نقد، تحلیل و بررسی فیلم"خوشه‌های خشم" جان فورد

به گزارش هنر ام‌روز، خوشه‌های خشم ١٩۴٠

The Grapes of Wrath 

ژانر: درام، ماجراجویی، داستانی

فیلمی به کارگردانی جان فورد این فیلم بر اساس رمانی به همین نام، نوشتهٔ جان اشتاین بک ساخته شده است.

اسکارها:

بهترین بازیگر زن نقش دوم: جین دارول.

بهترین کارگردان: جان فورد.

نامزدی‌های اسکار:

 بهترین فیلم.

بهترین تدوین: رابرت ال. سیمپسون.

بهترین صدا: ادموند هنسن.

بهترین فیلمنامه: نانلی جانسن.

بهترین بازیگری (هنری فاندا) بوده است.

خلاصه داستان :

بحران اقتصادى در دهه‌ ۱۹۳۰ امریکا و پس از مصیبت های ناشی از طوفان های شن در آن سال ها، کشاورزان با امید به داشتن زندگی بهتر، رهسپار کالیفرنیا می شوند اما همچنان با مشکلات عمده ای روبه رو هستند...

این بحران، بقاى خانواده‌ «جود» را نیزبه خطر انداخته است.«تامی» پس از گرفتن عفو مشروط، از زندان آزاد شده و پیش خانواده‌اش برمی‌گردد. او متوجه می‌شود که اهالی آن منطقه مجبور به ترک زمین و خانه‌هایشان شده‌اند و خانواده‌ی خودش نیز، آماده‌ی سفر به کالیفرنیا برای کار و ادامه زندگی است به همراه خانواده از روی اجبار بار سفر را می بندند و به کالیفرنیا کوچ کنند ...

 

 چرا باید این فیلم را دید؟

این فیلم واقعا از همه لحاظ قویه. چه از نظر محتوا، چه از نظر انتخاب بازیگرها، چه کارگردانی و … به خوبی بحران اقتصادی آمریکا و گرفتاری مردم را ترسیم کرده. از نکات جالب این فیلم و کلا فیلمهای جان فورد، ترسیم عنصر خانواده در جامعه هست.خوشه‌های خشم یکی از عمیق‌ترین فیلم‌ها درباره خانواده است.نشان دادن خانواده و احترامات خانوادگی در این فیلم بیانگر آن است که جان فورد به شدت بر اخلاقیات سنتی تاکید دارد، با این وجود او برعکس اشتاین‌بک مخالف مدرنیته نیست. فورد تنها فیلمسازی است که سنت و مدرنیته را با هم دارد.

این فیلم از نمونه های موفق اقتباس در سینما محسوب می شود و این دو جدا هم بهترین ها هستند.رمان خوشه های خشم جان اشتاین بک از کتاب های آمریکاست و فیلم خوشه های خشم در لیست بهترین فیلم های تاریخ سینما رتبه ی قابل توجهی دارد.

فیلم جان فورد اساسا بر خانواده در حال فروپاشیِ حاصل از بحران استوار است برخورد فورد بافیلم بیش ازآنکه سیاسی باشد، انسانی است برای او تراژدی درزوال یک خانواده است نه انتقادازحکومت.فیلم نگاهی احساساتی به رنج های این خانواده دارد و از جهت ظاهر مستند گونه اش که با حرکات کنترل شده دوربین "گرگ تولند"، فیلم بردار ماهر فیلم، همراه شده قابل توجه است.

 

تریلر فیلم خوشه‌های خشم

 

 تیتراژ آغازین فیلم خوشه های خشم 

 

تیتراژ آغاز می‌شود و عنوان فیلم، برروی صفحه ی سفید نقش می‌بندد. موسیقی آلفرد نیومن، به گوش می‌رسد و لحن کوبنده و محزون آن حکایتگرِ شروع یک داستان است: داستانی احتمالا غم‌انگیز. بعد از چندثانیه، لحن و ریتم موسیقی به کل عوض می‌شود و حسی که از نوای جدید دریافت می‌کنیم، حس شادابی، سرزندگی و حرکت است. دوباره موسیقی به حالت اولیه ی خود بازمی‌گردد؛ گویی قصد دارد از یک سرنوشتِ مقدرشده حکایت کند. همین چندثانیه با این تغییر لحن در موسیقی چکیده ی کاریست که فورد در تمام مدت فیلم انجام می‌دهد؛ یعنی روایت کردنِ یک داستان به شدت تلخ و تراژیک که فیلمساز علی‌رغم اینکه خودش هم کمی از یادآوری آن مغموم است اما نوع نگاهش به جهان، با این سرخوردگی و در سوگ نشستن میانه ای ندارد. درنتیجه به حرکت فرا می‌خواند و به شادابی. این میل به حرکت دقیقا همان حس قسمت میانیِ موسیقی تیتراژ است. شاید باورش سخت باشد که کسی به این داستانِ ظاهرا سراسر شکست، نگاهی این‌چنین داشته باشد اما به هر حال این فورد است. 

از ابتدا تا انتها، در پس‌زمینه ی اسامی و عنوان‌ها چند شاخه ی ضخیم و نازک از یک درخت به چشم می‌آید. شاخه های تیره‌رنگ که برگ و باری ندارند اما شدیدا حس سرسختی، مقاومت و استواری با خود دارند.این شاخه‌ها و درختان خشکیده یکی از موتیف‌های اساسی و مهم فیلم است که بخصوص در نیمه ی ابتدایی فیلم به چشم می‌آیند و دو نقش مهم را ایفا می‌کنند: ابتدا به عنوان عنصری از طبیعت درکنار آدم‌های فیلم، به فضاسازی کمک می‎کنند و بعد از آن در حکم تمثیلی از روح انسان‌هایی که جان فورد قصد روایتِ داستان آن‌ها را دارد به نظر می‌رسند. انسان‌هایی که درواقع همه چیزشان را مثل آن درختان از دست داده‌ اما نشکسته‌اند. انسان‌هایی که تمایل شدیدی به زندگی دارند و دربرابر ناملایمات، خود را نمی‌بازند و با آن می‌جنگند. انسان‌هایی که شاید درظاهر بی احساس و سرد به نظر بیایند (دقیقا به سان درختان خشکیده) اما روحی انسانی، گرم و دوست‌داشتنی دارند.سایه درخت خشکیده، گویی تجسم فقر،ملال و بی ثمریست.

 

سکانس آغازین فیلم خوشه های خشم.

 

آغاز راهی بی پایان!

فیلم در یک اکستریم لانگ شات آغاز می شود با افقی نامعلوم. مردی در دوردست می آید. در جاده و برهوتی بی پایان.

فضاسازی فیلمساز طبیعت را در کنار آدم‌های فیلم به حس و حال می‌رساند و در عین حال دو وجه جالب به آن می‌دهد. درواقع فیلمساز موفق می‌شود محیط را به فضا ارتقا دهد و به آن روح و تعین ببخشد. تفاوت فضا و محیط در تعین و فرم است. محیط، روح ندارد و حداکثر تماشاچی را به احساس عام و آگاهی وا می‌دارد. درحالیکه فضا، حس می‌سازد و تماشاچی را به درک می‌رساند که این از طریق نوع رابطه بین انسان و محیط شکل‌ می‌گیرد؛ یعنی وقتی شخصیت متعین داشته باشیم و نوع رابطه بین محیط و این شخصیت‌ها در میزانسن پرداخت شود، به فضا رسیده ایم. فضایی که تجربه ی حسیِ منحصر به فرد ایجاد می‌کند نه احساس عام.

جان فورد، حرکت را خود زندگی و معیاری برای زنده بودن می‌پندارد. در واقع آن را تقدیری ازلی و ابدی تصور می‌کند که شبیه به تعلیق است؛ تعلیقی دائمی بین مبدأ و مقصد. دقیقا مانند تام که در نمای اولیه ی فیلم، در اکستریم لانگ در حال آمدن دیده می‌شود و در آخرین نما هم از او خواهیم دید. از طریق این قرینه‌سازی برای آمدن و رفتن  می بینیم که چگونه تام در تعلیقی ازلی-ابدی می‌ماند و ناگزیر از حرکت. مانند همان لحظات ابتدایی که از درب کامیون آویزان می‌شود یا لحظاتی که انتهای کامیون بازهم به حالت معلق نشسته است.

 

یکی از شخصیت محوری داستان پسر خانواده "تام" با بازی هنری فوندا است. تام که به تازگی با عفو مشروط از زندان برگشته شخصیت عصبی‌مزاجی دارد و تاثیرپذیر از محیط و شرایط است. 

در ابتدای فیلم تام کشیش منطقه "کیسی" را می‌بیند،او یکی از مضمحل شدگان در اثر این بحران است تنها و بی کس و بی مکان است، اما روحیه اش را از دست نداده...کشیشی که با سابقه است و حتی تام را او غسل تعمید داده. کشیشی است که فقر او را با حقایق جدیدی رو به رو ساخته و دغدغه هایش را تغییر داده است. دقیقا مصداق این حقیقت است که میان آگاهی اجتماعی مردم و وضع اقتصادیشان ارتباطی حقیقی وجود دارد. آری او زمانی آنقدر افراطی بود که (preacher) می‌نامیدند اش ولی امروز نه نصیحتی دارد که بگوید و نه مراسمی که برگزار کند.

اسلاوی ژیژک در یکی از مصاحبه هایش می‌گوید " ایدئولوژی باعث می‌شود شما بدانید که حقیقت چیست اما به گونه ای رفتار کنید که از آن غافلید." این نزدیکترین جمله برای سابقا کشیک ماست.

فضاسازی در این بخش از فیلم، ما را با این موضوع مواجه میکند که متوجه شویم این منطقه، بیشتر بیابانی و به دور از شهر میباشد.

به ترتیب از زمان مواجهه کشیش و تام تا زمانی که به سمت خانه رهسپار میشوند، محیط از رنگ های روشن و تا حدی سرزنده، به سوی رنگ های تیره و دلمرده تغییر میکند و اوج این رنگ بندی، در سکانس ورود تام و کشیش به خانه میباشد ( که کاملاً محیط تیره و تار میشود )

موضوع دیگر، بحث رنگ لباس کشیش و تام میباشد؛ کشیش لباسی روشن به تن دارد و تام لباسی تیره. از همین نکته، تقابل دو جریان و بالا و پایین ها را میتوان مشاهده کرد ( همانگونه که در تیتراژ آغازین نیز، دو گونه موسیقی شاد و غمگین، در هم تنیده شده بودند )

 

نوعی رابطه ی فرمال و دیالکتیکی بین طبیعت (محیط) و انسان در طول فیلم شاهد هستیم که حتی در اولین نمای فیلم هم به خوبی مشهود است: تام در نمایی اکستریم لانگ دیده می‌شود که با قد کشیده ی خود در جاده ای قدم می‌زند. نوعی هارمونیِ عجیب در خطوط عمودی و افقیِ محیط با قد کشیده ی تام در تصویر دیده می‌شود. یک وجه از این رابطه ی بین محیط و انسان (که منجر به فضا می‌شود) همان در هم تنیدگیِ روحشان با یکدیگر بود که به طور مفصل عرض شد چگونه در ظاهر درختان خشکیده و شاخه های بی بار ظهور یافته است. یکی دیگر از این موارد، استفاده از نورپردازیِ هنرمندانه است که در بسیاری از صحنه‌ها فضایی نیمه تاریک و تاریک را می‌سازد. فضایی ترسناک و تیره که حکایتگرِ شرایط دشوار حاکم بر زندگی کشاورزان است. یکی از این نماهای پرتعداد نمایی است که تام از سیم خاردار وسط دشت عبور کرده و از دوربین دور می‌شود. در نیمه ی پایین قاب زمینِ تیره را شاهدیم و در بالای قاب نیز ابرهایی که تیرگیِ ترسناکی به آسمان بخشیده اند. این یعنی نوعی استفاده هوشمندانه از عناصر طبیعی که در کنار پرداخت شرایط بد حاکم بر کشاورزان، این عناصر را از محیط به فضا ارتقا می‌دهد.

 

در شروع سکانس آغازین،‍ دوربین میانه جاده ایستاده است . در اکستریم لانگ شات هیبت سیاه مردی از دور ظاهر می شود که به طرف دوربین می آید . قاب بندی به نحویست که جاده هایی که به چپ و راست منتهی می شود را هم می بینیم .

 جای دوربین و نوع قاب بندی این حس را می دهد که دوربین سوبژکتیو مدت هاست چشم انتظار این مرد بوده است ؛ روزها و شایدم ماه ها . از همان اول مرد برایمان تبدیل به «شمایل» می شود ؛ شمایل قهرمانی که دوربین او و جاده ای که او از آن خواهد آمد را از قبل می شناسد و منتظرش بوده تا بیاید و با او روایتش را آغاز کند . 

صدای لطیف طبیعت و پرنده های آوازه خوان می آید ، تصویر چیز دیگری می گوید : آسمان ابریست و رنگش خاکستری مایل به سیاه ، کمی می ترسیم . لانگ شات عجیبی است ، انبوهی از حس تولید می کند و لانگ شاتیست که فقط از یک استاد به نام «فورد» برمی آید . 

فورد دیزالو می کند - وقت ندارد تا قدم زدن مرد را نشان بدهد - مرد نزدیک دوربین می شود ، حالا دوربین با پن همراهیش می کند . 

کات می خورد ، دوربین به مرد نزدیک تر می شود ؛ از راننده کامیون درخواست می کند که او را با خود ببرد. دوربین راه افتادن ماشین را نظاره می کند و کات به مدیوم تو شات داخل ماشین و اواسط صحبت های این دو نفر . راننده مرد را سوال پیچ می کند و سنگینی نگاه های بی حد و اندازه اش روی مرد سایه می افکند ، میزانسن و زاویه دوربین هم سنگینی راننده و در معرض سوال و نگاه قرار گرفتن مرد را تشدید می کند.

 

طبیعت در فیلم خوشه های خشم ، مظهر بی‌رحمی و جبر تاریخ است که همه چیز را به هم می‌زند و با تهاجم به زندگی انسان‌ها آن‌ها را هم وادار به تغییر می‌کند. از همین روست که فورد راه حل را در برخاستن و رفتن می‎بیند. 

یکی از بهترین نماهای فیلم که همین جنبه از فضا (تهاجم) را می‌سازد نمایی است که تام و کیسی به سمت خانه ی متروک جود حرکت می‌کنند. دو موتیف مهم فیلم یعنی شاخه های خشک و باد در این نما حضور دارند و هردو، شرایط دشوار را تقویت می‌کنند.

 در فورگراند، جعبه ی پست با نام جود دیده می‌شود و در بک‌گراند خانه ای که به واسطه ی باد و گرد و غبار کمی فلو (محو) شده است. همه چیز حاکی از شرایط دشوار تحمیل شده از طریق طبیعت است. این، توضیحی برای دو وجه فضا (حکایتگر شرایط حاکم بر انسان‌ها – عامل جبر زمانی و تهاجم) بود که عرض شد.

 

سکانس ورود تام به خانه سابق  در فیلم خوشه های خشم.

 

میزانسن های  منحصر به فرد جان فورد

تام و کیسی وارد خانه ی متروکه می‌شوند و میولی را در آن می‌یابند. نوع خاص نورپردازی فورد و بازی با سایه‌روشن‌ها به زیبایی هرچه تمام‌تر شخصیت‌ها و دغدغه‌هایشان را شکل می‌دهد. نماهای درشت از چهره ی تام اکثرا با سایه انداختن دور چشم‌ها و زاویه ی کمی لوانگل (low angle) او را جدی، مصمم و خشمگین نشان می‌دهد. خشم ناشی از آگاهی از شرایط وخیم ایجاد شده. اما چهره ی میولی معمولا تماما روشن است و این از روشن بودن شرایط و آگاهیِ کامل او نشأت می‌گیرد. نوع فلاش‌بک های این صحنه بی‌نظیر است. 

ورود به فلاش‌بک و بازگشت از آن با دیزالو برروی چهره ی میولی انجام می‌شود که این، زنده بودن آن لحظات برای میولی را تداعی می‎‌کند. میولی از تراکتور‌هایی که مخصوص خراب کردن مزارع و خانه‌ها هستند می‌گوید و در همین لحظه دیزالو داریم به چرخ‌های تراکتور که به شکل سهمگینی برروی تصویر حرکت می‌کنند. نماهای لو‌انگل از تراکتورها که آن‌ها را هولناک و مهاجم نشان می‌دهد. و نمایی فوق العاده از تراکتوری که از روی دوربین عبور می‌کند و حس می‌کنیم انگار این تراکتور ها (که مثل تانک، مخرب به نظر می‌رسند) از روی ما نیز عبور می‌کنند. تراکتور مثل تانک، حصارها را خراب می‌کند و به خانه نزدیک می‌شود. بعد از صحبت میولی با راننده ی تراکتور، خانه تخریب می‌شود. دوربین از روی سه فرد حاضر بدون کات برروی سایه هایشان تیلت می‌کند و با یک پن ساده رد چرخ تراکتور را تا خانه ی خراب‌شده و ادامه ی حرکت تراکتور دنبال می‌کند. صحنه به طرز عجیبی با این حرکات مداوم دوربین، هولناک برگزار می‌شود و به شدت تلخ. دوباره دوربین به سه نفر برمی‌گردد و برروی سایه ها می‌ماند. سایه هایی که چرخ‌های تراکتور از روی آن‌ها گذشته و این، همان نابودی این کشاورزان است. گویی روح خانواده، از آنها گرفته شده در حالی که جسمشان، همچنان زنده است. ( تراکتور فقط خانه آنها را نابود نکرد بلکه از روی روح آنها رد شد و آن را از بین برد )

سایه‌های تیره، بی‌جان و بی‌تحرکی که نشانه ای از نابودی انسان‌هاست.علی الخصوص که تیرگی در این فیلم همواره با بدبختی و شرایط وخیم همراه است.

 

خوشه های خشم به خوبی بحران‌های اجتماعی اوایل قرن بیستم را ترسیم می‌کند. نویسنده در این رمان بیان می‌کند که چگونه ابزار مدرن می‌تواند با کار یک کارگر، مزرعه دار و… در تعارض قرار گیرد. یعنی تراکتور که وارد کشاورزی می‌شود برابر با بیکار شدن ١٠ نفر کارگر است.و البته که باید ماشین را در خدمت خود دربیاوریم...

تام جود جزو هزاران کشاورزی است که در زمان رکود اقتصادی در آمریکا (اواخر دهه ۱۹۲۰ و اوایل ۱۹۳۰) نتوانستند بدهی خود را به بانک‌ها بپردازند و توسط قلچماق‌هایی که بانک‌ها سراغ‌شان فرستادند (و خشکسالی شدیدی که همزمان، خیلی‌ها را آواره کرد)، از ملک و خانه‌هایشان بیرون رانده شدند.

داستان از آغاز دوره‌ی جدیدی از تغییر و تحول اقتصادی و به تعبیری از دوره‌ی ماشینیسم در قاره‌ی امریکا شروع می‌شود.

 زمانی که پای صنعت و توسعه‌ی اقتصادی و به تبع آن نوعی دگرگونی در زندگی مردم و بالاخص برزگران و پیشه‌وران بوجود می‌آید و به نحوی حالت گذاری می‌شود بین سنت و توسعه، خشم خوشه‌های بارور شده شکل می‌گیرد. کشاورزانی که تنها با بیل و کلنگ و گاوآهن آشنایند و با آن خو گرفته‌اند، حال با آمدن تراکتور به مزارعشان ـ که به سبب قرض‌هایی که از بانک گرفته‌اند به مرور زمان گرو بانک شده ـ دچار تحول در نحوه‌ی زندگی و آوارگی از سرزمینشان می‌شوند تا مگر رویاهای دراز و شیرینی که برگه‌های تبلیغاتی گسترده در سرزمینشان برایشان به ارمغان آورده در سرزمینی دیگر حقیقت بخشند. آنها نمی‌دانند که اگر ماشین و صنعت ماشینیسم در دست یک نفر باشد چه وسیله‌ی نیرومند و خطرناکی است. آنها ناهماهنگی‌های صنعت رشد یافته را نمی‌شناسند. تقابل صنعت و سنت و…

 

سکانس دیدار با خانواده در فیلم خوشه های خشم.

 

جدا از فیلمنامه که تعریف درستی از شخصیت ها دارد باید به سکانس اولین دور همی  خانواده جاد اشاره کرد که آن ها را دور میزی در حال خوردن ناهار نشان می‌دهد پدربزرگ شوخ و بذله گو، مادربزرگ که تیکه هایی به پدربزرگ می اندازد و مادری که مشغول سرویس دهی به اعضای خانواده است و با دستمالی غذایی که از دهان پدربزرگ به روی لباسش میریزد را پاک می کند و همینطور باقی اعضای خانواده پدر و عمو و بچه ها، این سکانس تکلیف تماشاچی را با شخصیت ها روشن میکند و تماشاچی شخصیت ها را کاملا میشناسد و باور میکند البته قبل تر از آن در دو سه سکانس ابتدایی با تام جود شخصیت اصلی داستان به خوبی آشنا شده همین معرفی شخصیت کامل بیننده را مشتاق تماشای داستان خانواده جاد می‌کند ...

در این فیلم می‌توان به شاخصه‌های اساسی از نوع نگاه فورد به جهان، انسان و… رسید. خوشه‌های خشم داستان یک شکستِ تحمیل شده به انسان‌هاست و تلاشِ آن‌ها برای ادامه ی حیات. کشاورزانی که برروی مزارع خود کار می‌کنند و حال، طبیعت این مزارع را از آن‌ها گرفته و عوامل دیگری نیز دست به دست هم داده‌اند تا آن‌ها این موقعیت خود را از دست بدهند. فورد برروی یکی از این خانواده ها مکث می‌کند و ما را با آن‌ها همراه: خانواده ی «جود» که فیلمساز همانطور که در زیست و خیال خود به خوبی آن‌ها را شناخته، به تماشاچی نیز می‌شناسد و هر لحظه آن‌ها را به ما نزدیک‌ تر می‌کند. نمی‌شود معتقد بود فیلمی تا این حد بزرگ و عمیق است درحالیکه نتوان از کوچکترین لحظات اثر صحبت کرد و این عظمت را نشان داد.

 

اولین ملاقات مادر با «تام»: 

تام از زندان بازگشته و حال بعد از سال‌ها با مادر ملاقات می‌کند. چند نمای قبلی را ببینیم: مادر در حال راه رفتن دور میز غذاست و بخش مهمی از سمت راست کادر خالیست (جایِ تام). نگاهی به سمت راست می‌کند و جان فورد او را در نمایی مدیوم به ما نشان می‌دهد. باز هم سمت راست کادر خالیست و حس فقدان و انتظار را می‌رساند؛ انتظاری مادرانه برای بازگشت تام. کات به نمایی که دوربین از داخل خانه، بیرون را می‌نگرد و تام و «کیسی» دیده می‌شوند. این هم همان نگاه اساسیِ فورد است به خانه به عنوان پناهگاهِ خانواده و انسان. همانطور که در «دره ی من چه سرسبز بود» یا «جویندگان» دیده بودیم و این اهمیت عنصر خانه را در جهان‌بینی فورد می‌رساند. 

مادر و تام یکدیگر را می‌بینند و دست می‌دهند. نه یکدیگر را در آغوش می‌کشند و نه می‌بوسند. به ظاهر، این رفتار کمی سرد به نظر می‌آید اما در حقیقت پر از حس و حال است.

 

در فیلم خوشه های خشم یکی از وجوه این خانواده سرسختی و مقاومت در برابر سختی‌هاست که این را از طریق شخصیت تام، مادر و تلاش کلی خانواده در مدت فیلم شاهد هستیم. 

یکی دیگر از وجوه آن‌ها، طغیان درونی آن‌هاست که باعث می‌شود به راحتی در برابر شرایط تسلیم نشوند. به طور مثال تام در همان دقایق ابتدایی اثر (صحبت با راننده ی کامیون)، به عنوان فردی محکم، نترس و آماده برای خشمگین شدن نشان داده می‌شود. یا زمانی که نزد خانواده بازمی‌گردد همه ی اعضای خانواده اولین سوالی که از او می‌پرسند این است: «از زندان فرار کردی؟». این روحیه ی فردی و جمعی این انسان‌هاست که آن‌چنان اهل مدارا و سازش با شرایط سخت نیستند بلکه اهل جنگیدن‌اند.

 

خوشه‌های خشم یکی از عمیق‌ترین فیلم‌ها درباره خانواده است نشان دادن خانواده و احترامات خانوادگی در این فیلم بیانگر آن است که جان فورد به شدت بر اخلاقیات سنتی تاکید داردفورد مخالف مدرنیته نیست وی فیلمسازی است که سنت و مدرنیته را با هم دارد.

مهم ترین نکته ای که فیلم خوشه های خشم را به یک اثر ماندگار در سینما تبدیل کرده در درجه اول شخصیت پردازی است برای نمونه درخشان شخصیت پردازی باید به مادر خانواده اشاره کرد، مادری سنتی و همیشه نگران خانواده که البته نگرانی خود را به دیگران القا نمیکند رهبری خانواده را به عهده دارد و برای گذر از مشکلات و جاهایی دور هم ماندن خانواده بهترین تصمیم ها را میگیرد این مادر با این تعریف در اجرا بسیار ملموس و باور پذیر از کار در آمده و تماشاگر کاملا مادر را با تعریفی که ذکر شد باور میکند...

جان فورد اجزای این شخصیت مادر را آن‌قدر درست در می‌آورد که مخاطبان با هر ملیتی می‌توانند آن‌را درک کنند. جان فورد این کاراکتر را آن‌قدر زیبا و خاص می‌آفریند که به مادر عام نزدیک می‌شود. به نظر بهترین مادر سینما را جان فورد در «خوشه‌های خشم» ساخته است.

در سینما هرچه خاص‌تر بیافرینیم به عام نزدیک می‌شویم.

 

دریک صحنه فراموش نشدنی دیگردرلحظه ای کوتاه مامان جاد (جین دراول)پس از نگاه کردن به یادداشت های خاطرات خود پیش از حرکت به سوی کالیفرنیا آنها رامی سوزاند. 

یکی از صحنه هایی که حیف است به آن اشاره ای نشود، صحنه ی وداع مادر با خانه است. او دربرابر آتش نشسته و کاغذها یا وسایلی که در حکم خاطرات او با این خانه هستند را نگاه می‌کند و با حسرت و غم، می‌خندد. همین مسئله تعلق خاطر او (و فورد) به گذشته را نشان می‌دهد. اما این به این معنی نیست که نوستالژی نادرست به گذشته دارد، بلکه نگاهش به آینده است اما با حفظ پشتوانه ی گذشته ی خود. مادر دو گوشواره ی قدیمی را در دست می‌گیرد و با لبخند آن‌ها را کنار گوش خود قرار می‌دهد. به آینه می‌نگرد و با دیدن تصویر خود خنده اش مبدل به غمی عجیب می‌شود. آینه، کمی مات است و این ماتی، این حس را می‌دهد که با قاب عکسی متعلق به گذشته روبرو هستیم. دقیقا مانند نمایی از اعضای خانه هنگام آمدن تام که از پشت شیشه ی مات دیده می‌شوند. این همان، متعلق بودن آن‌ها به زمانِ گذشته است. علاوه بر این، مات بودن آینه نشانه ای از گذر زمان و نشستن گرد و غبار زمان بر چهره ی مادر است. مادر از عمری که برخود گذشته متعجب و غمگین می‌شود. به همین سادگی در چند نما، فیلمساز هم مادر را شکل می‌دهد و هم او را به شدت به ما نزدیک می‌کند.

 

وجه دیگر این خانواده، فضای گرم و انسانیِ حاکم بر آن‌هاست. احترام و عشق متقابل آن‌ها به یکدیگر و هم‌چنین حفظ شرافتِ انسانی در عین فقر بین آن‌ها را می‌شود از نگاه فورد به آن‌ها دید. 

یکی از کاراکترهای مهم در این رابطه، پدربزرگ است؛ پدربزرگی فقیر، نحیف اما در عین حال شاداب و با شرافت.

 او به زور بیهوشی راضی می‌شود که خاک و زمین خود را ترک کند. از نظر فورد، این انسان‌ها به این خاک تعلق دارند و مرگشان زمانیست که آن‌ها را از آن جدا کنیم.

 نمای مقاومت پدربزرگ دربرابر ترک خانه و زمین استثنائیست: او مشتی از خاک را برمی‌دارد و به این شکل تعلق خود به آن و بالعکس را نشان می‌دهد. در نمایی تقریبا لانگ در وسط قاب نشسته است. کمی زاویه ی دوربین، های‌انگل است و این او را به زمین نزدیک‌تر می‌کند و در عین حال مغلوب شرایط نشان می‌دهد. در سمت راست قاب، سایه ی یکی از پسران دیده می‌شود که بی‌تحرک و با سری پایین انداخته، انگار بر سر یک مزار ایستاده و ناراحت، ادای احترام می‌کند. گویی، این لحظه (جدا شدن پدربزرگ از زمینش)، لحظه ی مرگ و نابودیِ اوست و نما، نمای دفن او در خاک. این همان شرافتِ فقیرانه و انسانی ای است که از آن صحبت شد. فورد به شدت در میزانسن‌ها به این فقر و انسانیت احترام می‌گذارد و نه‌تنها فقر آن‌ها را مایه ی ترحم و دلسوزیِ سانتی‌مانتال نشان نمی‌دهد، بلکه شرافت را در حکم ارزشی بزرگ برای آن‌ها می‌داند.

 

یکی از علل موفقیت فیلم خوشه های خشم، مربوط به دکوپاژهای بی نظیر جان فورد در اغلب سکانس ها مربوط می شود که باعث شده تعریف درستی از فضا و موقعیت  و حس همذات پنداری با محیط و شخصیت های درگیر ماجرا برای تماشاگر ایجاد شود از نمونه این دکوپاژها میتوان به سکانسی اشاره کرد که خانواده جاد اسباب خانه را بار کامیون کرده اند و رفته اند در اینجا دوربین بیرون از خانه قرار دارد صدای باد می آید خاک بلند میشود و درب خانه خالی که لحضاتی قبل پر از شور و هیاهو بود به هم کوبیده میشود و به تماشاگر حس نا امنی القا می کند که برای این خانواده سر پناهی وجود نخواهد داشت ...

موضوع متروک بودن خانه و حس اضمحلال و فروپاشی در آن دیده میشود؛ گویی خانه، بدون خانواده معنی ندارد و این خانواده بودند که به خانه، معنا بخشیدند نه بالعکس.

 

سکانس مرگ پدربزرگ خانواده در فیلم خوشه های خشم.

 

در فیلم با خانواده (جاد) همراه هستیم و طی طریقی که این خانواده برای یافتن کار و مکان مناسب برای زندگی به وسیله یک کامیون اسقاطی انجام میدهند خط اصلی داستان را شکل میدهد ...

‍ مادرِفیلم خوشه های خشم سر میز شام، نمی‌نشیند و ایستاده کار می‌کند. دقیقا مثل مادرِ دره ی من چه سرسبز بود که دیرتر از همه سر میز می‌نشست و زودتر از همه برمی‌خاست. ویژگی دیگر او، آینده‌نگری و نگران بودن مادرانه ی اوست. در یکی از لحظات بی‌نظیر، درحالیکه همه ی اعضای خانواده در حال سوار شدن به کامیون هستند، او را در گوشه ی سمت چپ می‌بینیم که نگران به اطراف خود می‌نگرد. نگران از به هم خوردن آرامش خانواده و نگران از آینده.

 

جان فورد با تسلط بر تاریخ و اوضاع کشور خود-که ناشی از زیست است-همواره بازتاب دهنده اوضاع کشورش بوده، طوری که با دیدن فیلم هایش می توان آگاهی نسبی از شرایط جامعه آن زمان پیدا کرد. "خوشه های خشم" شروع مسیری است که با "چه سرسبز بود دره من" ادامه پیدا می کند.و این مسیر در وهله اول بازتاب و در وهله دوم نقد اوضاع آن زمان است.دوره رکود بزرگ.دوره ای که انسان و انسانیت زیر چرخ تولید و سرمایه له می شد.

این خاصیت فورد است که چه در کلوزآپ و چه در لانگ شات ، سمپاتی می آفریند.لحظه ای که "میولی"در حال شرح ما وقع است را به یاد آورید.نمای کلوزآپ از چشم های بغض آلود میولی ، زمینه ساز یک موتیف می شود.

با مدیوم کلوز از چشم های مادر پیش می رویم ، جایی که با بغض از ترک خانه و خاطرات میگوید و ابراز می کند که تغییرات او به خاطر تغییرات شرایط است.  سپس افراد خانواده سوار بر ماشین با چشم های به افق دوخته و منتظر حوادث پیش رو را می بینیم.

 

فورد گذر زمان را پذیرفته و متوجه شده‌است که شرایط رو به تغییر است و همین مسئله زندگی انسان‌ها را دستخوش تحولات جدی می‌کند. به طوریکه خانواده ی جود مجبور به مهاجرت و جستجو برای کار هستند. از این‌جاست که شاهد مهم‌ترین عنصر دراماتیک فیلم یعنی «حرکت» هستیم. حرکتی به سمت مقصدی نامعلوم در جستجوی زندگی بهتر و ادامه ی حیات. حرکتی که نماینده ی زندگی و نبض آن است. دیالوگ کشیش درباره ی تقدس زندگی و هرآنچه زنده است همین را می‌رساند. از نظر فورد هیچ‌چیز نباید مانع این حرکت شود حتی مرگ پدربزرگ و بعدهامرگ مادربزرگ؛ با اینکه او به شدت برای هردو احترام قائل است و مرگشان را نیز به شکل فراموش‌نشدنی ای برگزار می‌کند.

دیزالو از نمای خاکسپاری پدربزرگ به جاده. دیزالوی که جای هیچ غصه و سکونی را باقی نمی‌گذارد. دیزالوی که می‌گوید :«عزاداری کافیست. وقت رفتن است» او به هیچ وجه تن به گیرکردن در زمان یا نوستاژی یا نشستن در غم و عدم فعالیت نمی‌دهد.

 

جالب است بدانید

ژوزف استالین اجازه اکران فیلم "خوشه های خشم" را در شوروی ممنوع کرد، زیرا در این فیلم آمریکایی های فقیر هنوز می توانستند برای خود اتومبیل بخرند!

 

سکانس مسیر آریزونا به کالیفرنیا در فیلم خوشه های خشم. 

 

در اینجا فورد می‌خواهد نخستین فاصله‌ی طبقاتی و نوع برخورد با خانواده‌ی سمپات فیلم را به تصویر بکشد. یکی از افراد خانواده وارد مغازه شده و مقداری نان می‌خواهد که با برخورد تمسخرآمیز فروشنده روبه‌رو می‌گردد‌. رفتار ساده‌دلانه‌ی مرد و رفتار طلبکارانه‌ی فروشنده، در اینجا یک حجاب دراماتیک را می‌آفریند که حس سمپات ما را هم در فرم قلقلک می‌دهد. شوهر زن با دیدن این صحنه عصبانی شده و می‌گوید که نان را به همان قیمت بدهد که در این لحظه دو بچه پشت‌بند مرد وارد مغازه شده و دوربین بدون هیچ پن و حرکتی ثابت می‌ماند و این ورود و نوع نگاه بچه‌ها به آبنبات‌ها این پیام را به ذهنمان در آن واحد مخابره می‌کند: «که نکند وضعیت تحقیر در جلوی چشمان آنها رخ دهد؟!!» اما همان زن با مکثی ایستا - دقیقا متوازن با مکث ما - به بچه‌ها، دلش سوخته و دو آبنبات را با تخفیف می‌فروشد. حس تلرانس انسانی در همین سکانسِ داخلی فقط با یک عروج و فرود مینیمال، به ساختار دراماتیک اثر تزریق الصاقی می‌شود. پایان این گپ هم با رفتن کامیون بسته میشود تا ما راه را با خانواده در این سفر جاده‌ای ادامه دهیم. 

 

 در سکانس پمپ‌بنزینِ قبل از صحرا تام این دیالوگ مهم را می‌گوید: وقتی انتخاب دیگه‌ای نداری، دیگه به شجاعت هم نیازی نیست. این حرفی نیست که دو کارمند پمپ‌بنزین از آن سردربیاورند، ولی تماشاگر چرا. خوشه‌های خشم روایتی از دل طبقه‌ی کارگر جامعه است؛ روایتی که بعد از تماشای آن بیش از پیش به این طبقه احترام می‌گذارید و این اوج هنر جان فورد است.

خانواده پس از پیمودن راهی کاملا ملموس و بدون کات‌های فرار، از مرز کالیفرنیا می‌گذرند؛ جایی که از ابتدا رویای رسیدن به آن را در سر داشتند و به کارت‌پستال‌هایی که از آنجا دیده‌اند نزدیک می‌گردند. اما با ورود به این ایالت که منزلگاه مهم خانواده در ایستایی اکت‌ها و کنش‌های آنهاست، اولین نشانه‌ی یاس در کنش کاراکتر مادربزرگ رخ می‌دهد که همین امر در ناخودآگاه فرم یک رانه‌ی آنتی‌پات را به مثابه‌ی ورود به وجود می‌آورد. مادربزرگ در پشت کامیون دراز کشیده و همچون بچه‌ها بهانه‌ی نبودن پدر بزرگ را گرفته و چهره‌ی درهم ریخته‌ی مادر هم تصاعدگر یک حس منفی در ورود به پرده‌ی جدید درام می‌باشد. فورد از اینجا به بعد که خانواده پا به دامنه‌ی شهری می‌گذارند و از آن مرکز تلالو زندگی سنتی‌شان فاصله می‌گیرند، فضا را مترکد نموده و اتمسفر رو به تلخی و رانه‌های تراژیک قدم برمی‌دارد.

 

سکانس مرگ مادربزرگ در فیلم خوشه های خشم.

 

یکی از برگ برنده های مهم جان فورد در یک یک آثارش، نورپردازی های حساب شده و بعضا بیانگرانه است. او حتی برای نور سکانس های روز و لوکیشن های مانیومنت ولی هم برنامه ریزی دقیق دارد.

در فیلمی همچون خوشه های خشم که سیاه و سفید فیلمبرداری شده است، این نقطه قوت پررنگ تر و برجسته تر می شود. فورد از نور های تند و پرکنتراست و سایه روشن فراوان بهره برده و نتیجه مهم آن شده که در این فیلم اشیا و به طور کلی طبیعت اطراف وحشتناک و مهیب به نظر می رسند و گویی نه تنها کاراکترها که احاطه شان کرده اند، بلکه تماشاگر را هم تهدید می کنند. درختان، خانه ها، تپه ها و حتی اتومبیل نیز روایتگر تیره بختی و سیه روزی خانواده تام هستند. این است که اغلب یا اشیا را در سایه و ضد نور می بینیم، و یا خود کاراکترها را که طبیعت بر آن ها چیرگی دارد.(بعضا تابش نور از پایین به صورت افراد شکل گرفته و با تشکیل سایه های ترسناک زیر چشمانشان، ابعاد روانشناساته آنان را آشکار می کند.)

 

پشت صحنه 

هر روز آدم چیزهای تازه ای یاد میگیره، ولی یه چیزی هس که من خوب میدونم، 

اگه تو دردسر افتادی یا بلایی سرت اومد یا احتیاجی داشتی برو سراغ بدبخت بیچاره ها، فقط اونا هستن که کمکت می کنن، فقط همونا...!

جان اشتاین بک/ خوشه های خشم

 

در فیلم خوشه های خشم مادرِ خانواده  آنچنان خاص، متعین و دقیق ساخته شده است که هیچوقت از جلوی چشممان نمی‌رود. شاید بسیاری از ما اگر بخواهیم تصوری از مفهومِ عامِ «مادر» داشته باشیم، مادرِ خوشه‌هایِ خشم در نظرمان بیاید. مادری که ویژگی‌های خاصی دارد که همگی به درستی پرداخت شده‌اند و نتیجه، کاراکتری شده است که نبض و حیات دارد. یکی از این ویژگی‌ها، فعال و کنشگر بودنِ اوست. همواره در نقش یک هدایتگر جدی ظاهر می‌شود و انفعال اصلا درباره ی او معنایی ندارد. یکی از بهترین لحظات فیلم زمانیست که مادر به مادربزرگ می‌گوید که همه ی خانواده باید در کنار یکدیگر از صحرا عبور کنند. زمانی که پلیس‌ها برای تفتیش کامیون را نگه می‌دارند، مادر با فاش نکردنِ مرگ مادربزرگ باعث می‌شود تا خانواده به مسیر خود ادامه دهد. درواقع او پایِ حرف و خود و وعده ای که با مادربزرگ داشته بود، می‌ماند. هنگامی که همگی برای دیدن منظره پیاده می‌شوند، مادر دور از بقیه مانند یک رهبرِ آگاه می‌نشیند و نگران به نظر می‌رسد.

 

جان فورد در پروراندن شخصیت‌های زن سرشار از زندگی و فعال بسیار توانا است، مثلا مادر در فیلم "چه سرسبز بود دره‌ی من" یا لوری در فیلم "جویندگان" اما بی‌شک سرآمد این شخصیت‌ها مادر خانواده‌ی جود با بازی خیلی خوب "جین دارول" است. مادری که محال است ویژگی‌های مادر خود را در او نبینید. مادری که انگار سنگ زیرین آسیاب خانواده‌ی جود است و رگ خواب همه اعضای خانواده را می‌داند و نگران حال همه هست. همه سکانس‌هایی که مادر در آن‌ها حضور دارد در اختیار اوست.

اولین کسی از خانواده که می‌میرد پدربزرگ خسته‌ی خانواده است و بعد از او نوبت مادربزرگ است؛ انگار مادربزرگ به دنیای بدون پدربزرگ عادت ندارد و او هم از دنیا می‌رود.

 

سکانس زندگی درکمپ فیلم خوشه های خشم.

 

یکی از تفاوت های فیلم های جان فورد (به ویژه وسترن هایش) با آثار دیگر بزرگان هالیوود کلاسیک از جمله هاوارد هاکس یا حتی جورج استیونس، نقش برجسته و پررنگ عنصر"خانواده" است. 

خانواده به مرور زمان یکی از شمایل های سینمای فورد می شود. اصولا او به این وجه تماتیک علاقه خاصی دارد که قطعا بخشی از آن متاثر از حس و حال نوستالژیک و سنتی-ایرلندی اوست. 

کاراکترهای فورد بر خلاف آدم های تک رو و فردگرای فیلمسازی همچون هاکس، به هیچ وجه حق ندارند فردیت ویژه ای از خود بروز دهند. فردیت آن ها باید در خدمت و ذوب در هدف مقدس خانواده باشد. حتی اگر راه به جایی هم باز نکند. این پایبندی به اصول خانوادگی به حدی هست که در فیلمی چون "جویندگان" ایتان ادواردز (جان وین) تا مرز کشتن دختربچه هم به پیش می رود؛ فقط به این دلیل که او از رسومات سنتی سرپیچی کرده و شرافت خانوادگی اش را لکه دار نموده است.(پیوند با سرخپوست ها)

در "خوشه های خشم" نیز تامی (هنری فوندا) فرصت چندانی ندارد تا از اعمال و اقداماتش برای هویت ویژه و شخصی خود بهره ببرد. او محکوم است که  تنها و تنها به فکر خانواده خویش باشد. البته  در نهایت می بینیم که این وفاداری او به سنت ها چندان به سودشان تمام نمی شود؛ با این حال روشن است که تامی خارج از خانواده معنایی ندارد؛ جز لکه ننگی بر اجتماع.

 

درباره ی وجه انسانی و شریفانه ی این خانواده و به طور کلی انسان‌های فقیر، فیلمساز هیچ‌کجا با نگاه از بالا آن‌ها را نمی‌بیند و به آن‌ها توهین نمی‌کند. 

یکی از بهترین نمونه‌ها صحنه ی کمپ است. خانواده ی جود وارد کمپی می‌شود که تعداد زیادی مسافر مانند آن‌ها در آن‌جا جمع شده‌اند و زندگیِ فقیرانه و اسف‌باری را می‌گذرانند. مادر، غذایِ ناچیزی را آماده می‌کند که ناگاه تعداد زیادی دختر و پسر خردسال دورش جمع می‌شوند و طلب غذا می‌کنند. خانواده ی جود همگی احساس ناراحتی و سرافکندگی می‌کنند. 

غذا بسیار کم و ساده است اما همان هم می‌تواند شکم بچه‌های گرسنه را سیر کند. دوربین بچه ها را آی‌لول (‌eye level) می‌گیرد و آن‌ها را در نماهای باز نشان می‌دهد. برروی چهره‌ها مکث نمی‌کند و فقر آن‌ها را مایه ی ترحم نمی‌سازد. بلکه کاری می‌کند که ما نیز با آن‌ها همدل شویم و این از نگاه فیلمساز می‌آید که با موضعی مساوی به آن‌ها می‌نگرد. رفتار خانواده ی جود نیز عجیب و غریب است؛ مادر بعد از اینکه غذا را برای خانواده اش می‌ریزد آن‌ها را به داخل چادر می‌فرستد تا بچه‌ها شاهد غذاخوردن آن‌ها نباشند. این نگاه انسانی و عمیقِ مادر (و خانواده) و البته فورد به فقر و انسان را کجا سراغ داریم؟ حتی تام که ابتدا بچه ها را پس می‌زند (که کاملا طبیعی و قابل درک است) بعد از چند ثانیه با بازی عالیِ «هنری فوندا» پا پس می‌کشد و ادامه نمی‌دهد. مادر به بچه‌ها می‌گوید که بروند و برای خود ظرف بیاورند و بچه‌ها با شادابی می‌دوند. این رفتار مادر نیز باعث می‌شود که بچه‌ها حس نکنند که گدایی کرده‌اند و به آن‌ها ترحمی شده است و علاوه بر آن، این دویدنِ انسانی نیز با شادابی همراه است و همین باعث می‌شود که توهینی به این بچه‌های خردسال فقیر نشود. این، خوشه های خشم است.

 

سکانس ماندگار از فیلم خوشه های خشم.

 

علاوه بر دو یا سه کاراکتر مهم فیلم (یعنی مادر، تام و کیسی) یک کاراکتر مهم دیگر نیز حضور دارد که به شدت جان و نبض دارد: کامیونِ قراضه ی خانواده. در فیلمِ دلیجان فورد شاهد بودیم که خود دلیجان به عنوان عنصر و نمادی از حرکت به چشم می‌آمد. در این فیلم نیز، کامیون که از یک جسم بی‌جان به یک کاراکتر موثر ارتقا یافته است، عنصرِ اصلیِ حرکت در فیلم است.

 از یک طرف کامیون، به نوعی شبیه به خود خانواده است و کامل کننده ی کلیت آن‌ها. یعنی درست مثل آن‌ها بی‌چیز است و بار زیادی را برخود حمل می‌کند. علاوه بر آن، زیر این بارها کمر خم می‌کند اما با «معجزه ای» تا انتها نمی‌شکند و دوام می‌آورد. درست مثل خانواده که مقاومت عجیبی دارند و انگار برای جنگیدن ساخته شده‌اند. کامیون درست مانند آن‌ها در مسیر تا مرز منحرف شدن و سقوط کردن پیش می‌رود و چندبار موقتا از کار می‌افتد اما از حرکت نمی‌ایستد. همین‌ها باعث می‌شود که نبض این موجود در سراسر اثر بزند و تبدیل به یک کاراکتر مستقل شود که حال بعد از ترک خانه، می‌تواند مسکن و پناهگاه خانواده نیز باشد.

 

پشت صحنه "خوشه های خشم"

 

از ماندگارترین سکانس های فیلم خوشه های خشم.

 

در ابتدای این بخش، خانواده «جود» سر سفره غذا نشسته اند؛ غذایی که بعد از کار پرمشقّت روزانه و با درآمدی که از آن حاصل شده است، تهیه گشته و در حال سیر کردن مقطعی آنها میباشد. فضای محیط، تا حدی روشن و خیال خانواده، تا حدی آسوده است زیرا آنها احتمال میدهند، اگر به همین منوال، اوضاع ادامه یابد، "حداقل" گشنه نخواهند ماند. امیدی حداقلی، در دل آنها جریان دارد و فضای محیط با این امید، تناسبی برقرار کرده است. مادر همچنان سرپا، خانواده را مدیریت میکند و بقیه افراد، مشغول استفاده از دسترنج خود میباشند. 

سپس «تام» از سر سفره بلند شده و تمایل خود را برای بررسی شرایط محیطی بیرون ابراز میکند. مادر در کنار او قرار میگیرد و از نگرانی خود، بابت اتفاقی که ممکن است رخ دهد، خبر میدهد. در این لحظه تام، در "سیاهی کامل" فرو رفته و گویی منجلابی که در ادامه، او را گرفتار خواهد کرد، توسط میزانسن فورد، به مخاطب عرضه میگردد.

پس از آن، با کمی گشت و گذار «تام» کشیش و دوستان او را یافته و با هم گپ و گفتی، درون چادر برقرار میکنند. در این سکانس کشیش ( کیسی ) بر روی مکانی بلندتر، نسبت به تام و دیگران نشسته و موضع برتر را دارد؛ گویی او میداند و دیگران "هنوز" نمیدانند. البته خود کشیش، به ندانستن خود اعتراف میکند اما این ندانستن، بسیار جلوتر از دانسته های تام و دیگران میباشد. او از آینده ای خبر میدهد که هنوز رخ نداده است و از موضعی صحبت میکند که دقیقاً میزانسن متناسب آن، اجرایی گشته است. موضع برتر کشیش، آخرین لحظه روشنایی محیط است؛ پس از آن تام و دیگران، وارد تاریکی مطلق شده و بحرانی جدید برای آنها ایجاد میگردد.

 

کشاورزان وام گرفته مفلوک، که زمین‌هایشان را نیز از دست داده اند به تصور کار فراوان در کالیفرنیا شروع به مهاجرت می‌کنند. اما بعد از مهاجرت متوجه می‌شوند که تعداد کارگران چند برابر کار موجود است و کارفرمایان نیز مرتب دستمزدها را کاهش می‌دهند. آنان به فلاکتی دچار می‌شوند که حاضر می‌‌شوند با حداقل دستمزد ولو برای یک وعده غذا یا گوشت کارکنند و …

“مهاجران روی جاده‌های بزرگ پخش می‌شدند و گرسنگی و فلاکت در چشم‌هایشان دیده می‌شد. نه وسیله‌ای داشتند که به‌خاطر آن، دیگران ارجشان بگذارند و نه راهی برای این کار می‌شناختند. چیزی نداشتند جز انبوه خود و نیازمندی‌های خود. وقتی که کاری برای یک‌نفر پیدا می‌شد، ده نفر معرفی می‌شد و ده نفر با سلاح کاهش مزد یکدیگر را می‌زدند.

-اگه این یارو با سی سنت کار می‌کنه من با بیست و پنج سنت کار می‌کنم.

-اون با بیست و پنج سنت کار می‌کنه؟ من با بیست سنت حاضرم.

-صبر کنین… من گشنمه. من با پونزده سنت کار می‌کنم. من برا یه شکم خوراکی کار می‌کنم. اگه بچه‌ها رو می‌دیدین. یه تیکه، بیرون میرن، اما نمیتونن بدون. به اونها میوه‌ی از درخت افتاده دادم و حالا شکم‌هاشون باد کرده. منو قبول کنین. من برا یه تیکه گوشت کار می‌کنم”

جان اشتاین بک/ خوشه های خشم

 

«روح یه آدم مالِ خودش نیست، بلکه تکه‌یی از یه روحِ بزرگه، یه روح بزرگ که متعلق به همه‌ست.» 

جان اشتاین بک/ خوشه های خشم

 

سکانس خاطره انگیز فیلم خوشه های خشم.

 

تام- که پسر بزرگ خانواده است و همه بار زندگی بزرگ‌ترها و کوچک‌ترها را بر عهده دارد بی‌دلیل وارد ماجراجویی‌های ناخواستهٔ انقلابی می‌شود و باید خانواده را ترک کند تا در کمپ دستگیر نشود.

 در اتاق مخفی شده و قرار است شبانه فرار کند ناگهان حرف‌های در دل مانده و تکان دهندهٔ مادر که تا آن لحظه ساکت بود و فقط سعی می‌کرد همه را دور هم نگاه دارد با وسعت و عمق واقع‌گرایانه‌ای احساسی مادرانه، او و مخاطب را به خود می‌آورد تا وضعیت خانواده را بهتر ببیند و مدام در پی ماجراجویی خود نباشد. 

صدایی که به جای تمرکز بر پیشرفت و بالا رفتن و هدف انگاری، برماندن و مراقبت و مسئولیت، تمرکز می‌کند و نگاه فیلم را نیز در این جهت عمقی تازه می‌بخشد. حسرت زندگی طبیعی گذشته هم‌چنان در صدای مادربزرگ هم به گوش می‌رسد. 

در این صحنه مادر کنار بستر تام می‌آید. می‌داند که تام به زودی خواهد رفت. پس سرحرف را باز می‌کند. در حالی که از سنگینی باری که پس از رفتن تام بر دوشش خواهد ماند سخن می‌گوید:

«تام من از خیلی چیزا سر در نمی‌یارم ولی فرار تو هم ما رو راحت نمی‌کنه، اون موقع تو زمینای خودمون بودیم. حد و مرزی برامون نبود، پیرمردا می‌مُردن، بچه‌ها به دنیا میومدن ولی همیشه خودمون بودیم. یک خانوادهٔ پاک و خوب، ولی حالا دیگه پاک نیستیم. چیزی نیست که ما رو پاک نگه داره. «آل» داره زحمت می‌کشه و تلاش می‌کنه روی پای خودش وایسته. عمو جانم واسهٔ خودش می‌پلکه. پدرت پاک خودشو از دست داده، دیگه اون آدم سابق نیست، ما از هم پاشیدیم تام! دیگه یک خانواده نیستیم. شارون داره بچه‌دار می‌شه ولی اونم خانواده‌ای نداره. من هر طور شده دلداریش می‌دم. (آه می‌کشد) همین وینسفیلد اونجوری که داره بزرگ می‌شه طفلک بی‌گناه دیگه به هیچی اطمینان نداره. تو نرو تام! بمون و کمکم کن، به من «من» کمک کن…»

 

مادر خوشه های خشم 

خانواده را هدایت می‌کند و از هرچیز، حرکت خانواده و ادامه ی حیات آن برایش اهمیت بیشتری دارد. 

او نه‌تنها خانواده را هدایت و کنترل می‌کند در رابطه با پسرش، تام نیز همین نقش را دارد. 

درواقع مانند ترمزی برای خشونت و طغیان او عمل می‌کند و او را به تعدیل می‌کشاند. علاوه بر این زمانی که از قتل تام آگاه می‌شود، مانند یک مادر کنشگر و حامی او را تیمار کرده و می‌گوید : «نباید این کارو می‌کردی. اما به هرحال کاری رو که باید، انجام دادی»

 او پسرش را سرزنش نمی‌کند، بلکه مثل یک فرشته او را نوازش کرده و درک می‌کند. 

 

سکانس ورود به کمپ دولتی در فیلم خوشه های خشم.

 

خانواده جود، با وجود وضعیت مشقّت‌باری که در آن گیر افتاده‌اند، امید از کف نمی‌دهند و از بزرگراه ۶۶ راه خود را به سوی کالیفرنیا ادامه می‌دهند و از قضای روزگار، از مرکزی سر درمی‌آورند که دولت برپا کرده و مدیری مهربان دارد که حمام و دستشویی و اتاقک‌های تمیز در اختیارشان قرار می‌دهد.

بالاخره «جود» ها به نقطه آسایش میرسند؛ کمپی که در آن، شرایط بهتری برقرار است و آنها حداقل برای مدتی، طمع رفاه را میچشند.

وقتی که خانواده جود، وارد کمپ دولتی میشوند، یک نکته توجه مخاطب را جلب میکند و آن لباس سفید و سیاه مطلق مسئول کمپ میباشد؛ گویی زندگی جودها نیز، درگیر همین "مطلق" هاست. آنها روزی با قتل، دست و پنجه نرم میکنند و روز دیگر با زندگی، کار و دل مشغولی هایی زیبا. البته فراموش نکنیم، این زیبایی ها تنها برای خانواده جود معنی دارند؛ خانواده ای که در عمرشان، «سیفون» را ندیده اند و زمانی که کار، گیرشان می آید و آب لوله کشی دریافت میکنند، خوشحال میشوند. این مسائل حداقلی، برای «جود» ها حکم حداکثر را دارد و موجب شادی آنها میگردد. زندگی خانواده تام، سفید و سیاه میباشد ( رنگی نیست ) درست به مانند لباس مسئول کمپ. البته این سفیدی هم، در نظر «جود» ها تعریف دارد و از جنس خشنودی های طبقه مرفه نیست.

 

اگر در فیلم دره من چه سر سبز بود گاها pov از خانه بود. در این فیلم نیز در چندین نما شاهد این هستیم که کامیون مثل یک موجود زنده می‌تواند ببیند و نقطه نظر داشته باشد. همین نشان‌دهنده ی اهمیت و زنده بودنِ آن است. مثلا نمایی که کامیون وارد کمپ می‌شود و ما از دیدِ آن، افراد دیگر را می‌بینیم که در مقابل کامیون ظاهر می‌شوند. یا نمایی دیگر که عده ای با چوب و چماق منتظر کامیون اند و ما آن‌ها را باز هم از دید کامیون می‌بینیم.

 

سکانس شب رقص در فیلم خوشه های خشم

 

شب رقص فرا میرسد؛ این شب اما با شب های گذشته و به طور مثال، شب هایی که خانواده تام، در کمپ قبلی بودند، تفاوت دارد؛ شب، روشن میباشد، بر عکس شب های دلمرده و افسرده پیشین. خانواده ها و افراد، در کنار هم شاد و سرخوش بوده و مشغول پایکوبی میباشند. جمعی از انسان های خشنود، در کنار هم قرار گرفته و میخواهند چند ساعتی را، بدور از مشغله های روزمره سپری کنند. اما عده ای، یارای دیدن این شادی را ندارند و با ورود به کمپ، سعی دارند نظم آنجا را بهم بریزند. تام و دوستان او، از این موضوع اطلاع داشته و با یک برنامه ریزی درست، بدون درگیری، موضوع را فیصله میدهند. در این بخش، مطلبی توجه مخاطب را جلب میکند؛ افراد در کنار هم، بدون کوچکترین درگیری، از یک رخداد حیاتی جلوگیری میکنند؛ دقت کنید "در کنار هم". آنها با اتحادشان، به بهترین شکل ممکن، به غائله خاتمه میدهند؛ همان اتحادی که خانواده تام را پیشتر نجات داد و همان اتحادی که باعث سرپا نگه داشتن این خانواده، تا به این لحظه بوده است. اتحاد، مسئله بسیار مهم فیلم خوشه های خشم است؛ اتحادی که در اولین نهاد اجتماعی ( خانواده ) تجلی می یابد و پس از آن به جامعه، تسری پیدا میکند.

 

نقش مادر جودِ جین دارول یکی از مردم‌پسندترین نقش مادرهای تاریخ سینما است و دارول نقش‌اش را با دلی بزرگ و پربرکت به اندازه هیکل‌اش بازی کرد و به خاطرش اسکاری می‌برد. این در واقع، تاجی بود که به دلیل سال‌ها خاک صحنه‌خوردن روی سرش گذاشتند.

 

سکانس خداحافظی تامی از مادر در فیلم خوشه های خشم.

 

صحبت‌های  مادر و تام پیش از رفتن تام، بیشتر درون‌گراییِ این خانواده و انسان‌هایش را نشان می دهد. مادر در این ملاقات نهایی می‌گوید :«تام، ما از اون نوع آدم‌ها نیستیم که همدیگرو می‌بوسن…» و فرزند خود را می‌بوسد و خداحافظی می‌کند. این خلاصه ای از یک وجهِ این آدم‌ها و خانواده‌هاست که فورد به ما نشان می‌دهد. دقیقا مانند همان درختانِ خشکیده، ظاهرا سرد و بی‌روح اما مقاوم و محکم.

تام با شرط و شروط، موقتاً آزاد شده و حالا چون آنها را زیرپا گذاشته، پلیس در تعقیب‌اش است و مجبور است فرار کند. تام که به خاطر دیدن آن‌همه بی‌عدالتی (به خصوص قتل کیسی به دست اراذل و اوباش صاحبان قدرت، به اتهام سازمان‌دهی اعتصاب)، دارای عقاید تند و تیزی شده، برای مادرش از اتحاد حرف می‌زند. متأسفانه، نطق تام، شعاری و قلابی جلوه می‌کند. با این وجود، این صحنه و تعدادی صحنه دیگر بین تام و مادرش، احساس بیننده را برمی‌انگیزد.

 این سخنان هرگز به تام نمیخورد و فیلم جیزی بابت ادای این جملات توسط تام از او نشان نداده که این جملات تام تنها نقطه ضعف فیلم است که البته همین جملات با جمله طلایی مادر مواجهه میشود مادر در قبال این جملات قهرمانانه به تام میگوید چیزی از حرفات متوجه نشدم همین یک جمله از ادامه دیالوگ های شعاری و خیلی گل درشت جلوگیری میکند. 

 

سکانس پایانی فیلم خوشه های خشم.

 

مقصد این رفتن‌ها کجاست واقعا معلوم نیست و اصلا چه اهمیتی دارد؟ اهمیت در خودِ حرکت و ننشستن است. هنگامی که تام با مادر خداحافظی می‌کند و می‌رود از مقصد خود نمی‌گوید، بلکه فقط از رفتن صحبت می‌کند. وقتی مقصدی در بین نباشد، این حرکت، حرکتی به سمت آینده و وضعیت بهتر می‌شود. 

جان فورد، حرکت را خود زندگی و معیاری برای زنده بودن می‌پندارد. در واقع آن را تقدیری ازلی و ابدی تصور می‌کند که شبیه به تعلیق است؛ تعلیقی دائمی بین مبدأ و مقصد. دقیقا مانند تام که در نمای اولیه ی فیلم، در اکستریم لانگ در حال آمدن دیده می‌شود و در آخرین نما از او، باز هم در اکستریم لانگ‌ در حال رفتن. 

نمای انتهایی با آن آسمان روشن که دو سوم قاب را پوشانده همان امید به آینده است. پس می‌بینیم که از طریق این قرینه‌سازی برای آمدن و رفتن چگونه تام در تعلیقی ازلی-ابدی می‌ماند و ناگزیر از حرکت. مانند همان لحظات ابتدایی که از درب کامیون آویزان می‌شود یا لحظاتی که انتهای کامیون بازهم به حالت معلق نشسته است.

شاید بتوان گفت همه چیز در فیلم، یک سرنوشت مشترک دارد. زمان درگذر است و شرایط را تغییر داده، آدم‌ها را پیر کرده و می‌کُشد. تام از ابتدا تا انتها محکوم به حرکت و رفتن است. خانواده مجبور به تغییر محل زندگی‌اند و دائم در سفر. کامیون نیز خود، نماد حرکتی دائمی است. این سرنوشت مشترک، همان گذر است؛ مانند رودخانه ای که جاریست و هیچ چیز نمی‌تواند جلویش را بگیرد.

 

 

پشت صحنه از فیلم "خوشه های خشم". 

 

سرسختی و مقاومت در دیالوگ‌های انتهایی مادر و پدر به ‌خوبی مشهود است: پدر از خسارتی که خانواده متحمل شده گفته و مادر در جواب می‌گوید :«همینه که ما رو سرسخت و محکم کرده. ثروتمندا میان و میرن و نسلی ازشون باقی نمیمونه، اما ما همینطور میایم و میایم. ما آدمهایی هستیم که تو چرخه ی حیات باقی می‌مونن. نمیتونن شکستمون بدن و ما تا ابد ادامه میدیم چون ما مردمِ واقعی هستیم.» هنگامی که مادر این جملات را می‌گوید او و پدر را در یک نمای توشات (two shot) می‌بینیم و فرمان اتومبیل را کمی در فورگراند. نگاه هردو رو به جلوست و به جایی نامعلوم خیره اند. درحالی که سوار کامیون و درحال حرکت هستند. فیلم با همین دیالوگ‌ها و درنمایی از حرکت و نوری که می‌درخشد (و حکایت از امید به آینده دارد) به پایان می‌رسد. همین میزانسن‌های دقیق که از ابتدا تا به انتها چیده شده‌اند باعث می‌شود این صحبت‌های مادر به هیچ وجه شعاری به نظر نرسد و به درستی حکایت از سرسختیِ این مردمان دارد. به این طریق فورد موفق می‌شود روح طبیعت را با روح این انسان‌ها گره بزند و درواقع از این طریق به خلق یک فضای متعین برسد و البته شاهد بودیم که این کار را از اولین ثانیه های اثر (تیتراژ ابتدایی) تا آخرین نماها کامل می‌کند.

 

خوشه های خشم جان فورد یکی از کامل ترین فیلم های تاریخ سینماست و با وجود این که نزدیک به ٨٠ سال از ساخت آن میگذرد همجنان سر زنده و محکم است فیلمی که به خوبی آغاز میشود معرفی شخصیت کاملی دارد فراز و فرودهای فیلم ریتم خوب و یکنواختی دارد و در نهایت یک پایان بندی شیک و غرور آفرین دارد

خوشه‌های خشم روایتگرِ یک داستان به شدت تلخ و گزنده از فقر و محرومیت است که در عین حال به هیچ وجه اگزوتیک یا ضدانسانی نیست. 

شاید اگر این داستان در اختیار بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفت، فیلمی ساخته می‌شد که تحملش بسیار سخت می‌نمود. اما فورد نشان می‌دهد که چگونه حتی از دل داستان‌هایی به این تلخی، آدم بیرون می‌کشد و رفتار انسانی استخراج می‌کند. در واقع او با سیاهی و تلخی، نسبتی انسانی برقرار کرده و نشان می‌دهد که فقر و شرایط بد، الزاما شرافت انسانی را نابود نمی‌کند. علاوه بر این نوع نگاه او به آینده و حرکت، بیان می‌کند که چگونه انسان نباید مغلوب شرایط گردد و این توانایی را دارد که بر محیط نیز اثر بگذارد.

 با دیدن فیلم خوشه‌های خشم، بیش از هرچیز میفهمیم که نوع فردیت و نگاه یک فیلمساز به جهان تا چه حد در خلق یک اثر هنری موثر است.

برخورد فورد بافیلم بیش ازآنکه سیاسی باشد – انسانی است برای او تراژدی درزوال یک خانواده است نه انتقادازحکومت.

 

جان فورد

"وقتی خبر برنده شدن خوشه های خشم در اسکار را شنیدم، همراه با هنری فوندا در دریا بودم.

 در حال ماهیگیری بودیم که خبر را از رادیو شنیدیم. هنری ماهیگیر بزرگی است. با این وجود هرگز ماهی نگرفته! اما دیوانه‌ی ماهیگیری است."

 

 

 آدمای پولدار میان و میمیرن و بچه هاشون به درد بخور نیستن و بعد از اونا نسلشون از بین میره اما ما همینطور میایم و میایم ماها آدم هایی هستیم که تو چرخه حیات باقی میمونن ، نمیتونن ماها رو از چرخه زندگی حذف کنن نمیتونن شکستمون بدن تا ابد ادامه میدیم به خاطر این که ما مردم واقعی هستیم. 

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر