{{weatherData.name}} {{weatherData.weather.main}} ℃ {{weatherData.main.temp}}

نقد، تحلیل و بررسی فیلم"روانی" آلفرد هیچکاک

نقد، تحلیل و بررسی فیلم"روانی" آلفرد هیچکاک
کدخبر : 16088

روانی (به انگلیسی: Psycho) فیلمی در ژانر وحشت روان‌شناختی و دلهره‌آور به کارگردانی آلفرد هیچکاک محصول سال ۱۹۶۰ کشور آمریکا است. این فیلم یکی از برترین فیلم‌های ژانر وحشت و از برجسته ترین آثار تاریخ سینما شمرده می شود.

به گزارش هنر ام‌روز، روانی psycho

ژانر: هیجان انگیز معمایی و دلهره آور

محصول 1960 کشور آمریکا

کارگردان : ⁣ آلفرد هیچکاک

نویسنده: جوزف اسفانو

بر‌اساس رمان روانی نوشته رابرت بلاک

بازیگران : ⁣آنتونی پرکینز ، جنت لی ، ورا مایلز، لورن تاتل

⁣موسیقی : ⁣برنارد هرمان

برخی از افتخارات فیلم :

نامزد ۴ جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن، بهترین طراحی صحنه، بهترین فیلمبرداری، بهترین کارگردانی

⁣برنده جایزه بهترین بازیگر زن از گلدن گلوب

برنده ۸ جایزه بین المللی و نامزد ۶ جایزه دیگر

امتیاز(مردمی) : ۸/۵ از ۱۰

امتیاز متاکریتیک(منتقدین): ۹۷ از ۱۰۰

⁣فیلم روانی طی یک نظرسنجی وحشتناک ترین فیلم تاریخ سینما انتخاب شد و ⁣در‌سال 1992 در‌فهرست میراث فرهنگی آمریکا و در‌گنجینه شاهکارهای سینمایی‌هالیوود قرار گرفت.

این فیلم یکی از برترین فیلم‌های ژانر وحشت تاریخ سینما شناخته شده و در فهرست (صد سال… صد فیلم) بنیاد فیلم آمریکا که لیستی از 100 فیلم برتر تاریخ سینما به انتخاب منتقدان سینماست، در رتبهٔ ۱۸ قرار دارد. 

« مجله انترتیمنت ویکلی » این فیلم را هفتمین فیلم ترسناک کل دوران ها میداند.

در جوایز سینمایی «ادگار آلن پو» بهترین فیلم جنایی شناخته شد. 

شخصیت منفی این فیلم، نورمن بِیتس، جزو برترین شروران تاریخ سینمای جهان محسوب می‌شود و در فهرست «۱۰۰ سال… ۱۰۰ شرور و قهرمان» بنیاد فیلم آمریکا، که فهرستی از ۵۰ تا از برترین قهرمان‌ها و ۵۰ تا از برترین شرورهای تاریخ سینما به انتخاب منتقدان سینماست، در رتبهٔ ۲ قرار دارد.

آنتونی پرکینگز بازیگر نقش نورمن بیتز با بازی در این فیلم موفق به دریافت جایزه بهترین بازیگر مرد از طرف کمیته جهانی منتقدین شد .

⁣دیالوگ فیلم « بهترین دوست یه پسر مادرشه » از طرف انیستیتو فیلم آمریکا جزو صد دیالوگ برتر تاریخ سینما انتخاب شده.

تقریبا در تمام طبقه بندی های جهان روانی، جزو یکی از بهترین فیلم های تاریخ است.

روانی بیشترین فروش را در بین کل فیلم های هیچکاک داشته.

موسیقی این فیلم در رده چهارم برترین موسیقی فیلم صد سال اخیر موسسه فیلم آمریکا یا AFI قرار دارد

خلاصه داستان:⁣ ⁣

"ماریون کرین" منشی سی و چند ساله،

به امید تسهیل کار ازدواجش ۴۰۰۰۰۰ دلار از کارفرمای خود به سرقت می برد. "ماریون" شهر را ترک می کند اما گرفتار طوفان می شود. او خود را به متلی می رساند که توسط پسر آرام و جوانی به نام "نرمن" اداره می شود و در آنجا مخفی می شود.«نورمن» به او می گوید که همراه مادر از لحاظ روانی نامتعادلش در خانه کنار هتل زندگی می کند. شب هنگام که، «ماریون» از کار خود پشیمان شده، پیش از خواب به حمام می رود و زیر دوش – ظاهرا به دست مادر «نورمن» - به قتل می رسد. «نورمن» آثار قتل را پاک می کند و جسد «ماریون» و اتوموبیلش را در باتلاق می اندازد. در ادامه «سام» به همراه خواهر ماریون «لی لا» (مایلز) و یک بازرس بیمه به نام «آربوگاست» (بالسام) به جستجوی «ماریون» می آیند. و...

 

 تریلر اصلی فیلم ؛ روانی  

 

 

 چرا باید این فیلم را دید؟

موضوعات روانشناسی مرتبط با فیلم:

اختلالات تجزیه ای و شبه جسمی، اختلال هویت گسسته، اختلال چند شخصیتی

"من یک کارگردان کلیشه شده هستم ، اگر سیندرلا را هم بسازم تماشاگران در کالسکه به دنبال یک جسد میگردند ." 

بی شک هیچ کس نمی تواند بهتر از هیچکاک خودش و آثارش را توصیف کند. کارگردانی که تخصصش خلق آثار معمایی و دلهره آور است وبه قول خودش مانند یک فیلسوف به مردم همان چیزی را می دهد که میخواهند :ترس و وحشت .

"روانی" یکی از بهترین فیلم های ژانر وحشت است و برخلاف روال معمول بسیاری از فیلم های ترسناک ، در آن خبری از جن و روح نیست  . 

شیوه روایت فیلم بسیار جالب است و هیچکاک بر خلاف همیشه در این فیلم شخصیت اصلی  داستان را  در همان بیست دقیقه اول حذف یا به بیان بهتر نیست و نابود می کند و شخصیت دیگری را جایگزین آن میکند آن هم به وحشتناک ترین حالت ممکن . پس از این اتفاق بیننده در مقام دانای کل قرار می گیرد و اطلاعاتی دارد که هیچ یک از شخصیت های فیلم از آن آگاهی ندارند . اطلاعاتی که در انتهای فیلم به هیچ عنوان برای بیننده سودی ندارد و هرگز نمی توانند مانع شوکه شدن بیننده در انتهای فیلم شوند .

از دیگر نکات جالب توجه این فیلم ، شیوه فیلمبرداری است . به طور مثال در سکانسی که نورمن بیتس از شکاف دیوار ماریون را دید می زند !! برای واقعی تر شدن ، جان راسل از لنز 50 میلی متری برای دوربین 35 میلی متری استفاده میکند . زوایای انتخابی و کادر بندی فیلمبرداری خود به ترس و دلهره مخاطب می افزاید . (جان راسل برای این فیلم نامزدی جایزه اسکار را به ارمغان آورد .)

اما شاید هیچکدام از عوامل به اندازه موسیقی متن فیلم ، در آن تاثیر گذار نیست . آلفرد هیچکاک معتقد بود یک سوم از تأثیر فیلم در اثر همین موسیقی متن است . او آنقدر از موسیقی فیلم راضی بود که دستمزد برنارد هرمن ، آهنگسازفیلم را دو برابر کرد .

از جمله دلایلی که هیچکاک فیلم را سیاه و سفید ساخت این بود که فکر می کرد با رنگی بودن آن، فیلم زیادی خون آلود و وحشی بنظر می آید اما علت اصلی این بود که او می خواست فیلم هر قدر ممکن است کم هزینه باشد.

پس از نمایش فیلم هیچکاک نامه‌ای از یک پدر دریافت کرده بود که با عصبانیت نوشته بود دخترش پس از دیدن این فیلم دیگر حاضر به دوش گرفتن نیست. هیچکاک در جواب نوشته بود:

«بفرستینش خشکشویی»!!

 ⁣⁣فیلم تلاشی برای دست یافتن به لایه‌های عمیق جهنم روان پریشانه‌ایست که «نورمن بیتس» نماد آن است. سقوط به قعر دنیای آشفته و پر از هرج و مرج این بیمار روانی عاشق !

یه فیلم روانشناسانه با بررسی لایه های مختلف شخصیتی. 

photo_2022-09-30_12-42-28

 

تیتراژ فیلم روانی با موسیقی برنارد هرمن. 

 

تیتراژ فیلم روانی: 

تیتراژفیلم‌ها مفهوم و معنایی از کلیت مضمون داستانِ فیلم دارند. 

وقتی بدانیم چه‌طور تیتراژی را ببینیم، لذت بیشتری هم از فیلم دیدن می‌بریم، و به موضوع کلی داستان بیشتر مسلط می‌شویم، حتی گاهی تعلیق اولیه فیلم را هم در این بخش تجربه می‌کنیم. تیتراژ از جهت هنری و خلاقیت هم اهمیت ویژه‌ای دارد و شاید در میان هزاران فیلمی که تا به حال ساخته شدند(در سطح جهانی)کمتر اثر سینمایی پیدا می‌شود که تیتراژ تکراری داشته باشد.

برای اینکه درک بهتری از تیتراژ پیدا کنیم: آن را به المان‌های تشکیل‌دهنده‌اش تفکیک می‌کنیم به اصطلاح( Break down)

رنگ بندی: سیاه و خاکستری با نوشتارِ سفید

حرکت: تند، نمایش تندِ اسامی و تصاویر گرافیکی

ضرباهنگ(pace): که ترکیبی از میزان تحرک(tempo) و  طول صحنه‌ها یا همان ریتم (Rhythm) است: ضرباهنگی تند و سریع، که حسی از تپش قلب و شتاب به ما دست می‌دهد. 

▫️تصاویر گرافیکی: 

١.میله‌های مستطیلی باریک به صورت عمودی و افقی روی زمینه‌ای سیاه، خطوط خاکستری که با نوشته‌های سفید درهم‌ آمیخته می‌شوند و نظمی دقیق دارند، نظمی که بیانگر ذهن تبهکارانه شخصیت اصلی داستان که با دقت طعمه‌های خود را شکار می‌کند و در موقعیت مناسب، در آرامش کامل(خطوط صاف و بدون لرزش، مانند استواری عملکرد شخصیت اصلی داستان است)جنایت خود را به سرانجام می‌رساند. 

٢.پیکسلی شدنِ اسامی که در تصویر می‌بینید، از آنجاییکه اسم نماینده هویت و شخص انسان‌ها است، می‌تواند به نوعی به فروپاشی روانی این شخصیت و نیز متلاشی شدن زندگی قربانیان این فیلم، و در پایان فروریختن بنیاد باورهای مخاطب از آنچه که تا به حال درباره‌ی آدم‌ها و وضعیت‌های روانی آن‌ها می‌دانسته‌است اشاره داشته باشد. 

٣.آن میله‌های باریک و خاکستری گاهی روی اسامی را می‌پوشانند، شبیه به پنهانکاری که شخصیت روانی داستان دارد، او هویت و ذات واقعی خودش را پشت چهره‌ای معصوم و دوست‌داشتنی پنهان می‌کند. 

۴.خطوط عمودی و افقی، احساسی از خفقان و زندان هم به مخاطب منتقل می‌کنند، گوییکه بگوید انسان در زندان روحیات روانی پنهان و ناشناخته‌ی خود مبحوس است. 

▫️موسیقی:

 احساسی که منتقل می‌کند، حسی از اضطراب، استرس، تشویش، هیجان و ترس است با ضرباهنگی تند و حرکت تند خطوط بر صفحه‌ی نمایش که القایی از احساس پریشان خاطری است. 

فیلم شروع کوبنده ای دارد.

خطوط در هم و بر هم و سیاه و سفید  عمودی و افقی تیتراژ که شاید سمبل ذهن آشفته یک "روانی" باشد که از قضا نورمن بیتس است.

به هر حال تاثیر بصری این خطوط از طرفی و موزیک متن دیوانه کننده و دلهره آور هرمان از طرفی دیگر روی هم سوارند و به تماشاگر هشدار می دهند که این بازی از جنس بازی های قبلی نیست؛اسرارآمیز،جنایت بار و پیچیده است.به مراتب بیشتر از فیلم های قبلی استاد.

پس تماشاگر خود را آماده می کند.

آغازی هوشمندانه.

photo_2022-09-30_12-44-39

 

موسیقی این فیلم بر اساس شخصیت شیزوفرنیک و مالیخولیایی نورمن بیتز(با بازی آنتونی پرکینز) ساخته شده و امبیانس کشیده، خشن، وحشتناک و در عین حال محزونی دارد و بیانگر دنیای سرد، بی روح و سیاه و سفید فیلم است. دیستنس های پیچیده و هارمونی تونال از ویژگی های موسیقی فیلم روانی و از مشخصات موسیقی فیلم های دهه شصت است و از سبک موسیقی فیلم های نوآر خصوصا کار میکلوش روژا در فیلم غرامت مضاعف می آید.

photo_2022-09-30_12-47-52

 

 سکانس آغازین فیلم روانی.

 

‍ فیلم از نمای باز و از بالای شهر فینیکس آغاز می‌شود از نمایی بزرگ خودر را ریز می‌کند تا وارد حریم خصوصی دو معشوفه در هتلی هنگام عشق بازی شود.

فیلم با صحنه ی کوبنده ای آغاز می شود (صحنه ی اول پس از چند دیزالو برای مشخص کردن موقعیت، وارد یکی از اتاقهای یک هتل می شود) و تماشاچی را خلع سلاح می کند و به دنیای زیبا و لبریز از توهم هیچکاک می برد.

این نوع افتتاحیه شاید جزو معدود ترین و اصلا تنها جایی باشد که هیچکاک در فیلم های ناطقش از نوشته برای بیان زمان و مکان سکانس بهره برداری می کند.

ماریون و سم تنها نقطه ای گمنام در این دنیای شلوغ و بی کرانند و مشکلات زندگی و اصلا بود و نبودشان فرقی به حال این دنیای بی تفاوت نمی کند.

هیچکاک باز هم با تکیه بر کمترین و مفیدترین دیالوگ ها وارد قصه خود می شود و شخصیت پردازی می کند.

او از همین اول تمرکز خود را بیشتر بر روی "ماریون" می گذارد تا سم.از حرف ها و چشم های ماریون پیداست که آرزوهای دور و درازی در سر دارد و برای رسیدن به آن ها عجول است؛حال آن که سم آن قدر برای ازدواجشان عجول نیست و عقلانیت بیشتری در او به چشم می خورد که همین موضوع ماریون را عصبی می کند.

در این سکانس چند بار ماریون پشت به سم می کند؛گویی برای سم دست نایافتنی به نظر می رسد.شاید این پیشگویی ای باشد بر حوادث آینده؛به علاوه این که موزیک متن رمانتیک هرمان هم بار عاطفی صحنه را بالا برده است.

اروتیسم صحنه هم در حد متعادل است و در راستای قصه و تعریف کاراکترها پیش می رود.رابطه جنسی در یک بعد از ظهر گرم و با آن همه استرس و نگرانی و آرزوهایی که به ویژه ماریون در سر دارد.

از طرفی این اروتیسم ابتدایی در این فیلم خاص لازم است.برای تماشاگر لازم است؛ تماشاگر باید بدن وسوسه انگیز ماریون را ببیند؛آن هم نه به طور کامل؛تا در ذهنش تجسم کند و به او حریص شود و آرزوی تصاحب او را بکند؛ به قول لورا مالوی،"نگاه خیره مردانه تماشاگر" بر ماریون در این جا با ویژگی اصلی سینما که چشم چرانیست منطبق می شود؛چرا که به زودی و در زمانی نه چندان دیر، قرار است رخدادی سادیسمی رخ دهد؛آن هم در حمام و در زمانی که ماریون برهنه است(یادآور سکانس ابتدایی) و حتی پیش تر از آن صحنه ای که نورمن بیتس از سوراخ دیوار بدن عریان ماریون را دید می زند.این گونه ذره ذره هم ذات پنداری با نورمن-قاتل که از قضا در ابتدا عاشق ماریون شده بود،در ذهن تماشاگر شکل می گیرد.

هر چند همه می دانیم که چشم چرانی یکی از عناصر اصلی سینمای هیچکاک است. حال این نگاه ممنوعه می تواند دید زدن یک زن جذاب باشد،یا مرگ یک نفر یا اصلا در معنایی وسیع تر زندگی آشفته کاراکتر بر پرده سینما.

photo_2022-09-30_12-49-26

 

پن و سپس زوم

این سرک کشیدن دوربین رو در فیلم پنجره پشتی نیز دیده ایم.هیچکاک در شروع می خواهد با ایجاد فضایی اروتیک، بعدتر در قتل مارین حس سمپات مخاطب را تشدید کند و چه بسا با تاکید بر دلربایی مارین، مرگ وحشتناکش را در ادامه تأثیرگذار تر کند.

در انتهای سکانس اما آغوش زن و مرد با موسیقی رمانتیک و زاویه مدیوم دوربین، فضای اروتیک را به عاشقانه تغییر می دهد. ایستادن مرد به صورتی غم انگیز در حالی که نور بر صورتش می خورد، حکایت از آینده تلخ مارین دارد.

این یک افتتاحیه موجز بود که توام با ساختن فضای دلهره آور و اروتیک و سپس عاشقانه، کلیتی از حس های درونی فیلم را بازنمایی کرد و با اغماض، آینده بینی جالبی نیز برای ادامه داستان انجام داده است.

photo_2022-09-30_12-50-20

 

سکانس دزدیدن پول های کارفرما توسط ماریون.​

 

با ماریون به محیط کارش می‌رویم. در چند دقیقه ابتدایی درست نمی فهمیم که در ذهن ماریون چه می گذرد.فقط روابط ظاهری اش را با رئیسش در محل کار می بینیم و مناسباتی که نظام نمادین جامعه در رفتار با رئیسش به او تحمیل کرده است.

رییس ماریون هم ظاهرا به او اعتماد کامل دارد؛آن قدر که چهل هزار دلار نقد به او بدهد.در صحنه مکالمه اش با ماریون،از نگاه های عجیب دخترک می توان فهمید که مطلبی مشکوک است.زوایای های انگل و لوانگل ماریون و رئیسش هم رابطه صاحب کار-زیردست را به خوبی به تصویر کشیده.

(بازی کوتاه دختر هیچکاک،پاتریشیا نیز در این سکانس دیدنیست.)

بالاخره به عطف اول فیلم می رسیم.سکانسی همچون دزدی را فقط اکسپرسیونیست ها می توانند تا این حد بی نقص از آب درآورند.که بی تردید هیچکاک همواره شاگرد و مدیون آن هاست.دزدی با تمام دلهره ها و پیچیدگی هایی که در ذهن دزد می گذرد.پس توجه به جزییات الزامیست.که به قول تروفو هیچ کس همانند هیچکاک نمی تواند این جزییات ذهنی را به این نیکی "بیان" کند و "دربیاورد".

باز هم بدن نیمه عریان ماریون برای بار دوم.تماشاگر دوباره وسوسه می شود و فعلا با ماریون همذات پنداری می کند.بی کوچک ترین دیالوگ و تنها با حرکات دوربین(دالی به سمت بسته پول و چمدان) ذهنیات ماریون به تصویر کشیده شده است.این هنر خاصه هیچکاک است.حرف زدن با تصویر.

موزیک متن هرمان هم نقش "بیانگری" را به خوبی ایفا می کند.نت هایش تماشاگر-ماریون را بر سر یک دوراهی،یک پیشنهاد وسوسه کننده قرار می دهند.ناگفته نماند که Pov های ماریون هم از بسته پول هم این همدلی را کامل می کند.

یکی دیگر از ترفندهای هیچکاک در این صحنه که شاید عامه متوجهش نشوند و تنها بر ناخوداگاه تماشاگر نقش ببندد،تغییر رنگ لباس و کیف ماریون است.کیف ماریون پس از دزدی از سفید به مشکی تغییر رنگ داده و همچنین لباس جدیدش بر خلاف قبل تیره است.نمی توان قطعا گفت در ذهن هیچکاک چه می گذشته،اما شاید این هم برای ترسیم همان "حس گناه کاتولیکی" کاراکترهایش باشد.لباس عوض کردن بازیگر همان ماهیت عوض کردن اوست ، از خوب به بد و سفید به سیاه ...

ماریون تا امروز معصوم بود؛اما اکنون دیگر گناهکار است و خود نیز به آن واقف است.همین وقوف به گناه،تعلیق اولیه فیلم را می آفریند.ماریون دیگر در  راهی قدم گذاشته که باید آن را تا انتها طی کند و ظاهرا آن طور که بعدا می فهمیم،حتی توبه و تقصیر و پشیمانی از گناه نیز سودی ندارد و باید مجازات شود.

در سکانس ماشین صدای ذهنی ماریون را می شنویم که در واقع صدای سم است.اکنون در ذهن ماریون غوغاییست.او جواب سم را چه خواهد داد؟ این پرسشیست که هم ماریون از خود می پرسد و هم تماشاگر از او. تعلیق کم کم دارد شکل می گیرد؛و به محض دیدن رییس و دوست رییسش در خیابان،هم زمان با موزیک متن اصلی فیلم،جرقه تعلیق اصلی و اولیه آغاز می شود که در نهایت با مرگ ماریون خاتمه یافته،تعلیق دیگری از دل آن سر بر می آورد.

photo_2022-09-30_13-10-56

 

میدانی وقتی ناراضی هستم چه میکنم؟ با پول عوضش میکنم. 

هیچکاک می‌خواهد با نوتیف های گفتاری و دوربین سوبژکتیو خود شخصیت پردازی را کامل کند.

هیچکاک در پلان بعدی اینسرتی همراه با دالی زوم از پاکت پول میدهد، همان دالی زومی که یا از قربانیست یا قربانی کننده، میخواهد قربانی کنندگی پول را به تصویر بکشد.

قابی که از چمدان میدهد به نوعی کار فیلم را تمام میکند.میگوید که این سفر بدترین اتفاق زندگی دختر میشود!

پی او وی که از دخترک برای پول میدهد مانند برقراری دیالوگ میان پول و دختر است.موسیقی یک نوتیف شنیداری قدرتمند است، این صحنه بدون موسیقی شاهکارش هیچ ارزش نداشت.

در صحنه های رانندگی مارین ما به جای دیدن ماشین ها و خیابانها به صورت نمای نقطه نظر (POV) مارین (مثلا به شکل نگاه تراویس (دنیرو) در راننده تاکسی) ما تنها چشمان مارین را می بینیم که خود مضطرب از دیده شدن است.اوج دراماتیکی صحنه، اسلوموشن دیدن صاحب پول در وسط خیابان است. 

در واقع هیچکاک ترس صحنه را به چشمان مارین فشرده کرده و از دیدن چشمهای مضطرب مارین مضطرب می شویم.لحظه‌ای کاملا هیچکاکی که تماشاچی را در وحشت لو رفتن ماجرا در لحظه‌ای معلق نگه می‌دارد.

 یکی از مستعمل ترین تکنیک های گسترش پیرنگ در سینمای هیچکاک استفاده از « جستجو برای مک گافین » بوده است. « مک گافین» فردی/ شیئی/ مفهومی و به طور کلی ابژه ای است که همه به دنبال آن می گردند و ماجرا پیش می رود اما در بسیاری مواقع سرانجام معلوم می شود که یا ابژه خیالی بوده است و یا اینکه اهمیت چندانی نداشته است. 

در روانی ، پول های دزدیده شده نقش « مک گافین » را ایفا می کنند و اولین حدس های ما کنجکاوی در مورد سرانجام پول هاست که تقریبا از انتهای همان نیمه اول فیلم فراموش می شود.

photo_2022-09-30_13-11-39

 

آیا می‌دانید!

برای این که پایان فیلم «روانی» لو نرود، هیچکاک اقدام به خرید تمام نسخه های رمانی کرد که فیلم از روی آن اقتباس شده بود!

photo_2022-09-30_13-12-39

 

سکانس مشکوک شدن پلیس به ماریون.

 

حال ما هم به همراه ماریون به زمین و زمان مظنونیم؛هیچکاک این ظن و ترس و دلهره درونی ماریون را که موتور محرک تعلیق اوست،توانسته از طریق پ.او.و های ماریون از پلیس آن هم با عینک دودی که شمایلش را مخوف تر کرده،به خوبی منتقل کند.و نیز دیدنش در آینه اتومبیل که او را تعقیب می کند.

باز هم موزیک متن روان پریشانه هرمان را هم زمان با رانندگی ماریون می شنویم.

ماریون دیگر به هیچ کس اعتماد ندارد؛از پلیس گرفته تا مسوول پمپ بنزین.جاده ای که او در آن می راند شاید استعاره از راه پر پیچ و خمی باشد که او در آن قدم گذاشته و باید در آن تا انتهایش(؟) به پیش رود.کسی چه می داند؟!

هیچکاک فیلم رو تو قسمت اول انقدر کش میده که قتل رو واسه ما خیلی هیجان انگیز و غیرمنتظره کنه 

یعنی قسمت اول فیلم منحرف کننده ست و قضیه دزدی و فرار رو کش میده تا حواس تماشاگر پرت شه که آیا دختره گیر میفته نمیفته و ...حتی اوم پلیسی که جلوشو میگیره هم همینه. 

photo_2022-09-30_13-13-45

 

 اواخر دهه پنجاه بود که سینمای آمریکا با چند فیلم ذره ذره جرقه های سینمایی از جنس "دیگر" (اگر نگوییم موج نو) را زد که در نهایت منجر شد به فیلم های موج نویی و ضدفرهنگ اواخر دهه شصت.این فیلم ها غالبا مستقل از جریان اصلی سینمای بدنه هالیوود ساخته می شدند و نیز معمولا کم هزینه بودند.فیلم هایی چون "سایه ها" اثر جان کاساوتیس.

در کمال ناباوری شاید بتوان "روانی" را نیز در این دسته به شمار آورد.فیلمی که با هزینه ای ناچیز در مقایسه با فیلم های آن دوران و کم تر از یک میلیون دلار ساخته شد؛فیلمی که ساختارشکنی های جسورانه ای را در زمان خودش به سینما تحمیل کرد؛حال چه در فرم و چه در محتوا.خشونت اروتیک هیچ گاه تا این حد در سینما به نمایش نگذاشته شده بود.ستاره اول فیلمی تا به حال درنیمه ابتدایی فیلم از بین نرفته بود و حتی این جنس موسیقی هم در سینما تقریبا بی سابقه بود.

دلهره هیچکاکی این بار از جنسی متفاوت بود.(مثلا در مقایسه با اغلب فیلم های دهه پنجاهش.)

روانی را بسیاری "سردترین" فیلم تاریخ سینما می دانند.شاید به جز صحنه عشق بازی اولیه ماریون و سام که با موزیک رمانتیک و در عین حال دلسوزی برانگیز(این هم نکته ای هوشمندانه است) هرمان درهم آمیخته،هیچ عاطفه،گرمای مهر،محبت و خانواده ای در فیلم وجود ندارد.هر چه هست یا دلهره است،یا ترس،یا جنایت و یا حسرت.

هیچکاک در دوره ای که نورپردازی های اکسپرسیونیستی کم کم با مرگ فیلم نوآر از مد افتاده بودند،با زنده کردن این سبک نورپردازی،به فیلمسازان محبوب و استادش لانگ و مورنائو ادای احترام می کند.

شاید بیشترین کمک به فضاسازی فیلم توسط همین سایه روشن های تند و تیز و ضدنورها صورت گرفته باشد؛هدف آن هم روشن است؛هیچکاک می خواهد زمین "ظاهر" را بکند و به "اعماق" پیچیده،اسرارآمیز،ترسناک و دردناک روان نه یک انسان که چند انسان برود.

photo_2022-09-30_13-14-16

 

سکانس رسیدن ماریون به متل بیتس.

 

هر چه جلوتر می رویم،ظاهرا بیشتر و بیشتر مطمئن می شویم که راه برگشتی در کار نیست؛گویی جاده تاریک پایانی ندارد؛حال این جاده می تواند راهی باشد که (روح) ماریون در آن قدم گذاشته،یا مسیری که در آن رانندگی می کند.بدتر از همه آن که رگبار باران هم دست بردار نیست.

صدای ذهنی ماریون را در این سکانس،که در حقیقت صدای رییسش و ... است،نمی توان از یاد برد.ماریون با تجسم این که اکنون رییسش چه حالی دارد،تبسمی شیطانی می کند.او خیال می کند که طغیان کرده؛طغیانی نه تنها علیه رییسش که ضد جامعه خویش(به افرادی که ماریون از اول فیلم تا مسیر پرخطرش با آن ها سر و کار داشت، دقت کنید:ابتدا رییسش،سپس پلیس،و بعد مسوول پمپ بنزین)؛برای آن که خوش بختی خود را جست و جو کند. اما خبر ندارد که طغیان اصلی در پیش روی او قرار دارد؛خوش بختی اتوپیایی ماریون سرابی بیش نیست که گویی به طعنه،کمی پیش تر در ناکجاآبادی مخوف نمود پیدا می کند.انگار این همه تلاش و تقلا برای رسیدن به آن لامکان بوده.

پس از چندین بار دیدن فیلم،می شود از همین زمان،رانندگی شبانه ماریون،حدس زد که سرنوشت خوشایندی در انتظار ماریون نیست.به اضافه این که نورپردازی اکسپرسیونیستی فیلم آغاز می شود و موزیک متن هم این حال و هوای شوم را القا می کند.

خانه نورمن بیتس با همه مایحتوی اش،حس و حال ادبیات گوتیک را منتقل می کند؛خانه ای راز آلود و بلند و بالا با ارتفاع زیاد و ضخامت دیواری اندک،که در یک مکان پرت و دورافتاده قرار دارد.(اگرچه هیچکاک در مصاحبه اش با تروفو اذعان داشت که خانه های آن منطقه کلا به این شکل ساخته می شوند.)باران هم می بارد و ابرهای سیاهی که بر فراز خانه می گذرند،هیبتی اسرارآمیز به آن داده اند.بوی ترس و مرگ را می توان حس کرد.

هر چند که چهره مظلوم و معصوم نورمن  هرگونه جرم و جنایتی را انکار می کند.نورمن از جنس آدم های ساده و معمولی ایست که هر روزه اطراف خودمان می بینیم و آزارشان به مورچه هم نمی رسد.فقط کمی شرایط زندگی اش با بقیه فرق دارد و ظاهرا مانند "تارک دنیا"ها زیست می کند.

محیط داخلی اتاق مسافرخانه هم طبیعی و معمولیست.ماریون خیالش راحت شده که پناهگاهی یافته است؛جایی ولو ناشناخته که در آن بتواند از نظم و قانون جامعه شهری بگریزد.

و ظاهرا هم خطری او را تهدید نمی کند.البته فعلا.

تمامی صحنه های رسیدن مارین به هتل بیتس با استفاده از تمهیدات « فیلم نوآر – noire filme) و با استفاده از نماهای لانگ شات از هتلی در تاریکی ، فیلمبرداری به روش Low Key (نور کم) ساخته شده اند که پیشاپیش خبر از وقوع فاجعه می دهند. در نخستین برخورد مارین با نورمن ، نورمن از سیاهی دنیا و تنهایی و علاقه اش به خشک کردن پرندگان (تاکسیدرمی) صحبت می کند و ما با پارادوکس خونسردی در عین آشفتگی چهره نورمن روبرو هستیم. در این میان است که اول بار در صحنه ای که نورمن رفته تا برای مارین غذا بیاورد ما صدای مادر-نورمن را می شنویم. هیچکاک برای گرفتن این صحنه از سه تمهید لانگ شات + نمای از پایین به بالا + ضد نور استفاده کرده است تا مرموز بودن و ترس نیرویی شر و اساطیری به بیننده انتقال دهد.

 

طراحی شمایل خانه بیتس که در پشت متل واقع شده است در واقع از یک نقاشی اثری از ادوارد هاپر الهام گرفته شده است. تنها خانه بیتس وجه تشابه نقاشی و فیلم نیست بلکه در سکانس هایی شباهت هایی را با نقاشی های دیگری از هاپر مشاهده میکنیم. در سکانس ابتدایی ما شهر را مشاهده میکنیم که شباهت بسیاری به یکی از نقاشی های هاپر به نام شهر (۱۹۲۷) دارد.

photo_2022-09-30_13-31-09

 

آلفرد هیچکاک: افتخار می‌کنم که "روانی" بیش از هر اثر دیگر من فیلمی‌ست که به فیلم‌سازان تعلّق دارد؛ به من و شما. این‌طوری که ما داریم الان صحبت می‌کنیم شناخت و تقدیر درستی از این فیلم برای من حاصل نمی‌شود. 

مردم می‌گویند: فیلم وحشتناکی بود، موضوعش وحشتناک بود، شخصیت‌ها ناچیز بودند، و قهرمانان متمایزی در آن‌ وجود نداشت. همه‌ی این‌ها را می‌دانم، با وجود این می‌دانم که ساختمان داستان و نحوه‌ی بیان آن تماشاگران را در سراسر دنیا واداشت که واکنش نشان بدهند و احساس‌شان برانگیخته شود. 

 

بیشتر کسانی که فیلم روانی را دیدند. به نحو دلگرم کننده ای از آن لذت بردند.وقتی به وحشت می افتادند خرسند بودند که ترسانده شده بودند. کیفیت این فیلم را ،بسیار مدیون هیچکاک هستم. او به روشی ظریف و هوشمندانه فیلم را پرداخته است. پس از هر صحنه وحشت انگیز ،خوفناک و تکان دهنده ای همواره نوعی از یک شوخی در آن وجود دارد.و همین تماشاگر را به نرمی به خنده می اندازد.

معتقدم که هر گاه که چنین چیزی اتفاق می افتد به فیلم کمک زیادی می کند تا فیلمی خوشایند باشد و نه نامطبوع و لازم هم نبوده که آن چیز مضحک خیلی خنده دار باشد. زیرا تماشاگر چنان دچار انقباض روحی شده که حتی یک شوخی ناچیز برایش بسیار خنده آور است.

photo_2022-09-30_13-37-34

 

 سکانس ماندگار از فیلم روانی.

 

 ابرهای خاکستری برفراز خانه مرموز که به شکل ضدنور نمایان شده است،در حرکتند؛گویی سایه شوم سرنوشتند که این خانه را احاطه کرده اند.

ماریون صدای مادر نورمن را می شنود.صدا رسا و گیراست و پیداست که شنونده مسحور و مقهورش می شود.

صحنه دیالوگ ماریون و نورمن مختصری از ویژگی های اصلی شخصیت پیچیده نورمن را به ما می دهد.او جوانی محجوب و خجالتی و ظاهرا شریف است که تمام وقت خود را صرف نگه داری از مادر بیمارش کرده؛از طرفی گویا به قدری ساده و بی غل و غش است که هر زنی را که می بیند،به او دل می بندد.

از سویی از حرف های ماریون هم پیداست که از کرده اش پشیمان شده.گویی این مسافرخانه زندانیست که اعمال نکبت بار انسان را به یادش می آورد.

اما جایی در این دیالوگ های حساب شده هست که همین نورمن مظلوم و پاک،پرده از لایه پنهان و زیرین کاراکترش برمی دارد و تعصب و خشم توامان خویش را درباره مادرش ابراز می کند.آن جا که ماریون از او می پرسد که چرا مادرش را به تیمارستان نمی سپارد؛و بعد نورمن به گونه ای کاملا عصبی می شود و اصرار می کند که مادرش دیوانه است؛بلکه مردمی دیوانه اند که بیهوده سر هر موضوعی که بهشان ربطی ندارد،"دلسوزانه" دهان خود را باز می کنند.تا این جا تقریبا تمام دیالوگ صحنه با زوایای خاص اکسپرسیونیستی زاویه بالا گرفته شده که گویی دارد از پایین موشکافانه شخصیت ها را بررسی و روان شناسی می کند؛به ویژه نورمن را.اما نبوغ کارگردان این جاست که درست از نقطه عطف این دیالوگ و از لحظه ای بحث مادر نورمن از زبان ماریون آغاز می شود تا موقعی که (کمی بعد )به تیمارستان و ... می رسد و در این لحظاتی که نورمن از درون تحریک می شود و از مادرش گله و شکایت می کند،مکان دوربین نورمن به گونه خیلی محسوسی جابه جا شده و از همان زاویه بالا طوری نورمن را قاب می گیرد که در عمق میدان،جغد خشک شده روی دیوار  به نورمن بیتس زل زده است.گویی این پرندگان خشک شده روی دیوار،مانند کسی اند که او را از بالا زیر نظر دارد؛مثلا مادر نورمن،یا بهتر بگوییم، جنازه خشک زده یک انسان که از قضا در آن خانه نگهداری می شود.شاید حکمت پرندگان خشک شده روی دیوار(تفریح نورمن) همین ارتباطشان با جنازه خشک شده مادر نورمن باشد.و در این صحنه به خصوص معنای خاصی دارد؛همه می دانیم که جغد شب ها ظاهر می شود و با چشم های ترسناکش به اطراف می نگرد.حال در این جا هنگامی که نورمن شروع به شکوه از مادرش می کند،در روح یا ذهن نورمن جنب و جوشی راه می افتد و او که به غایت تحت سیطره مادر خیالی اش قرار دارد،در همین لحظه نیک می داند که "مادر" ذهنی اش (و شاید جنازه او) از جایی که نمی داند او را به دقت زیر نظر دارد و مراقب تک تک کلمات اوست.این زاویه خیلی خاص دوربین شاید به نوعی بیان ذهنیت آشفته نورمن در این زمان باشد.

 این ها همه نکات ظریفیست که پس از چند بار دیدن دقیق فیلم و در نظر داشتن پایان مخوف آن و اطلاع از اصل ماجرا، به ذهن خطور می کند.

photo_2022-09-30_13-38-27

 

 

سکانس ماندگار قتل در وان حمام

سکانسی بینظیر از فیلم "روانی" در این سکانس استاد هیچکاک توانایی بی همتای خود را در خلق موقعیت های اضطراب آلود به رخ میکشد.

 

اجازه دهید پیش از همه چیز بگویم که واقعا نمی دانم درباره چه چیز باید بنویسم.هر گونه نوشتن درباره این سکانس رفتن به خطا و تکرار مکررات و کلیشه هاییست که قریب به شصت سال است از منتقدان و سینمادوستان می شنویم و می خوانیم.

از غافلگیری مخاطب و تدوین خاص این سکانس گرفته تا حواشی مربوط به فیلمبرداری آن و ...

پس بگذارید برای آن که احترام هیچکاک کبیر هم حفظ شود،از اصل سکانس عبور کنیم و به جای آن به پس از این "حادثه" شوم و تاثیری که به جای می گذارد بپردازیم.

به نظر من در آن نگاه خیره و چشمان باز جنازه ماریون خیلی خیلی سخنان ناگفته بیشتری یافت می شود تا خود سکانس مشهور و تکنیکی قتل و رعب و وحشت آن.

بسیاری عقیده دارند ریشه هیچکاک را باید در قرن های قبل و در "گروتسک" جستجو کرد؛به طور خلاصه هر موقعیت عجیب،باورنکردنی،بعضا ابزورد و غالبا توامان با نوعی کمدی سیاه و ریشخندی تلخ.

حال به وضع ماریون دقت کنیم؛او طی حدود یک شبانه روز درگیر یک سفر اودیسه ای می شود؛وسوسه می شود و دست به دزدی می زند؛فرار می کند،در جاده به گونه ای استعاری به پیش می رود و می رود؛از پلیس و پمپ بنزین عبور می کند و در نهایت به این متل پرت و دورافتاده و البته اسرارآمیز می رسد.از مکالمه اش با نورمن بیتس و سپس حدیث نفس ها و حساب کشی هایش از خود در اتاق می فهمیم که درگیر عذاب وجدان شده و می خواهد توبه کند.همان حس گناه آشنای کاتولیکی که تم ثابت آثار هیچکاک است.به ویژه این که سپس به شکلی نمادین به حمام هم می رود(غسل و پاکی از گناه).

تا این جای کار همه چیز آرام است و در روال خود و قابل پیش بینی.اما ظاهرا تقدیر از پیش برای ماریون،شوم نوشته شده است و توبه او تنها با مرگش پاک می شود.

ظرف یک دقیقه، "ماریون کرین" از صفحه روزگار محو می شود و این یک دقیقه تماشاگر را هم به همراه ماریون رو به احتضار،میخکوب می کند.البته در حقیقت فرصتی برای ماریون نمی ماند که بخواهد بیشتر در این شوک بماند.حال این که چه کسی ماریون را کشت و چرا و بحث های فرویدی و روانکاوانه بماند برای بعد.

اما به نظر می رسد تمام جهان هیچکاکی را با همه مولفه هایش در همین چند لحظه ای که دوربین روی چشمان فریز شده جنازه ماریون حرکت می کند،بتوان مشاهده نمود.

دلهره ای که سرانجام منجر به غافلگیری و بهت می شود،حس گناه و عذاب وجدانی که در ظاهر از یک گناه نه چندان بزرگ است،اما در باطن به سرشت آدمی برمی گردد و به گناه نخستین؛و به سزای آن انسان محکوم به رنج و مجازات است؛مجازاتی از جنس تعلیق بین زندگی و مرگ؛که در نهایت به مرگی سخت منجر  می شود.

چشمان ماریون گویی فریاد می زنند و به هستی و آفرینش و صاحب آن اعتراض می کنند.آن ها می گویند که این یک مجازات عادلانه آن هم در جواب توبه و پشیمانی ماریون نبوده است؛اما پاسخی جز سکوت و صدای دوش آب نمی شنوند.

تقدیر محض.و دنیا همچنان ادامه دارد.

جنازه ماریون به خون افتاده،در حالی که نفهمیده که چرا،کِی و توسط چه کسی مرد!!و در حالی که لحظه ای پیش از مرگ،  از درد به خود پیچیده،پرده را می کشد و از جای در می آورد،شاید دارد به این می اندیشد که چه بلایی به سر جنازه اش خواهد آمد،اصلا کسی او را خواهد یافت؟! و خودش به کنار،تکلیف سام چه می شود؟خواهرش چطور؟ آیا با مرگش گناه او پاک شده یا تا ابد همگی به چشم یک دزد به او خواهند نگریست؟

(و نیک می دانیم که از این به بعد نه پلیس،نه صاحب کارش و نه خانواده اش،به او نه به چشم یک مجرم فراری،که به چشم یک قربانی مظلوم نگاه می کنند.آری،گره کار "زندگی" او بود که قاضی ازل با ستاندن آن،گره را باز کرد و روحش را از لکه سیاه گناه پاک.)

جنازه ماریون خود به تنهایی مجموعه ای از پدیدارهاست و مانند یک اثر هنری،دنیایی درد دل دارد.

ماریون در این جا دقیقا مانند دازاین"Dasein" مارتین هایدگر، است که به این دنیا "پرتاب" شده،بی آن که خود بخواهد،تمام عمر زیر یوغ "کسان" بوده و حال سعی دارد جایگاه "گمنام"، خویش را در این دنیای بی سر و ته که قانون جنگل بر آن حکم فرماست، با انتخابی ولو از نظر عرف غلط،پیدا کند و  برای خود یک زندگی اصیل و دلخواه دست و پا کند؛اما از طرفی او خودش را با این "گناه" عجین یافته،باز دست به انتخاب می زند و سعی در جبران دارد؛از قضا این بار مقهور این جهانی می شود که به او تسلط دارد و برعکس او دربرابر آن کاملا بی دفاعست.جهانی بی رحم(بخوانید بی تفاوت) و سراسر هرج و مرج و آشفتگی که هر لحظه ممکن است بلایی از آسمان نازل شود،تصادفی رخ دهد و هستی انسان را بیش از پیش سوی مرگ ببرد.این است دنیای هیچکاک.

 

تصویری از فیلمبرداری بی نظیر فیلم روانی

فیلمبردار : جان ، ال ، راسل 

در سکانسی که نورمن از روزنه اتاق ماریون را دید می زند هیچکاک برای دادن جلوه ای خاص به فیلم از لنز 50 میلی متری برای دوربین 35 میلی متری استفاده کرد.

photo_2022-09-30_13-49-20

 

هیچکاکی که در این فیلم (پشت دوربین) می بینیم،بی رحم تر،سردتر و بدبین تر از همیشه است.در "روانی" دیگر از رافت سابق استاد که با یک رمانس هالیوودی و پایان خوش تماشاگر را از سقوط در دره دلهره نجات دهد،خبری نیست.همچنین دیگر از کمدی سیاهی که به گونه ای واضح معمولا امضای هیچکاک بود هم خبری نیست.شاید تنها و تنها لحظه ای که بتوان در عمیق ترین لایه هایش،کمدی سیاه هیچکاکی آن هم نه از جنس لبخند که از جنس حیرت مشاهده کرد،چشمان باز جنازه ماریون کرین باشد که به دوربین خیره شده است و صدای دوش آب هم می آید؛ اما ظاهرا خداوند(هیچکاک-کارگردان) گناه ماریون را تنها با خونش پاک شدنی می داند و در این مورد خاص به شدت خدای ظلم پروریست و در مجازاتش مضایقه نکرده است.

تماشاگر هم با این چشمان حیران هم ذات پنداری می کند؛چون برخلاف فیلم های سابق هیچکاک که بر اساس تعلیق خاص او،از کاراکتر داستان بیشتر می دانست در این جا او ناگهان هم زمان ماریون شوکه می شود.چون که انتظار این فاجعه را نداشت.

در روانی عدالت رافت باری وجود ندارد؛گویی جهانیست که انسان در آن پرتاب شده و هیچ پناهی ندارد؛تباهی و مرگ انتظار او را می کشد.

حال این انسان آواره و بی پناه می تواند ماریون باشد که تنها به خاطر دزدی محکوم به مرگی فجیع می شود؛یا این که پلیسی باشد که در حین ماموریت کشته می شود؛و یا حتی نورمن بیتسی که اسیر پیچیدگی های روان خودش شده و عشق اودیپی به مادرش از او یک قاتل ساخته است که خودش بحثی جدا و مفصل می طلبد.

"روانی" را باید بارها دید؛چرا که برخلاف تصور بسیاری، جزو معدود فیلم هاییست که روان انسان را دقیق و موشکافانه(هر چند به ظاهر کمی سطحی) به تصویر کشیده و در این راه از کوچک ترین جزییات هم بهره برده است.

photo_2022-09-30_13-53-22

 

قتلی در وان حمام که سینما را دگرگون کرد..

تاثیر گذارترین سکانس این فیلم کم نظیر، بی شک سکانس قتل در وان حمام است. سکانسی که تاریخ سینما را دگرگون کرد و اکنون این سکانس حیرت‌انگیز حتی در دانشکده‌های سینمایی تدریس می‌شود.

 سکانس حمام این فیلم یکی از شوکه‌کننده‌ترین صحنه‌های تاریخ سینماست؛ این سکانس سه دقیقه ای از ٧٧زاویه مختلف دوربین و طی ۵٠ بار کات دادن گرفته شد و فیلم برداری این سه دقیقه هفت روز به طول انجامید.

اولین نکته غریب این است که هیچکاک نزدیک به یک ساعت شما را با قهرمان فیلم، دختری با بازی جانت لی، همراه می‌کند و ناگهان او در میانه فیلم در حمام کشته می‌شود. پیش از هر چیز این بدعت غریبی بود که قهرمان فیلم در میانه فیلم از آن خارج شود، از طرف دیگر کسی باور نمی‌کرد که جانت لی، ستاره سینما، ناگهان در میانه فیلم کشته شود و از داستان بیرون برود.

اما غریب‌تر، ساختار حیرت انگیز سکانس حمام فیلم است که تاریخ سینما را تحت تاثیر قرار داد. از سویی شیوه تدوین این فیلم دقیقاً متضاد شیوه تدوین جا افتاده آیزنشتاینی بود و از طرف دیگر نماهای این چنین کوتاه، بیش از این کمتر مشابهی داشت و شیوه غیر معمول و عجیبی به نظر می‌رسید.

در صحنه دوش حمام وقتی قاتل به ماریون در زیر دوش حمله می برد و ضربه های چاقو را بر بدن او وارد می کند، موسیقی، جایگزین هرگونه افکت صوتی مثل صدای جیغ یا ضربه های چاقو می شود چرا که موسیقی ارکسترال هرمن کیفیتی افکتیو دارد و با حرکت تند و دیوانه وار آرشه ها بر روی سیم، صدای جیغ و ضربه های چاقو را تداعی می کند (اگرچه صدای جیغ ماریون تا حدودی به گوش می رسد اما کلام فیلم در این لحظه تنها موسیقی است)؛ آن هم وقتی که ماریون خطاکار به نوعی تصمیم به بازگشت به ارامش و تطهیر گناه با تعمید (حمام) گرفته است. یک فاجعه کامل به همراه تغییر الگوی ژانر وحشت یک الگوی خوفناک و یک قطعه درخشان برای یکی از صحنه های فراموش نشدنی تاریخ سینما. کندن پرده ی حمام توسط مقتول در اخرین لحظات حیات و جاری شدن خون و اب و نمایش خروجشان به سوراخ وان هم از ایده های آشنای هیچکاکیست. (شاید این سکانس را باید مادر همه ویدئوکلیپ‌های موسیقی امروزی دانست که عمدتا بر مبنای نماهای کوتاه ساخته می‌شوند).

هیچکاک وحشتِ این سکانس را به روش‌های مختلف به شکلی برجسته می‌کند که باعث می‌شود کسانی که این فیلم را می‌بینند سال‌ها از حمام رفتن بترسند. او مخاطبانش را با ساختن داستانی که بعد از وقوعِ این قتل دیگر اهمیتی ندارد، گمراه می‌کند. به نقل از هیچکاک: «نخستین بخش داستان در حکم به دنبالِ نخودسیاه رفتن بود… برای پرت کردنِ حواس مخاطبان بود تا وقوعِ قتل برجسته‌تر شود.»

هیچکاک با استفاده از تدوین‌های سریع نامتجانس، موسیقی و افکت‌های صوتی، بدون آنکه حتی یکی از ضربه‌های چاقو را نشان دهد، این قتل وحشیانه را شبیه‌سازی می‌کند. این تأثیرِ نامتجانس و آزاردهنده باعث می‌شود که حتی مقاوم‌ترین بینندگان در برابر ترس نیز از وحشت خود را به عقب بکشند، چون مجبورند که بدنِ برهنه‌ای را «تصور کنند» که توسط چاقویی در حال تکه پاره شدن است.

به هر روی در مورد این سکانس زیاد گفته و نوشته شده است و همین ٣ دقیقه به خوبی هنر ناب و استعداد هنری بینظیر الفرد هیچکاک را به نمایش می گذارد.

 

 تدوینگر در سینما به عنوان نویسنده و کارگردان دوم نام برده می‌شود. 

 

آلفرد هیچکاک:

 بهتر است در کافه های بین راهی توقف نکنید!

 مهم ترین درس فیلم روانی:

 از این به بعد پیش از توقف در مقابل ساختمان های دورافتاده ای نظیر متل «بیتس» حداقل دوبار فکر کنیم!

photo_2022-09-30_13-56-08

 

عواملی وجود دارند که برای قوی تر و تاثیرگذارتر کردن فضای داستان یا القای بیشتر حس دلهره از آنها بهره برده شده همانند پرندگان خشک شده در اتاق نورمن بیتس، کنتراست(تضاد) میان مسافرخانه ی افقی و خانه ی عمودی که جلوه ای مرموز و خوفناک به خانه بخشیده، و حتی فضای سیاه و سفید و تاریک فیلم که نشانگر داستان تاریک و شخصیت تاریک و دیوانه وار نورمن بیتس می باشد.

سکانس قتل در حمام را از دو منظر دیگر میتوان بررسی کرد. ابتدا از دیدگاه نورمن و دیگری از نگاه مادر نورمن. 

طبق نظر فروید، پرواز نمادی جنسیه. این که نرمن پرندگان رو خشک میکنه میتونه نشان گر کشش جنسی سرکوب شده ی اون باشه. 

مادر نورمن(نیمه ی دوم نورمن)وقتی می بیند دختر تازه وارد می خواهد محبت پسر را از او بگیرد، به علت حسادت مادرانه و به خاطر بدگویی های دختر و پیشنهادش به دیوانه خانه فرستادن مادر و اینکه نورمن نباید بگذارد مادر به او زور بگوید، عصبانی شده و دست به قتل دختر می زند.

ازسوی دیگر نورمن به دختر علاقه مند می شود و وقتی متوجه می شود که دختر صبح زود قصد بازگشت وترک او و همچنین قصد نصیحت کردنش را دارد، از دختر بیزار می شود؛ به گفته ی نورمن " شاید دختران زیبا بتوانند او را گول بزنند اما نمی توانند مادرش را گول بزنند " بنابراین دو نیمه ی شخصیت که علیه دختر شوریده اند (مادر نورمن /نورمن جوان)دست به دست هم داده و نیمه ی دوم نورمن(مادر) که انگیزه ی قوی تری دارد ،دست به جنایت می زند.

از صحنه های موثر دیگر که اوج داستانی فیلم را نیز در بر می گیرد ،می توان به صحنه ای اشاره کرد که نورمن در لباس زنانه به نیت کشتن دختر به سمت او می رود. این صحنه به خوبی بیانگر جدال بین نورمن مادر و نورمن جوان است.

photo_2022-09-30_13-58-05

 

صحنه قتل در حمام فیلم psycho به کارگردانی آلفرد هیچکاک یکی از معروف‌ترین و برترین صحنه‌های تاریخی در ژانر وحشت است.

نکته زیرکانه‌ای که هیچکاک در ساخت این صحنه به آن توحه میکند این است که از چیزی حدود ١٩ کات و برشِ تصویر برای نمایش صحنه جرم و ١٧ دوربین ِ متفاوت استفاده میکند تا صحنه را از زوایای مختلف به شما نشان بدهد.

هربار که چاقو بالا و پایین میرود و به بدنِ مقتول ضربه‌ای وارد میشود، فیلم جلوی چشم بیننده کات میخورد و همین کار باعث میشود که در حقیقت شما چیزِ دقیقی از اتفاقی که در حال رخ دادن است مشاهده نکنید و اصلا صحنه اثابت چاقو با بدن مقتول را نبینید، ولی این حقه هیچکاک است:

"آنچه انسان در ذهن خود از یک صحنه ترسناک تجسم میکند به مراتب وحشتناک تر از چیزی است که در حقیقت در حال اتفاق است. من هم با نشان ندادن اصلِ ماجرا به مخاطب، هدفم همین بود تا ترسیمِ ترس و وحشت را به عهده خودِ آنها بگذارم."

پس مخاطب بدون اینکه واقعا صحنه دلخراشی از زخم و ضربِ چاقو ببیند تنها به واسطه موسیقی، صدایِ برخورد چاقو، و نهایتا خونی که در راه‌آب میرود یک صحنه قتل و ترسِ واقعی را تجربه میکند. و همین المان‌های کارگردانی هستند که این صحنه را به یکی از تاثیرگذارترین آثار سینمای وحشت تبدیل کرده‌اند. علاوه بر اینها، در دهه ۶٠ به دلیل قواعد سانسور هنوز آنچنان اجازه نمایش برهنگی در فیلم‌ها داده نمیشد، و به واسطه همین فیلم هیچکاک بود که استفاده از این صحنه‌ها به مرور در فیلم‌ها آزادتر شدند و صحنه‌های خشونت بیشتری وارد سینمای آمریکا شدند.

photo_2022-09-30_13-59-23

 

عکس‌العمل سه زن به سکانس حمام «روانی» هیچکاک

اولی به نشانه‌ ترس دستش را روی دهنش و دومی روی گوشش گذاشته و سومی هم به نظر میرسه که به این صحنه «فِتیش» داره و از دیدن صحنه های ترسناک لذت میبره...

photo_2022-09-30_13-59-58

 

 با ژیژک در سینما تحلیل فیلم روانی اثر آلفرد هیچکاک.​

 

هیچکاک به روایت اسلاوی ژیژک

پردهٔ حمام را پس میزند و جزئیات را وارسی میکند؛ دنبال رڈ خون میگردد. حتی، درپوش وان و سوراخ انتهای آبریز را وارسی می کند که دقیقاً یکی دیگر از همین اشیاء کانونی است.

در روانی، سوراخ وان از طریق یک دی زالو تبدیل به چشم می شود و دوباره به نگاه خیره برمی گردد. می گوییم که چشم، پنجره روح آدمی است. اما اگر پشت چشم، روحی نباشد چه؟ اگر چشم شکافی باشد که از خلال آن ژرفنای جهنم را درک کنیم چه؟

بیایید به همان شیء اولی که توجه مان را جلب کرده یعنی کاسهٔ توالت برگردیم.

در ابتدایی ترین تجربه های ما، وقتی سیفون توالت را میکشیم، کثافات به سادگی از واقعیت جلوی چشم ما به سوی فضایی دیگر ناپدید می شوند که از نظر پدیدارشناسی این فضای دوم را جهنم، واقعیتی دیگر، واقعیتی ازلی و آشفته فرض میکنیم. نهایت هراس وقتی است که سیفون کار نکند. حال اگر کثافات رفته، بازگردند، اگر باقیمانده ها، باقیماندهٔ مواد دفعی از همان راهی که رفته اند بازگردند چه می شود؟ هیچکاک همواره با این شکل از آستانهٔ تحمل ما بازی میکند. حتی در آنونس فیلم روانی، خود او به حمام وارد می شود و با نگاهی به کف آن میگوید: خوب تمیز کردند. اوضاع خیلی فرق کرده!» بعد به دوربین نگاه می کند  ادامه میدهد «خوب!شما باید خون را دیده باشید. همه جا، همهٔ این فضا را… ولش کن ! توضیحش خیلی وحشتناکه. درد آوره

مؤثرترین مسئله برای من، و حتی تأثیرگذارترین صحنه در تمام فیلم روانی برای من بعد از صحنهٔ قتل زیر دوش اتفاق میافتد؛ زمانی که نورمن بیتس تلاش می کند حمام را تمیز کند. دستهای خونی خود را می شوید، بعد کف دستشویی دست میکشد که خونهای احتمالی پاک شوند، با تی ای که از ان قطره های خون میچکد، وان را تمیز می کند.

بعد لکه های چکیده و لخته خون دویده روی دیوارهٔ بیرونی وان را پاک میکند، دوباره با دستمالی سفید همهٔ این منطقه را از نو لکه گیری میکند. وقتی در نوجوانی برای اولین بار فیلم را دیدم، چه تأثیر عمیقی بر من گذاشت، نه فقط از طولانی بودن صحنه، که حدود ده دقیقه طول میکشد که از نحوهٔ جزئیات تمیزکاری، همینطور از توجه، وسواسی که نورمن به خرج می دهد و حس هم ذات پنداری بیننده ، متأثر شده بودم. فکر می کنم این صحنه، احساس رضایتی را که از انجام یک کار، از ماموریت درست انجام شده داریم منتقل می کند. برای بیان چنین حسی، لازم نیست چیز جدیدی اختراع کنیم، کافی است فعالیت انسانی را در ابتدایی ترین حالتش، به عنوان یک کار در سطح صفر نشان دهم کار تمیزکاری رد لکها..

کار برای پاک کردن لکها، به منظور دور نگه داشتن ما از این دنیای مشوش جهنمی است، که تهدید هرلحظه انفجار برای فروبردن ما به این گرداب را با خود دارد. این حس ظریفی است که فیلمهای هیچکاک برمی انگیزند. موضوع این نیست که اتفاق هراس انگیزی در واقعیت رخ می دهد. امکان رخ دادن حوادث بدتری هست که می تواند خود ساختار چیزی را که به عنوان واقعیت تجربه می کنیم تضعیف کند.

photo_2022-09-30_14-01-11

 

جالب است بدانید سی سال قبل از خلق صحنه ی مشهور حمام فیلم "روانی" آلفرد هیچکاک ایده های مشابهی را در فیلم مستاجر(1927) استفاده کرده بود.

 

 

 

فیلم "روانی" (Psycho) الفرد هیچکاک، اولین فیلم در تاریخ سینماست که در آن سیفون توالت فرنگی را نشان می‌دهد. همچنین اولین فیلمی است که در آن صدای کشیده شدن سیفون توالت شنیده می شود.

 

 در خیل تحلیل های روان کاوانه از سینمای هیچکاک، کتاب«لاکان- هیچکاک» به ویراستاری اسلاوی ژیژک بدون تردید جایگاه ویژه و والایی دارد. این کتاب که از نخستین دستاوردهای مکتب اسلوونی است، بسیار دقیق به نظریات و مفاهیم لاکانی متاخر می پردازد و در مجموع از مابقی تحلیل های لاکانی که از هیچکاک شده کامل تر و دقیق تر است. علاوه براین ژیژک به همراه دیگر نویسندگان قَدَر این پروژه، با تاکید بر مفهوم «نگاه» و «امر واقعی» و «سیر و سلوک ادیپی»، سینمای هیچکاک را از منظر سبکی هم بررسی می کند و نشان می دهد چگونه این مفاهیم در فیلم های او جنبه فُرمال می یابند و به همین لحاظ هم یکی از ارزشمندترین بحث هایی است که تا به حال در مورد هیچکاک و سینمای او شده است.

ژیژک به طور خاص از طریق هیچکاک به یکی از مفاهیم مرکزی و مهم لاکانی یعنی مفهوم «نگاه» می پردازد و با تبینی فلسفی فراتر از تفاسیر فمینیستی و پسا ساختارگرایانه، آن را وارد نقد فیلم می کند. ژیژک معتقد است که «نگاه» لکه‌ای ا‌ست در اُبژه که دیدنِ ما و تماشاکردنِ ما را معطوف به خودش می‌کند. مثال‌های زیادی هم در این مورد از فیلم‌های هیچکاک می‌آورد، مثالِ مشهورش فیلم«روانی» ا‌ست که بر اساس آن تفسیر می کند هیچکاک چگونه به «نگاه» جسمانیت می‌بخشد. منظورش «نگاهِ» خارج از چشم، یا «نگاهِ» بدونِ ‌چشم است. یعنی وقتی ما به عنوان سوژه در حال نگاه کردن به ابژه هستیم؛ در وهله اول از سوی ابژه دیده می شویم. ژیژک به این ترتیب می‌گوید«نگاه» هم در برگیرنده ی کنش دیدن است و هم در برگیرنده کنش دیده شدن.

و این «نگاهِ» شی را در نقاشی‌های سالوادور دالی و کارهای رنه مگریت یادآوری می کند. مثالِ سینمایی ژیژک اما صحنه‌ی مشهوری ا‌ست از فیلمِ «روانی» که ماریون دارد به ساختمان گوتیک و هراس‌انگیزِ نورمن بیتس نزدیک می‌شود. اولین نمایی که هیچکاک نشان می‌دهد، نمایی از نقطه‌ی دیدِ ماریون است که به خانه نگاه می‌کند. دومین نما، یا نمای متقابل، نمایی از داخلِ خانه است، از پشتِ پنجره که ماریون را در حالِ نزدیک‌ شدن می‌بیند. ژیژک می‌گوید این شیوه‌ی مونتاژ به‌شکل قراردادی در تاریخ سینما، یعنی اینکه پشتِ پنجره کسی هست که دارد ماریون را نگاه می‌کند، ولی هیچکاک در پلانِ بعدی به ما نشان می‌دهد که آن اتاق خالی‌ست. این شیوه‌ی مونتاژِ نامتعارف در کارِ هیچکاک با استانداردهای مونتاژِ سینمای کلاسیک یک‌جور غلطِ مونتاژی‌ است و نمی‌شود بدونِ این‌که کسی داخلِ خانه باشد از پنجره ماریون را دید که دارد به ‌سوی خانه می‌آید. اما هیچکاک با این تمهید می‌خواهد بگوید خودِ خانه واجدِ عنصرِ نگاه است و خانه است که به ماریون نگاه می‌کند و همین است که ماریون را واداشته به سمت خانه کشش پیدا کند. به این ترتیب ژیژک از طریقِ مفهومِ «نگاه» بسیاری از ویژگی‌های سَبکی و مونتاژی فیلم‌های هیچکاک را تبیین می‌کند.

کتاب «لاکان-هیچکاک» با گردآوری مازیار اسلامی به فارسی هم ترجمه شده است و برای درک سینمای هیچکاک از منظر روانکاوی منبع بسیار مهمی است که باید مورد مطالعه قرار بگیرد.

photo_2022-09-30_14-03-56

 

کاربرد رنگ در فرم شخصیت پردازی

چهره ی سفید شخصیت ماریون کم کم تیره می شود ، لباس سفید بدل به خاکستری و در نهایت سیاه می شود ، تاثیرات فرمی با تاثیرات محتوایی شخصیت در هم آمیخته می شود ، و این باور ذهنی در مخاطب قوت می گیرد که شخصیتی که دنبال می کند ، یک شخصیت منفی ست...

photo_2022-09-30_14-17-43

 

کاربرد رنگ در فرم شخصیت پردازی

در نخستین بر خورد مخاطب با شخصیت نورمن بیتس ، وی کاملا خنثی به نظر می رسد ، کتی تیره رنگ و پیراهنی سفید بر تن دارد و مخاطب نمی داند ، دقیقا با چه شخصیتی ( مثبت و یا منفی ) رو به رو ست ...

photo_2022-09-30_14-18-20

 

کاربرد رنگ در فرم شخصیت پردازی

در میانه ی روایت ودر سکانس های بعدی لباس شخصیت تیره و یقه ی سفید پیراهن از زیر لباس وی پیداست ، و این مطلب را بطور ناخودآگاه به مخاطب منتقل می کند، که وی حقیقتی را لایه ی زیرین گفتگوهای خود پنهان می کند ...

photo_2022-09-30_14-19-04

 

کاربرد رنگ در فرم شخصیت پردازی

و در آخر روایت که پرده های حقیقت کم کم کنار می رود ، و چهره ی حقیقی شخصیت رو به افشا شدن است ، پرده ی سفید کنار می رود و چهره ی شخصیت با لباس سفید روشن ، و حقیقت شخصیت وی برای مخاطب عریان می شود...

photo_2022-09-30_14-19-37

 

سکانس مدفون شدن ماریون در باتلاق.

 

در پس فریم به فریم این سکانس،جادویی سادومازوخیستی نهفته است که در همان حال که تماشاگر دارد از دلهره،و از شوک ناشی از قتل ناگهانی ماریون،و در نهایت از این وضعیت به خود می لرزد،از مرگ ماریون و از تجسم جنازه او در ذهن خود لذت می برد.و این حس متناقض را مدیون حضور روحی به نام هیچکاک پشت دوربین هستیم.

این مهم به یکی از اساسی ترین تم های هیچکاکی بازمی گردد که کم و بیش در برخی آثارش رویت می شود؛از جمله تا حدودی تلویحی در "روانی" و "سرگیجه" و بسیار شدیدتر در فیلم "جنون"؛این که گاهی اوقات کشتن "زن" در حقیقت برابر است با تجاوز جنسی به او؛ولو این که عملی هم صورت نگیرد.البته این تم آفریده هیچکاک نیست؛بلکه مدت ها پیش تر،حتی در ادبیات اکسپرسیونیستی هم بعضا دیده می شود.در این فیلم همان طور که بعدا متوجه می شویم،نورمن که از طرفی مبتلا به بیماری دوشخصیتی و از سویی درگیر عقده اودیپ است(فیلم خیلی این موضوع را باز نمی کند)،پس از آن که دل به دختری می بندد و آرزوی تصاحب او را می کند،خود را به جای مادرش می گذارد و از روح او انتظار حسادت نسبت به پسرش را دارد و می خواهد مانع نافرمانی او شود؛چرا که تنها معشوق پسر،مادر است.پس نورمن از طرف و به جای مادرش معشوقه هایش را می کشد؛تا دیگر آرزوی دست یافتن به آن ها را در خیال نپروراند.

این مبحث روان شناختی در جای خود بماند.اما اگر دوباره به موضوع ماریون رجوع کنیم،گرهی از این کلاف سر درگم باز می شود؛ابتدای فیلم را به خاطر آورید؛و دو سه صحنه ای را که ما(تماشاگر مرد) بدن عریان ماریون را در جایگاه ویژگی اصلی سینما یعنی چشم چرانی(که در این جا بعد جنسی یافته است)، سیر تماشا کردیم و در ذهن خود آرزوی تصاحب این بدن زنانه را داشتیم.(تماشای بدن برهنه ماریون با سوتینی خاص که بعدا نورمن هم از سوراخ دیوار او را تقریبا در همین وضعیت ظاهری تماشا می کند و موقعیتی آشنا در ذهن مخاطب تکرار می شود.)

حال مشخص می شود که همه این ها تمهیداتی بود تا هم ذات پنداری ما را (به طرق مختلف) از همان ابتدا و به تدریج نسبت به نورمن شکل دهد و ما (تماشاگر مرد) نیز خود را به جای او بگذاریم و به ماریون طمع کنیم؛اما در نهایت از آن جا که نه ما و نه نورمن به این رویا دست نخواهیم یافت،پس با دیدن مرگ فجیعانه ماریون و سپس عملیات کفن و دفن مفتضحانه اش(غرق شدن در باتلاق) بی اندازه لذتی متفاوت را تجربه می کنیم؛لذتی که در نوع خود می تواند ترسناک باشد:حظی سادیسمی از تصور جنازه برهنه ماریون(که از قضا فیلم آن را به ما نشان نمی دهد و تخیلش تاثیر را مضاعف می کند)،ماریونی که زیبا بود و هوس انگیز،اما حال که به ما-نورمن نرسید،پس بهتر است به فلاکت بار ترین شکل ممکن مجازات شود.درواقع ماریون از طرفی هم مجازات گناه دزدی اش را می بیند،و از طرفی چوب عشق(هوس) عقیم نورمن(و در حالتی فاصله گذارانه)-تماشاگر را می خورد.

photo_2022-09-30_14-31-36

 

 

برای همین مقدمه چینی های هیچکاکیست که تماشاگر مرد (غالبا) در عین بهت و حیرت،از دیدن(تجسم) جسد مثله شده ماریون که روی زمین کشیده می شود،در ماشین قرار داده شده و سپس در اعماق یک باتلاق ناشناخته،آن هم در تاریکی شب،غرق می شود،لذت می برد.(از تاثیر موسیقی شوم و تقدیر گونه هرمان در این سکانس نباید غافل شد.)

لذتی که یک سرش آغاز فیلم و عشق بازی سم و ماریون است و انتهای آن مرگ ناعادلانه ماریون.این گونه تماشاگر نیز به همراه نورمن-خانم بیتس احساس عذاب وجدان می کند.

و نیز به همین خاطر است که دیدن ضربات چاقو که بدن زیبای ماریون را تکه تکه می کند،به همان اندازه برای بسیاری از تماشاگران مرد خوشایند است که به جای این عمل، قاتل-تماشاگر به ماریون تجاوز جنسی می کرد(ابتدای متن و تم آثار هیچکاک).

اگر بخواهیم از منظرگاه فمینیستی لورا مالوی به سینمای هیچکاک بنگریم،او یکی از بدوی ترین،سادیسمی ترین و ابزاری ترین نگاه ها را به "زن" دارد؛از دکوپاژ و میزانسن و جایگاه دوربینش گرفته تا خود جان مایه داستان هایی که هیچکاک تعریف می کند،جملگی "زن" را در مقام ابژه ای قرار می دهند که قرار است سوژه ای به نام مرد توسطش اغوا شود.در سینمای هیچکاک معمولا این مرد است که به سراغ زن رفته،شکارش می کند؛درنتیجه قهرمان فیلم هایش بیشتر اوقات مردانند و زنان او به صورت کلیشه شده جذاب،بلوند و اغواگر  به تصویر در می آیند.

حال ریشه این مطلب چیست را باید در شخص هیچکاک و گذشته و کودکی و جوانی اش جستجو کرد.اما می توان بیان داشت که "روانی" و "سرگیجه" که هر دو جزو شخصی ترین فیلم های هیچکاک به شمار می آیند،موضوعی را که در بالا اجمالا ذکر شد،به گونه ای عمیق در خود نهفته دارند و فیلمساز پیر با این دو فیلم (و سال ها بعد در اثر ضعیف تری به نام "جنون") بیش از هر زمانی خشم خود را نسبت به "زن" ابراز می دارد.

نورپردازی به گونه ایست که چهره نورمن بیتس در سیاهی گم می شود تا بر وجه ترسناکی و رازآلودگی این سکانس بیفزاید. لحن مرموز و راز آلود به لحن روایت محور بدل می شود تا اینکه ماشین وارد باتلاق می شود و فیلمساز از کات های مداوم بین کلوز آپ از نورمن و لانگ شات از ماشین در حال غرق، حس انتظار را می گیرد. حالت دست های نورمن هم این حس را تشدید می کند.

photo_2022-09-30_14-41-39

 

سکانس جستجو برای یافتن ماریون.

 

تعلیق بعدی از این جا شروع می شود.ما در مقام تماشاگر به آن چه که بر ماریون گذشته آگاهیم و از قضا گمان می کنیم که قاتل را هم می شناسیم؛

اما اکنون این سم،لیلا و افسر پلیس(آربوگاس) هستند که باید این کلاف سر در گم را حل کنند؛و این "دانایی بیشتر تماشاگر نسبت به کاراکتر" تعلیق هیچکاکی را می سازد که او در تمام فیلم هایش سعی در به کار بردن آن دارد.البته در پایان "روانی" تماشاگر متوجه می شود که فریب خورده،و هم زمان به همراه لیلا و سم میخکوب می شود.

در تمام این فیلم،هنر هیچکاک در بازی دادن تماشاگر نمود پیدا می کند؛ابتدا دزدی ماریون،و سپس فرار کردنش که روح دراماتیک به موضوع اولیه فیلم می داد،مرگ غافلگیر کننده اش که در کمال ناباوری مسیر داستانی را تغییر داد،و تا این جا ورود کارآگاه پلیس به داستان که در تمام لحظاتی که دارد با نورمن صحبت می کند،تماشاگر با خود، خداخدا می کند که حقه نورمن را رو کند(گره جدید در اثر همین تعلیق به وجود می آید؛ماریون همچنان متهم به دزدیست و کارآگاه در جستجوی اوست؛از طرفی ما می دانیم که ماریون مرده و با تمام وجود می خواهیم اگر شده جنازه اش هم پیدا شود و قاتل به سزای اعمالش برسد؛اما با مرگ آربوگاس گرهی دیگر در همین گره به وجود می آید که در نهایت منجر به گره گشایی پایانی فیلم می شود).

photo_2022-09-30_14-50-33

 

 

سکانسی به یاد ماندنی از فیلم "Psycho" اثر استاد بزرگ تاریخ سینما "آلفرد هیچکاک"

سکانس مشهور قتل کارگاه آرگوباس در فیلم روانی.

 

سکانس قتل کارآگاه

درباره این سکانس مشهور تا به حال بارها گفته اند و نوشته اند و حتی خود هیچکاک هم در اهمیت مونتاژ صحنه قتل پلیس و به قول خودش تعلیق به مثابه "هدایت تماشاگر مانند یک رهبر ارکستر" سخن ها رانده است.

آربوگاس قربانی بعدیست.از همان لحظه ای که از نورمن خداحافظی می کند تا تلفن بزند،و از همان لحظه ای که ما نورمن را می بینیم که گوشه راست کادر ایستاده،رفتن پلیس را تماشا می کند و به تدریج با دور شدن اتومبیل،صورتش در تاریکی فرو می رود و لبخندی شوم به لبانش نقش می بندد،فاتحه آربوگاس را می خوانیم.

از همین جا و با همین لبخند نورمن است که در قاتل بودن او یا مادرش(؟) تردید می کنیم.

آربوگاس وقتی وارد خانه می شود،چشمش به پرندگان خشک شده روی دیوار می افتد.باز هم موتیفی آشنا برای تماشاگر که مانند جغد یا سگ سیاه در اسطوره های طالع نحس،نشان از وقوع فاجعه ای مخوف دارد.علی الخصوص که باز هم شب است.(یادآور قتل ماریون)

و همان طور که پیش تر ذکر شده بود،یکی از پرندگان خشک شده روی دیوار جغدیست که با زاویه دوربین خاص و نمای p.o.vآربوگاس،گویی محیط و آن شخص را زیر نظر دارد.و از آن جا که پس از دیدن فیلم می دانیم قضیه قاتل چیست،جغد خشک شده می تواند استعاره ای از مادر خشک شده نورمن-خود نورمن باشد که می دانیم اکنون مخفیانه به آربوگاس می نگرد.

زاویه چشم پرنده دوربین هم هنگام هجوم قاتل به آربوگاس شاید به همین جهت و نمای نقطه نظر پرنده روی دیوار باشد(جدا از تمهیدی برای ناشناخته ماندن قاتل).

از حیث دیگری هم می توان به موضوع نگریست.فلاسفه اصطلاحی دارند به نام "نگاه کیهانی" که به حالتی اطلاق می شود که شخصی دوراندیش،از دور (و به شکل اکستریم لانگ شات) جهان و مافیهایش را تماشا کند؛مانند کوه نوردی که نوک کوه است یا فضانوردی که روی ماه است؛در این حالت همه چیز به نظر کوچک،بی اهمیت و پوچ می نماید؛حتی بزرگ ترین جنایات.

حال در  این جا واضح است که جایگاه دوربین نوک کوه یا کره ماه نیست(!)،اما قاب فیلمساز کل محیط را در بر گرفته و برای چند ثانیه تا زمان اصابت چاقو در این حال می ماند.شاید به همین علت است که برای برخی این قاب ماهیتی کمدی پیدا می کند؛گویی شخصی از بالا(که می تواند روح ماریون،روح مادر نورمن،روح قربانیان قبلی،فیلمساز و حتی خدا) منظره حادثه و قتل را یکجا می بیند؛مرگ پوچ و ناعادلانه یک پلیس که صرفا در حال انجام وطیفه بود را می بیند و به این وضعیت گروتسک می خندد؛و این کمدی سیاه هیچکاکیست.

photo_2022-09-30_14-52-36

 

سکانس جستجو در فیلم روانی.

 

با ناپدید شدن آربوگاست ماجرا گره در گره شده است؛البته تماشاگر می داند که او توسط چه کسی کشته شده،اما سم و لیلا نمیدانند که این خود موتور محرک تعلیق هیچکاک می شود.

اما به یکی از حساس ترین نقاط عطف فیلم می رسیم که تعلیق دیگری را رقم می زند.در واقع با شنیدن خبر مرگ مادر نورمن،آن هم ده سال قبل و این که او اکنون مدت هاست در گور خفته،جدا از سم و لیلا،این تماشاگر است که شوکه می شود.حال تماشاگر احساس می کند که داده هایی که تا به حال در اختیار داشته،آن چنان هم موثق نیستند؛و باید در آن ها شک کند؛در واقع هیچکاک به آرامی و به تدریج تماشاگر را از مقام دانای کل داستان در حد جایگاه سم و لیلا نزول می دهد تا به او ثابت کند که تا به حال هم "هیچ نمی دانسته!" و در نتیجه زمینه و تمهیدات شوک پایانی فیلم را فراهم می کند.

از این جا به بعد هر چه جلوتر می رویم تماشاگر-سم-لیلا فقط به دنبال یک سوال هستند:

نورمن بیتس و مادرش حقیقتا کیستند؟  مساله ماریون و آربوگاست به تدریج به حاشیه کشانده می شود.

صحنه ای که سم در اطراف خانه آربوگاست را صدا می زند،نورمن را کنار باتلاق می بینیم که در تاریکی شب مشغول معدوم کردن جنازه کارآگاه بخت برگشته است.او به آرامی برمی گردد و تاریکی صورتش را فرا می گیرد.فیلمساز ذره ذره دارد پرده از ابعاد پنهان درونی این شخصیت برمی دارد.

سکانس دیالوگ نورمن با مادر (ذهنی اش) هم به یاد ماندنیست؛در واقع هیچکاک برخلاف رمان این فیلم که در این صحنه آشکارا به مخاطب دروغ می گوید و در دیالوگ ها و توصیفاتش،برای مادر نورمن حضوری مستقل قائل می شود،در این جا به زیرکی تنها با استفاده از صدا و حرکت طولانی دوربین و انتقال آن تا همان نقطه سکانس قتل آربوگاست،و همان زاویه چشم پرنده،با موزیک متنی که گویی ابهت و رازآلودگی یک عمارت گوتیک را القا می کند،تماشاگر را بیشتر و بیشتر در بهت و حیرت فرو می برد و معما با دیدن حمل مادر نورمن توسط او پیچیده تر می شود.در واقع مخاطب نمی داند که باید حرف کلانتر را باور کند یا آن چه را که می بیند؟!

photo_2022-09-30_15-14-03

 

آلفرد هیچکاک استاد دلهره سینما در فیلم " روانی " ترس را نه برای ایجاد ترس و ساخت فضاهای ترسناک، بلکه برای شناخت انسان و بررسی زوایای روح او به کار می گیرد.

 هیچکاک به جای استفاده از سرداب های نمور، دهلیز های پیچ در پیچ و یاصدای جغد؛ شخصیت دوگانه ای را خلق می کند تا عمل ترس را در روابط انسان و ذهن آنان کندوکاو کند. این استاد ِترس، به جای عامل بیرونی گوتیک که عنصر ناشناخته ها و محیط را شامل می شود به عنصر درونی یعنی به تضاد انسان با درون خویش می پردازد .

هیچکاک با به کارگیری اصل تقابل به ساخت کاراکترهایی متفاوت روی می آورد. شخصیت هایی مانند؛ مردعاشق ولی عاقل(فراخود قوی) در مقابل دختری که در ابتدا به نهاد برای رسیدن به امیال و آرزوها جواب مثبت می دهد و سپس به کمک فراخود و عقل این احساسات را کنترل می کند تا با یافتن خود به تعادل برسد(پیروزی خود) هیچکاک این شخصیت را در تضاد با نورمن قرار می دهد که به نهاد لگام گسیخته ی خود اهمیت می دهد( برتری نهاد )؛ هیچکاک با ایجاد تناقض بین دو شخصیت ما را به شناخت درونی انسان می رساند.

مرد جوان به دلیل اجبار در باز پس دادن قرض های پدر و تامین مخارج همسر قبلی از ازدواج با دختر مورد علاقه اش سرباز می زند. او در برابر مشکلات صبور است و همیشه راه حل منطقی کارها را در نظر می گیرد."یکی از ما دو نفر باید باشد که وقتی (کارآگاه )آمد با خبر شویم" .

او در مقابل مشکلات به قانون و کلانتر مراجعه می کند . فراخود مرد چنان قوی است که می تواند امیال و احساساتش را کنترل و درمقابل نهاد ایستادگی کند. اما زن جوان که سخت عاشق است دست به دزدی می زند تا مشکلات مادی را برطرف کند و به آرزوها و معشوقش برسد. فردی با سابقه ی ده ساله ی کاری که حالا بین نهاد و فراخود در حال جدال و کشمکش است. کسی که وقتی پلیس، (نماینده ی قانون) را می بیند دست و پایش را گم می کند و از راه اصلی(جاده – زندگی) منحرف می شود. 

دختر بعد از ساکن شدن در مسافرخانه متروکه و آرامش نسبی و در پی صحبت با نورمن متوجه می شود که نزدیک است در تله ای بیفتد که به دست خودش ساخته؛ نتیجه نهاد آشوبگر را کنترل می کند و با کمک فراخود به خود درونش می رسد. اینجاست که قصد عزیمت و بازگشت به خانه را در سر می پروراند.اما...

photo_2022-09-30_15-21-13

 

سکانس یافتن سرنخ ها در فیلم روانی.

 

یکی از سکانس هایی که نبوغ هیچکاک آشکار می شود همین جاست؛نبوغش در توجه کامل به جزییات و سپس بهره برداری از آن ها؛درست مانند استادان اکسپرسیونیستش. تکه کاغذهایی که ماریون در توالت انداخته بود،اکنون این جا به کار می آیند.

کم کم به گره گشایی نزدیک می شویم.نورمن به شادابی اولیه فیلم نیست و تیک های عصبیش هویداست؛درست مانند برخوردش با آربوگاست.او در مواجهه با مردان دیگر نمی تواتد به سادگی نقش بازی کند و آنان را فریب دهد.هر چند که خود او هم یک قربانی فریب خورده است و اصل داستان را نمی داند.

هیچکاک به هیچ وجه از "نورمن بیتس" یک هیولای بی رحم و آمده از دنیای ناشناخته ها نمی سازد(هر چند که ظاهرا از این امر بدش هم نمی آمده!)؛بلکه نورمن هم انسانیست هم چون ماریون،سام و لیلا؛او در حقیقت جوانیست محجوب و سربه زیر و خجالتی و به قول کلانتر فیلم،"تارک دنیا"،که ممکن است همه ما هر روز چون اویی را ببینیم و به او لبخندی بزنیم؛

در حقیقت نورمن در "روانی" هیولایی از جنس هیولاهای ژانر وحشت نیست؛هیولایی از جنس همین جهان است؛همان طور که مارتین هایدگر در تقسیم بندی مراحل ترس انسان(دازاین) اولین مرحله را "ترس" می نامد که ترس انسان نه از ناشناخته ها که از جنس موجودی هر روزه و آشناست؛که مانند ابژه ترس در مرحله "وحشت" در کمین هم ننشسته و از پیش قصد غافلگیری انسان(دازاین)، را هم ندارد؛بلکه دلهره از همین آشنایی می آید.نورمن از جنس چنین جهانیست.دقیقا مشابه نقش قاتل در فیلم "چشم چران" مایکل پاول که تقریبا هم زمان با این فیلم ساخته شد.(با استناد به کتاب هیولای هستی؛محمدصادق صادقی پور)

photo_2022-09-30_15-21-58

 

اشتباهات سینمایی فیلم روانی 1960 ساخته آلفرد هیچکاک

 

 وسواس از دیگر عوارضی ست که در بروز ناخود اگاه جلوه گر است. 

نورمن هر هفته شمدان ها را عوض می کند تا بوی نا نگیرد. او چراغ متل  را گرچه بی فایده است روشن می گذارد. به دوازده اتاق مرتبا درحالی که می داند مسافری نیست ،رسیدگی می کند.

 او اتاق مادر را در طی این سالها مرتب و تمیز نگاه می دارد. اتاقی پر از تجملات که در تضاد با اتاق خودش و عروسک های شکسته اش بیشتر نمود پیدا می کند و آشکار می شود. این وسواس در تمیزی و مرتب انجام دادن کارها از احساس گناهی است که در او ریشه دوانده. او خود را موظف به انجام این کارها می داند تا وجدان آشفته ی خود را التیام بخشد و درمان کند. نورمن جوان برای این که مادر را همیشه در کنار خود ببیند حتی جای او می خوابد؛ او با سر پا نگه داشتن متل به گونه ای دیگر می خواهد سرپوشی بر مرگ مادر وعذاب وجدان خود بگذارد.

photo_2022-09-30_15-23-15

 

سکانس پایانی فیلم روانی

 

فیلم به همراه یک تعلیق دیگر،گره گشایی می شود.لحظه ای که نورمن در لباس زنانه مادرش به لیلا حمله می کند و سپس سم جلوی او را می گیرد،به اضافه موسیقی رعب آور هرمان برای صحنه قتل،که یادآور صحنه قتل خواهر لیلا،ماریون،در حمام است،نه تنها حیرت لیلا و سم که بهت تماشاگر را نتیجه خواهد داد.

همان طور که پیش تر گفته شد،هیچکاک از یک چهارم پایانی فیلم، به تدریج تماشاگر را از حالت دانای کل،در حد جایگاه سم و لیلا کاهش می دهد و در نهایت در این صحنه ثابت می کند که چقدر بی رحم است و این که تماشاگر نه تنها دانای کل نبوده،بلکه او هم فریب نورمن و در سطحی بالاتر فریب سینما را خورده است.

و چند لحظه ای که شاهد حرکت لامپ زیرزمین برفراز چشمان جنازه خشک شده مادر نورمن هستیم،نیز از آن کمدی های سیاه و البته ترسناک هیچکاکیست. چشمان خالی خانم بیتس،با آن لبخند شوم روی اسکلت سرش،گویی دارد به سراسر این ماجرای گروتسک،پوچ،مسخره و البته ترسناک و تراژیک می نگرد؛تنها با یک نگاه خیره و طولانی،که از او بیش از این کاری ساخته نیست.او فقط شاهد بی گناه این معرکه روان نژندانه بوده است.آری،لبخند او همان لبخند هیچکاک است.

اما همه ماجرا این نیست؛ پس از توضیحات کافی روان شناس،و باز شدن تک تک گره های این معمای بغرنج،تازه مفهوم آن پرنده های خشک شده روی دیوار و ارتباطشان با سرخوردگی های جنسی و مفاهیم فرویدی و در نهایت عقده اودیپ مشخص می شود.که البته فیلم خیلی این قضیه را باز نمی کند.

در سکانس آخر مونولوگ نورمن را شاهدیم،آن هم در حالی که شخصیت خودش بلکل در مادرش ذوب شده و این صدای ذهنی مادر اوست که می شنویم.

هیچکاک با این مونولوگ و نشان دادن نمای اینسرت مگس این سوال را به وجود می آورد که آیا واقعا ما می توانیم نورمن را محکوم کنیم؟آیا او به راستی گناهکار است؟در حالی که می دانیم اگر همه چیز طبیعی می بود،آزار نورمن-خانم بیتس حتی به یک مگس هم نمی رسید.چه برسد به دختران بی گناه.

و در نهایت استاد هیچکاک در ایمپوز پایانی،لبخند شوم نورمن(که می تواند نشان از باطن حقیقی نورمن-خانم بیتس و نظر هیچکاک درباره آن ها باشد) را با دندان های اسکلت مادرش(که دیگر کاملا یکی شده اند،و این لبخند در اصل متعلق به مادر نورمن است) و ماشین ماریون در باتلاق منطبق می کند و به نوعی به تماشاگر دستور می دهد که پیش از قضاوت،یک بار دیگر ماجرا را در ذهن خویش مرور کند.در واقع پایان فیلم دوباره به ابتدای فیلم و "ماریون کرین" باز می گردد.

photo_2022-09-30_15-31-48

 

هیچکاک در اثر ستایش شده اش پنجره ای برخوردار منظره ای هراسناک از ذهن انسان می گشاید که از چندین دهه قبل (فروید) آن را به موضوعی ناشناخته (ذهن ناخوداگاه انسان) تعبیر کرده بود که همانند دستهای نامرئی خیمه شب باز عروسک هایی را می گرداند که ریشه ارادی اعمالشان از جایی دیگر است.بهانه ای برای هیچکاک به منظور تصویر کردن سقوط به قعر دنیایی آشفته و پر از هرج و مرج و ترسناک.

در این متل، حوادث در سه سطح اتفاق میافتند: طبقهٔ اول، همکف و زیرزمین. انگار که سازندگان فیلم سه سطح ذهنیت انسانی را بازسازی می کننداست.

 همکف، من خویشتن، ایگو

 نورمن، قهرمان داستان، در این سطح مثل یک پسر طبیعی رفتار می کند، هر انچه از من خویشتن طبیعی او باقیمانده،  در این سطح دیده می شود. 

طبقة بالا ابرمن یا مستقر شده، سوپر ایگو ابرمن مادرانه، چرا که مادر مُرده، اساسا شمایل ابرمن است. 

نورمن به طبقهٔ بالا که می رود، صدای گفتگوی او و مادرش از راه پله شنیده می شود. نورمن: «نه مادر. میخوام یه چیزی رو بیارم بالا.» ) مادر پوزخند میزند: «متاسفم پسرجان، وقتی به من دستور میدی خیلی مضحک می شی!» نورمن: «خواهش می کنم مادر.» مادر: «نه ! من تو انبار میوه مخفی نمی شم. فکر می کنی من دیوانه ام؟»

طبقه زیر زمین اید"نهاد" طبقه شهوت ها و هوس ها که جایگاه مادر توی روان شخصیت بود و در اصل جنازه مادر اونجا بود.

شخصیت آشکارا دچار عقده ادیپه.

نورمن جسد مادر را تاکسیدرمی کرده تا همیشه جسم مادرش را داشته باشد و روان مادر نیز به شکلی در روان نورمن جای گرفته که باعث حسادت مادرانه نسبت به زنهای زیبا و غریبه می شوند. تعریفی مدرسه ای از معضلی که « فروید» آن را « عقده ادیپ » نامگذاری می کند. حسادت کودک پسر به پدر به عنوان رقیب جنسی قوی و حسادت کودک دختر به مادر که در روانکاوی فروید میل به پدرکشی و تخطی از قانون که سرکوب و درونی می شود.

در پایان فیلم از زبان یک روانشناس ، بیننده می تواند بررسی وضعیت روانی قاتل را دنبال کند که در نهایت به نظر روانشناس جنایی این پرونده ، شخصیت مادر نورمن بر شخصیت وی غلبه کرده و برای همیشه نورمن به یک پیرزن جانی که سعی بر مخفی کردن جنایاتش دارد، تبدیل شده است.

photo_2022-09-30_15-45-03

 

 پلانی ماندگار و پایانی از فیلم روانی. 

 

نورمن ؛ جوانی زخمی و لطمه دیده است. او که در کودکی پدر را از دست داده و زیر سلطه ی مادر، بزرگ شده آن چنان به مادر وابسته و عاشقش شده است که وقتی مادر عاشق مرد دیگر می شود ، چون مرد را رقیب عشقی خود می داند(عقده ادیپ)؛ نه تنها مرد را بلکه مادر را نیز می کشد. مرد جوان بعد از مرگ مادر برای فرار از تنهایی، جسد مادرش را به خانه آورده و کم کم با او شروع به صحبت می کند، به گونه ای که جای مادر، خود صحبت می کند و این جاست که به دوگانگی شخصیتی می رسد. نیمی مادر است و نیم دیگر نورمن . در واقع به اعتقاد فروید او دچار درجازدگی و نوعی " نورز" شخصیتی می شود. شخصیتی که در دوره ای از زندگی متوقف می شود و وابسته به دوران کودکی خود است. نورمن در دوران قدیم سیر می کند و به وسواس شدید در تمیز نگه داشتن متل گرفتار میشود که این خود از علائم دیگر نورز محسوب می شود .

شخصیت نورمن که در نیمه دوم فیلم به شخصیت اصلی بدل می‌شود را می‌توان بشری که به آخر رسیده قلمداد کرد و به جای متلاشی شدن تغییر ماهیت داده است. 

شخصیتی که در نسبیت زندگی می‌کند و کنترل کردنش از اراده به دور است. اما هیچکاک اندکی پای خود را فرا تر می‌گذارد و با سکانس بازداشت شدن نورمن و خیالات وی در سرش بیم این را  ایجاد می‌کند که شاید علاوه بر مادر هبوط کرده در کالبد نورمن، خود نورمن هم با آگاهی در قتل‌ها حضور داشته است و نورمن قاتلی باهوش است.نورمن بیتس دچار بیماری شیزوفرنی است و وقتی به قالب مادرش می‌رود تبدیل به قاتلی خطرناک می‌شود.

photo_2022-09-30_15-53-08

 

نگاهی رعب آور از نورمن بیتس!

photo_2022-09-30_15-56-51

هیچ‌گاه یک موجود انسانی به اندازه‌ی شخصیت خلق‌شده‌ی لرزانِ بی‌دفاعی که با پتویی در آغوش، در سلول خود نشسته، تا به این حد تنها به تصویر کشیده نشده است. 

نابودی آزادی یک شخصیت در این‌جا تمام‌وکمال است. لحظه‌ای که نورمن آزاری به مگس نمی‌رساند، خیلی موجز ما را به یاد قتل ماریون می‌اندازد - زیرا هر دو عمل بی‌دلیل و بی‌فایده‌اند و از دیگر سو، مرگ ماریون نیز در یک ذهن به‌هم‌ریخته آشکارا هیچ معنایی ندارد، درست مثل کشتن یک مگس. 

این ژستِ دلسوزی نسبت به مگس نوعی توضیح درباره‌ی جامعه‌ای بی‌رحم و درمانده و پریشان است. 

photo_2022-09-30_15-58-07

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر

 

 

ارسال نظر:

  • پربازدیدترین ها
  • پربحث ترین ها