‌ی بعدی که اولین کلاس درس زندگی یاسوموتو بهمراه ریش قرمز است، آن دو نفر را بر بالین سر یک بیمار در حال احتضار می‌بینیم. کوروساوا در دنباله‌ی میزانسن اغوای زن این میزانسن را برای تعدیل و به تسلسل کشاندن ساحت مغرورانه‌ی یاسوموتو در روایت قرار می‌دهد که بار دیگر پشت آن، اکت ریش قرمز جریان دارد. بعد از معاینه‌ی بیمار استاد اتاق را ترک می‌کند و به یاسوموتو پیشنهاد کرده که این لحظات آخر عمر این پیرمرد تنها را که هیچ ملاقات کننده‌ای در این وادی ندارد به تماشا بنشیند. این سکانس در دنباله‌ی سکانس قبلی که تعلیق اغوا و آزمایش میزان خطا پذیری دکتر جوان بود، تبدیل به تعلیق مرگ و تنهایی می‌شود که کوروساوا آن را هم به زیبایی به فرم می‌رساند. یاسوموتو با آن پیرمرد رو به احتضار تنها می‌ماند و آن فضای مسکوت و مسکون که از هر لحظه‌اش حضور تعلیق‌وار مرگ استشمام می‌شود بر صحنه هجوم می‌آورد، بار دیگر دوربین در مکانی بی‌حرکت، زمان را به حبس لانگ‌تیک کشانده و با راکد نمودن درام یک استیصال انفرادی را همچون سلولی در یک یک سیاه‌چاله ایجاد می‌کند. یاسوموتو کنار مرد نشسته و ما زجرهای آن بیمار را می‌بینیم اما دردی که همراه با سکوتی عجیب است. نگاه ما با نگاه پر از تردید و ترس یاسوموتو طلاقی پیدا کرده و دوربین هم با بی‌حرکتی خود یک خلا را در فضا الصاق می‌کند، خلائی دیوانه‌وار از جنس مرگ. سکوت و مکث یاسوموتو در قبال احتضار آن پیرمرد و سپس ترسیدن و مشوش شدنش بسیار فرمیک است و ما آن را لمس می‌کنیم. کوروساوا در این سکانس حس مفرط مرگ و آن لحظه‌ی پر از تعلیق میان زندگی و مردن را به زیبایی با عکس‌العمل زنده و فعالانه‌ی کاراکترش به تصویر می‌کشد و شاید بتوان گفت این سکانس یکی از بهترین سکانس‌های در احتضار مرگ در سینماست. همه جا را  سکوت فراگرفته و حتی یاسوموتو هم نمی‌تواند حرف بزند، گویی او با هر نگاهی به آن پیرمرد خود و وضعیت تنهایش را در آن دخمه می‌بیند و سپس حس کلی‌تری که برای تمام انسانها مشترک است؛ یعنی هراس از مرگ و حس معلقش میان مرگ و زندگی. این سکانس میزان دریافتگری بصری‌اش بینظیر است و جایگاه‌اش در قبال سکانس مشوش برانگیز قبلی بسیار پر ایجاز می‌باشد و یک دنباله‌ی پر از تصاعد بشمار می‌آید.

 

سرگذشت ها تلخ است و ریش قرمز سعی دارد  آسیب دیدگان فرو دست را تسکین دهد حتی اگر شده اصول اخلاقی خاص خود را زیر پا بگذارد.

درمانگاه دکتر نایدی(ریش قرمز)  شاید با  انسان سازی در صدد درمان فقر، بی عدالتی، جهل و فساد هم هست ، چون به گفته نایدی، از سیاست کاری بر نمی آید.

 

 

در نهایت برون‌ریزی یاسوموتو سر کلاس سوم استاد است که درحال عمل جراحی است و او بیهوش می‌شود. اکنون که یاسموتو بر علم پزشکی خود می‌بالید در این درمانگاه با دو تجربه‌ی وحشتناک روبرو بوده و همین امر باعث ترک برداشتن بت غرور او شده است و این امر را مخاطب در ساحت این پرسناژ حس می‌کند. دیدن احتضار مرگ و زجر کشیدن زنی در حین عمل برای یاسوموتو یک تجربه‌ی جدید و دورانی است. اما کوروساوا این تجربه را برای مخاطبش به شکلی آزار دهنده و اگزوتیک به نمایش درنمی‌آورد، چون نمی‌خواهد مخاطب وارد پروسه‌ی التهاب از جنس سادومازوخیسم شود. دوربین فیلمساز همچنان فواصل مربوطه را حفظ کرده و همراه یاسوموتو از لانگ‌شات به محیط نظر دارد.

نوع گردش تماتیک پیرنگ یکی از موتیف‌های سینمای کلاسیک است که پس از گذار از یک نقطه‌ی داستانی، بار دیگر داستان با فیدبکی به همان نقطه، قصه‌ی پیش‌رو را از منظر جدیدی روایت می‌کند. اکنون کوروساوا از همین روش برای ادامه‌ی روند خودسازی یاسوموتو استفاده می‌کند. او پس از گذراندن آن دو تجربه‌ی دیداری‌اش بار دیگر به همان اتاقی می‌آید که روز اول با دیده‌ی تحقیر از جلوی آن رد شده بود. اینک بیمار مورد نظر این اتاق که یک پیرمرد نیکوکار است برای یاسوموتو عجیب بنظر می‌آید؛ پیرمردی که با حال مریضش در درمانگاه کار می‌کند تا مخارج داروی بیماران دیگر تامین شود. این عمل برای یاسوموتوی جوان عجیب بنظر می‌آید و او در سیر و سلوک جدید خود پله به پله وارد فرازهای نویی از انسانیت و زندگی می‌گردد. سکانس احتضار پیرمرد که دقیقاً در ادامه‌ی سکانس قبلی است تفاوتی ساختاری دارد و گوناگونی نوع آدمها و برخوردشان با زندگی را به تصویر می‌کشد. اینبار دوربین در نمایی های-انگل یاسوموتو و بیمار را به تصویر می‌کشد، دکتر جوان در حال گوش دادن پندهای پیرمرد است و موضع دوربین هم در اوج سمپات نشان دادن این مرد قدیس است، احتضار دومی از جنس مرگی خوش و ادامه‌ی زندگی برای دیگری است و همین امر یک پروسه‌ی اخلاقی دیگری برای کاراکتر ما به وجود می‌آورد.

 

کوروساوا او‌‌ را در یک جلسه تست بازیگری برای فیلم فرشته مست کشف کرد‌ و خاطره اش از آن‌ روز را چنین‌نوشته است: 

«مرد جوانی را دیدم که در اطراف اتاق با خشم دیوانه واری می چرخید… او مثل یک حیوان درندهٔ زخمی که سعی در پاره کردن زنجیرش را دارد، ترسناک بود. من مبهوت شدم... شخصاً به ندرت تحت تأثیر بازیگران قرار می‌گیرم اما میفونه مرا تحت تاثیر قرار داد.» 

توشیرو میفونه نقش های زیادی بازی کرد‌ اما همیشه‌ او‌را‌ در نقش سامورایی‌تنهایی که برای اجرای عدالت و علیه ظلم شمشیر می زد به یاد خواهیم داشت.

 

 سکانس دیدنی  فیلم ریش قرمز

 

در ادامه وقتی که به احتضار این پبرمرد نیکوکار می‌رسیم فیلمساز یک فیدبک مضمونی دیگر در فراز بعدی به قصه‌ی مرد محتضر اولی می‌زند و یاسوموتو و ما با قصه‌ی این مرد مسکوت مواجهه می‌شویم. دختر این مرد به درمانگاه آمده و از گذشته‌ی خود و پدرش می‌گوید؛ صحنه در حضور ریش قرمز و یاسوموتو جریان دارد و صدای زوزه‌ی باد که میزانسن را پر کرده است. کوروساوا اکنون با این موتیف بسامدی شکل و حالت تنهایی و مرگ آن مرد محتضر و فقر و بیچارگی دخترش را به تصویر می‌کشد و این روایت با آن حال و هوای انتزاعی صوتی‌اش چقدر گیراست. ریش قرمز مانند صحنه‌های قبلی در عمق کادر با وقار مخصوص خود نشسته است ویاسوموتوی جوان همچون یک شاهد کنجکاو در حال تماشای موضوع است و زن قصه‌اش را بازگو می‌کند. نوع صحنه‌آرایی و تعریف کردن خاطرات توسط زن یک میزانسن تئاتری به سبک کایوکی را می‌آفریند و کوروساوا این اکت‌ها را با آن قوه‌ی منتزعش بسیار گیرا و فرمیک می‌کند.

 

یاسوموتو با آن حالت حیرانش در حال شنیدن داستان زن رنج دیده است و فراگشت مسیری که وارد آن شده برایش بسیار عجیب و پیچیده بنظر می‌آید، دوربین هم برای تجسم‌سازی حالت تعمیقی یاسوموتو بسیار جاگیری فوق‌العاده‌ای دارد؛ با یک لو-انگل از مدیوم شات که دقیقاً نقطه‌نظر مخاطب و یاسوموتو را بهم متصل می‌کند. همانطور که دقت می‌کنید کوروساوا به هیچ عنوان pov نمی‌گیرد چون می‌خواهد مخاطبش که از ابتدا با شخصیت یاسوموتو همراه بوده در آن واحد با وی تجربه‌ی زیستی داشته باشد و نقش ابژکتیو او را در صحنه ببیند و نیازی به منظرگاه سوبژکتیو باسوموتو نیست. کلیت «ریش قرمز» تمامیتش بر نمایش ابژه چرخش دارد، ابژه‌ای که در عمق غم و اندوه از انسانیت و زندگی می‌گوید. حال مسافر مورد نظر بهمراه ما در این مسیر پر چالش وارد فرازهای متفاوتی می‌شود و شاهد مفروضاتی گسسته گسسته از خرده‌روایت‌های گوناگون از قصه‌های آدم‌هاست.

 

در این سکانس کوروساوا برای به تصویر کشیدن حس لحظه‌ای صحنه بار دیگر به برداشت‌های بلند تن می‌دهد و درام بشدت حال و هوای سنگینی به خود می‌گیرد. دختر وقتی از ریش قرمز در مورد رنج پدرش در حین مرگ می‌پرسد ریش قرمز به دروغ به وی پاسخ می‌دهد که پدرش دردی نکشید و این جواب تعجب یاسوموتوی ناظر را برمی‌انگیزد و در پلانی سوبژکتیو که از تصور اوست ما پیرمرد محتضر را بار دیگر در حال جان دادن می‌بینیم. فیلمساز برای به تصویر کشیدن مابه‌ازای تجسم انتزاعی‌اش از داستان دختر، اینجاست که یک تصویر سوبژکتیو به ما نشان می‌دهد چون مهمترین عامل در این صحنه سیر و سلوک یاسوموتو است و این قصه‌ها با بازگو شدنشان فقط ریشه‌های بنیانی را مستحکم‌تر می‌گنند. در پایان این قصه‌ی مورد نظر بار دیگر ریش قرمز با درایت خود تصمیم نهایی را می‌گیرد و ما بهمراه یاسوموتوی ناظر که در سکوت فرو رفته بخش دیگری از ساحت این استاد عجیب را می‌بینیم. زن از قتل مادر سفاک و فاسد خود می‌گوید و تصمیم دارد که خویش را به حکومت معرفی نماید اما ریش قرمز با آن سرسختی مخصوصش این موضوع را به نوعی یک حادثه قلمداد نموده و زن را برای تبرئه شدن راهنمایی و کمک می‌‌کند. در اینجا پروتاگونیست قصه با آن نظرگاه خدایگونه‌اش در مقام تصمیم گیرنده قرار گرفته و دوربین با تغییر جهت و قرار دادن دو کاراکتر زن و یاسوموتو در مقابل، ساحت قاضی‌وار ریش قرمز را در مورد این قصه به زیبایی به تصویر می‌کشد؛ استاد در حال بازی با ریشش است و با تعمق بر داستان غم اندود و پر از رنج دختر به نوعی قتل آن مادر عفریته را درست می‌داند و از زن بینوا حمایت می‌کند. در ابن بین نگاه‌های تامل‌برانگیز یاسوموتوی جوان در کلاس درس چهارمش بسیار جالب توجه است، او در این قسمت با شمه‌ای دیگر از وجود استاد آشنایی پیدا می‌کند.

 

 سکانس زلزله 

 

این سکانس به تنهایی می‌تواند بعنوان یک فیلم کوتاه و مجزا مورد بررسی قرار بگیرد.داستان مردی در حال مرگ که قرار است داستان عاشقانه خود را بیان کند. 

فلاش بک ها در این سکانس کاملا روایی اند. نوع میزانسن و کنتراست نور، فضایی دو بعدی شبیه نقاشی های سیاه و سفید را برای ما تداعی می‌کند. در دفعات بعدی که با رفت و آمد بین گذشته و حال هستیم نماها بسته تر میشود.

کوروساوا در این سکانس به خوبی حس و حال عشق را از آشنایی تا جدایی به تصویر می‌کشد.مخصوصا در صحنه جدایی روی پل. 

آنجا که دو عاشق بعد از مدت ها همدیگر را پیدا کرده اند. زن فرزندی به پشت دارد و مرد ناتوان در کنارش. موقعیتی دردناک برای هر دو.

کوروساوا ابتدای این پلان را از فاصله ای دور گرفته است. دوباره با همان نورپردازی. گویا باز هم مشغول دیدن نقاشی های قدیمی هستیم. این تعلق خاطر فیلمساز است به گذشته و افسانه های پند آموز.این نماهای دوست داشتنی بر شیرینی ایام گذشته دلالت میکنن. ایامی که جز حسرت چیزی از آنها نمانده است.

مرد و زن مردد هستن و غمگین اما باید جدا شوند.زمانی که زن به آن سمت پل میرود متوجه می‌شویم که دیگر او را نخواهیم دید و اینجاست که هنر کوروساوا در استفاده از زوایای دوربینی و میزانسن نور و بازی ها، به همراه سکوت حاکم بر صحنه دست به خلق چنین حس تاثیرگذاری می‌زند. 

سالها گذشته و حالا مرد در بستر مرگ با این اعترافات گویا به آرامش رسیده است. 

دوباره معشوقش را می‌بیند و سایه دستانی که عاشقانه مرگ را در آغوش می‌کشند از یاد ما نخواهد رفت.

استفاده مناسب فیلمساز از صدا  بعنوان عامل محرک حسی در کنار "دیدن" تاتیر گذاری بیشتری بر روی مخاطب دارد. ‌

کوروساوا در صحنه های فلاش بک بخوبی ازین عامل استفاده کرده است، آنجایی که زن و مرد در بازار همدیگر را بعد از مدت ها میبینن، مرد سبدی در دست دارد که زنگوله ای به آن متصل است و هنگامی که زن را می‌بیند، نسیمی شروع به وزیدن می‌کند و همزمان صدها زنگوله به صدا در می آیند، صدایی شیرین و گرما بخش که یاد آور عشق این دو میباشد، بعدتر وقتی روی پل میخواهند جدا شوند، دوباره در دست مرد زنگوله را می‌بینیم و صدای آن که با حرکت دوربین بر روی آن فیکس می‌شود. 

در صحنه بعدی، وقتی زن به دیدن مرد می‌رود همان سبد در بیرون آویزان است و با نورپردازی درست سایه اش را می‌بینیم و وقتی باد می‌وزد صدایش را می‌شنویم.

در انتها و بعد از مرگ او، زمانی که یاسوموتو از خانه بیرون می‌رود و در کوچه ناگهان صدای زنگوله را می‌شنود،برمیگردد و در انتهای کوچه می‌توان زنگوله ای آویزان را دید. می ایستد و آنرا به یاد می آورد.

کوروساوا با صدا، بین گذشته و حال پل می‌زند و به ایجاد حس واقع گرایانه فیلم کمک می‌کند و این نشان از پختگی و درک او از سینماست. 

 

دختری بنابرخواست خانواده‌ی فقیرش قرار است با مردی ازدواج کند و از خلال‌اش پولی برای‌شان دست‌وپا کند. ولی بنابر اصرار مردی عاشق‌پیشه، با او ازدواج می‌کند. زندگی دخترک خوشایند است تا این‌که زلزله‌ای خانه‌‌شان را ویران می‌کند. مرد عاشق، فرض را به مرگ دخترک در زیر آوار می‌گذارد. در حالی‌که او زنده است. زن با این‌حال و بخاطر خانواده، شوهرش را رها کرده تا به سمت تقدیر شوم خویش رود و به همسری مرد مقبول خانواده در آید. در این بخش از فیلم، لحظه‌ی وقوع زلزله و قدم زدن زن بر ویرانه‌ها را نشان می‌دهد. زن در دیالوگی درخشان با خود می‌گوید: "این مجازاتِ من است. به قدر کفایت خوشبخت بوده‌ام و این پایان‌اش است." کارکرد زلزله، فقر، تقابل خانه‌ی ویرانه‌ی با زیست ویران و تن به تقدیر دادن به هنگام قدم زدن بر ویرانه‌ها، از ناب‌ترین لحظات سینمای کوروساواست.

 

ریش قرمز را باید در هر بار دیدن، ١٠ دقیقه ای یکبار مزه مزه کرد و از سکانس به سکانس، شات به شات، و از کات به کات آن با حس التذاذ ابدی سیر کرد!

 فیلمی برای زوال جامعه،مشکلات اجتماعی،نابرابری وبی‌عدالتی که به دو موضوع انسان‌گرایی و اگزیستانسیالیسم نیزمی‌پردازد.

 

طرحواره لذّت بردن از زندگی گناه است

در بعضی خانواده‌ها یا جامعه‌ها، لذّت بردن را مترادف با گناه می‌دانند. خندیدن، شاد بودن، نشاط و لذّت را نشانه سبکسری، غفلت و زندگی پوچ می‌دانند. به خاطر می‌آورم فردی بسیار جدی را که هرگاه دیگران را در حال خندیدن می‌دید می‌گفت:

«آخر هر خنده، گریه‌ای است.» او با چنین «طرحواره‌ای» که در ذهن خود داشت نه تنها خود از زندگی لذّت نمی‌برد که مانع لذّت بردن اطرافیانش نیز می‌شد.

در فیلم سینمایی «ریش قرمز»، به کارگردانی «آکیروکوروساوا» دختر جوانی که زندگی شاد و رضایت بخشی داشت بدلیل پذیرش چنین طرحواره غلطی، انتظار عذاب الهی را می‌کشید. او اعتماد داشت شایستگی چنین لذّت و سعادتی را ندارد و تاوان سختی در انتظار اوست. 

وقتی زلزله آمد این زن جوان باور کرد که زلزله، تاوان زندگی شاد است و با این که زلزله به او و همسرش آسیب نزده بود او به این نتیجه رسید که زلزله نشانه، این است که دوران شادی به سر آمده است! بنابراین پی‌در‌پی دست به انتخاب‌هایی زد که حاصلش رنج و سختی بود! او می‌خواست تاوان گناه شادمانی را بپردازد!

 

 

سکانس درگیری ریش قرمز

 

عقایدِ یک جانبه و مغرورانه، دیری نمی پاید. کم کم روح بزرگ ریش قرمز در مواجه با بیمارانی که حتی لباسی برای پوشیدن ندارند، خودش را نشان می دهد. هر چه جلوتر می رویم، ما هم همراه یاسوموتو بیشتر و بیشتر از خودمان خجالت می کشیم. اینجاست که او بالاخره تصمیم می گیرد لباس خودش را از تن بیرون بیاورد و لباس یکرنگ دکترهای بیمارستان را به تن کند. روند تحول شخصیتی یاسوموتو بسیار آرام و منطقی اتفاق می افتد. وقتی ریش قرمز به عیادت مرد ثروتمندی می رود که آنقدر خورده و آنقدر چاق است که حتی نمی تواند حرف بزند، به او رژیم سنگینی می دهد و در عوضش، پول زیادی برای ویزیت از مرد ثروتمند می گیرد. اما در همان حال، پولی را که گرفته، خرج یکی از بیماران ناتوان می کند. او مثل رابین هودی می ماند که از ثروتمندان می گیرد و به فقرا می بخشد. او از سیستم ناعادلانه ی جامعه می نالد و می داند که فقرا، هر روز فقیرتر می شوند و ثروتمندان هر روز ثروتمندتر. او می داند که هیچ وقت نمی تواند تعادلی برقرار کند اما در نهایت دست از تلاش هم برنمی دارد. او دلش برای مردم می سوزد؛ در سکانس روسپی خانه، وقتی متوجه می شود اوتویو، دختر دوازده ساله ای که حاضر نیست به گفته های خانم آنجا گردن بنهد و خودش را در اختیار مردان قرار دهد، از دست خانم کتک خورده، او را با اِعمال زور و زخمی کردن چندین محافظِ مرد بیرون می بَرَد اما آنقدر انسان بزرگی هست که حتی بعد از لت و پار کردن محافظان، همچنان به فکر معالجه ی زخم هایی باشد که خودش بر پیکره ی آن ها وارد کرده. 

 

‍خاطره ای از آکیرا کوروساوا :

.... در بحبوحه ی زمین لرزه ویرانگر توکیو در 1923، وقتی برادر کوروساوا، هیگو، از او می خواهد تا ویرانه ها را نظاره کند: ‌ «من به طور غریزی، روی خودم را در برابر این همه فلاکت و بدبختی بر می گرداندم، اما برادرم دائم می گفت:"نگاه کن، آکیرا، خوب نگاه کن!" من دلیل این کار او را درک نمی کردم و نمی دانستم چرا باید این چیز های وحشتناک را نگاه کنم.» وقتی سرانجام کوروساوا دلیل این کار را از برادرش پرسید، هیگو پاسخ داد:

 «اگر دربرابر صحنه ای دهشت بار، چشمان خود را ببندی، سرانجام روزی ترس و وحشت بر تو استیلا خواهد یافت. اگر با وحشت چشم در چشم شوی، دیگر هرگز از چیزی هراس نخواهی داشت.»

 

 سکانس درگیری ریش قرمز با محافظان فاحشه خانه نه تنها یکی از قله‌های درام فیلم است بلکه بخش اعظمی از ساحت پرسوناژی دکتر یعنی قدرت جنگاوری‌اش را نیز آشکار می‌کند و جلوه‌های سمپاتیک شخصیت را به اوج می‌رساند. ریش قرمز شخصیتی باوقار، با‌استقامت، حامی و نترس است که در طول فیلم همواره مقابل ظلم می‌ایستد و کوروساوا از او شمایلی‌ مستحکم و کاریزماتیک میسازد تا در زمان رسیدنِ به این سکانس بخصوص،قدرت جنگاوری‌اش آنچنان برای مخاطب دور از ذهن نباشد.کوروساوا در این سکانس از قهرمان‌پروری‌های مرسوم و مبالغه‌آمیزی که هدف‌شان تنها اکشن‌سازی است دوری می‌کند و رویکردی نامتعارف در ضرب و شتم را در پیش می‌گیرد. نگرش عمیق کوروساوا به هیچ عنوان شبیه دیگر فیلم‌های رزمی نیست و قرار نیست مخاطب از خون‌ و خونریزی و کتک‌کاری این اراذل توسط ریش قرمز لذت ببرد و حتی گاهی بالعکس دوربینِ کوروساوا به سبب مکث‌ها و تاکیدی که بر مجروحین دارد موجب ناخوشی تماشاگر می‌شود. ناخوشی که به یک نوع همبستگی حسی میان کنش شجاعانه ریش قرمز و این اوباشِ نادان اما مفلس منجر می‌شود و گریبان تماشاگر را می‌گیرد و آن را در چالشی ناخوشایند اما واقع‌بینانه قرار می‌دهد.

در ابتدای سکانس دوربین در پشت ریش قرمز در لوکیشنی داخلی قرار دارد و او را همانند یک قهرمان و کسی که قرار است دختربچه را مطالبه‌گری کند و از بند فاحشه‌خانه خارج سازد همراهی می‌کند ولی زمانی که ریش قرمز از داخل خانه خارج می‌شود دوربین به جای اینکه مانندِ بسیاری از فیلم‌ها در پشت شخصیت اصلی‌اش باقی بماند و بر او تاکید کند و یا از او کلوزآپ یا مدیوم کلوزآپ بگیرد و سپس فضا بدهد و تقارن محیط و شخصیت‌ را برای مخاطب بسازد و قرابت آنها را ملموس نماید، به طرز غیرمنتظره‌ای میان محافظان فاحشه خانه می‌رود و با آن‌ها _نه از آن‌ها_ می‌شود. انگار علاقه دارد برای لحظه‌ای از ریش قرمز فاصله بگیرد تا او را هنگام مبارزه با این بینوایان به مثابه یک شخصِ قهرمان‌ شمایل‌سازی نکند. دوربینِ کوروساوا اراذل را ملامت نمی‌کند و تصویری تماما کریه از آن‌ها ارائه نمی‌دهد. زمانی که ریش قرمز آن‌ها را کتک می‌زند دوربین لحظه‌ای کوتاه آن‌ها را تعقیب می‌کند و به شدت متحرک شده و آسیب‌های موقتی که نصیبشان می‌شود را به تصویر می‌کشد. انگار کوروساوا نسبت به سرنوشت‌ این آدم‌ها(که به نوعی سیاهی لشکر هستند) احساس تعهد می‌کند و آن‌ها برایش مسئله‌اند و توقع دارد مخاطب هم چنین حسی داشته باشد و همدردی کند و آن‌ها را فطرتا بدکاره نداند. لذا دوربین را جایی قرار می‌دهد که گویی یکی از همین اشخاصی است که قرار است کتک بخورد و مجروح شدن دوستانش را می بیند.

ریش قرمز قصد یورش و حمله به آن‌ها را ندارد بلکه تنها از خود دفاع می‌کند و وقتی هم که کتک می‌زند هیچگونه احساس شعف و غروری در چهره‌اش دیده نمی‌شود. او آن‌ها را مغلوب می‌کند اما رزم و نبردش از سر نخوت نیست.ریش قرمز از خود شخصیتی پرخاشگر و تند‌خو که به فکر ضرب و شتم است به نمایش نمی‌گذارد. او آن‌ها را برای ساقط کردن کتک نمی‌زند و حرکاتش با متانت و مراعات است و نه غضبناک. انگار حتی در زمان مبارزه هم در کسوت مرشد ظاهر می‌شود و هدف‌ نهایی‌اش از تنبیه آدم‌ها آگاه‌سازی و ایجاد ندامت در آن‌هاست. ریش قرمز بعد از هر ضربه مکثی کوتاه می‌کند و لحظه‌ای به مضروب نگاه می‌کند تا اطمینان حاصل کند ضربه‌اش به جایی که باید اصابت کرده یا خیر و آیا بعد از مبارزه می‌توان آن‌ را درمان کرد؟! ریش قرمز به خود اجازه نمی‌دهد خشم غیر قابل مهاری بر او غلبه کند و مقصودش این است که آن‌ها را به واسطه دردی موقت از جهان آلوده فاحشه‌خانه رها کند و در جایگاه یک استاد تعلیم دهد.

شخصیتِ ریش قرمز دارای منیت و تشخصی بی‌مانند در تاریخ سینماست و کوروساوا به واسطه دیتا‌هایی که در سکانس‌های مختلف می‌پروراند آنچنان کردار دلسوزانه، راسخ و متینی از او به نمایش می‌گذارد که همچون یک سایه در کلیت داستان سایه می‌افکند. "ریش قرمز" سینمای خالص است و کوروساوا با بهره‌ گرفتن صحیح از امکانات این مدیوم درس زندگانی می‌دهد و با مخاطبش سخن می‌گوید، سخنانی از جنس تراژدی.

 

 درمان با مشت! 

پزشک میانسال و مرموز ما که تا اینجای قصه، تنها از او ترشرویی را شاهد بوده ایم، حالا در قامت مصلحی عملگرا به جنگ تن به تن با فساد و ظلم به پا می خیزد!

انگار این استاد درس و مدرسه طبابت، روزی سامورایی کارکشته ایی بوده است. به همین نسبت برای بیننده هم اخلاق سامورایی ها در او باز آفرینی می شود. چه آنجا که با مشتی فک سردسته اراذل را هدف قرار می دهد و چه جایی که با همان مشت او را مداوا می کند!

یک مدل درویش مآبانه که تمام هم و غمش پنهان کردن برتری‌های بوده است. از آنها که در فرهنگ ما، نمونه های زیادی بوده است.

شاید به نظر برسد که این خروش با همه خشونتی توسط خود او هم نکوهش شود. اما عملا تصویر با کلام در تضاد است. او پشیمان نیست بله به سادگی به پزشک جوان یادآوری می‌کند که این منش منحصر به خود اوست. سلوکی که شاید به کار همه نیاید...

گاهی اوقات برای بهبود امور باید مشت کوبید...

نه بر درهای بسته، بلکه بر چانه های بیمار!

 

سکانس ماندگار از فیلم ریش قرمز

 

مواجهه عینی یاسوموتو با یک بیمار (اوتویو) پس از گذشت زمان، ۵ مرحله طی می‌شود تا غرور کاذب درون یاسوموتو شکسته شود: 

١- مواجهه با زنی روان‌پریش 

٢- تماشای آخرین لحظات زندگی یک بیمار سرطانی 

٣- تماشای عمل جراحی بس دشوار و طاقت‌فرسا 

۴- شنیدن داستان زنی متهم 

۵- شنیدن قصه ساهاچی و تماشای مرگ او.

 با طی شدن این ۵ مرحله که از قضا (بخوانید هوشمندی کوروساوا) هر پنج مرحله دارای قصه مجزا و پرداختی جداگانه است، یاسوموتو به شناختی عینی از محیط پیرامونی خود دست پیدا کرده و حال در قالب درمان اوتویو (بیمار ١٢ ساله) از مرحله شناخت به تجربه رسیده تا تحولش کامل شود. آری! کوروساوا به خوبی می‌داند که تحول، پرداخت می‌طلبد.

 یک تحول آن هنگام اصیل و حقیقی و باورپذیر می‌نماید که نه در جامپ‌کات بلکه در مسیر منطقی داستانی رخ دهد. از این رو است که «ریش‌قرمز» صراحتا دارای ٢نیمه با ٢ نوع پرداخت کاملا مجزاست.

 در نیمه اول فیلم که گویی داستان از زاویه سوم شخص روایت می‌شود، هدف، شناخت یاسوموتو از محیط پیرامونی‌اش است. دکتر نیده به عنوان محرک برای ایجاد تحول، در این نیمه ‌نقش پررنگی دارد و خرده‌قصه‌ها و قصه‌های متعددی که روایت می‌شود، همگی به صورت زنجیر‌ در خدمت تحقق این شناخت (شناخت یاسوموتو از محیط اطراف) نقش ایفا می‌کند. 

نیمه دوم فیلم اگرچه قصه‌های کمتری دارد اما متمرکز روی درمان بیماری به نام اوتویو است. در این نیمه، از آنجایی که هدف، رسیدن یاسوموتو از شناختی عینی به تجربه‌ای عینی است، داستان از زاویه اول شخص (یاسوموتو به عنوان شخصیتی که قرار است تجربه کند) روایت می‌شود و دکتر نیده نقش کمرنگ‌تری نسبت به نیمه اول فیلم داشته و قصه‌های فرعی به حداقل می‌رسد. میوه نیمه اول فیلم، شناخت و میوه نیمه دوم فیلم، تجربه است و حاصل جمع این دو (شناخت + تجربه) تحولی اصیل را شکل می‌دهد که صدالبته مدیون موهبت‌های دیگری نیز است.

 

‍ دکتر به یاسوموتو می‌گوید باید از دختر مراقبت کند و این دختر تبدیل به اولین بیمار او می‌شود.نماهای کوتاه از پرستاری مرد که روند بهبودی دختر را نشان می‌دهد بسیار اندازه هستند و مفید. 

دختر از خوردن دارو امتناع می‌کند و مرتب با دستش دارو را پس می‌زند.دکتر از راه می‌رسد و می‌گوید که اینبار او امتحان کند، اما دختر دارو رو به صورت او می پاشد و دکتر با مهربانی دوباره این عمل را انجام می‌دهد تا اینکه دختر بلاخره نرم می‌شود و دارو را می‌خورد.

یاسوموتو خیره به این صحنه نگاه می‌کند، بنظر می‌رسد ازین عمل دکتر درسی گرفته است،صبر و بردباری شکست ناپذیر است و با صبر میتوان به نتیجه دلخواه رسید.

دختر هم گویا درسی یاد گرفته است. از یاسوموتو می‌پرسد چرا توی گوشم نزد؟ او هم در پاسخ می‌گوید هنوز در دنیا آدم خوب پیدا می‌شود، مشکل تو این است که آدم خوب ندیده ای.

دخترک با زدن دست به زیرکاسه و شکستن آن می‌خواهد "بدی" ببیند. او تا بحال  نیکی" ندیده است، محبت و همدردی بعضی اوقات بیشتر آدم ها را می‌ترساند تا "بدی کردن". دختر به این دلیل "بد" است که ترسیده و اعتماد به هیچکس ندارد.او فقط بدی را می‌فهمد برای همین در مقابل نیکی خلع سلاح می‌شود.

روز بعد دخترک غیبش می‌زند و مرد او را در حال گدایی روی پل می‌بیند.بعد از مدتها، بیرون درمانگاه و مردم را می‌بینیم و چقدر این صحنه زنده است و پویا.مردم دکوراتیو نیستند و کاملا واقع گرایانه در حال زندگی می‌باشند. دستفروش ها رد می‌شوند، ماهیگیران در حال جمع کردن تور هایشان هستن. یک جنگجو در حال قدم زدن است و ما فقط آنها را نمی‌بینیم بلکه کاملا حس شان میکنیم و پس زمینه هم تبدیل به جزئی از حس صحنه می‌شود.

دختر پولهایش را کاسه ای می‌خرد به جبران کاسه ای که شکست.اما بعد از معذرت خواهی مرد از او، قلعه دفاعی اش گویا خرد می‌شود و فرو می‌ریزد و گریان روی خاک زانو می‌زند. 

ریش قرمز، درس هایش را اینگونه به  شاگردانش می آموزد.

 

 سکانس خاطره انگیز ریش قرمز

 

ریش قرمز داستان مرشد و بچه مرشد است. داستان استاد و شاگرد. استادی توانا و حکیم و شاگردی دانا و عجول و خودخواه که بالاخره، دردها و ماجراهای هر روزه‌ی بشر را به‌خوبی درک می‌کند. کاراکترهای فیلم ریش قرمز یکی از متنوع‌ترین و جذاب‌ترین کاراکترهای سینمای کوروساوا هستند. پزشکی دلسوز، پزشکی مغرور، نوجوانی روسپی، زنی قاتل، پسرکی فقیر و…

ریش قرمز، فیلمی پراحساس و انسانیت است که می‌تواند درمان درد برای بقیه‌ی بشریت را هم در آن جست‌وجو کرد.

یاسوموتو چاره ای ندارد که در برابر ریش قرمز، سرِ تسلیم فرود بیاورد و اعتراف کند که تا حالا مغرور و خودخواه بوده است. تا حالا جز خودش، هیچ کس دیگری را نمی دیده. حالا انگار این بزرگواری ریش قرمز و روح بلند او، به تمامی افراد حاضر در بیمارستان هم سرایت می کند؛ اوتویو خوب می شود و وقتی یاسوموتو دچار بیماری ست، مادرانه از او نگهداری می کند.اوتویو را پرستار یاسوموتو می کند تا اوتویو ،طبیب طبیبش شود و تکبر یاسوموتو  و عدم اطمینان اوتویو همزمان  با هم  درمان شوند. ریش قرمز، قدم به قدم با سالکش همراه می‌‌شود تا به او بفهماند که علم فراتر از اوراقی است که او در ناکازاکی آموخته است و حتی در شریک شدن آن‌ها هم بخل می‌‌ورزد. از نظر بصری هم "ریش قرمز" بسیار جذاب است. کادرهایی که در اتاق‌‌های درمانگاه خیریه هستند یا بیرون از آن در بیشتر صحنه‌‌ها یاسوموتو را در خود دارد که هر بار در زاویه‎ای در گوشه کادر به صحنه نگاه می‌‌کند. یاسوموتو هم مانند شاگردی است که قرار است حکمت بیاموزد و هدف‌ش را پیدا کند.

 

تاثیرگذارترین سکانس های ریش قرمز

 

داستانک پسربچه ی دزد را نباید فراموش کنیم که اوج نگاه انسانی نویسندگان و کوروساوای فقید است؛ مکالمه ی اوتویو با پسرکی که از آشپزخانه ی بیمارستان فرنی می دزدد، آنقدر تکاندهنده است که نه تنها یاسوموتو و یکی از کارکنان زن بیمارستان را که پنهانی به این مکالمه گوش می کنند، منقلب می کند و به گریه می اندازد، بلکه ما هم به گریه می افتیم. جایی که اوتویو به پسرک می گوید دیگر دزدی نکند و ادامه می دهد که از این به بعد، کمتر غذا خواهد خورد تا باقیمانده اش را برای پسرک بیاورد که او آن را برای خانواده اش ببرد. حالا می فهمیم که ریش قرمز، به تعداد آدم های این بیمارستان، در آن ها تکثیر شده است.

 

اوتویو: چرا غذا می دزدی؟

شوجی: چون همیشه گرسنمه... ای کاش من اسب بودم

اوتویو: اسب بودی؟ چرا؟

شوجی: چون اسبا علف می خورن، علفم همه جا پیدا میشه...

 

شروع سکانس همزمان است با شروع داستانی دیگر. پسربچه ای مشغول دزدی از دیگ برنج است و دخترک با وجود آنکه او را می‌بیند عکس العملی نشان نمی‌دهد و با این کار باعث می‌شود دیگران با او دشمن شوند چون قبل‌تر هم لباس هدیه ای خود را دور انداخته بود.

جلوتر دختر و پسربچه با هم صحبت میکنن و یاسوموتو به همراه یکی از کارگران، دزدکی به حرفهای آنها گوش می‌دهند. زاویه دوربین و مکان آن به خوبی حس فال گوش واستادن را می‌سازد، گویا مخاطب هم مشغول همان کار است.

حرفهای دخترک به پسر و منع کردن او از دزدی نشان می‌دهد که محبت کردن می‌تواند به دیگران منتقل شود. کوروساوا بخوبی نشان‌مان می‌دهد که نیکی و محبت هم مثل بدی کردن می‌تواند دست به دست شود.

محبت یاسوموتو به دختر و حالا دختر به پسربچه و پسربچه به دخترک که با آوردن آب‌نبات چوبی این را نشان‌مان می‌دهد و در ادامه محبت کارگران با دادن برنج بخاطر شنیدن حرفهای آنها همگی نشان دهنده زنجیروار بودن محبت و خوبی هستند.

همه ما این ضرب المثل را بلدیم که "بدی، بدی می آورد" اما کوروساوا نشان‌مان داد که عکس آن هم صادق است، "محبت کردن، محبت می آورد".

 

صحنه های ماندگار فیلم ریش قرمز 

 

تماشای آثاری چون ریش قرمز مثل وارد شدن به یک کتابخانه عظیم و بزرگ است. مکانی با حجم اطلاعات بالا که هر اتاق، بخش و کوریدور آن حاوی منابع بزرگی از دانش دیروز و امروز و آینده ست. مرجعی دایم الرجوع، کهنه نمی شود هیچ؛ بلکه دایم با رجوع اطلاعات تازه یی از آن می‌توان بیرون کشید. همه فیلم‌های کوروساوا برای شخص من چنین حکمی دارند و از تک تک شان یاد می‌گیرم. راشومون، هفت سامورایی، سریرخون، دژپنهان، دراعماق ، ریش قرمز، کاگه‌موشا، آشوب و بقیه ی فیلم‌های استاد، برای کسانی که سینما را بطور جدی پی گیرند، منابع بزرگ یادگیری هستند. دیکشنری عظیمی شامل شناخت زوایای گوناگون نگرش انسان نسبت به خود وجهان پیرامون، تلخی و شیرینی های حاصل این نگرش؛ رجوع به خویشتن، واکاوی تاریخ بشر که  همه ی این موارد به شکل استادانه یی در قالب دانش وفن و هنر سینما ارائه شده است.

حرف داشتن یک روی سکه ست چگونه بیان کردن آن در قالب هنر (در اینجا مقصود سینماست ) چیزی دیگریست . تسط بر زبان تصویر شاخصه ی اصلی بزرگان این هنر بوده و است.از سرگئی آیزنشتاین و پودفکین بگیرید تا جان فورد ، هیچکاک ،ولز ، برگمان ، آنتونیونی ، پکین پا و غیره وغیره و همین خالق مورد بحث ما آکیرا کوروساوا ، اگر نامی از ایشان باقی مانده جدای از حرفی برای گفتن داشتن و بزرگ بودن اندیشه هاشان ، تسلط به زبان و فن سینما خصوصیت بارزشان بوده است . 

این در مورد نوشتن نیز صدق می کند . در نقاشی ، موسیقی ، معماری و در همه هنرها صدق می کند . 

کوروساوا خود در مورد ریش قرمز میگوید :"بعد از #سانجورو در پی کار دیگری بودم به بطورکاملا تصادفی کتاب ریش قرمز (اثر شوگورویاماموتو) را انتخاب کردم.اول فکر می کردم این داستان برای  هوریکاوا فیلمنامه خوبی باشد.اماحین نوشتن فیلمنامه بقدری به آن علاقمند شدم که فهمیدم خودم باید بسازمش." 

نگفته که تصمیم گرفتم بلکه تاکیدا گفته فهمیدم که باید خودم بسازمش! و این نکته اصلی آثاری ست که وی خلق کرده است.اگر ریش قرمز همچنان پویا و زنده است و همچنان قابل رجوع و یادگیری ست بخاطر فهم عمیق خالق اثر از موضوعی ست که می خواسته روی نگاتیو ثبت کند.

ریش قرمز روایت خودشناسی و یادگیری ست. موتیوی که در اکثر کارهای کوروساوا مشاهده می‌شود.کاراکترهایی که به ناچار در شرایطی قرار می‌گیرند که باید خود را در مواجه با مسایلی که تجربه میکنند بیشتر بشناسند. آنجایی که برای بازگرداندن یک‌مرده از دنیای مردگان(خودشناسی و بازیافتتن خویش) تا اعماق زمین با تمام وجود باید فریادزد!

 

سکانس و تیتراژ پایانی ریش قرمز

«خودکشی جمعی یک خانواده فقیر»

 

در نهایت، فقر، کارِ خودش را می کند و نتیجه اش خودکشی دسته جمعی خانواده ی پسرک دزد است که بیننده را باز هم منقلب می کند و به گریه وامی دارد. باور کنید رسیدن به این مرحله که بتوان اینطور بیننده را تحت تأثیر قرار داد، کار ساده ای نیست. نگاه عمیقی پشت تک تک نماهای فیلم نهفته که روح بلند سازنده اش را فریاد می زند. انگار او هم مثل ریش قرمز انسانیت را طلب می کند و آن را برای تک تک آدم هایی که فیلم را می بینند، آرزو دارد. رسیدن به چنین سادگی و عمقی، چیزی نیست که به این راحتی ها به دست بیاید. کوروساوا با دقتی مثال زدنی و بدون عجله، گرمای بین آدم ها را ذره ذره خلق می کند و ما را درگیر داستان می نماید. هر چند به نظر می رسد، گاهی از مسیر خارج می شویم و ضرباهنگ کار کمی سقوط می کند ( منظورم اختصاص دقایقی از داستان به ساهاچی، یکی از بیماران بیمارستان است که دمِ مرگش، خاطراتِ زن مرحومش را که خیلی دوستش داشته تعریف می کند ) اما کوروساوای فقید اِبایی از این مسیر عوض کردن ندارد. چرا که همین داستانک هم همچنان در جهت تقویت پیام بزرگ فیلم است: بیایید انسان باشیم.

 

استادی که درس انسانیت و اخلاق را در اوج مسلک عارفانه و سنتی‌اش با اعمال خود تدریس می‌کند و در طول زمان سه ساعت تماشاگر شاهد یک پرده‌ی نقالی است. 

«ریش قرمز» در نوع داستانگویی‌اش بسیار شبیه به نقالی‌های سنتی ایرانی است، البته نه به آن شکل اسطوره‌ای‌اش، بلکه آمیخته با سنت‌ها و آدمهای جهان ماضی که زیاد از انتظار ما دور نیستند و به افسانه شبیه نیستند.

 کوروساوا بسیار وامدار تئاترهای نمایشی ژاپنی می‌باشد و سیر و سلوک شخصیت فیلم با آن ساحت زاهدانه‌اش به سنت‌های کهن شرقی پهلو می‌زند. آنگونه که از علایق کوروساوا می‌دانیم او علاقه‌ی مفرطی به شکسپیر و جهان‌های پر از درد و رنج چارلز دیکنزی و داستایوفسکی دارد و درام‌هایش همیشه بر این مبناست. 

در این فیلم هم قصه‌ی آن دختر تنها که از نیمه‌های داستان وارد پیرنگ می‌شود اقتباسی از رمان «تحقیرشدگان» داستایوفسکی است. اما او با استادی بینظیرش در امر منفک‌سازی و برای خود کردن این جهان‌ها در کلِ سینما زبان‌زد است (مانند اقتباس‌های درخشانش از شکسپیر).

 

‌آخرین همکاری زوج افسانه ای کوروساوا و میفونه تبدیل شد به یکی از شاهکارهای تاریخ سینما که پیرنگ داستان هنوز هم برای خیلی از جوامع صدق میکنه

سکانس خودکشی یک خانواده فقیر با سه فرزند خردسال در اواخر فیلم را شاید بتوان یکی از غم انگیزترین سکانس های تاریخ سینمای شرق قلمداد کرد. 

ریش قرمز بی شک در کنار آثاری مانند آشوب، سانجورو، درسو اوزالا، راشومن، هفت سامورایی، سریر خون و.... از شاهکارهای آکی را کوراساوا، استاد بزرگ سینمای ژاپن و جهان است.

 

 پشت صحنه 

ریش قرمز بهترین و پخته‌ترین نقش توشیرو میفونه در کارنامه‌ی بازیگری‌اش محسوب می‌شود. بازی او در این نقش با یک پختگی عجیبی همراه بوده و به طرز جالبی این آخرین همکاری میفونه و کوروساواست. 

از جهت دیگر این واپسین فیلم سیاه و سفید کوروساوا هم محسوب می‌شود.

 

سراسر فیلم درخشان و زیباست اما سه سکانس هست که هرکدام به تنهایی برای شاهکار نامیدن این اثر کافیست.

١. یکی آنجا که دختر حالش خوب شده و برای جبران رفتار ناپسندش یواشکی به بیرون می‌رود تا بتواند به جای کاسه ای که شکسته بود یکی نو تهیه کند. دختر پولی ندارد و لاجرم با گدایی مقداری پول به دست آورده و کاسه ی می‌خرد. اما ناگهان دکتر سرمیرسد و کاسه از دست دختر به زمین می افتد. کاسه می‌شکند و همینطور بغض دختر...

٢. دیگری آنجا که دکتر جوان بیمار می شودو اینبار دختر است که از او پرستاری می کند و لحظاتی که در کنارش حضور دارد با دوربین و تدوین مناسب، آرام آرام حس اعتمادی که در دختر پیدا می‌شود را به ما نشان می دهد و همینطور علاقه اش به دکتر...

٣. وآنجا که پسر بچه در حال مرگ است، و زن‌هایی که معتقدند اگر نام او را در چاه آب صدا بزنند حال پسر بچه بهتر خواهد شد. دور چاه جمع می شوند و با صدای بلند فریاد می زنند،انگار که به جای آسمان رو به اعماق زمین دعا می کنند...

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر