نقد، تحلیل و بررسی فیلم"بزرگراه گمشده​" دیوید لینچ

به گزارش هنر ام‌روز، بزرگراه گمشده (به انگلیسی: Lost Highway) تریلری روانشناسانه با نشانه‌هایی از ژانر وحشت و نئو نوآر ساخته دیوید لینچ کارگردان آمریکایی به سال ۱۹۹۷ است. 

یک اثرِ سورئالِ دیگه از سورئالیستِ تمام عیارِ سینما، دیوید لیــنچ ... البته یک سورئالِ ناب، هیجانى و روانشناسانه ى آمیخته با رایحه ى ژانر وحشت و نئو نوآر! غوطه ور شدنِ بیننده در فضاى معماگونه ى فیلم، بدلیل دوگانگى شخصیت و موقعیت در طولِ فیلم، باعث مى شه تحریک بشید ٢باره و ٣ باره ببینیدش و هربار نکته هاى جدیدى رو بفهمید و لذت بیشترى ببرید؛روانپریشى هاى انسان و نمودش در واقعیت، سراسرِ فیلم رو در بر گرفته! عمقِ فلسفى فیلم هاى دیویدلینچ در لباس ابهام و معمّا، کم و زیاد مى شه؛خصوصاً این فیلم ک مملو از خصوصیتِ بى رحمانه ى اوست! اونم اینکه از طرحِ معماهاى گوناگون و سؤال هاى بى پاسخ ابایى نداره!...

خلاصه داستان:

اوج شخصیت پردازی لینچ در شاهکار او، بزرگراه گمشده ، به خوبی نمود پیدا میکند. این فیلم گیج کننده ترین و پیچیده ترین فیلم لینچ است. یک نوازنده ی ساکسیفون به نام فرد مدیسون صدایی را از درف خانه اش میشنود که میگوید : « دیک لورانت مرده. »، سپس تعدای فیلم ویدیویی برایش می آید که فیلمی کوتاه را از خانه ی او نشان میدهد. او به همراه همسر مرموز و زیبایش به یک مهمانی میروند و در این مهمانی با یک مرد اسرارآمیز برخورد می کند که می گوید که در همان زمان در خانه ی فرد است و از پشت تلفن از خانه ی فرد با او صحبت می کند. مدت کوتاهی پس از آن همسر فرد به طرز فجیعی کشته میشود و فرد به اتهام قتل او محکوم به اعدام می شود. او در زندان دچار تغییر هویت می شود و به یک مکانیک به نام پیت تبدیل میگردد. او پس از آزادی از زندان با آقای ادی که همان دیک لورانت است و دوست دختری به نام آلیس دارد دیدار میکند. آلیس چهره ی همسر فرد را دارد. پیت با آلیس رابطه ای عاطفی برقرار میکند و در نهایت در سکانسی خونین پی به یک شبکه ی تولید فیلمهای پورنوگرافی می برد که رییس آن دیک لورانت است و آلیس هم درگیر آن میباشد. پیت پس از انتقام از دیک لورانت از دست پلیسها فرار میکند و پس از تغییر هویت دوباره و تبدیل شدن به فرد مدیسون به درب خانه ی فرد می رود و پشت در می گوید : « دیک لورانت مرده. ».

ابهام این فیلم همانند آگراندیسمان آنتونیونی یا سگ آندلسی بونوئل بسیار پیچیده است. یعنی فیلم در مقابل تفسیر از خود مقاومت نشان می دهد.

 

تریلر اصلی فیلم ؛ بزرگراه گمشده​

 

چرا باید این فیلم را دید؟

دیک لورانت زنده است!

"دیوید لینچ"! همین نام کافیست تا از کابوس‌ هایمان یادی کنیم، همین نام کافیست تا کابوس‌هایمان را دوست داشته باشیم و در بستر واقعیت از یاد نبریم که رویایی بیش نیستیم.

در این ارائه می‌خواهیم قدم در بزرگراهی بنهیم که سا‌ل‌هاست در پی گم‌کردن آن هستیم. آگاهانه آن را به فراموشی سپرده‌ایم، آینه را به گونه‌ای در برابر خویش قرار داده‌ایم تا ما را آنگونه که می‌خواهیم نشان دهد. 

درهایی را می‌سازیم، قفلشان می‌کنیم و کلید را در بیرون خانه می‌جوییم. حقیقت چیست؟ واقعیت ماییم پس رویا در کجای این جهان جای دارد؟ پرسش‌هایی که تمام زندگی ما را در برگرفته است؟ بی‌خبریم که طرح سوال از ابتدا اشتباه است. به وسیله این سوال‌ها خود را فریب داده‌ایم، انسان امروزی از اینکه فکر کند، در هراس است می‌خواهد همه چیز را که رخ داده است در بیرون از دنیای درونی خویش بجوید. 

بهترین بهره‌ای که «دیوید لینچ» از سینمای سورئال برده است عدم قطعیت است، وجود عنصر تصادف در بسیاری از فیلم‌هایش نیز نشان از حضور سورئالیسم در سینمای اوست ولی هرگز نمی‌توان سینمای او را سورئال نامید تنها می‌توان گفت سینمای دیوید لینچ. 

حقیقت همان است که پنهانش می‌کنیم، گمش نمی‌کنیم همیشه همراه ماست، فرار می‌کنیم. از همین رو بهتر است زنگ خانه‌هایمان را به صدا درآوریم، دیک لورانت زنده است.

دیوید لینچ به زبان رمز با ما سخن نمی گوید، سورئالیست نیست، تکنیک جریان سیال ذهن را به کار می‌گیرد والبته به سخره اش نیز می گیرد... از رمان، نقاشی و دیگر هنرها بهره گرفته است ولی فقط با یک زبان با ما سخن می‌گوید.

 به عکس‌های کودکی دوباره بنگریم و کودکی را به یاد بیاوریم زیرا تنها فصلی از زندگی ماست که در آن مرزی را نمی‌شناسیم تنها مرحله از زندگی ماست که واقعیت و رویا مفهومی ندارد و زمان بی معنی است. این همین زبان لینچ است، دنیایی که در آن هراس و آرزو درهم تنیده می‌شود.

شکی نیست بزرگراه گمشده Lost Highway نقطه عطفی در کارنامه حرفه‌ای لینچ و همچنین نقطه عطفی در تاریخ سینمای هنری است.

 

موسیقی و تیتراژ آغازین: 

 با صدای فوق العاده دیوید بویی. "تیتراژی بی نطیر از دو دیوید سینما و موسیقی" 

 سرگشتگی و سردرگمی فِرِد در طول خط مستقیم زمان.

 

تیتراژ این فیلم آنقدر زیباست که واقعا نمیشه از تماشای نمای جلویی حرکت ماشین در یک بزرگراه ناشناس در شب ، و شنیدن اون موسیقی دیوانه کننده دست کشید!!!

فیلم روایت گر یک رویاست پس لازم است که ابتدا توسط لینچ به دیدن این رویا دعوت شویم در واقع تیتراژ فیلم این کار را انجام میدهد و ما شاهد برزگراهی هستیم تاریک که انگار در طول آن در حال رانندگی هستیم یعنی راننده نمایش داده نمی شود بلکه فقط جاده ای بی انتها است که توسط تماشاگر پیموده میشود و بدین وسیله وارد بازی لینچ میگردد یعنی ذهن تماشاگر از همان اغاز از حالت انفعال خارج شده به درگیر شدن با فیلم تشویق میشود .

لینچ آغاز هوشمندانه ای را برای فیلم جسورش در نظر گرفته است.هر کسی می تواند برداشت متفاوتی از آن بکند؛برای بسیاری، پس از دیدن فیلم، این شروع کوبنده نمایانگر سفری به اعماق روان پیچیده انسان است؛به خصوص با موسیقی تیتراژ که آمیزه ای از دلهره،ترس،هیجان و فریاد است.

بزرگراه گمشده در واقع مسیری است که منتهی میشود به ناخود آگاه ذهن که مسیر ورود به فیلم نیز همین است .راهی برای رسیدن  به رویاست همان مسیری که در تیتراژ ابتدایی میبینیم و در انتها نیز از واقعیت به آن پناه برده میشود . 

 انگار مسیری است که ما در هنگام خواب طی میکنیم تا به ناخود آگاه ذهنمان یعنی  بخشی ازواقعیت  که آن را گم کرده ایم و جایی که در آن رویاها کمبود ها و امیالی  که آن را سرکوب کرده ایم قرار دارد  برسیم .

 

بزرگراه گمشده و جاده مالهاند مثل آندوسکوپی تو پزشکی هستند.

 یه راه به درون انسان که آدمی را از محتوای ترسناک درونش آگاه میکند.

لینچ کاری کرده که هیچ کارگردانی در ژانر وحشت نکرده.در حالی که این دو فیلم اصلا در ژانر وحشت نیستند.

 

 سکانس آغازین بزرگراه گمشده / "دیک لورانت مرده..." 

 

در بسیاری از فیلم های لینچ نوعی حال و هوای تنها خاص خود او می بینیم.صدایی مرموز در سراسر فیلم شنیده می شود که تو گویی شخصی از دور غرش می کند.همین احوالات غیر قابل بیان و توصیف است که فیلم های او را ترکیبی از ژانر وحشت،نئونوآر،تریلر و سبک سورئال از آب درآورده؛به طوری که دیگر نمی توان آن را در یک ژانر مشخص جای داد.(به عکس سینمای رایج آمریکا)

در بزرگراه گمشده از همین سکانس اول و صحنه هایی که مشخص نیست تخیل فرِد هستند یا واقعیت،این روح اسرارآمیز را حس می کنیم.

لینچ با کم ترین میزان استفاده از دیالوگ شخصیت پردازی می کند:فرد را در حال ساز زدن در کلوب نشان می دهد،پس موزیسین است.یک موزیسین ساده که ظاهرا در زندگی به جای خاصی هم نرسیده.از طرفی می بینیم که او درگیر فکر و خیال است و حتی اگر یقین نکنیم که این ها خیالات اوست،از سر و وضعش این آشفتگی هویداست.از سویی از میزانسن او و همسرش هنگام صحبت با یکدیگر می بینیم که نسبت به هم سردند و گویی یکدیگر را نمی شناسند و زندگی شان روحی ندارد... 

این شخصیت پردازی مقدمه و پیش زمینه ای می شود بر سفر اودیسه ای "درونی" فرد در ادامه فیلم و خیال بافی هایش و تجسم "خود" و "زن" آرمانی اش حداقل در اعماق ذهن خود.

فیلم با یک رویداد غیرمعمول شروع می شود.شخصی زنگ در را می زند و می گوید:"دیک لورانت مرده."؛هر چند تا به حال تفسیرهای متعددی از این فیلم شده،اما به نظر می رسد خیالبافی فرد از همین جا آغاز می شود و با ویدیوهایی که به دست او می رسند و سپس حوادث فجیع بعدی،این ساختار دایره ای فیلم ادامه می یابد و در نهایت با همین جا،با همین صحنه،و با همین رخداد به پایان می رسد.

 

سکانس آغازین فیلم یک کلوزشات و نمایی بسته از چهره‌ی فِرِد است که در حال پک زدن به سیگار نشان داده می‌شود. گویی که در رویایی عمیق غرق شده و از محیط اطرافش کاملاً جدا افتاده است. سیگار کشیدن او دقیقاً حامل همین موضوع است. کلوزاپها و همچنین تصاویر کدر فرد نشانگر مشکلات روحی و درونی اون هست....

حال سوالی که پیش می‌آید این است که فرد به چه فکر می‌کند. فیلم به زودی این سوال را جواب می‌دهد. زنگ در به صدا در می‌آید و کسی به فرد می‌گوید "دیک لورانت مرده است". این دقیقاً همان چیزی است که ناخودآگاه فرد خواهان آن است و در پایان فیلم همین اتفاق می افتد. دیک لورانت می‌میرد. می‌توان این طور تصور کرد که او در لحظه‌ای که در رویایش غرق بوده و سیگار می‌کشیده به این فکر می‌کرده که می‌شود زنگ در به صدا دربیاید و کسی خبر مرگ دیک لورانت را بدهد؟

در ادامه می‌بینیم که فِرِد مادیسون که یک نوازنده‌ی ساکسیفون است قصد رفتن به کنسرتش را دارد. همسرش رنه از آمدن اجتناب می‌کند و می‌گوید می‌خواهد کتاب بخواند. فرد که به او مشکوک است از محل اجرای کنسرتش به خانه زنگ می زند اما کسی جواب تلفن را نمی‌دهد...اولین جرقه ----آیا زن به مرد خیانت می کنه؟

روزی همسرش بسته‌ای زرد رنگ حاوی یک کاست ویدئو در جلوی خانه پیدا می‌کند، وقتی در خانه با هم به تماشای آن می‌نشینند نمای بیرونی خانه خود را می‌بینند. آن دو حدس می‌زنند که شاید فیلم را یک بنگاه معاملات ملکی فرستاده‌است.

 

نخستین سکانس فیلم «بزرگراه گمشده»، الهام گرفته از یک واقعه ى است که براى «دیوید لینچ» کارگردان فیلم اتفاق افتاده است. 

در یک روز صبح که صداى زنگ خانه ى «لینچ» به صدا در مى آید از آن طرف کسى مى گوید: «دیک لورنت مرده» اما هنگامى که کارگردان بزرگ سینما به بیرون نگاه مى کند کسى را نمى بیند.

 

گاهی در فیلم‌ها با شخصیت‌های ساکت و خموشی مواجهیم که در اندرون خسته دلشان فغان و غوغاست. یکی از ترفندهای کارگردانان برای نمایش این احساسات استفاده از آتراکسیون نور صحنه است نورهایی که لزوما در آن سکانس طبیعی و استاندارد نیستند. 

لینچ نیز ازاین تمهید بارها بهره برده است. در این سکانس فرد همسرش رنه را درخانه گذاشته وبه کلوب آمده است اما نگران اوست.به سراغ تلفن می‌رود و به او زنگ می‌زند. صحنه را نور قرمز چراغ نئون بالای سرش پرکرده است اما اغراق در نورپردازی صحنه کاملا هویداست. کارگردان با تسری نور قرمز به کل صحنه،عشق وعلاقه فردرا به رنه آشکار می‌سازد. گوشی تلفن زنگ می‌خورد اما کسی درآن طرف پاسخگو نیست. اینجاست که نور سیگار به صحنه اضافه می‌شود. می‌توان قبل از حضور نور سیگار تصویر بهتری از تسلط نورقرمز بر اتمسفر محیط نشان داد اما تصمیم برآن بود تا با نشان دادن این تصویر تضاد این دو نور را نیز خاطرنشان کند.نور سیگار که اضطراب و خشم می‌تواند باشد صحنه را از تسلط کامل نورقرمز نئونی درآورده است.

 

سکانس عجیب و کابوس وار فِرد

 

از پلان به پلان فیلم های لینچ،به خصوص این فیلم و شاهکار بعدی اش "مالهالند درایو" می توان برداشت های گوناگون کرد و تفسیرهای مختلفی را ارائه داد.

این همان چیزیست که خود فیلمساز نیز بدان اقرار کرده و از قضا نبوغش در همین است که یک "پیام" و "حرف" و "ایدئولوژی" و ... به مخاطب "تزریق" نمی کند.حتی شما مختارید سراسر این فیلم را یک دنیای "رئال" در نظر بگیرید که بحثی جداست.

در همین سکانس،شاهد معاشقه فرد با همسرش هستیم که طی پلان هایی مبهم،شخصیت پردازی را تکمیل می کند و مخاطب را با موتور محرک اصلی فیلم که در حقیقت ادامه فیلم را حال چه در خیال و چه در واقعیت،معلول و نتیجه آن دانست،آشنا می سازد.

فرد از نظر جنسی ناتوان است.دلیلش را نمی دانیم؛اما اثرش را در اشک ها و بغض هایش در معاشقه می بینیم.و نیز همسرش را می بینیم که مانند مادری دلسوز و مهربان فرد را نوازش می کند؛این رابطه دیگر برابر و دوسویه نیست؛که یک طرفه و از بالا به پایین است؛و از روی ترحم؛نگاه شفقت آمیز مادرانه زن به فرد،و نیز عجز متقابل فرد در برابرش،حتی ممکن است ما را به سوی عقده اودیپ و مفاهیم فرویدی رهنمون نماید.؛شاید فیلمساز دارد نشانی ریشه این ناتوانی را به ما در کودکی فرد می دهد.که البته مساله بیش از این باز نمی شود و کمکی هم به ما برای ادامه فیلم نخواهد کرد.

در ادامه فرد را می بینیم که خوابی را که دیده برای همسرش تعریف می کند.صحنه ای که می تواند برای آن دسته از منتقدان و مفسران که با رویکرد روانکاوانه فیلم را به نقد می کشند،بهترین حجت باشد و کلیدی به دنیای اسرارآمیز ادامه فیلم که این گروه آن را تخیل و رویابافی فرد می دانند؛تجسم آرزوهایی که در عالم واقع سرکوب شده اند و به قول ژاک لاکان او در نظام "نمادین" روزمره زندگی خویش نمی تواند به آنان جامه عمل بپوشاند و سائق هایش را ارضا کند؛در نتیجه به دنیای خیال پناه می برد و در آن جا "خود" آرمانی اش را ترسیم می کند؛و البته همسر آرمانی اش را.حتی در ادامه مشاهده می کنیم که او همسر خود را به شکل موجودی کریه المنظر و شیطانی می بیند که بی شباهت به آن موجود عجیب الخلقه و دهشتباری که در ابتدای فیلم "مالهالند درایو"،پشت دیوار می بینیم نیست.

حال به راستی این پدیده چیست؟آیا تجسم امیال اهریمنی فرد است یا "سایه" های او که به طور خلاصه همان بخش های تاریک سرکوب شده و تقابل میان خصال منفی و مثبت روح بشری و حاصل تضاد بین آن چه که هر انسانی "هست" و می خواهد باشد" است که یونگ بدان اشاره کرده بود؟شاید هم "ناخودآگاه" مجسم شده فرد باشد که بی ربط به آن مرد اسرارآمیزی که همه جا همراه با فرد است و او را در ادامه رویت می کنیم،نیست؟

تماشاگر در برداشت آزاد است.

 

 فِرد ناتوانی زناشویی داره و به نظر همین ناتوانی نقطه عطف فیلمه، چون این ناتوانی باعث جریانات بعدی میشه...

رنه برای فرِد مانند مادری است که کودک برایش همه چیز نیست بل که امیالی فراتر از کودک خود دارد. 

با این پیش فرض لاکانی می توان معاشقه ی فرِد و رِنه در اوایل فیلم و نوازش فرِد توسط رِنه، پس از ناکامی او در ارضایش را نوازشی مادرانه تاویل کرد.اولین حس مرد رو در سکانس عجیب و کابوس وار:

-دیشب یه کابوس دیدم ،خواب دیدم که داری صدام می کنی اما پیدات نمی کردم به طرف تختخواب اومدم یکی روی تخت بود تو نبودی اما خیلی شبیه تو بود اما مطمئنم تو نبودی ...

و برای اولین بار مهمان ناخوانده رو می بینیم ....تصویر دفرمه شده زن....تصویری که چهره مردی رو اون رو احاطه کرده ...مردی که بعدها اون رو می بینیم...همون مرد عجیب....

دغدغه لینچ چه بوده که باعث تولید این فیلم شده است؟ آن چیزی نیست مگر نقطه ضعفی در شخصیت، که صاحبش آن را می‌داند و در صدد نابودی آن است. هر فردی وقتی در تقابل با این ضعف روانی قرار می‌گیرد ابتدا بیرونیها و نزدیکترین دلایل خارجی را سرزنش می‌کند و سرزنش خود آخرین راهکار است. 

از نظر روانشناسی این موضوع طبیعی نیست هرچند شیوع زیادی دارد. همانطور که ذکر شد ضعف شخصیتی و علم به داشتن آن و درگیری مذبوحانه با خود چیزی است که داستان فیلم بر آن سوار است.

 

سکانس ویدئو های مرموز در فیلم بزرگراه گمشده

 

سکانس ویدیوها

در بسیاری از سکانس های این فیلم،به خصوص همین جا،ما شاهد زاویه بالا به پایین دوربین هستیم که از جایی بالاتر و فراتر از کاراکتر ها،مثلا سقف،اعمال آن ها را در نظر می گیرد.بی آن که خیلی خودنمایی کند.این مهم وقتی برجسته می شود که در ویدیویی که برای فرد فرستاده می شود نیز  این زاویه "های انگل" را می بینیم؛مانند روحی معلق که فضای خانه را تا اتاق طی می کند.این تمهید جدا از ایجاد رعب و وحشت چه کارکردی دارد؟ 

شاید قطعی نتوانیم بگوییم؛اما با کنار هم گذاشتن قطعات پازل تا انتهای فیلم،و در نظر گرفتن این که همه این موارد ساخته و پرداخته "خیال" فرد است،آیا می توان گفت که این نمای ظاهرا ذهنی،چندان هم ذهنی نیست و از قضا به شدت عینیست؟ آیا این حس و حال اسرارآمیزی که برخانه فرد حاکم است،و نیز در ویدیوی مرموز،حکایت از "موجود" ای نیست که به فرد "نگاه" می کند؟همان "چیز" در بیان لاکان نیست که زمانی در سمینار اول گفت:"من خودم را زیر سنگینی نگاه کسی احساس می کنم که چشمانش را نمی بینم و حتی تشخیصش هم نمی دهم.ناگزیر چیزی نزد من دلالت بر آن دارد که ممکن است دیگرانی هم آن جا باشند...این پنجره،اگر هوا کمی تاریک شود،و اگر دلایلی داشته باشم که فکر کنم کسی پشت آن است،بی شک یک نگاه خیره است..."

حال این "چیز" چیست؟ اسلاوی ژیژک با استناد به همین نظریه لاکان فیلم "روانی" آلفرد هیچکاک را مورد بررسی قرار داد و خانه نورمن بیتس را براساس زوایای دوربینی که در آن به کار گرفته می شود و کاراکترها را نشان می دهد،واجد نوعی هویت مشخص و مستقل و درواقع یک شخصیت دانست.ابژه ای که کسانی را که اطراف او بوده اند،زیر نظر دارد.البته او در کتاب "هنر امر متعالی مبتذل" که درباب بزرگراه گمشده لینچ است نیز به این موارد پرداخته است.

پس این نظر قطعا می تواند برای طرفداران مکتب اسلوونی جذاب باشد.

اما باید بررسی کرد که این "چیز" در خانه فرد که گویی از او جداناشدنیست،به راستی چیست؟آیا همان‌شخص مرموزیست که در ادامه می بینیم و گویی ماورای مکان و زمان است؟و اگر بپذیریم که او "سایه" یا "ناخودآگاه" فرد باشد،آن وقت اوضاع چگونه خواهد بود؟

و در نهایت آیا همه این ها می تواند ساخته و پرداخته ذهن رویاپرداز فرد باشد؟بدین گونه که او سناریویی بدین شکل را مطابق زندگی اتوپیایی اش،خیال پردازی کرده،و در نتیجه در آن عالم که قانون و علیتی در کار نیست،هر چیزی ممکن است رخ دهد.

ابهام بر سراسر فیلم سایه افکنده است.

 

مرز ی میان واقعیت و خیال وجود دارد...

و آن ایجاد کنترل در خیال و عدم کنترل در واقعیت است ...

در میان رخداد های خیالی و رخداد های واقعی 

خیال را شما می سازید و سر و شکل می دهید 

اما در واقعیت شما دخل و تصرفی ندارید ...

واقعیت از یکسری قوانین تبعیت می کند ؛ انسان که کامل ترین موجود است ؛ بیشتر تاثیری وی بر واقعیت تاثیر گذاشتن بر ذهن و جوارح بدنش است ...

که خود این تاثیرگذاری بر خلاف قانون علیت است 

چون در قانون علیت هر علتی خودش معلول است 

ولی اراده ی انسان از هیچ علتی تبعیت نمی کند ...

که یکی از این اراده ها تخیل است 

که شگفتی ساز است ....

بعدتر فیلمی دیگر پیدا می‌کنند که اینبار علاوه بر نمای بیرون، وارد خانه شده و آنها را خوابیده در اتاق خواب نشان می‌دهد. نگران از این موضوع، به پلیس آگاهی می‌دهند. مأموران پلیس ناتوان از حل معما از آنها می‌خواهند ضریب امنیتی خانه را بالاتر ببرند.

دیالوگ کلیدی زمانی است که فرد به پلیس میگوید من از دوربین خوشم نمیآید من خاطرات را آنطور که دوست دارم به یاد میآورم نه آنطور که واقعا هستندو کل فیلم هم بر همین مبنا استوار است و در رو به روی هر گونه قطعیت ی میبنده.

 

سکانس مرد مرموز و اسرار آمیز در فیلم بزرگراه گمشده.

 

تغییر موسیقی و فضا توسط کارگردان برای ایجاد تغییر فاز در بیننده و همراه کردن او با خود کم نظیر به نظر می رسد.

 

اگر تئوری رویابافی فرد را در نظر بگیریم،ظاهرا خیالات او از همین جا شروع می شود.

شخص مرموز و ترسناکی که بی شباهت به "مرگ" مهر هفتم برگمان نیست؛شخصی که این طور که فیلم نشان می دهد،همه جا با فرد است؛او حتی زمانی که رو در روی فرد ایستاده،در خانه او هم حضور دارد.

درباره این که این شخص کیست،نظرات گوناگونی وجود دارد؛از ظاهر کریهش شاید بتوان حدس زد که او "سایه" فرد باشد؛همه صفات بخش تاریک روح او(همان گونه که یونگ بیان کرده بود)؛به خصوص که در پایان فیلم این همین مرد مرموز است که جنایتکار از آب درمی آید.یا شاید او ناخودآگاه فرد باشد که امیال سرکوب شده فرد را در خود جای داده؛به صحنه قبل دقت کنید.فرد در حالی که مبتلا به ناتوانی جنسی است،همسرش را با "اندی" که قطعا خوش تیپ تر و زن پسندتر از اوست مشاهده می کند.صفاتی که خود در رابطه زناشویی فاقد آن بود.

مرد اسرار آمیز به فرِد می‌گوید که در منزل اوست و خود فرد او را به خانه‌اش دعوت کرده است. به طور کلی خانه به واسطه‌ی معانی جانبی خود همواره در ادبیات سمبل روح، روان و درون انسان بوده است. جایی که انسان خصوصی‌ترین و پنهانی‌ترین دارایی‌ها و احساساتش را در آنجا مخفی کرده است.

 مرد مرموز در کلبه ای از بزرگراه گمشده خانه دارد او فیلم میگیرد و همه ی این نشانه ها به ما میگوید او ناخودآگاه فرد است کسی است که دو فیلم ویدیویی را برای او فرستاده تا به او هشدار دهد که زنش با مردی غریبه هم خوابه است تا این جای فیلم آن چه در ناخودآگاه فرد او را میآزارد همسرش است.

پس ادعای مرد اسرار‌آمیز در مورد شناختن فرد و دانستن منزل او به مفهوم اشراف کاملش به آنچه است که در درون فرد، می‌گذرد. 

 خنده ا‌ی که مرد اسرار‌آمیز بر لب دارد این  شخصیت تجلی نا‌خودآگاه کسانی هستند که آنها را نمی‌بینند تجلی (امر واقعی) یعنی آنچه که بیش از همه چیز راوی و فرد را رنج می‌دهد. مرد اسرار‌آمیز با کمک دوربین خود با خنده‌های «نخراشیده» ، «خشک» و«وحشتناکش ... که مو را به بدن آدم سیخ می‌کند»، گاه و بی‌گاه انسان را به چالش مواجهه با خود می‌کشند و ضعف‌ها و بیهودگی‌ خیال پردازی‌هایش را به او باز می‌نمایانند.

 

سکانس قتل و زندان در بزرگراه گمشده.

 

«دیوید لینچ» به فراموشی انسان‌ها باوری ندارد.

 جمله فرد را به یاد می‌آوریم: "دوست دارم همه چیز را به شیوه خودم به یاد بیاورم نه لزوما آنگونه که اتفاق افتاده است". 

دوربین ویدئویی باید به یاد فرد بیاندازد که حقیقت چیز دیگری است باید دوربینی باشد تا از کابوس‌های ما فیلمبرداری کند. فیلم‌هایی که آن‌ها می‌بینند لحظه‌هایی را نشان می‌دهند که هیچ اتفاقی نمی‌افتد مگر لحظه‌ای که فرد، رنه را کشته است. گویی این فیلم‌ها رویاهای هستند که فرد می‌بیند ولی نمی‌خواهد به یاد بیاورد همه آن‌ها ناتمام هستند مگر آن لحظه که رنه را می کشد. فرد نمی‌خواهد واقعیت را رویا بپندارد و رویا را واقعیت ولی دوربین این آرزوی او را نابود می کند.

«جورج بلوستون» در حدود 50 سال پیش نظریه‌ای درباره‌ی نحوه ارائه زمان دستوری در ادبیات و فیلم مطرح کرد و گفت رمان دارای 3 زمان دستوری است: "گذشته، حال و آینده درحالی که فیلم فقط یک زمان دستوری دارد: حال". 

«آلن روب گریه» هم بر این نکته تاکید می‌کند که خصلت ذاتی تصویر حالیت و کنونی بودن آن است. گذشته را از یاد می‌بریم و به آینده زیاد دل نمی‌بندیم ولی حال همیشگی است و نمی‌توان از آن فرار کرد. این همان چیزی است که فرد از آن می هراسد و لینج نیز با آن ما را می ترساند.

ابهامی که در سینمای لینچ و به ویژه بزرگراه گمشده وجود دارد ما را به سوی باز کردن گره‌ها رهنمون نمی‌سازد.

 در سینمای مدرن همیشه حضور ابهام در فیلم از نقاط قوت بوده است، همین حضور است که روایت را در هم می‌شکند. زیرا داستان به شیوه کلاسیک پیش نمی‌رود (ابتدا زمینه چینی و سپس گره افکنی و در نهایت گره گشایی) ولی سینمای لینچ شبیه آثار مدرن هم نیست روایت او روایتی است که در آن به جای گره گشایی بیشتر به گره افکنی می‌پردازد و علاوه بر اینکه تماشاگر را به تفکر وا می‌دارد او را به خلاء می‌برد خلائی که در آن هر تفکری بیهوده است این اثر علاوه بر اینکه احساسات تماشاگر را به بازی می‌گیرد به احساسات او لطمه می‌زند و تمام احساسات نهفته او را زنده می‌کند و انسان را در برابر خویش قرار می‌دهد. برای مثال در فیلم طعم گیلاس اثر عباس کیارستمی می‌بینیم که علت خودکشی معلوم نمی‌شود ولی تماشاگر راضی می‌شود زیرا کارگردان این نگره را تلقین می‌کند که دلیل خودکشی مهم نیست ولی در بزرگراه‌گمشده نه تنها چیزی را معلوم نمی کند بلکه هیچ نگره ای را نیز تلقین نمی کند تا تماشاگر راضی شود.

فرد همچون قهرمان آگراندیسمان Blowup اثر میکل آنجلو آنتونیونی نیست که از حقیقت بی‌خبر باشد و به وسیله تلنگری که به او وارد می‌شود به خودش بیاید و وارد بازی شود، فرد داستان را می‌داند ولی می‌خواهد حقیقت را نادیده بگیرد و نیز واقعیت را آن‌گونه که می‌خواهد به یاد بیاورد، رنه را می‌کشد یا نمی‌کشد؟

 

در نیمه اول فیلم ما در بیشتر پلان ها فِرد را در لانگ شات می بینیم؛گویی محیط دارد او را می بلعد و او نقطه ایست محو شده در محیط.این را با در نظر گرفتن وضعیت تاسف بار زندگی او،ارضا نشدن آرزوهایش و رابطه سردش با همسرش فرض کنید.

فِرد شروع می کند به رویاپردازی؛او در خیال خویش همسرش را به طرزی فجیع می کشد؛حتی اگر این ها را دارد در خواب می بیند،به عقیده فروید تجسم آرزوهای سرکوب شده اوست.

او رابطه ای نه از جنس "زن-شوهر" که از جنس "مادر-پسر" با همسرش دارد؛و از آن جا که در ارضای خود و همسرش ناتوان است،هنگامی که او را با اندی می بیند،به خشم می آید و در یک لحظه آرزوی مرگ اندی و همسر خویش را در ذهن می پروراند.

او انصافا سناریوی بی نقصی در ذهن می پروراند؛پلیس او را دستگیر می کند؛به سلول انفرادی می برد؛تا این جا که تماشاگر سر از قضیه در نمی آورد و وجه سورئال فیلم و آمیختگی رویا با واقعیت از همین جا کلید می خورد.

در سکانس بعدی خواهیم دید، فرد بر اثر استحاله ای نه از جنس جهان ماده و ملموس،که احتمالا از جنس‌جهان ناخودآگاهش،به مردی دیگر"پیت" تبدیل می شود.مردی که خوش تیپ تر و زن پسندتر از فرد است؛و از قضا در کارش نیز موفق است.حال برگ برنده در دستان فرد است.نوبت اوست که بتازد و لذت ببرد.وقت وقت ارضای امیالیست که تا به امروز جز سرکوب پاسخی نداشتند.

یکی از والاترین فیلم های تاریخ سینماست که علاوه بر ایجاد پرسش در مورد روابط زناشویی واکنش آدمیزاد رو نسبت به مسائل ساده نشون میده که چه قدر میتونه به بیراهه بره و دست به جنایت بزنه و در آخر این رو مطرح میکنه که حتی در مواقعی که بشر هشیار نیست وجدان بیداره و دوربین به دست خودش رو نقد میکنه.

 

فِرد نوازنده ساکسیفون و یک هنرمند، کسی که به زعم دیوید لینچ راههای گریز زیاد برای تخلیه روانی خود دارد و اثرش آنچنان است که شهوت و سکس را تحت‌الشعاع قرار داده است. فرد دوست دارد که دلیل ناتوانی او بیرونی باشد هر چند که می‌داند اینچنین نیست و از سرزنش کردن خود بیم دارد. میل به هنر می‌توانست دلیل بیرونی آن باشد اما فرد آن را گم کرده است.

از دیدگاه روانشناسی با دریافت اطلاعاتی از طریق ناخود آگاهش ماجرایی غم بار رو می فهمه ولی باتوجه به عدم باور اون دچار اسکیزوفرنی میشه و زن رو می کشه ...

 دوربین ویدئویی باید به یاد فرد بیاندازد که حقیقت چیز دیگری است باید دوربینی باشد تا از کابوس‌های ما فیلمبرداری کند. گویی این فیلم‌ها رویاهای هستند که فرد می‌بیند ولی نمی‌خواهد به یاد بیاورد همه آن‌ها ناتمام هستند مگر آن لحظه که رنه را می کشد. فرد نمی‌خواهد واقعیت را رویا بپندارد و رویا را واقعیت ولی دوربین این آرزوی او را نابود می کند.

فیلم یک درام روانشناسانست که کاملا بر نظریات فروید استوار است به همین دلیل رویا در فیلم نقشی کلیدی دارد و در واقع بستری که فیلم در آن جریان دارد رویاست نه واقعیت و همچنین پرداختن به سکس که بسیار مورد تاکید قرار میگیرد و به نوعی در اکثر قسمت های رویا نقشی کلیدی را ایفا میکند نیز منبعث از آرای فروید است . 

 بزرگراه گمشده جایی است که مرد زشت رو که نمادی از ناخود آگاه ما و تشویق کننده ی ما به عملی است  که آ نرا سرکوب میکنیم در آن خانه دارد . 

 فیلم واقعیت را نمایش نمی دهد بلکه واقعیت را از دید ذهن فرد به دو بخش تقسیم میکند بخشی که اتفاق افتاده و بخشی که دوست دارد  انفاق بیفتد . 

داستان  به تمامی بر محور سرکوب میل  است و جدال ذهن است  با آنچه سرکوب میکند مرد زشت رو که با دوربینی در دست همه چیز را ضبط میکند و هر آن چه را که فرد  در صدد انکار  آن است به او  یاد آوری میکند همین نقش را در فیلمنامه به عهده دارد . 

دو فیلمی که برای فرد فرستاده میشود هشدار ناخوداگاه فرد است و آن  چیزی است که فرد را به قتل وا میدارد تا این جای کار آ ن چه فرد سرکوب میکرد و از آن فراری بود  خیانت رنی بود و بالاخره  فرد رنی را میکشد تا رهایی یابد  اما آسایشی در میان نیست و  این بار دغدغه ی ذهنی او مرگ رنی میشود آن  چه ذهن او سرکوب میکند قتل رنی است و بنابراین موضوع فیلم سوم که باز هم هشدار ناخود آگاه  است یاد آوری قتل رنی است وقتی که فرد به هوش میآید و پلیس به او میگوید تو  زنت رو کشتی دیالوگی که او میگوید این است :من او را نکشته ام به من بگویید که من او را نکشته ام جمله ی دوم دقیقا خواست ذهن فرد میشود و میل  اوکه رویایش بر همان مبنا پرداخته میشود.

 

سکانس استحاله شدن فِرد به پیت در بزرگراه گمشده.

 

رنی قبل آشناییش با فرد با شخصی به اسم اندی اشنا میشه که اونم رنی رو با دیک لورانت آشنا میکنه. کار دیک لورانت ساخت فیلمای پورن هست ولی اینا همه مربوط میشه به گذشته و رنی هم به جز یه عکس سه نفره از خودش و اندی و دیک چیز زیادی به فرد نگفته. 

دیک لورانت کسی است که رنی پس از آشنایی با اندی به کار با او دعوت شده است و پس از ازدواج رنی با فرد هم رابطه ی رنی و دیک ادامه پیدا کرده و همین موضوع فرد را به کشتن رنی وادار کرده است  پس نا خودآگاه فرد از کشتن رنی آرام نگرفته و مرگ دیک لورانت را از او میخواهد چیزی که فرد جرات و توانایی آن را در واقعیت نداشته چون دیک بسیار قدرتمند است پس کشتن دیک توسط فرد مرتب سرکوب شده و پس از کشتن رنی این موضوع برای او عذاب آورتر شده است. 

پس فرد در زندان فیلمنامه ای را میچیند که در خیالش رنی زنده بماند و دیک لورانت کشته شود .

فرد در زندان است و نمی تواند دیک را بکشد، پس در این جا باز ذهن رویا پرداز فرد دست به کار میشود تا از زندان رهایی یابد و بتواند دیک را بکشد . در واقع ما با دو چیز طرف هستیم واقعیتی که اتفاق افتاده یعنی قتل رنی و چیزی که فرد دوست دارد اتفاق بیفتد یعنی کشتن اندی و دیک زنده ماندن رنی.

بنابراین بازهم فرد به بزرگراه گمشده یعنی ناخودآگاه ذهنش رجوع میکند او پسری را میابد که تنها تصویری را که از او دیده است تصویر جدایی او از دوستش شیلا است  به همین دلیل در سکانس بعدی شیلا دوست دختر پیت پس از آزادی او از زندان  به او میگوید قیافه ات دقیقا شبیه آخرین باری است که دیدمت و اون صحنه دقیقا همان تصویری است که فرد از پیت دیده است که بعدا در روایتی که ذهن فرد ساخته عینا تکرار میشود یعنی پیت  شیلا را ترک کرده و با رنی که اینک خود را آلیسا مینامد دوست می‌شود. 

مرز بین خیال و واقعیت در سلول اتفاق می افته 

اونجایی که در بزرگراه می ره و شروع به ساختن اون کلبه چوبی و تغییر شخصیت فرد به اون پسر جوان اتفاق می افته.

 لینچ تو مصاحبه ش میگه ایده فیلم این بوده:

"چطور بعد از یه اتفاق وحشتناک مغز خودشو گول میزنه تا بتونه به حیاتش ادامه بده و کار کنه"

 

نورهای نئونی در سینمای دیوید لینچ

مسلماَ در جهان سوررئالیستی و رویاگون لینچ، نورها نقشی اساسی ایفا می‌کنند و تعجب‌برانگیز نیست اگر لینچ علاقه خاصی به چراغ‌های نئونی داشته باشد. 

نوری که از آن‌ها منعکس می‌شود می‌تواند اتمسفر فضا را هرچه بیشتر به خواب‌هایمان شبیه کند. او از جاذبه این نورها برای خلق جهان پیچیده‌اش نهایت استفاده را می­برد.

چراغ‌های نئونی با کارکرد تغییر ماهیت

بزرگراه گمشده»(۱۹۹۷) از پیچیده‌ترین دنیاهایی است که لینچ خلق کرده است. 

استحاله در سکانس سلول زندان در «بزرگراه گمشده»جادوگر ما در این دنیا «فرد» را به«پیت» تبدیل می‌کند. 

حدس می‌زنید عصای جادوگری که این شعبده به واسطه آن انجام می‌شود چیست ؟ چه چیزی بهتر از چراغ‌های نئونی ؟ فرد در سلول انفرادی خود نشسته و حیران از قتل همسر محبوب خود است ناگهان تغییر حالت او رخ می‌دهد. نفسش به شماره می‌افتد و… بوم !

خاصیت فرازمینی نور برای دیوید لینچ مدخلی می‌شود برای پا گذاشتن به جهان‌هایی بس مرموزتر... لینچ خیلی راحت می‌توانست با جلوه‌های ویژه سنگین این تغییر را به نمایش بگذارد اما به گمان عمدا از این کار سر باز می‌زند تا محصولش مشابه یکی از تولیدات مارول نشود.

 او آگاهانه به سراغ چیزی ساده‌تر و مرموزتر می‌رود. لامپ نئونی سلول بالای سر فِرد نوری مضاعف وخیره کننده از خود بروز می‌دهد و تمام.

 

مثلث "بزرگراه-کلبه-مرد مرموز" موتیف های تکرارشونده فیلم را شکل می دهند که در سراسر فیلم و در سکانس های گوناگون که اغلبشان نیز در رویای فرد رخ می دهند،مشاهده شان می کنیم.

فرد خویشتن روزمره اش را که در نظام نمادین زندگی و جامعه،به طرز بی رحمانه ای "ذوب" شده و پیش روی همسرش در حال آب شدن است،با شخصی خیالی که از قضا از همه جهاتی که او در آن نقص داشت به او برتری دارد،معاوضه می کند.و حالا‌ باید دید که در این زیست جدید خود،چه برنامه ای برای "زن ها" یا "همسر" خود دیده؟....

فرد در جاده تاریک بی پایان، مذبوحانه می راند.او از شغل خود، از سبک زندگی اش، از حضورش در اجتماع، از ناتوانی اش در سکس و در نهایت از خود بیزار است.پوچی به رگ هایش حقنه شده.

حال چاره چیست جز "بیگانگی از خود"؟ با مواد و الکل یا زندگی درخیال، یا گشتن مدام در اینترنت و چشم دوختن ابدی بر صفحه تلویزیون(چه فوتبال بارسلون چه سریال مبتذل ترکی... ) فرقی نمی کند.

اساسا فرقی نمی کند.

اما وحشت ما از کجا می آید؟ حتما بخشی از آنچه او حس می کند رادر آیینه می بینیم.

 

سکانسی از فیلم بزرگراه گمشده.

 

تحلیل فیلم بزرگراه گمشده بااستفاده ازنظریه شناخت:

سینمای دیوید لینچ رازی است سر به مهر همچون رانندگی در شاهراهی گمشده آنهم در شب تار؛ شاهراهی در غرب آمریکا و مرثیه ای است برای نقد جامعه ی مدرن آمریکایی با تمهای نوآر مایه گرفته از فیلمهای دهه ی ۴٠ که در آن خشونت با کمی اغراق به کثیفترین شعری بدل میشود که روح آدمی را تسخیر میکند. »

معدود کارگردانهای هالیوودی هستند که خارج از جریان رایج و تجاری هالیوود و به صورتی مستقل فیلم میسازند. کارگردانهایی مانند برادران کوئن،جیم جارموش ،هال هارتلی ،کویینتین تارانتینو و دیوید لینچ.

با نگاهی مختصر به داستانهای لینچ مشاهده میشود که همه مملو از شخصیتهای بی هویتی هستند که در سرزمینهای هرز یا اتاقهای دربسته و بدون درز، اسیر روزمرگی شده اند، به دنبال اتفاقی وارد مسیری تاره در زندگی میشوند و پس از مدتی کشمکش در دنیاهای عینی و ذهنی عاقبت تصمیم نهایی را می گیرند و رستگاری صورت میگیرد.لینچ در آثارش سعی میکند که شخصیتهایش را از مراکز پر رفت و آمد کلانشهرهای آمریکایی دور کند تا جریان سریع زندگی، آنها را از مکاشفه ی درونی و بیرونی بازندارد. چنین است که فیلمهای جاده ای لینچ شکل می گیرد.

نکته مهم در فیلمهای لینچ توجه به جزییات در کاراکتر سازیست..چنین است که توجه لینچ به جزئیات در ساختار دیداری آثارش به شخصیت پردازی هم تسری پیدا میکند و کوچکترین و پیش پا افتاده ترین انگیزه ها، کنشها و واکنشهای انسانی را در بر میگیرد. برای مثال در طرح مفهومی چون حسادت در شخصیت پردازیهای متفاوت مخمل آبی، قلباً وحشی و بزرگراه گمشده بسیار دقت شده و در قالب شخصیتهای مختلف هر فیلم این موضوع به خوبی پرداخت شده است. شاید همین دقت نظر لینچ در طراحی شخصیتهای چند ساحتی و جذاب در ادیسه های تفکربرانگیز و کوچک است که مسبب اصلی درخشش بازیگران فیلمهایش به حساب میآید.

 

زندگی جدید فِرِد رقم می خورد.او دیگر در این زندگی نه تنها تحقیرشده،مهجورمانده و سرشار از عقده ها و امیال سرکوب شده نیست،که برعکس هم در پیشه اش موفق است و هم در روابطش با زنان.او کانون توجه دیگران است(به عکس زندگی پیشینش که گویی از نظر دیگران محو شده بود) و معشوقه ای نیز دارد که ظاهرا حاضر است برای او جان دهد؛زنی که دیگر به خاطر ناتوانی جنسی شریکش با او سرد نمی شود و با دیگری وارد رابطه نمی شود.

این تازه آغاز کار است؛باید دید فرد دیگر چه در سر دارد و چه خوابی برای آنان که زندگی حقیقی اش را برای او جهنم کرده اند،دیده است.

 

از سکانس های معروف فیلم بزرگراه گمشده.

 

بعداً، مأموران زندان در سلول  به جای فِرد یک جوان تعمیرکار مکانیکی به نام پیتر دیتون که بیگناه را هست می‌یابند و به گمان آنها فرد به طور مرموزی ناپدید شده‌است.

پلیس پیت را آزاد می کند تا حقیقت را بفهمد.از طرفی ذهن قرد پیت را تعمیرکار دیک میکند و به این وسیله زمینه ی آشنایی او را با رنی فراهم کند

پیت به سر کارش برمیگردد. مشتری خاص او آقای ادی (یا دیک لورنت) است که معشوقه‌ای بنام آلیس دارد.تصویری که ذهن فرد در معرفی دیک میسازد در سکانسی است که او با پیت سوار ماشین هستند .

در این جا شاهد هستیم که دیک قوانین رانندگی را از مرد مزاحم می‌خواهد رعایت کند، کسانی که مقید به این قوانین هستند اما قوانین انسانی را به راحتی زیر پا میگذارند. این سکانس تضاد جالبی داشت دیک با اسلحه در دست توجه یک نفر رو به تصادفات رانندگی و کشته شدگانش جلب می کرد

 ذهن فرد در واقع این داستانها را میچیند تا زمینه ی قتل اندی و دیک را توسط پیت فراهم کند ذهن او همه جا پلیس را با پیت  میکشد تا خود را از قتل مبرا کند. و مرد زشت رو را هم همراه میکند تا وجدان خود را آسوده کند.

 

نکته ی جالب این فیلم شخصیت پلیس است پلیس ها همه جا توسط ذهن پیت کشانده میشوند تا ناخود آگاه با فیلمنامه ای که طراحی میکند فرد را از قتل تبرئه کند و این نیز دقیقا یکی دیگر از امیال او در زندان یعنی جایی که رویاپردازی میکند است یعنی رهایی از زندان و مبرا شدن از قتل رنی.  در آثار لینچ جالبه حضور همیشگی دو کارآگاه توی فیلم هاش از مخمل آبی گرفته تا همین بزرگراه گمشده وجاده مالهالند. همیشه هم فقط نقش تماشاگر رو دارن و کار خاصی نمیکنن چه توی واقعیت چه خیال...!

 

از سکانس‌های ماندگار بزرگراه گمشده.

تا به حال درباره شباهت مورد زن دوگانه موبلوند-مومشکی این فیلم با فیلم سرگیجه اثر آلفرد هیچکاک و فم فتال بودن آلیس(زن اغواگر) و ارجاع به سینمای نوآر بسیار گفته اند و نوشته اند.این که لینچ تحت تاثیر هیچکاک بوده یا نه به هیچ وجه اهمیت ندارد و به کار ما هم نمی آید.

در ادامه تجسم امیال سرکوب شده فرد-پیت در زیست نوین و اتوپیایی اش،به کلیدی ترین ابژه فیلم که همان "زن" است می رسیم؛عامل اصلی نارضایتی فرد که به سبب آن به این سفر اودیسه ای درونی وارد شد.(البته اگر به فرضیه رویابافی فرد باور داشته باشیم.)

نقش آلیس را همان بازیگر نقش همسر پیشین فرد بازی می کند.منتهی این بار بلوند شده و به نظر خوش اندام تر می آید.در حقیقت ظاهرا فرد جدا از ایراداتی که به خود در جریان تباهی زندگی اش وارد داشته،بخش بزرگی از تقصیر را گردن خود ابژه "زن" می اندازد.شاید او دلیل ناتوانی جنسی خویش را همسرش می دانسته است.پس زن آرمانی اش را به والاترین شکل ممکن خیال می کند.از قضا این زن،از آن کسی دیگر است؛ادی؛مرد مخوف و بی رحمی که شاید ورود به چنین بازی ای با او کار هر کسی نباشد؛که فرد با به عهده گرفتن تمام ماجرا،در حقیقت شجاعت "هیچ گاه نداشته اش" را به خود و البته آلیس خیالی(در اصل همسر اصلی اش) اثبات می کند.

 

لینچ غالبا با هر کاراکتر، دیالوگ و یا هر فاکتور دیگه ای، یه مصداق در یه جای دیگه ی فیلم قرار میده تا مخاطبو بین رویا و واقعیت سردرگم کنه، به عنوان مثال اون صحنه ای که پیت آهنگ فرد و تو رادیو میشنوه و دچار سردرد میشه... 

این فیلم نیز به سبک فیلم باشگاه مشت زنی بعضی چیزها تصوره....

یعنی نریشنهای مربوط به دادگاه ،زندان ، وخود این مکانها زاییده تخیلات فرد بوده و در واقعیت وجود خارجی نداره.فِرد به هیات مردی در میاد که آرزوی آنگونه بودن رو داشته .

پیت به ظاهر مظهر تمام آن چیزهایی که فِرد نداشته .پیت مشکل جنسی ندارد.آلیس واقعا عاشق اوست و برخلاف  رنی افسونگر و بلونداست...پس  همه اون اشخاص ما به ازای بیرونی خود را پیدا می کنند و مرد مرموز بدل می شود به ضمیر ناخود آگاهᐸاز نظر روانی والد شورشی و انتقام جو....

 

بزرگراه گمشده را میتوان در ژانر نوآ ر طبقه بندی کرد فیلم اکثر مولفه های این ژانر را دارا میباشد خیانت جنایت زن اغواگر فضای سرد و تیره که از عناصرفیلم  نوآر است   در این فیلم وجود دارد .  درگیری های یک ذهن است که مبنا قرار میگیرد تا خود اتفاق یعنی قتل مورد بازبینی و قضاوت درست تری واقع شود . 

زن: رمز‌آلود، افسون‌گر و دست نیافتنی

بزرگراه گمشده فیلمی در سبک نوآر است. در این سبک فیلم‌ اغلب زن در قالبی اسطوره‌ای موجودی افسون‌گر نمایانده می‌شود . به شکل مستقیم یا غیر مستقیم باعث و بانی همه‌ی تقابلات و بر‌خور‌دهاست.

دیوید لینچ نیز سبک نوار پست مدرن دارد

زن افسونگر در نو‌آر مدرن مرد را «در بازی خود» شکست می‌دهد . در نئونوآر  جنبه‌های فانتزی رابطه‌ی زن و مرد که در نو‌آر کلاسیک نهان بودند، توسط زن به سطح آورده می‌شوند. زن افسونگر در نئونوآر با اشراف بر خیالپردازی های مردانه که بخش اعظم شان جنسی‌ هستند، ‌آنها را با به نمایش درآوردن در زندگی واقعی ویران می‌کند. به عبارت دیگر زن افسونگر در نئونوآر ، معشوقش را تا حد ابژه‌ای کم اهمیت که تنها برای لذت مفید است،‌ تنزل می‌دهد. زن با ارضای مستقیم آنچه مرد می‌خواهد او را به حامل قضیب اش مبدل ساخته و از سلطه‌‌اش به شدت می‌کاهد.

 

در بزرگراه گمشده پاتریشا آرکت در نقش رنه ی موخرمایی و آلیس مو‌طلایی نماینده‌ی دو نوع زن افسونگر است.

 رنه زن افسونگر کلاسیک و آلیس مدرن آن است.

ژیژک در توضیح تفاوت میان زن افسونگر در نو‌آر کلاسیک با نوآر مدرن، این اسطوره را به تحولات آن زمان در فمینیسم مرتبط می‌داند. به عقیده‌ی او در نوآرکلاسیک زن افسونگر «در سطح بافت ‌روایی آشکار فیلم تنبیه و مجازات می‌شود» چرا که تهدیدی برای «سلطه‌ی پدر‌سالارانه ی مرد» به شمار می‌‌رود.

«در تقابل با زن افسونگر نو‌آر کلاسیک دهه ‌ی 1940 که حضوری شبح گون و وهم‌‌انگیز داشت، زن افسونگر نوین با پرخاشجویی جنسی صریح و مستقیم کلامی و جسمانی مشخص می‌شود

ژیژک معتقد است دیوید لینچ در بزرگراه گمشده این دو اسطوره را کنار هم قرار‌داده است .

 در واقع بخش اول بزرگراه گمشده رنه را زن افسونگر کلاسیک تصور می‌کند و بخش دوم آلیس را زن افسونگر مدرن. پس می‌توان فیلم را به لحاظ التزام به یکی از پایه‌ای‌ترین موتیف‌های هنر پست مدرن_ جمع عناصر کلاسیک و مدرن_ فیلمی در سبک نو‌آر پسا مدرن دانست.

 آلیس در پایان فیلم پس از معاشقه با پیت/فرد با قدم‌نهادن به درون کلبه به شکلی غیر‌قابل توجیه ناپدید می‌شود

 

 سکانس کابوس ها و فضای خیالی  در بزرگراه گمشده.

 

پیت با آلیس وارد رابطه می شود.در حقیقت با زن آرمانی اش.از همان زمان که پایش به ماجرای آلیس باز می شود و نمی داند که پشت او چه آشوبی خفته،با احساس گناه عجین می شود.حس گناهی که شاید خودش هم منبع و منشا اصلی آن را نداند.گویی سرآغاز این حس گناه به واقعیت او باز می گردد؛زمانی که از سویی در ارضا کردن همسرش عاجز است و از سویی دیگر خود را با امیال سرکوب شده اش تنها می یابد.

نکته حائز اهمیت دیگر استفاده رنگ در فیلم است.رنگ قرمز در سراسر فیلم به خصوص نیمه اول دیده می شود.این استفاده افراطی از رنگ از سویی بستر اروتیک و عاشقانه مابقی فیلم را فراهم می کند و از سویی شاید اعلان خطری باشد برای همان "نگاه خیره چیز" که بر زندگی پیت چنبره زده است و به زودی زهرش را خواهد ریخت.در روابط ممنوعه پیت با آلیس هم بیشتر شاهد رنگ های تیره تر و آبی هستیم که عده ای تاثیر ان را به حیث روان شناختی به حس گناه تعبیر کرده اند.با توسل به نقد روانشناختی لاکان فرد همواره از دو‌گانگی و تضاد بین خود واقعی‌‌‌اش و خود دیگری‌اش رنج می‌برد.

لحظات کاملا غیرعادی فیلم زمانیست که فضای خیالی(فرار به رویا) در حال فروپاشی است اما هنوز به واقعیت باز نگشته ایم.

اتاق دور سر پیت می‌چرخد و پاتریشا را می بیند و رایلی از دیوار بالا می‌رود...

این فضای واسطه که نه خیال است نه واقعیت، فضای اصالتا خشن، مغشوش، همراه با پریشانی ذاتی، فروپاشگرانه ترین و واقعی ترین هراس موجود در این نوع فیلم‌هاست.

شخصیت زن به طور عجیبی شبیه شخصیت زن فیلم سرگیجه شاهکار هیچکاکه.....در نمایی از کابوسهای فرد این ارجاع به خوبی مشاهده میشه....تصویری گرافیک از کله زن به تنهایی و ارجاع به کابوس جیمز استوارت در سرگیجه با همون شکل.

 

سکانس ماندگار از فیلم بزرگراه گمشده.

 

با بوبردن دیک لورانت از ماجرای پیت و آلیس،ذره ذره عنصر تعلیق وارد فیلم می شود و تا پایان فیلم منتظریم تا گره ماجرا احتمالا به دستان خود فرد-پیت باز شود.

اگر این عقیده را قبول کنیم که جملگی این ها خیالبافی فرد است،پس باید اذعان کنیم که او به بهترین شکل ممکن برای ما داستانش را شرح می دهد.او در ابتدا خود را اسیر دیک لورانت می کند و هم زمان دسترسی ناپذیری آلیس را به خود می قبولاند تا بستری فراهم شود برای گرفتن انتقام از مسبب اصلی که همان لورانت (و در داستان واقعی احتمالا همسرش) می باشد.او باید در ابتدا وارد دهان شیر شود و قربانی او گردد تا سپس بتواند با ناکار کردن لورانت در یک آن تمام امیال سرکوب شده اش را ارضا کند.آری،نگاه خیره لاکانی ای که در تمام مدت فِرد را زیر نظر داشته،"چیز"ی نیست مگر خود او.

در دنیای خیالی او، این یک مرد متول است که مانع رسیدنش به آلیس می‌شود و نه ضعف جنسی او و این نهایت خرسندی فرد از چنین رویایی است. دیک لورانت ضعف جنسی فرد در قالبی بیرونی است.

 پیتر و آلیس تصمیم به فرار می‌گیرند.آلیس پیشنهاد می‌دهد که شخصی بنام اندی را سرکیسه کنند. اندی برای دیک لورنت کار می‌کند و پیتی می‌فهمد که آنها از آلیس در پورنوگرافی استفاده می‌کردند.

 

سکانس‌ ماندگار ازفیلم بزرگراه گمشده.

 

شغل اصلی دیک لورانت مشخص می شود و تقریبا متوجه رابطه آلیس با پیت شده است.صحنه ای که او را در حال معاشقه با آلیس می بینیم،به طور شوکه کننده ای به پیت-فرد کات می خورد.گویی دیک لورانت نیز بخش تاریکی از وجود فرد-پیت است که در صورت افراط در آرزوهایش به او می رسد؛در واقع ظاهرا این که آلیس در همچین جایی کار کند میل قلبی فرد است؛حتی اگر خود نداند و در ناخودآگاهش.از طرفی ما دوباره آن مرد مرموز و ناشناس را می بینیم که این بار در کنار دیک لورانت نشسته و با پیت تلفنی صحبت می کند.از این جا تا پایان فیلم اوضاع گره در گره می شود.ما نمی دانیم که چه ارتباطی میان دیک لورانت و این مرد وجود دارد؛جز آن که متوسل به حدس و گمان شویم.به ویژه آن که پایان فیلم نیز این ابهام را چند برابر می کند.

دیالوگ مرد ناشناس با پیت جالب و قابل توجه است.لینچ دنیایی سراسر بدبینانه،جنایت بار،سرد،بی روح و البته اسرارآمیز را به تصویر کشیده که شاید کسی که "از پشت آدم را هدف قرار می دهد" بخشی از آدمی یا حتی خودش باشد.با در نظر گرفتن آن که کسی این حرف را به پیت-فرد می زند که شاید بخشی از او یا خود "خویشتن" اش باشد.

«بزرگراه گمشده» اشباع از خشونت و موضوعات جنسی، بخش تاریک هالیوود را در برمی‌گیرد، جایی که مافیا، جنایت و رمزوراز در داستانی درباره ضمیر ناخودآگاه زجردیده مردی، درهم‌آمیخته است. بدون داشتن صحنه‌هایی از شهر لس‌آنجلس، «بزرگراه گمشده» ریشه درروان شخصیت‌هایش دارد. شخصیت‌هایی که در بیداری به فرد دیگر تبدیل می‌شوند تا جایی که مرز تخیل و واقعیت غیرقابل تشخیص می‌شود.

 

سکانس رامشتاین در بزرگراه گمشده./ (18+ محدویت سنی) 

 

با کنار هم گذاشتن صحنه فرد،همسرش و اندی در آن میهمانی در نیمه اول فیلم،رویاپردازی های فرد و این سکانس که شخصی به نام "اندی" توسط فرد-پیت کشته می شود،این پازل تقریبا تکمیل می شود و البته از طرفی داستان بدل به یک کلاف سردرگم می گردد.با کمی دقت کاملا پیداست که فرد در این جا انتقامش را از اندی می گیرد.انتقام "لاس زنی" با همسرش،البته در جهانی که هنوز با رویا در نیامیخته بود.به ویژه آن که آلیس که احتمالا بخش آرمانی همسر واقعی اوست،برهنه در کنار او ایستاده است.

اما از طرفی هنوز تکلیف دو موضوع اصلی روشن نشده است:چه بلایی سر دیک لورانت خواهد آمد و ارتباط او با جمله خبری ابتدای فیلم مبنی بر مرگش چه می شود؟و این که آن مرد مرموز بالاخره کیست؟

البته ظاهرا لینچ بنا ندارد به این سوالات پاسخ سرراست بدهد و اثر را با گره گشایی کامل تبدیل به یک فیلم کلاسیک کند.

در واقع ضربه نهایی وقتی بر فرد-پیت زده می شود که درمی یابد او واقعا دست نایافتنی و "آرمانی"ست.فرد نمی تواند او را تصاحب کند؛شاید فقط در رویا که حتی می بینیم این هم دوامی نداشته و فرد در رویا هم از ارضای کامل خود عاجز است. او درنهایت محکوم.

 

مرد مرموز در بز گراه گمشده ساکن هست و آتش گرفتن کلبه.... 

آیا اون کلبه نمادی از ذهن ویران شده ی فرد هستش؟ و...

هر بار که به کلبه رجوع میشود کلبه که نمادی از نا خودآگاه و خانه ی وجدان است از خالت ویران به کلبه ای سالم تبدیل میشود گویی با هر بار مراجعه ذهن ویران فرد است که ترمیم میشود تا چیز جدیدی به وجدان نمایش داده شود و آسایش حاصل گردد .

کارگردان بزرگ آمریکایى "دیوید لینچ" در کار نجارى هم ماهر است و در زمان داشتن وقت آزاد با پروژه‌هاى از قبل آماده شده اشیاى چوبى می‌سازد.

 او براى برخى ازفیلم‌هایش نیز از این وسایل استفاده مى‌کند.

 "اکثر کارهاى چوبى که در فیلم "بزرگراه گمشده" وجود دارند کار این کارگردان است.

 

سکانس عجیب و سوال برانگیز فیلم بزرگراه گمشده./ (18+ محدویت سنی) 

 

وارد این بزرگراه گمشده می شویم.نام فیلم و تمام کابوس های فِرد حالا معنا پیدا می کند.

گویی این بزرگراه صحرای متروک روان فِرد است که هر چیزی ممکن است از آن سر بر آورد.

پیت پس از آن که متوجه وهم و سراب بودن آلیس می گردد و این که هرگز نمی تواند به این "آرمان" دست پیدا کند،دوباره به فِرد تبدیل می شود.فردی که در مواجهه با زنان همواره شکست خورده است.او دیگر از خود آرمانی اش می برد و به همان خود واقعی اش در ساختار نمادین زندگی روزمره باز می گردد.از طرفی باز هم آن مرد شبح مانند را می بینیم که ظاهرا اکنون آمده تا رسالت اصلی اش را انجام دهد.

اگر او را سایه فرد (طبق نظر یونگ) در نظر بگیریم،کشتن دیک لورانت توسط او و فِرد با هم دیگر واجد معنا می شود و این جاست که لینچ پس از کشتن لورانت او را دوباره به ابتدای ساختار دایره ای فیلم-ذهن فِرد باز می گرداند.

 مرد اسرار‌آمیز نیز دوربین خود را به سمت فِرد می‌گیرد و با این کار او را با خودش رو به رو می‌کند در بزرگراه گمشده "فرد و پیت" ، "دیک لارنت و ادی"، "آلیس و رنه" رئوس مثلث را تشکیل داده‌اند .

اسلاوی ژیژک در خصوص دو صحنه ی معاشقه--یکی در ابتدا و دیگری در پایان فیلم--به عنوان صحنه های مهم یاد می کند:

 اولی رابطه ی «صامت، سرد، نیمه ناتوان، بی روح و از خود بیگانه ی میان فرِد و رِنه» و دومی « رابطه ی پرشور میان پیت و آلیس» مهم این که در پایان هر دو رابطه مرد ناکام می ماند؛ در صحنه ی اول به شکل مستقیم"رِنه مادرانه دست نوازش بر شانه های فرِد می کشد" . در حالی که در صحنه ی دوم آلیس پس از زمزمه کردن آن جمله در گوش پیت، او را ترک گفته و به سمت کلبه ناپدید می شود. 

در همین لحظه است که به گونه ای معنادار پیت بار دیگر به فرِد تبدیل می شود. گویی لینچ می خواهد بگوید که در همه ی جهان های قابل تصور، چیزی جز ناکامی در انتظار آدمی نیست.

 

 

در واقع کسی که از فِرد فیلم می گیرد کسی نیست جز خود فِرد. او با خودش درگیر است، گمشده نیست، سرگشته نیست، در پی فریب خویش است. این گناه اوست زیرا که خدایان را فراموش کرده است(به یاد بیاوریم که تراژدی بازی خدایان با بشر است) و خدایان عصر مدرن همین ماشین‌هایی هستند که به وسیله بشر پدید آمده‌اند.، او از یاد برده است که خدایان همه چیز را می‌دانند، تقدیر را قبول می‌کند و سفرش را آغاز می‌کند. اگر درست بنگریم سفر فرد هیچ رمزی را نمی‌گشاید و مخاطب با رمزهای دیگری روبه رو می شود ولی فرد می پذیرد، دنیای امروز را می پذیرد و با خودش روبه رو می شود.

بزرگراه گمشده فیلمی ست آکنده از خشونت و مضامین جنسی که در جهان تیره ی تبهکاران هالیوود میگذرد، جایی که مافیا پورن جنایت و رمز و رازهای نهان با داستان سفر انسانی شکنجه شده و ناهوشیار درهم می آمیزد. 

بزرگراه گمشده ، بزرگراهیست به خودشناسی که در خیلی مواقع اون‌رو گم میکنیم در مواقعی که حتی نقص هارو میبینیم ولی نمیخوایم مسوولیتشون‌رو‌به عهده بگیریم و‌به دنبال مقصر خارجی میگردیم.

لینچ شاید خواسته اشاره کنه که انسان امروزی از اینکه فکر کنه هراس داره و میخواد ریشه ی همه چیز رو در دنیای بیرونی جستجو کنه، در صورتی که سخت در اشتباهه. 

در واقع" حقیقت همیشه همراه ماست و بهتر است زنگ خانه هایمان را به صدا در آوریم." "پایان های تلخ و تلخی های بی پایان هرکدام ما را به بزرگراهی می برند ولی مهم آن است که بزرگراهی که آگاهانه گم کردیم به یاد بیاوریم و دیک لورانت کابوس هایمان را باز شناسیم."

 

گذری بر بزرگراه گمشده (دیوید لینچ)

نزدیک‌تر به «هست»

عمیق‌تر به «بود»

همان‌طور که کلاس درک و لذت فیلم بسیار بالاست، همان‌طور هم به مذاق فن‌های عادی سینما خوش نمی‌آید زیرا دایره شناخت از شخصیت‌ها و روایت، در یک دور تسلسل توسعه می‌یابد، و طبیعی‌است که چنین فیلمی دشوار و دیریاب به ذائقه پرورده و چشمان آموخته نیاز دارد.

می‌خواهم بگویم فیلم‌هایی از جنس بزرگراه گمشده، برای لذت بسیار عمیق مناسب‌اند ‌و لذت‌بخش‌ترین چیزی را که به تماشاگر می‌دهند، همان فهم جاری است، فهمی که در فیلم هست و حتی نیاز به پیچ و تاب اضافی هم برای درک‌ش نیست، فقط باید دید ...

نور تابیده از آن دو چراغ اتومبیل بر جاده و خط غیرممتد و گمگشتگی در یک راه ناتمام و ...

آدمی در برابر «وسوسه» تنهاست و این وسوسه در آثار لینچ شکل عینی و جامع «بود» به‌خود می‌گیرد، در لحظه مرگ لورانت کسی که چاقو را به دست فرد می‌دهد، یا کسی که شلیک می‌کند، همان فردی است که گفته شده مرد اسرارآمیز این داستان است! خب که چی!؟ مرد اسرارآمیز دیگر چه صیغه‌ای‌است!؟ او همان تجلی شیطان و وسوسه درونی بشر است، که خودش گفت «بدون دعوت» نمی‌آید، و خانه‌نشین‌ات نمی‌شود و قس علی هذا...، ساده است، نه!؟

آدم کشتن، حتی اگر طرف در راس یک جریان مافیایی فیلم‌های مستهجن باشد، امری شیطانی است. شما شک دارید!؟

می‌بینید!؟ وقتی فیلمی چنین فاخر را تحلیل می‌کنید و آن را از هاله سحرآمیزش خارج می‌کنید و به فراخنای ذهن، جامه و واژه بر تن می‌کنید، شبیه به موعظه می‌شود!

به نظر من، لینچ به مرموزانه‌ترین شکل ممکن ما را در برابر اسرار قرار می‌دهد، و خیلی به کشف «هست» و «بود» نزدیک می‌شود، برای همین وقتی «مالهالند درایو» را می‌سازد، به‌طور رسمی فیلمسازی در این سطح عالی را کنار می‌گذارد. خب وقتی داری از کل بنیادها رفع ابهام می‌کنی و اسرار را باز‌می‌خوانی، دیگر چه چیزی برای کار بعدی تو باقی می‌ماند!؟

در همین حد اشاره و عبور، می‌توان دو اثر متاخر او را شاهکارهای بی‌بدیل سینما و نزدیک‌ترین تعریف به چیزی که انتظارش را داریم، قلمداد کرد و تمام. راستش این‌بار که دوباره فیلم را دیدم بسیار شگفت‌زده‌تر شدم، قرابت‌هایی یافته‌ام که سخت است بیان‌اش، و حداقل این‌که بیشتر دانستن و بیشتر باز کردن‌اش را به صلاح نمی‌دانم، بی ابهام و بی‌ایهام. شاید هنوز آدمی به بلوغ نرسیده است!

 

سکانس+تیتراژ پایانی فیلم بزرگراه گمشده. 

 

فرد محکوم است که تا زمانی نامعلوم در این جنون ذهنی باقی بماند.سکانس وهم آلود پایانی و فرار او در این "بزرگراه گمشده" گویای مطلب است.

او حتی با کشتن دیک لورانت نیز نمی تواند امیالش را ارضا کند؛چرا که جملگی این ها در خیال او رخ داده است.

در حقیقت این نه خود فرد،که همان مرد مرموز است که لورانت را خلاص می کند.حال او کیست؟سایه فرد؟ناخودآگاهش؟ یا اید(نهاد) او؟

لینچ پاسخی نمی دهد.و راز و رمز فیلم نیز در همین است.اما می توان فهمید که منتهای آرزوهای فرد در باب زن،خیانت،قتل و پورنوگرافی کجاست و این سناریوی ذهنی چگونه به پایان می رسد.

فیلمساز در نهایت با بازگرداندن فرد به نقطه ابتدایی فیلم،او را با واقعیت پیوند می زند؛اما آیا فرد به راستی این اعمال را انجام داده بود؟ به چه دلیل او را تعقیب می کنند؟آیا کل فیلم از زمانی که آیفون زنگ می خورد،تخیل فرد بوده؟

نمی دانیم!

وقتی قدرت انتقام نداری ،او را به خانه دعوت می کنی ،بدون آنکه بدانی چه وقت او را دعوت کرده ای ،کسی که هیچ ماهیتی ندارد نظاره گر است و همیشه همراهیت می کند.

به چهره نا زیبایش نگاه مکن او را نمی شناسی ،اما او تورا می شناسد  اوست که در انتها چاقوی انتقام  را به دستانت خواهد داد و دشمنانت را از پای در خواهد  آورد...

 

وقتی که کابوسی وحشتناک میبینیم این ذهن خلاق ماست که فیلمنامه را طراحی کرده و برای ما در خواب به نمایش میگذارد اما سوال این جاست که ذهن ما این کار را به فرمان چه کسی انجام میدهد آنچه در خواب میبینیم چیست آیا واقعیت است ؟یا دروغی  است که دوست داریم واقعیت باشد ؟ و این جمله کلید حل معمایی است که لینچ طراحی کرده است. 

بزرگراه گمشده ی ذهن ما کجاست که ما در خواب به آن پناه میبریم در آن به قتل دست میزنیم پرواز میکنیم عشق بازی میکنیم  و دست به آفرینش انسانها و مکان هایی میزنیم که شاید هیچ وقت آنها را ندیده باشیم و یا شاید دیده ایم و فقط آنها در نقشی دیگر ظاهر شده اند . 

بازیگران ما از کجا میآیند ؟آیا کسایی نیستند که ما آنها را در گوشه ای از بزرگراه گمشده ی ذهن خود گم کرده ایم و در خواب آنها را پیدا کرده و به بازی میگیریم و همه این کارها آیا همان اعمالی نیست که در بیداری آنها را به شدت سرکوب میکنیم بی خبر از آن که نا خوداگاه ما در بزرگراه گمشده ی ذهنمان حضور دارد و همه را آن چه را سرکوب میکنیم با دوربینی در دست ضبط میکند و هر بار برایمان به نمایش گذاشته ما را به آن چه سرکوب کردیم تشویق میکند . 

این همه ی آن چیزی است که فیلم هنرمندانه بازگو میکند . 

این فیلم را باید با چشم نگاه کرد و با فکر دید  جلوی هر صحنه و دیالوگ یک علامت سوال  گذاشت و منتظر ماند تا پازل لینچ کامل شود  .این اثر را باید به مانند پازلی که تک تک اجزای آن را لینچ برای ما میچیند ابتدا فقط نگاه کرد و آنگاه که پازل کامل شد تصویری با شکوه را شاهد خواهیم بود که لینچ استادانه آن را پرداخته و به معرض نمایش گذاشته است .آنگاه متوجه میشویم که چه قدر ساده بودیم و آنگاه لینچ است که با  ان چهره ی مرموز و با آن چشمهای نافذ با سیگاری به لب ایستاده و به ما لبخند میزند آری ما هم مانند لینچ یک رویا پرداز شده ایم و برای فهمیدن لینچ باید به مانند او رویا پرداز بود.

نکته ی دیگری که  لینچ بر آن متمرکز است این است که رویا محلی برای آرامش و جایی برای فرار از واقعیت نیست و در واقع از آنچه واقع شده راه گریزی  نیست دایره ای بسته که توسط فیلمنامه طراحی میشود ورود به بزرگراه و فرار به بزرگراه همه گواه همین مطلب است

اسم فِرد یک ادای دین است از جانب لینچ به فروید چراکه ایده ی فیلم کاملا از نظریات فروید گرفته شده و البته این ذهن خلاق لینچ است که هنرمندانه از آن در جهت ساخت فیلمنامه اش بهره برده است .

 

برای ساختن نوار موبیوس می‌بایست دو سر یک نوار کاغذی را به هم متصل کرد به طوری که یک سر، صد و هشتاد درجه بچرخد. 

در سطح شخصیت‌پردازی فیلم، مرد اسرار‌آمیز درست همان نقطه اتصال دو سر است. چرا که «به طور همزنان هم درون است هم بیرون» به طوریکه مبدل به محل جمع اضداد می‌‌شود. 

به عقیده لاکان این محل تلاقی در نوار موبیوس، همان محل تلاقی امر خیالی و امر سمبلیک است. چرا که خود این محل چرخش، نا‌خودآگاه یا در واژه‌شناسی لاکان «امر واقعی» است.

ساختار دایر‌ه‌وار و چرخشی به وسیله ادای یک جمله کامل می‌شود: «دیک لارنت مرده!» 

این جمله در ابتدای فیلم توسط فرد از آیفون منزلش‌ شنیده می‌شود و در پایان فیلم توسط او از همان آیفون گفته می‌شود. 

به عقیده‌ی ژیژک «ما با موقعیتی دایره‌وار مواجهیم: نخست پیامی که شنیده می‌شود اما قهرمان آن را درک نمی‌کند و سپس خود قهرمان آن را برزبان می‌آورد.

لینچ با اتصال مجدد فیلم به نقطه آغازش به تداوم رابطه میل و فانتزی اشاره می کند. تماشاگر بین تجربه میل و فانتزی جا به جا می شود.

 

تحلیل فیلم بزرگراه گمشده با رویکرد ژیژک:

ژیژک یکی از متفکران دوره جدید است که نظریات روانکاوی لاکان، فلسفه قاره ای ضد ماهیت باورانه هگل و نظریه سیاسی مارکسیستی را به عنوان اندیشه های متعالی با نمونه هایی برگرفته از ادبیات و فرهنگ عامه پسند ترسیم می کند که نه تنها شکسپیر، چارلز دیکنز ،واگنر و یا کافکار را در بر می گیرد بلکه فیلم نوآر و... را نیز شامل می شود که در حوزه ابتذال قرار دارند.

کتاب هنر امر متعالی مبتذل درباره بزرگراه گمشده دیوید لینچ ،قرائت منحصربفرد موضوعاتی است که گاه از چارچوب فیلم لینچ فراتر می رود و در حوزه های نظریه فیلم ،اخلاق ،سیاست و سایبراسپیس نیز کندوکاو می کند.

در بزرگراه گمشده ،فرد که بخاطر قتل همسر ظاهراً بی وفایش رنه به مرگ محکوم شده در سلول زندان بگونه ای توجیه ناپذیر به شخص دیگری استحاله می یابد.ژیژک با مقایسه دو صحنه عمل جنسی در فیلم به عنوان سرنخ ،نخست صحنه معاشقه صامت،سرد ،نیمه ناتوان بی روح و از خودبیگانه فرد که رنه همچون مادری بدون هیچ لذت جنسی پس از عمل فرد را نوازش می کند و دوم صحنه پرشور جنسی میان پیت و آلیس به کاوش امر خیالی در ذهن لینچ می پردازد.این نکته بسیار مهم است که در پایان هر دو عمل جنسی مرد ناکام می ماند.در صحنه نخست به شکل مستقیم ( رنه بزرگوارانه دست نوازش بر شانه های فرد می کشد.)در حالی که در صحنه دوم آلیس پس از آنکه در گوش پیت زمزمه می کند :تو هیچ وقت منو به دست نمی آری. پیت را ترک می کند.یعنی زن در هر دو مورد همچون امری متعالی و دست نیافتنی است و در اینجا پیت بطرزی معنادار به فرد تبدیل می شود.گویی می خواهد بگوید گریز خیال پردازانه اش یک مفر کاذب بوده و در هر حال او ناکام است.

پس از قتل رنه ، ما به دنیایی نوآر با مثلث ادیپی اش منتقل می شویم:تجسم دوباره جوان تر و با قدرت جنسی بالا از فرد (پیت) با آلیس(همان بازیگر نقش رنه) زوجی تشکیل می دهند و ضلع سوم این مثلث چهره پدر _ کیف کثیف ادی است که میان این زوج اخلال ایجاد می کند.اگر رابطه زوج نخست بخاطر ناتوانی جنسی و ضعف فرد محکوم به نابودی بود در زوج دوم عامل بیرونی (دیک لورانت- ادی) مانع کامیابی است که در دنیای خیالی فرد جایگزین مقتول (رنه) می شود.

 

فرد به همان برزگراه گمشده یعنی رویای خود برای فرار از واقغیت پناه میبرد و صحنه ای مانند صحنه ی تیتراژ شکل میگیرد فرد دیوانه وار فریاد میزند گویی راه فراری نیست و این دایره پیموده شده به نقطه ی آغاز یعنی بزرگراه گمشده رسیده است. 

اصولا حلقه، مدار، چرخش، چرخ گردون... هرچیز دایره ای که بشر توش گیر کنه اونجا جهنمه و چقدر یادآور واژه:" چه کنم؟ چه کنم؟" رایج در فرهنگ خود ماست.

شخصیت فرد پس از بدست آوردن بینشی عمیق در شناخت خود، همچون آغاز داستان تنها هست  مانند همه‌ی همنوعان خود با آزادی کمابیش تام دست به انتخاب و عمل زده‌اند، عواقب اعمال خود را پذیر‌فته‌اند و اکنون به سطحی بالاتر از شناخت رسیده‌اند و به همراه خود خواننده_بیننده را نیز در این سیر و سفر شریک کرده‌اند. به هر حال هدف غایی  هنر نیز چیزی جز تشریک تجربه نیست.

▪️بزرگراه گمشده شاید آن خیابان متروک و دور افتاده ی ضمیر ناخودآگاه یا ذهن ما باشد که در صورت پا گذاشتن به آن دقیقا حسی که از تماشای این فیلم میگیریم را داشته باشیم. 

بزرگراه گمشده پر از سوال های بی جواب ،نماد،معما های حل نشده ست و در اوج سورئال بودن خود واقعیت و زندگیست.

انسان ها رویا هایشان را زندگی می کنند و هیچ وقت حقیقت را نمیپذیرند ،همیشه برای مشکلات به دنبال یک عامل و مقصر بیرونی هستند و همه ی عالم را محاکمه می کنند جز خودشان وقتی که به خود و درون مشکلاتشان وارد می شوند کابوس شروع می شود.

دیدن فیلمای لینچ. مثل حل کردن یه پازل پیچیده میمونه که بعضی از این فیلماش به عنوان پازل قطعه هاش سر جاشه و فقط باید سرجاش بچینی و بعضیاش هم پازلیه که نصفشو خودت از تخیل خودت باید بسازی. لینچ با تخیلاتش فیلم میسازه و توجه کردن به این که اینا همش فیلم و فانتزیه ولی در عین حال زندگیه روزمره خود ما هم هست خیلی مهمه.

 

پاتریشیا آرکت در مصاحبه‌ای با مجله‌ی «سایت‌‌اندساوند» در مورد تفاوت نقش‌های رنه و آلیس می‌گوید: 

«درک اولیه‌ی من این بود آنها دو فرد متفاوت هستند. اما دیوید لینچ گفت: «نه، نه،‌ نه آنها یک نفر هستند ... من دو تأویل متفاوت از یک زن را نشان می‌دهم.» 

نتیجه این که در بزرگراه گمشده نیز همه‌ی مردها یک نفر_ یا به عبارت بهتر زاده‌ی تخیل یک نفر_ هستند.

 

 هیچ وقت بشر را توان آن نیست که به شناختی درست از دیگران و محیط زندگی خویش برسد چرا که از شناخت خویش هم عاجز است. 

در پایان فیلم بزرگراه گمشده فرد دوباره فرار می‌کند زیرا که پلیس‌ها در تعقیب او هستند پلیس‌ها همان مخاطبان هستند که در حال حکم کردن اند در حالی که حکمی در کار نیست این فیلم هر گونه حکم و قضاوتی را به سخره می‌گیرد و همین است که مدام به استودیوهای فیلمسازی طعنه می‌زند و همین کار را در جاده مالهالند به وضوح نشان داده می‌شود و می‌بینیم که چگونه این استودیو ها در مورد بازیگران و کارگردان‌ها قضاوت می‌کنند و چگونه رویاهای انسان را به سخره می‌گیرند ولی «دیوید لینچ» مدام در تلاش است تا فیلم‌هایی بسازد در ستایش کابوس‌ها و رویاهایمان، او در پی برداشتن مرزهای رویا و واقعیت نیست او می‌خواهد مرز بین رویا و کابوس را نابود کند.

فیلمی که‌ مورد تحلیل قرار گرفت نظریه‌ جدیدی صادر نمی‌کند بلکه‌ ارزیابی افراد بشراز خویشتن خویش را به‌ چالش می‌کشند و قراردادهای موجود دربین شان را(که‌ مخترعش همین افراد بشر هستند) به‌ سخره‌ میگیرد، زیرا هیچ قراردادی به‌ صورت همیشگی وجود ندارد. و در نهایت با شکستن مرزهای بین واقعیت ، رویا و حقیقت، نشان می‌دهد که‌ درباره‌ هیچکدام از آن‌ها نمی‌توان به‌ طور قطعیت سخن گفت زیرا در مورد انسان نمی‌توان به‌ طور قطعی قضاوت کرد.

این‌گونه آثار در پاسخ به ماهیت حقیقت انسان‌ها خود را درگیر پاسخ ها نمی‌کنند بلکه در جستجوی این هستند که این پرسش را چه کسی بایستی پاسخ بگوید؟ پایان‌های تلخ و یا تلخی‌های بی‌پایان هرکدام مارا به بزرگراهی می‌برند، ولی مهم آن است که بزرگراهی را که آگاهانه گم کرده‌ایم به یاد بیاوریم و دیک لورانت کابوس‌هایمان را بازشناسیم.

 

پشت صحنه از فیلم بزرگراه گمشده.

کمبودهای خود را در دیگری، دیگری می‌توان یافت؟؟ 

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر