نقد، تحلیل و بررسی فیلم"روزی روزگاری در غرب" سرجیو لئونه

به گزارش هنر ام‌روز، روزی روزگاری در غرب 

کارگردان: سرجولئونه

بازیگران: هنری فوندا، چارلز برانسون، جیسون روباردز، کلودیا کاردیناله

برنده ۵ جایزه بین المللی و نامزد ۴ جایزه دیگر

عنوان یک فیلم سینمایی حماسی ایتالیایی، و در ژانر موسوم به وسترن اسپاگتی است. این فیلم توسط #سرجیو_لئونه برای کمپانی پارامونت ساخته شد.

فیلمنامه این فیلم، توسط سرجیو لئونه و سرجیو دوناتی، و بر اساس داستانی از خود لیونه، برناردو برتولوچی، و داریو آرژنتو نوشته شده‌است. 

فیلمبرداری این فیلم، که به شیوه وایداسکرین، توسط تونینو دللی کوللی انجام گرفته. 

موسیقی متن آن، که توسط #انیو_موریکونه ساخته شده، از امتیازات فیلم شناخته می‌شوند.

در اروپا، فیلم موفقیت قابل توجهی بدست آورد و ضمن قرار گرفتن در فهرست فیلمهای پرفروش، برای چند سال در برخی از شهرهای اروپایی بر روی پرده بود. با این حال، این فیلم در سطح ایالات متحده، و در بین فیلمهای اکران شده در سال ۱۹۶۹، با واکنش‌هایی که عمدتاً منفی بودند، مواجه شد و با شکست شدید مالی همراه گردید. هرچند که این فیلم در حال حاضر و به‌طور کلی، به عنوان یک شاهکار سینمایی و نیز به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های ساخته شده در ژانر وسترن شناخته می‌شود.

این فیلم در نظرسنجی معتبر سایت اند ساوند که هر 10 سال انجام می گیرد جزو 100 فیلم برتر تاریخ سینما قرار گرفت.

روزی روزگاری در غرب، به خاطر جنبه‌های فرهنگی، تاریخی و زیباشناختی خود، در سال ۲۰۰۹ مورد توجه قرار گرفت و با ثبت آن توسط کتابخانه کنگره ایالات متحده، در فهرست فیلم‌های دارای ثبت ملی، مقرر گردید که این فیلم، برای همیشه و همه زمانها، مورد حفظ و مراقبت قرار گیرد.

خلاصه داستان:

 داستانی حماسی در مورد یک غریبه ی مرموز با ساز دهنی است که به جمع نیروهایی که برای حمایت از یک بیوه ی زیبای بدنام که جانش توسط یک قاتل بی رحم که در راه آهن کار می کند به خطر افتاده است، می پیوندد.

 

چرا باید این فیلم را دید؟

یکی از درخشان‌ترین وسترن‌های تاریخ سینما است؛ و به‌خصوص آوای موسیقی بی‌مانندی که انیو موریکونه برای آن ساخته، فراموش‌نشدنی است. این فیلم در حال حاضر و به طور کلی، به عنوان یک شاهکار سینمایی و نیز بعنوان یکی از بهترین فیلم‌های ساخته شده در ژانر وسترن شناخته می‌شود. لئونه در این وسترن چشمگیر، با سکوت و چشم های پر قدرت بازیگرانش قصه می گوید.گردهمایی داستان قرص و محکم، مهارت لئونه در افشای تدریجی اطلاعات و دقت در پرداخت میزانسن، این وسترن تماشایی است. 

سرجیو لئونه فیلمساز ایتالیایی‌الاصل که در نظام فیلمسازی هالیوود بیشتر تماشاگران او را با وسترن‌های اروپایی و دیوانه‌وارش بنام «وسترن اسپاگتی» می‌شناسند در کارنامه‌ی خود بهترین فیلمش و کاملترین اثر خود در ژانر وسترن را در سال ۱۹۶۸ می‌سازد. «روزی روزگاری در غرب» اثر غیرمتعارف و به نحوی ساختارشکن لئونه در آن روزهای ملتهب هالیوود و نفس‌های آخر سینمای کلاسیک با بزرگانش، گویی هوایی تازه به پیکره‌ی یک روایت ژانریک و اصل و نسب‌دار می‌دمد. فیلمی که در سالهای اکرانش متوجه بی‌مهری شمار زیادی از منتقدان و بینندگان آمریکایی قرار گرفت و با اکران محدودش در ایالات متحده برای حذفش از چرخه‌ی دیدن تلاش‌های زیادی شد. اما به طور عکس سالها بعد این اثر فاخر با آن المان‌های خشن و سنت‌شکنش در فرم، فیلمسازان نسل بعدی را به شدت نسبت به خود جذب کرد. 

 

 سکانس و تیتراژ آغازین

 

شاهکار لئونه، فیلم سکوت آدم‌هاست، فیلم نگاه، فیلم چشم‌ها، فیلم موسیقی و فیلم نمای نزدیک. به سکانس تقریباً بدون دیالوگ ابتدای فیلم نگاه کنید؛ سه نفر وارد ایستگاه قطار می‌شوند. سکوت‌شان رعب‌آور است، چهره‌های‌شان هم، مخصوصاً وقتی نمای نزدیک‌شان را می‌بینیم. از اطراف صداهای مختلفی می‌آید: باد، مگس، صدای قطره‌ی آبی که از سقف می‌چکد، صدای شکستن انگشت‌ها برای رفع خستگی، صدای نفس‌ها و البته حضور دائمی صدای قژقژ بادنمایی که به مخزن آب متصل است و روغن‌نخورده، همین‌طور می‌چرخد و می‌چرخد. این سه نفر منتظر کسی هستند. مدتی می‌گذرد، قطار از راه می‌رسد و صدای سوت و برخورد چرخ‌هایش با ریل، به صداهای دیگر اضافه می‌شود. قطار که می‌رود، مردی از آن پیاده شده است. باز هم سکوت. نمای نزدیک چشم‌ها، پاها و دست‌ها. چند جمله‌ی مختصر و کنایه‌آمیز و دست آخر کشته شدن آن سه نفر به دست تازه‌وارد.

لئونه با سکانس آغازین، مخاطب را به ریتم کند و افشای تدریجی عادت می دهد و همین تاثیر تقدم به لحاظ روحی و ذهنی باعث میشود مخاطب تا انتهای روایت با صبر و حوصله فیلم را پیگیری کند.

پس از شلیک گلوله و کشته شدن افراد توسط هارمونیکا، فیلمساز نمایی اینسرت از آن توربین چرخانِ منبع آب نشانمان می‌دهد، توربینی که از ابتدای فیلم تنها صدای متراکمِ خارج از میزانسن بود که با بسامدهای صوتی‌اش تمام صحنه‌ را به سیطره‌ی خود درآورده بود. اما پس از نمایی اینسرت دوربین کات می‌زند به اکستریم‌کلوز‌آپ از چشم هارمونیکا و به طور ناگهانی صدای توربین قطع می‌شود. لئونه در فرم، انعکاس بسامد یک اکسسوار غایب را به کاراکتر مرموزش که در ابتدا غایب بود، پیوند می‌زند و از این به بعد این هارمونیکاست که در میزانسن‌های کلیدی حضور دارد. با چنین روشی کارکرد موتیف‌وار یک اکسسوار به بُعد و قطعه‌های پازلی شخصیت منتقل می‌شود.

 

"روزی روزگاری در غرب" یکی از نامتعارف‌ترین شروع‌های تاریخ سینما را دارد. چه از حیث سکانس ابتدایی که با نمایش کابوی‌های سرد و بی‌هویت و ایضا فضای بی‌روحی که آبستن یک رخداد شوم است، و چه از نظر خود تیتراژ و نام جسورانه فیلم که گویی می‌خواهد حماسه‌ای ذاتا و جنسا "غربی" را روایت کند،؛ حماسه‌ای که گویی صرفا همچون دیگر وسترن‌ها یک داستان پرتحرک ساده در دل غرب وحشی نیست، بلکه حقیقت پنهان این دنیای پیچیده را آشکار می‌سازد؛ حقیقتی که بخش عظیم آن در اصلی‌ترین عنصر بصری-روایی فیلم که بعدها تبدیل به یک شمایل معروف از آن شد، یعنی "سازدهنی" و نوای اسرارآمیز حاصل از آن که بیانگر ناگفته‌هاست، تجلی می‌یابد.

فیلم تقریبا از تیتراژ و سکانس افتتاحیه طولانی‌ای برخوردار است. در آغاز فقط اصوات طبیعت و حشرات و جانوران و همچنین صدای غژغژ یک در چوبی وارفته را می‌شنویم. ششلول‌بندهای تهدیدگری که منتظر طعمه خود هستند، با این فضاسازی انگار که فی‌نفسه قسمتی از طبیعت پیرامونشان هست. به عکس وسترن‌های کلاسیک، خبری از هیچ استحکام، شکوه و بنای امن خانواده موجود نیست. تنها و تنها بوی خطر می‌آید ...

 

سکانس  قتل عام خانواده‌ی مک‌بِین

 

 در این سکانس با خانواده‌ی مرکزی فیلم آشنا می‌شویم که درام و اصل کنش‌گرایی پیرنگ به مدد محوریت وجود آنهاست اما لئونه به مانند فیلم «جویندگان» اثر جان فورد، اعضای خانواده را در اول کار از بین برده تا تنها عضو آنها وارد مسیر انتقام گردد. عضوی که برخلاف فیلم فورد، یک زن سرسخت و استوار است که به دنبال مجازات مسببان اصلی است.

در همان ابتدا حضور جیل (کلودیا کاردیناله) بوسیله‌ی پدر خانواده برای مخاطب معرفی می‌شود با اینکه بازی مرد به شدت اگزجره و بد است و کنش‌های اضافی دارد، مانند آن سیلی بی‌موردی که به پسرش می‌زند که هیچ کارکرد روایی‌ای ندارد و اضافی است. در سکانس دوم که بار دیگر یک درگیری و کشتار می‌باشد فیلمساز از همان اسلوب و موتیف سکوت خود پیروی کرده و چگالی را به این طریق مقدمه پردازی می‌کند. به بیانی ارائه‌ی تعلیق لئونه یک حالت خاص و تالیفی دارد که هسته‌ی مرکزی «روزی روزگاری در غرب» است.

پس از کشته شدن سه عضو خانواده، پسر کوچک در آستانه‌ی درب خانه قرار گرفته و این نقطه نظر قرابتی با قرارگیری مادر در سکانس آغازین «جویندگان» دارد اما در مقابل، به جای پروتاگونیست این آنتاگونیست ماجراست (فرانک) که با افرادش به مانند نماهای ورود پرسناژ در اثر فورد از پشت خارچه‌ها نمایان شده و می‌گذرند و وارد میزانسن می‌شوند یا در حالتی دیگر ما در «جویندگان» صحنه‌ی کشتار خانواده را نمی‌بینیم اما در اینجا فیلمساز با به تصویر کشیدن خلوص خشونت و انتقال آن به ساحت پرسناژ منفی‌اش، آن را نشانمان می‌دهد.

 

عنصر "خانواده" به آن شکل که در این فیلم نمایش داده می‌شود بالکل و از اساس با وسترن‌های سنتی و کلاسیک تفاوت دارد. ما در این فیلم آن گاه که به تماشای خانواده کاراکتر زن (کاردیناله) می‌نشینیم به هیچ وجه اثری از هیچ گونه رافت، استحکام‌ و یا قدرت مشاهده نمی‌کنیم؛ حداقل در رابطه میان زن و شوهر(که البته این دو و بچه‌هایشان را هیچ گاه مجموعا کنار هم نمی‌بینیم). بماند که شوهر و بچه‌ها نیز گویی در دنیایی منجمدشده زندگی می‌کنند که تنها با صدا و ضربه گلوله‌های فرانک و دار و دسته‌اش شکسته می‌گردد و روحی به خود می‌گیرد. بنابراین از بین رفتن و اضمحلال این خانواده اصولا امری تازه به حساب نمی‌آید؛ چرا که شکاف پیشاپیش وجود دارد و ما آن را در طی فیلم و به مدد پرداخت شخصیت زن درمی‌یابیم.

 

 سکانس فوق العاده

 

 

 

در ادامه‌ی پیرنگ فیلمساز قبل از به وجود آوردن گره‌افکنی نخست (دیدن جنازه‌های خانواده توسط زن) دست به یک فاصله‌گذاری فرمیک زده و جیل وارد یک کافه‌ی سر راهی می‌شود.

 در همینجا لئونه از فرصت استفاده کرده و یکی از سمپاتیک‌ترین شخصیت‌های خود یعنی شایان را با بازی درخشان و فوق‌العاده‌ی جیسون روباردز وارد قصه می‌کند. پرسناژی خاکستری که در بر گیرنده‌ی نیروی شر و خیر در حالتی توامان است و در ظاهر ریخت‌شناسی‌اش شبیه به کاراکترهای جان وینی بوده اما لئونه در فیلم به وی هویتی می‌دهد که جمع اضداد کنش‌هایش در نوسان میان همگرایی و واگرایی بسیار پیچیده‌تر می‌شود. لحظه‌ی ورود شایان و آشناپنداری وی برای مخاطب بسیار جالب توجه است. از بیرون صدای شلیک گلوله به صورت پی در پی شنیده می‌شود سپس در مکثی چندثانیه‌ای از درگاهی کافه که دوربین آن را در نمایی مدیوم لانگ‌شات دارد و سریعا به مدیوم‌کلوزآپ کات می‌خورد، شایان وارد می‌شود. او نخستین نگاه خیره‌اش را به جیل انداخته و در امتداد نگاه وی ما چشمان زُل‌زده‌ی زن را می‌بینیم که به مرد خیره مانده است. فیلمساز در بطن ورود کاراکتر جدید وی را به پرسناژ مرکزی‌اش پیوند می‌زند و در ادامه در مسیر امتداد همین نگاه، رابطه‌ی بین این دو را به شکلی نامتقارن و غیرخطی روایت کرده که تا به آخر فیلم راندمان درام را بالا می‌برد. نوع نگاه‌های متعجب با کمی ترس افراد حاضر در کافه به شایان برای ساحتش یک اکت انتزاعی و حالت مازاد می‌سازد. اما وقتی که می‌خواهد نوشیدنی بخورد و دستانش بالا می‌آید، آنجاست که دلیل ترس مردم و تشویششان را درمیابیم، بخصوص جریان درگیری بیرون از کافه. شایان دستبندی به دست دارد و حکایت از زندانی بودنش و اینک آزاد شدنش است. در این بین مولف یک قرارداد با مخاطبش منعقد می‌سازد و آن شنیده شدن صدای صوت سازدهنی است. هرکجا که این موسیقی به صدا دربیاید، دلیلی است بر حضور هارمونیکا و بدین طریق بین مخاطب و قصه آکسیون‌ها و پاساژهای ملودیک، ساحت یکی از پرسناژها را به حالت تعیین و تعامل می‌رساند. حتی برخورد نخست شایان و هارمونیکا هم با ضرباهنگ متشددی روایت گشته و تماشاگر منتظر دوئل بعدی است اما این اتفاق نمی‌افتد و شایان بهمراه افرادش کافه را ترک می‌کنند.

 

پشت صحنه "روزی روزگاری در غرب"

 

نگاه کنید به صحنه‌ی ورود جیل مک‌بِین به کافه‌ی بین‌راهی که آشنایی ما و او با شَیان و سازدهنی هم از آن‌جا آغاز می‌شود. چه‌قدر همه‌چیز سینمایی‌ست. به عنوان مثال در یک لحظه‌ی جذاب، شَیان برای این‌که به هویت مردِ در تاریکی نشسته پی ببرد، فانوسی را که توسط یک طناب به سقف آویزان است، به سمت مرد مجهول هل می‌دهد. فانوس که به مرد می‌رسد تازه چهره‌اش روشن می‌شود و سازدهنی را می‌بینیم که روی میز کافه نشسته و برای خودش می‌نوازد. این اولین رویارویی دو مرد، که بعداً با هم دوست می‌شوند، یکی از جذاب‌ترین لحظه‌های شاهکار لئونه است. این‌گونه است که این کارگردان صاحب‌سبک و خوش‌ذوق، یک فیلم نزدیک به سه ساعت را در این زمانه‌ی سرعت چنان برای‌مان روان و شیرین می‌کند که گذر زمان را حس نمی‌کنیم و سراغ موبایل و کامپیوتر و تلویزیون نمی‌رویم.

این سکانس جذاب به عنوان یکی از بهترین و نمونه‌وارترین فاصله‌گذاری‌های فرمیک توسط لئونه می‌تواند باشد که در امتداد قصه نقش دودکش درام را بازی می‌کند اما به هیچ وجه اضافی و نچسب نیست بلکه کارگردان یکی از شخصیت‌های کلیدی‌اش را در آن به آشناپنداری می‌رساند. اساساً موتیف فاصله‌گذار در مسیر خطی قصه به صورت ایستگاه برای قطار در خط راه‌آهن کارکرد دارد. پیرنگ برای طی کردن نوسانات دراماتیک و اوج و فرود‌هایش نیاز به چنین موتیفی دارد. با اینکه در فرم روایی سینمای کلاسیک، موتیف‌های فاصله‌گذار هم دارای ریتم متصاعد هستند اما در روایت‌های مدرنیستی فاصله‌گذاری قصه عمدتاً به رکود و خنثی بودن ضرباهنگ تبدیل می‌گردد.

 

 سکانس ماندگار روزی روزگاری در غرب 

 

کاراکتر "فرانک" به‌عنوان بدمن اصلی این فیلم‌ درست از همان وجه تمایزی (نسبت به بدمن‌های وسترن کلاسیک) برخوردار است که در کاراکتر "مرد سازدهنی‌نواز" هم دیده می‌شود؛ این دو چندان با هم تفاوتی ندارند. نه سازدهنی از جنس قهرمان‌های "مدافع حریم حانواده" و "نگهبان مهر و امنیت" در وسترن‌های سنتی است و نه فرانک صرفا یک هیولای بی‌رحم که جز خون نمی‌شناسد. چرا، فرانک به هر حال یک قاتل بالفطره است و در این تردیدی نیست؛ او حتی به کودکان هم رحم نمی‌کند. اما همین شخصیت را می‌بینیم که درگیر نوعی دلبستگی (البته تا حد زیادی اروتیک) نسبت به کاراکتر زن فیلم می‌گردد و حتی در گاه مرگ‌ و مجازات نیز، وقتی به یاد آن "گناه ازلی" خود که گویی لازمان و لامکان صورت گرفته و در این جا همان قتل برادر سازدهنی است، گونه‌ای حس حسرت و عذاب در چهره‌اش مشاهده می‌شود.

همین امور پیچیدگی روانی کاراکترهای وسترن اسپاگتی‌ها را بیشتر و آشکارتر می‌نماید که در جای خود آن‌ها را از شخصیت‌های به نسبت ساده‌تر، تخت‌تر و معصوم‌تر (حتی در عین خباثت) مجزا می‌سازد.

 

پشت صحنه 

نقش «هنری فوندا» در این فیلم از به یادماندنی ترین شخصیت‌های منفی تاریخ سینما شناخته می‌شود.

 

 سینما، جهانِ چگونگیِ تصاویر متحرکی‌ست که تاثیرگذاری می آفرینند و از چیستی و چرایی عبور کرده و تنها بواسطه تصاویری که از طریق چگونگی، به فرمی حسی بدل میشوند میتوانند صاحب شأن و منزلت شود. تصاویری که از دل مدیوم سینما؛ تکنیک بشناسند و به حسی برسند که از چیزی جز فرم استخراج نشوند. 

در این قسمت از «روزی روزگاری در غرب»، «جیل مک بین» - که حتی نمیدانیم بایستی اورا عفیفی بیوه تلقی کنیم یا فاحشه‌ای فریبا که مطـلّقه شده است- وارد میشود، جنازه هارا دیده و دوربین نیز از قِبل جنازه های کوچک و بزرگ روبروی «جیل» است تا علاوه از داد و ستدِ نگاه‌های متقابل مردم به او، او نیز مثلا تحت تاثیر جنازه ها قرار گیرد  - که نمیگیرد-  و تصاویر آنقدری نیستند که میمیک شخصیتِ هستی‌باخته و شکست خورده‌ای را نشان دهند که تازه وارد قصه شده است./ کات / تابوتی در خاک و دوربینی از پایین در موضعی ضدنور قرار دارد که مشخص نیست چرا این نوع زاویه را بایستی از «جیل»ـی بگیرد که موضعش اقتدار، شناسه‌‌اش گنگ و هویتش بی مقدار است؛ او خاکی را روی دوربین/تابوت می ریزد، انگار شخصیت های تیپیکال درون تابوت، برای ما به هویت کافی رسیده اند که حال بایستی دوربین از زاویۀ آنها «جیل» را بگیرد !!. حال پس از یک خبررسانی، اِلمانی جیل را به فکر فرو می‌برد و سپس مخاطب شاهد تصاویرِ بی‌قواره و بی هدفی‌است که صرفا از دست‌ها، کشوها، پرده‌ها و فضای تار و خلوت اتاقِ جیل میگیرد که وی روی تختش کمری صاف می‌کند و بر بالشی بر پیکر خود می‌دهد؛ و دوربین نیز از خدا خواسته از بالای پردۀ نازک تختخوابش بر اندام و صورت جیل رخ میاندازد تا مثلا خبر از غلبۀ امیال او - بسان فیلمساز - بدهد که این میزان الکن و خنثی دوربین بر تن و اندام یک زن ، از بالا، زوم میکند. حال نوبت به شخصیت تیپیکالِ پلاستیکیِ شکست ناپذیرِ دیگری رسیده است که بسان بازی‌های کامپیوتری فقط سازدهنی میزند و انتقام گرفتن بلد است؛ و حال شخصی را میگیرد و متوحشانه، برای صرفا ارضای خشم لئونه کتک می‌زند و شخصیت را بسان یک اسیر کشیده و آزارش می‌دهد تا اعترافی بکند. معلوم هم نیست هارمونیکا از کجا فهمیده است وی جاسوس است. زیرا برای «هارمونیکا» خاطره‌اش منیت میسازد؛ به‌عبارتی خاطره برای او نیست... بلکه او برای خاطره‌اش است و این نشان از فقدان منیت و شخصیت سازیِ وی دارد.

 

سکانسی زیبا از روزی روزگاری در غرب 

 

شایان نزد جیل آمده و به روش خودش با زن حرف می‌زند. در استمرار رابطه‌ میان نگاه‌های اولیه‌ی جیل و شایان، لئونه در اینجا آن رابطه را به صورت عملی شروع به تئوریزه کردن می‌کند. خانه هم حکم المان اصلی و هسته‌ی ارتباط پروتاگونیست‌ها و آنتاگونیست‌هاست. اما رابطه‌ی جالبی که فیلمساز برای ما به ابژه تبدیل می‌کند، حضور دو پرسناژ چند وجهی در کنار شخصیت اول که یک زن می‌باشد است. شایان با ساحتی دوگانه میلش به سمت پروتاگونیست بیشتر از آنتاگونیست شدن بوده و در قطب دیگر، هارمونیکا با سکوت‌هایش در تمام قصه یک حس پشتیبانی نامرئی را برای ما جلوه می‌کند. حال زن بوسیله‌ی دو بازوی قدرتمندش در مقابل ضدفهرمان داستان یعنی فرانک و اربابش قرار می‌گیرد. در رابطه‌ی این سه نفر برخوردها و کنش‌های شایان و هارمونیکا با هم در کنار همگرایی کنش‌های دیگر یعنی کنش هارمونیکا با جیل و کنش شایان با جیل، یک تقارن متبلور را می‌سازد که این سه وجه در کنار هم یک سطح هموار و دراماتیک را در زیر سایه‌ی خانه به وجود می‌آورند.

 

 سکانس خاطره انگیز 

 

در این بین شخصیت فرانک با بازی بسیار متفاوت و خیره‌کننده‌ی هنری فوندا در نقش یک آنتاگونیست آنتی‌پات بسیار در انتقال حس به مخاطب حائز اهمیت است. هنری فوندا در ذهن تماشاگران بازیگری است که نقش قهرمانهای درخشان و ناب را چه در وسترن و چه در آثار ملودرام و جنایی بازی کرده است اما اینبار در نامتقارن‌ترین نقش زندگی‌اش، در هیبت یک ضدقهرمان شرور درآمده و برای مخاطب بسیار اثرگذار واقع می‌شود. بازی او و حالت چشمان آبی‌رنگ خیره‌اش به لنز دوربین در نماهای کلوزآپ، حالت شرارت وی را چند برابر نموده و متُد جنایتکارانه و سنگدلانه‌اش در برخورد با آدمها او را در مقام یک کاراکتر ضدسمپات قرار می‌دهد. فرانک یک شش‌لول‌بند اجیر شده توسط مردی سرمایه‌دار است که می‌خواهد به زور زمینهای مک‌بین را با کشتن‌ آنها بگیرد تا خطوط راه‌آهن و مظاهر مدرنیته‌ در روزگاری نزدیک در غرب استمرار یابد. پس از کشته شدن مک‌بین و فرزندانش، حال نوبت به زن او می‌رسد. در فیلم چندبار یک دیالوگ درخشان برای تحکیم حضور فرانک از زبان شایان و هارمونیکا برای جیل ارائه می‌شود «کسی که چهار نفر را کشته پنجمین نفر را زنده نمی‌گذارد» به نوعی حضور این سه زوج مکمل در خانه‌ی مک‌بین اعلام جنگی به فرانک است و ترویج این مفهوم که نفر پنجم تنها نیست بلکه اینبار سه نفر هستند.

 

مورتون: بگو ببینم واقعاً لازم بود همه‌شون رو بکُشی؟ بهت گفتم فقط اونا رو بترسون!

فرانک (هنری فوندا): -مردم وقتی دارن می میرن بیشتر ترس رو درک می‌کنند!

 روزی روزگاری در غرب ١٩۶۸ 

 

کاراکتر "مورتون" درمقام کسی که ظاهرا فرانک برای او کار می‌کند، یکی از معنادارترین کارکردهای فرمیک فیلم را به خود اختصاص داده است؛ چه از نظر ظاهرش، چه از حیث دیالوگ‌ها و طرز بیانش و چه از جهت خود "علیل بودن" او که جملگی شخصیت نسبتا تیپیکالش را شکل می‌دهند. او گویی "فرانک" ای است ناکام و شکست‌خورده و حقیر و ذلیل، و درواقع تجسم خود فرانک اگر تا این حد ماهر و چیره‌دست و بی‌رحم نمی‌بود. اصولا ما به واسطه مورتون است که از برخی ابعاد روانی فرانک اطلاع می‌یابیم. و اوج آن در صحنه شکرآب شدن رابطه این دو، و به حقارت و ذلت افتادن مورتون نمایان می‌گردد. پیش از آن، فرانک او را در صورت بی قطار و عصا بودن، با لاک‌پشتی بدون لاک مقایسه می‌کند؛ به همان اندازه مضحک و شرم‌آور.

مورتون به سبب قطارش که به یک معنا همان خانه اوست، یکسره در حرکت است و در تغییر؛ و این تمهید روایی درست در خدمت شخصیت بوقلمون‌صفتش قرار می‌گیرد که هیچ گاه ثابت نیست و ممکن است لحظه به لحظه موضع خویش را دگرگون کند. مطلبی که به هیچ وجه درباره فرانک "سنگدل" صادق نیست.

 

 

- لیاقت تو بیشتر از این حرفاس.

+ آخرین مردی که این حرفو به من زد اون بیرون خاک شده.

 

‍ - تو مدت‌هاست که منو می‌شناسی فرانک، می‌دونی که می‌تونی بهم اعتماد کنی.

+ فرانک: چطور می‌شه به مردی که هم کمربند می‌بنده و هم بندِ شلوار اعتماد کرد؟ مردی که به شلوار خودش هم اعتماد نداره!

 

 

 سکانس نجات از قطار

 

در فیلم لئونه یک ساعتی طول می‌کشد تا داستان برای‌مان روشن شود و رابطه‌ها را به دست بیاوریم اما چرا از خودمان این پرسش‌ها را نمی‌پرسیم؟ چرا خسته نمی‌شویم؟ این برمی‌گردد به قدرت صحنه‌پردازی و کارگردانی لئونه که با سبک خاص خود، با به کارگیری آن چیزهایی که سینما را واقعاً سینما می‌کنند، با موسیقی پرهیبت و غریب لئونه، با بازی‌های پرقدرت بازیگران فیلم، که نگاه به چشم‌های اکثراً روشن‌شان کافی‌ست تا قافیه را ببازید و خشک‌تان بزند، با نماهای نزدیک چشم‌ها و ابروها و لبه‌ی کلاه‌ها‌شان و … اجازه‌ی خسته شدن به تماشاگرش نمی‌دهد که برعکس، دوست دارید این لحظه‌ها همین‌طور کش پیدا کنند و این صداها، این نگاه‌ها و این موسیقی، همین‌طور ادامه داشته باشد. این‌جا دیگر خستگی در کار نیست. دیگر آرزو نمی‌کنید فیلم زودتر تمام شود.

در صحنه قطار و در هنگام مواجهه سازدهنی با فرانک، شاهد یکی از شگفت‌انگیزترین شخصیت‌پردازی‌های تاریخ سینما هستیم؛ تنها به واسطه چند نام و بی آن که از جزییات وقایع گذشته مطلع گردیم، هم از پیشینه فرانک و سازدهنی، و هم از چشم‌انداز کلی علت خصومت سازدهنی با فرانک آگاه می‌گردیم. از سویی دگر، فرانک با شنیدن این چند نام افراد بخت‌برگشته، به خود می‌لرزد، به طوری که گویی چیزی اعماق ناخودآگاهش را لمس کرده است؛ دقیقا همان چیزی که سازدهنی به ناخودآگاهش رانده است؛ نوعی زخم روانی، که تا زمانی که (در انتهای فیلم) به طور کامل بازآفرینی آن صحنه را نبینیم، در عناصر فرمال فیلم از طریق صدای مرموز "سازدهنی" نمایان می‌گردد.

 

وقتش رسیده یادآوری کنیم که اساسا سینمای ریویزیونیسم تمام تمرکزش نقد و بررسیِ تجدیدنظرطلبانه به موضع و وضعیتِ انعکاس یافتۀ خویش است که اساسا از بطن زیرمتنِ خود با اثر تکلیفش مشخص میشود؛ نه قصد براندازی نگره و طریقتِ مؤلفانۀ هنرمندرا دارد و نه قصد توهین و تحریفِ واقعیتِ موجود در جهان اثر را. چرا که اساسا با روایت و دوربینِ قصه گوی خود، از دل چونی و چیستیِ یک فکت از جهان واقع، واقعیت اثر خودرا به شلاق نقد میسپارد؛ به روایتش باور دارد و با رویکردی منفی و ضداستقرارگرایانه واقعیت جهان قصۀ خودرا تکذیب نمیکند، بلکه توجه به نگاه نوین و فرمیک خودرا، جدااز قبح شکنی و اسطوره زدایی انعکاسِ برآمده از یک اصل/ژانررا بصورت کاملا باورمند و فرمیک قوام می بخشد. «روزی روزگاری در غرب» از اساس دفرمه و در تجدیدنظرطلبی نیز سِترون است. دراین قسمت شاهدیم که قطار به راه می افتد و هنوز «هارمونیکا»ی رِند قصه حرکت قطار را نفهمیده است . مگر میشود سرخپوستی که اینچنین عاقل اندر سفیه به همه ،حتی وقتی اسلحه ای دربرابرش باشد، نگاه کند و بومی آن منطقه معرفی شود اما چنین حرکت مذمومی را متوجه نشود و سپس بگونه ای از قطار پائین آید که از دوردست هم میتوان اورا دید؛گویی عامدانه و خواسته خودرا در هچل انداخته است [و یا شاید لئونه به او چنین گفته]. /کات/ پس از اینکه «فرنک» بطرز مذبوحانه ای جاسوس را که ما ذره ای از جاسوسیِ او ندیده ایم میکشد متوجه میشیم که «هارمونیکا» تنها نیست و «شین» نیز به همراه اوست. و پس از نزاع کلامی ای که ماحصلش نماهایی بی حس و بی قواره افزون بر چشمان آبی رنگ بدمن قصه هستند؛ «شین» وارد عمل میشود و تک تک اشخاص را - دربرابر هارمونیکایی که گویی سرخوشانه به ستون لم داده است- میکشد، شخصی از تبهکاران میترسد و از پنجره فاصله میگیرد و اسلحه به دست عرض واگن را طی میکند و دوربین نیز با نابلدیِ مطلق - بسان یک قهرمان- بی هیچ دلیلی اورا از زاویۀ سربالا [لوانگل] میگیرد تا عرض سالن را طی کند. که چه؟ و حال چرا دوربین از پایین ؟!...حال با یک رکب لئونه گونه وی سربه نیست شده و مجددا این هارمونیکا و شین هستند که باردیگر از چنگال مرگ و نیستی، به طُرق مختلف از بن بست ها فرار کرده اند.اما چرا؟...چرا این میزان به این دوشخصیتی که ذره المثقالی هیچکدام از آنها برای مخاطب ملموس نشده اند بایستی همراه شویم. درست است که در سینمای ریویزیونیسم احتمال پروتاگونیست های بدمن بالاست اما همچنان در این اثر ضرورت و چگونگیِ رخدادها به مثابۀ آنچه که در اثر ضروری است و بایستی رخ دهد، الکن است و همترازیِ ما به مثابۀ این دو تیپ بی حاصل. لذا میتوان از این سکانس «هارمونیکا» را حذف کرد و با حذف آن جان چندین دقیقه از وقت فیلم و فیلمساز و مخاطب را نجات داد، اما گویی نشده است که لئونه رااز این میزان استفاده از نماهایِ کارت پستالی و روایتی پربلوف برحذر داشت.

 

پشت صحنه  

سرجیو لئونه به همراه ستاره های فیلم  

 

سکانس به یاد ماندنی

 

پس از زندانی شدن هارمونیکا در قطار توسط فرانک و آزادسازی او به دست شایان، پیرنگ و تصاعد ساختاری دو کاراکتر مکمل به همگرایی کنش‌مند نایل گشته و در ادامه فرانک جیل را اسیر می‌کند. اما در لابه‌لای قصه سکانس‌های اضافی هم داریم. مثلا سکانسی که مورتون (ارباب) نزد فرانک رفته و از او خواهش می‌کند که زن را آزاد کند و با وی معامله نماید اما فرانک خود را هم‌اکنون صاحب اصلی زمین‌های مک‌بین می‌داند. در این سکانس نوع پرداخت درام به صورت سرسری روایت شده و کمی ابهام برای مخاطب در رابطه‌ی گنگ فرانک و مورتون ایجاد می‌کند. شاید بتوان در کلیت اینطور گفت که اصلی‌ترین نقطه ضعف فیلم رابطه‌ی مفروض میان فرانک و مورتون است و به طور واضح ارتباط این دو به ساحت ایجابی‌اش نمی‌رسد. اینکه فرانک چگونه مُزدور این فرد چُلاق و بزدل شده است و در گذشته چه ارتباطی میان آن دو بوده مشخص نیست. روایت هم علاقه‌ای به باز کردن این گنگ بودن ندارد.

متوجه می‌شویم که جیل در نئواورلئان یک رقاصه در کاباره بوده است. اکنون برای رستگاری در آینده‌اش به این شهر آمده اما وارد یک بحران جدید گشته است. سپس در میان دیالوگ‌های شایان و هارمونیکا فیلمساز یکی از گره‌های پیرنگش را باز می‌کند و آن دلیل اسکان مک‌بین در دل صحرایی خشک و دور افتاده است. در نخستین سکانس گردشِ جیل در داخل خانه با اکسسوارهایی از ماکت‌ها و اشکال اسباب‌بازی مواجهه شدیم که به صورت انحرافی برای مخاطب این حس را القا نمود که وسایل بازی پسر کوچک خانواده است اما لئونه در اینجا از اکسسوارهای اشاره‌ای به عنوان یک المان تقدم بر قصه در بدنه‌ی پیرنگ استفاده می‌کند. آن ماکت‌ها رویا و آرمان مک‌بین برای ساخت یک ایستگاه کوچک در مسیر خط راه‌آهن است که در آینده‌ای نزدیک به آن صحرا می‌رسد. اکنون دلیل انتسابی خانه و مهم بودن زمین‌های لم یزرع برای فرانک و دار و دسته‌اش مشخص می‌شود. آنها می‌خواهند بجای مک‌بین مالک زمینها گردند.

 

پشت صحنه

مردم دوست دارند ببینند آدمهای بد به سزای اعمالشون می رسند.

 

 یکی از عجایب این فیلم، مدت زمان به شدت طولانی آن است؛ طولانی بودن به نسبت ژانر و اتمسفر فیلم. اگر فی‌المثل با یک فیلم تاریخی مواجه بودیم که ادیسه هومر را روایت می‌کرد و یا حماسه اسکندر کبیر را، چنین مدت زمانی قابل توجیه بود؛ و یا مثلا اگر شاهد فیلم بیوگرافیکی بودیم که سیر تا پیاز زندگی یک شخصیت مشهور را بازگو می‌نمود، باز طبیعتا ضرورت زمان طولانی فیلم درک می‌شد. اما حقیقتا ۱۶۵ دقیقه برای یک وسترن‌‌ چه فلسفه‌ای دارد؟

 در "روزی روزگاری در غرب" به واسطه مدت زمان و هم به سبب دیگر عناصری  - به ویژه موسیقی متن خودنمایانه و برجسته - خواسته یا ناخواسته حال و هوایی تاریخی برای تماشاگر ترسیم می‌گردد و او را به قرن نوزدهم و احتمالا چهره واقعی کابوی‌های آواره غرب منتقل می‌کند؛ به ویژه با در نظر گرفتن نام فیلم که خود گویی فریاد می‌زند که یک "حکایت پرکش و قوس" است و اساسا می‌خواهد جهانی دیگر را برایمان به تصویر بکشد. (با این تفاوت که شکوه و تنهایی کابوی‌ها در این فیلم به سبک دیگر آثار لئونه، برخلاف وسترن‌های آمریکایی که در لانگ شات و اکستریم لانگ شات بیان می‌شد، با ظرافت و هنرمندی تمام در کلوزآپ و اکستریم کلوزآپ بیان می‌گردد.) از طرف دیگر، تم اصلی فیلم "انتقام" است که این خود کافی است تا روحی حماسی و "رزمنامه‌ای" به فیلم ببخشد. و در نهایت به عنوان سومین دلیل می‌توان به سبک روایت فیلم اشاره نمود که به جای آن که تمرکز خود را روی پیرنگ بگذارد، بیش‌تر بر کاراکترها تمرکز می‌کند و بدان‌ها عمق می‌دهد؛ عمقی روانشناسانه که آن‌ها را از تیپ‌های موتیف‌وار و ژانری مرسوم وسترن‌های کلاسیک متمایز می‌نماید.

 

سکانس مزایده زمین های مک پین

 

سازدهنی، طنین فریاد انتقام‌خواهی مردانی‌ست که ناجوانمردانه توسط مورتون و فرانک به قتل رسیده‌اند.

این طنین خونخواهی، هرچند در قالب کلمات شنیده نمی‌شوند،اما موریکونه با دیالوگ‌های بی‌واژه‌ی موسیقی‌اش،این حس را به حضور هارمونیکا گره می‌زند.

تا اواسط فیلم، استفاده از سازدهنی معنای خاصی ندارد؛اما پس از اولین ملاقات هارمونیکا با فرانک، جرقه‌های ارتباط آن با فرانک زده می‌شود.

هارمونیکا هربار خود را یکی از مردان مرده‌ای معرفی می‌کند که توسط فرانک کشته شده‌اند.در واقع عناصر هویتی او را انگیزه‌های انتقام شکل می‌دهند.

مثلث جنایی داستان، سه ضلع قدرت،رقابت و انتقام دارد که فرانک، شایان و هارمونیکا نمایندگان این سه انگیزه‌ی محوری‌اند.

نقطه‌ی تلاقی این سه ضلع، سه‌گانه‌ی جذابی ایجاد می‌کند که در نهایت، انتقام برنده‌ی اصلی آن است؛ زیرا این انگیزه از سایر انگیزه‌ها بسیار نیرومندتر است؛ آنقدر که هارمونیکا حتی حاضر است فرانک را از کشته‌شدن به دست دیگران نجات دهد، تا خودش به تنهایی او را بکشد.

در این میان نقش شایان بسیار قابل توجه است. او نه کاملا شمایل یک قهرمان را دارد، نه شمایل یک بدمن را...

اما کنش او خصوصا در مراسم مزایده، که با بهای اسارت خودش همراه است، گره کور معامله را باز می‌کند و مورتون را نیز از میان برمی‌دارد.

در واقع او ابتدا با نجات دادن هارمونیکا از دست فرانک، و در ادامه با فداکاری‌اش در مزایده و کشتن مورتون، همچنین با تشویق کاراکتر زن به ایجاد پیوند با اجتماع کارگران، بیشترین نقش را در به مقصد رسیدن قطار تمدن ایفا می‌کند.

 

پشت صحنه 

 نمایی از روزی روزگاری در غرب، با حضور کلودیا کاردیناله و کارگردانی سرجولئونه. 

 

سکانس بی نظیر

 

پس از خریدن زمین توسط هارمونیکا فرانک در کافه با او دیدار می‌کند. در این میزانسن این دو نفر تنها هستند و فضا بر ریتم، اثر‌گذار است. دانستن شخصیت هارمونیکا برای فرانک یک ابهام بوده و بار دیگر از او می‌پرسد که تو‌ کیستی، اما هارمونیکا فقط نام افرادی مرده را می‌برد که قبلا به دست فرانک‌ کشته شده‌اند. در اینجا یک نمای جالب توجه داریم. هارمونیکا از این سوی صحنه قدم زده و به سمت پنجره می‌آید. فرانک بر روی صندلی‌ای در بک‌گراند نشسته و هارمونیکا به لنز دوربین خیره شده است. بار دیگر صدای ملوی سازدهنی سوار بر ریتم بصری شده اما در اینجا هارمونیکا به هیچ وجه سازدهنی نمی‌زند بلکه او در ذهنش شاهد قدم‌زدن مردی در علف‌زار است و ما هم او را می‌بینیم. صدای موسیقی در ذهن هارمونیکا است و کسی به جز او و تماشاگر ملودی را نمی‌شنود. لئونه از نقطه‌نظر خارجی نما را به نقطه‌نظر سوبژکتیو از منظر هارمونیکا پیوند زده و اساساً یک حالت سوبژکتیو ایجاد می‌کند. ما در داخل رویای هارمونیکا در حال تماشای آن چیزی هستیم که او می‌بیند اما این نما فقط به اندازه‌ی یک بسامد بصری است و طول‌موج‌اش در راستای مقدار ملودی‌های سازدهنی می‌باشد. سپس نما کات می‌خورد و مدیوم‌شات فرانک را داریم که اکنون او در فورگراند نشسته و هارمونیکا به صورت پشت کرده در بک‌گراند ایستاده است. فیلمساز برش نمای سوبژکتیو را به نمای ابژه‌ی فرانک پیوند می‌دهد و در راستای همان تصویر با زبان بصری القا می‌کند که برهم زننده‌ی آن رویا کسی نیست جز شخص فرانک. این روش متدی است که در میزانسن‌های کلاسیک در بستر دکوپاژ بسیار اهمیت ویژه‌ای برای سیر درام و قالب سازه‌ی فرم دارد.

 

پشت صحنه 

سرجیولئونه درفیلم" روزی روزگاری در غرب"اینگونه فیلمبرداری می کرده!

 

بعد از میزانسن داخلی نوبت به میزانسن خارجی می‌رسد و لئونه همچون سبک وسترنیک خود که تشدد و خشونت در عمق ضرباهنگ پله به پله به سمت گام بالا رفته، نماهای خارجی که زمان ترور فرانک می‌باشد را به نمایش می‌گذارد. دوربین در پی کات‌های تند و شات‌های غیر منظم و سرگردان نوعی فضای نامتقارن را می‌سازد. 

شات‌های درهم ریخته از نقطه‌نظر هارمونیکا، از نقطه نظر فرانک و سیالیت دوربین با حرکت‌هایش میان در و پنجره و در نهایت بازی با سایه‌ها. اما در بهم وصل شدن چنین شات‌هایی نوع حرکت دوربین و تراولینگ کردن‌های به شدت کمش به این التقاط کمک شایانی می‌کند. لئونه به جای اینکه با دوربین متحرک و لرزان ریتم و ضرباهنگ را بالا ببرد جاهای ایستایی و استقرار دوربین را تغییر می‌دهد. از آنجایی که نوع پردازش لنز و ثبت تصاویرش در گرو قاب اسکوپ است فیلمساز با آگاهی، میزانسنش را در میان اکسسوار‌ها و دیوارهای بلند قرار داده تا عریض بودن قاب با متساکن کردن سایه‌ها و کنتراست نور خورشید با اکسسوارها فضا را به کنش‌مندی و اصولا تعلیق مازاد برساند. فهم درست از تکنیک سینمااسکوپ و پرادزش متورانسن در قاب عریض، میزانسنی خلق می‌کند که التهاب الساقی‌اش تبدیل به درام ایجابی گردد. برای نمونه فرانک در حال قدم زدن به سمت انتهای کوچه است. ما از نمای pov هارمونیکا فردی را می‌بینیم که بر روی سقفی قرار دارد و منتظر رسیدن فرانک است. پس از شنیدن صدای قدمهای او، مرد ضارب آماده‌ی شلیک می‌شود اما اول این سایه‌ی فرانک است که جلوتر از خودش دیده می‌شود. کش‌آمدگی سایه و نمای مدیوم‌شات های‌انگل به صورتی که از بالا با زاویه‌ی ۹۰ درجه گرفته می‌شود، قاب عریض را در کنار مقدار طولی‌اش قرار می‌دهد و پس از این پلان، شات شلیک هارمونیکا به سمت ضارب در بالای سقف است. در اینجا نوع قرار گیری هارمونیکا از موضع بالا و نقطه‌نظر های‌انگل در برابر موضع پایین و لو‌انگل فرانک، تضارب مکان‌ها و تقابل ساحت این دو را در قوی بودن و ضعیف ماندن به تصویر می‌کشد. هارمونیکایی که برعکس کابوی‌ها غلاف اسلحه بر کمر نمی‌بندد، جان فرانک شش‌لول‌بند را نجات می‌دهد. البته به زعم هارمونیکا «من نگذاشتم که او را بکشند وگرنه نجاتش ندادم، این دو با هم فرق دارد»

 

 سکانس دوئل 

 

اطلاعات در طول فیلم با درایتی زیبا به تماشاگر ارائه میشود به طوری که بیننده تا پایان روایت منتظر اطلاعات جدید باشد اوج این نحوه تقسیم اطلاعات در سکانس قبل از پایان نبرد دوئل است که هر دو به خوبی معرفی میشوند. 

در این سکانس افشای تدریجی باز حرف اول را میزند در حالی که هر دو دور یکدیگر می چرخند دوربین به چشمهای ساز دهنی زوم میشودو – فرانک را در حالت فلو میبینیم که به سمت دوربین می آید. در نمای دوم از چشمهای ساز- دهنی به شخص دیگری کات میشودکه پاهای مشخصی روی شانه های او قرار میگیردو با زوم به عقب میبینیم که شخصی که روی شانه های نفر پایین قرار دارد طنابی به دور – گردنش است و از ساز دهنی در دهان نفر پایین متوجه میشویم که این شخص همان ساز- دهنی است.لئونه باز هم چه به لحاظ بصری و چه به لحاظ تقسیم اطلاعات در روایت – افشای تدریجی را به زیبایی به تصویر میکشد. سبکی که گر چه میتوان در نهایت در یک یا دو سکانس از آن استفاده کرد. اما لئونه در طول یک فیلم اساس و بنیان فیلم را با آن پی ریزی می کند. به این دلیل است که فیلم روزی روزگاری در غرب نه تنها ریتم کندی – ندارد بلکه تمام ذهن بیننده را به خود معطوف میکند.

لئونه پرسناژ مرموز و بی‌نامش که در کل اثر با ابهام و گنگی الصاقی همراه بود را بدون دیالوگی فقط با یک فلش‌بک به صورت منطقی در بستر درام در آخرین صحنه‌ی دوئل به ما معرفی می‌کند. فیلمساز همچون نمای کرین از دو پلان متواتر حال و فلش‌بک، در نسبت با لحظه‌ی اسلوموشن از افتادن پسر نوجوان، فرانک گلوله خورده را هم به همان طریق به آغوش مرگ می‌برد و سکانس را با نمایی اکستریم‌کلوزآپ از چشم فرانک تمام می‌کند. همانطور که مشاهده کردید لئونه به صورت دیوانه‌واری همه چیز را به شکل دو وجهی ساخته است و شروع و پایان برایش مهم است. مثلا وقتی فلش‌بک را با یک اکستریم‌کلوزآپ آغاز می‌کند نهایتا با یک اکستریم‌کلوزآپ از مرگ، سکانس را می‌بندد یا اینکه در تصویر کشیدن دو عمق میدان در نمایی های‌انگل، ریتم را با بسط «لحظه‌ی نهایی» مانند یک موتیف اشاره‌گر در کنار هم گذاشته و حس را به وادی انتقال سوبژکتیو (فلش‌بک) و ابژکتیو (لحظه‌ی دوئل) می‌رساند.

 

پشت صحنه فیلم "روزی روزگاری در غرب"

 

سکانس پایانی

 

 

دوئل پایانی هارمونیکا و فرانک، غالبا یادآور وسترن‌های کلاسیک است؛ با همان شکوه و عظمت و ابهتی که از تاریخ دو سده اخیر آمریکا می‌ساختند. این سخن تا حدودی صحیح است؛ اما باید دید آیا به‌ظاهر "قهرمان و ضدقهرمان"ای که روبه‌روی هم قرار گرفته‌اند، حقیقتا به این جایگاه شناخته می‌گردند یا خیر. آهنگ نوسانات شخصیتی این دو نفر- به خصوص فرانک- به قدری جدی و شدید است که ما گاهی در پلیدبودن او شک می‌کنیم. (نیمه دوم‌ فیلم و ابعاد پنهان کاراکتر فرانک را در ارتباط با هارمونیکا و جیل در نظر داشته باشید.) از طرفی خود هارمونیکا نیز بیش‌تر از آن که یک‌ قهرمان مستحکم و با جلال و جبروت از او ترسیم شود، برای ما ناشناخته می‌ماند؛ در حدی که تنها موضوعی که درباره گذشته‌اش بدان مطمئنیم، واقعه قتل برادرش توسط فرانک است که در سکانس دوئل به مدد فلش بک به تصویر کشیده می‌شود. این است که ما با دو پرسوناژ کاملا نسبی و سست همچون آب روان طرفیم. 

ضرباهنگ کند سکانس دوئل و قاب‌بندی‌های باشکوه آن -که با کات زدن از اکستریم لانگ شات به اکستریم کلوزآپ تماشاگر را تکان، و تنهایی شخصیت‌ها را در آن تجلی می‌دهد- در راستای تعلل ذهنی مخاطب عمل می‌کند؛ بدین معنا که آن‌قدر قضیه را طول و کش   قوس می‌دهد تا هم بر وجه اپیک آن تاکید کند، و هم بر دشواری قضاوت و تعیین تکلیف نمودن با کاراکترها.

در پایان هارمونیکا پیروز می‌شود، اما تمام زندگی او در یک ابژه خلاصه می‌شده که همان فرانک است. با مرگ او، گویی شخصیت هارمونیکا نیز همان جا دفن می‌شود و او مجددا متولد می‌شود و با خداحافظی از جیل، زندگی نویی را آغاز می‌نماید.

 

پشت صحنه 

نمایی از پشت صحنه فیلم روزی روزگاری در غرب . با حضور کلودیا کاردیناله

 

 

حکایت فیلم به پایان رسیده است، شخصیت هایی که هیچ انگیزه و پشتوانه ای از برای بودن نداشته اند به هدف های نداشته شان رسیده اند. یکی غالب و دیگری مغلوب شده اند و لئونه با رِندیی سطحی شخصیت های بدمن - مخصوصا شخصیت مضحک "مورتون" - را حذف کرده است. حال "شایان" با قیافه ای خسته بسان تمام میمیک هایی که از خود نشان داده است در خانۀ "جیل" است. بی دلیل و بی ریشه سخن از ربات انسان نمایی چون "هارمونیکا"یی میشود که حال گویی انتقامش را گرفته است. کلوزآپ ها، تصویر صورت سنگی و بی روح هارمونیکا را با چشمانِ بی دلیل رنگیش در کشاکش صورتِ شاد"جیل" که معلوم نیست چرا این میزان از برگشت او خشنود گشته ثبت میکنند. در اصل وقتی "جیل مک بین" با دشمن "هارمونیکا" - یعنی "فرانک" - بااین پوشش که شوهرش را کشته میل به همخوابگی دارد با "فرانک" به خفت و خیز روی میاورد. پس طبیعتا باید از برگشت او خشنود شود نه "هارمونیکا"، چگونه نتیجه عکس میشود؟!. و در نماهای متواترِ بی مقداری که کلوزآپ را نفهمیده اند نیز "هارمونیکا" آهنگ رفتن میکند و "شایان" نیز ضربه ای بوالهوسانه و  و سِترون به باسنِ"جیل" میزند تا به او نشان دهد که این ضربات چیزی نیست؛ نکته جالب نیز اینجاست که "جیل" هم از خدا خواسته سریع السیر به نگاه میرسد درحالیکه در مرامنامۀ رفتاریِ او گزاره ای از فحشا در گذشته - غیر از گمان های فرانک - مشهود نیست اما تراکم رویدادهایی که دست اخر از سکانس های اخر فیلمِ لئونه بیرون میایند به نوبۀ خود، بسیار سعی برآن دارند تا در خرقه ای تجدیدنظرطلبانه گام نهند ولی لئونه هرگز را نفهمیده است که اثرش قبل از هرچیز، حتی در یک وسترن اسپاگتی، بایستی عقبه، روایت و حسی از دل روایت خود ساطع کند که مخاطب را با رویکردی ریویزیونیستی همگام سازد؛ نه که شخصیت قصه اش را  همچون "شایان" که معلوم نیست چگونه تیرخورده است ، به مضحک ترین شیوه بمیراند، "هارمونیکا"ی بی رگ و ریشه را نیز به طبیعت برگرداند و  محاکات ناداستانش را برای مخاطب، از تک لعبت قصه اش چون "جیل مک بین" با ورود قطاری در حال حرکت در میان مردانی ناآشنا رها کند.

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر