بیوگرافی وای. زد. کامی (کامران یوسف‌زاده) (۱۳۳۵ - )

هنر ام‌روز: وای.زد.کامی (کامران یوسف‌زاده)، نقاش معاصر ایرانی، زاده‌ی ۱۳۳۵ ش. در تهران است. او چندی در کالج هالی نیم در اوکلند (۱۹۷۳م./۱۳۵۲ش.) و دانشگاه برکلی در کالیفرنیا تحصیل کرد. پس‌ازآن به پاریس رفت و در دانشگاه سوربن پاریس رشته‌ی فلسفه در مقطع کارشناسی و کارشناسی ارشد پی گرفت. او مدتی به هنرآموزی در کنسرواتور پاریس هر پرداخت.

 

 

 

 

 

کامران یوسف‌زاده در خانواده‌ای هنرمند به دنیا آمد. نقاشی را از کودکی نزد مادرش که از شاگردان علیمحمد حیدریان بود آموخت. از همان زمان در کارگاه حیدریان که خود یکی از شاگردان برجسته کمال‌الملک بود، رفت‌وآمد داشت و به کشیدن چهره انسان با تکنیک رنگ‌وروغن علاقه نشان می‌داد. او از نخستین سال‌های کودکی شروع به نقاشی در کارگاه مادرش کرد، و هنگامی‌که برای ادامه تحصیل به پاریس رفت، در آن‌جا بود که کارش سمت‌وسوی امروزی پیدا کرد. تأثیرپذیری‌های کامی که عوامل فراوان و متنوعی –برآمده از سنت‌های عرفانی شرق و غرب- آن‌ها را دگرگون ساخته‌اند، دغدغه‌ی شفافیت و وضوح نمود می‌یابند، و گستره‌ای از معماری اسلامی و شعر عرفانی تا تک‌چهره‌نگاری، عکاسی و متون مقدس را در برمی‌گیرند. همه‌ی این منابع الهام در کارهای او جلوه می‌کنند، چنان‌که شمایل‌های مسیحی را هم که در زمان تحصیل در فرانسه بر روی آن‌ها مطالعه کرده بود بایستی به این فهرست اضافه کرد.

 

 

کامی می‌گوید مادرش نقاش پرتره بوده و او از کودکی پرتره کشیدن را آغاز کرده است: «برای سال‌ها مدلم را جلوی خودم روی صندلی می‌نشاندم و می ‌کشیدم. اول با مداد یا زغال روی بوم طراحی می‌کردم و بعد با رنگ روغن نقاشی می‌کردم. سال‌ها بعد، در نیمه دهه هشتاد زمانی که به آمریکا مهاجرت کردم با نقاشی بسیار بزرگ اندی وارهول از پرتره مائو در موزه مترو پولیتن برخوردم؛ همین طور پرتره‌های بزرگ چاک کلوز و آلکس کتس و سایر هنرمندان آمریکایی. به تدریج شروع کردم به تغییر اندازه سرها در نقاشی‌هایم».

او پس از پایان دوران دبیرستان ابتدا به آمریکا و سپس به فرانسه مهاجرت کرد و به تحصیل در رشته فلسفه در دانشگاه‌های برکلی(کالیفرنیا) و سوربن (پاریس) پرداخت. پس از آن مدتی در کنسرواتوار سینمای پاریس فیلمسازی خواند. بعد از حدود یک دهه اقامت در پاریس به آمریکا برگشت و در نیویورک ساکن شد. پس از فعالیتی کوتاه در زمینه ساخت فیلم مستند -از جمله ساخت مستندی نیمه‌تمام درباره فیلسوف ایرانی، احمد فردید- دوباره به طور جدی به نقاشی روی آورد.

 

 

 

 

 

مشخصه آثار وای زد کامی نقاشی های پرتره‌اش است. او خود می‌گوید در نقاشی‌هایش به دنبال این است که بعد متافیزیک انسانها را به تصویر بکشد. از سال ۲۰۰۵ تحولی چشمگیر در پرتره‌های کامی روی می‌دهد. پرتره‌های او که به مرور زمان بیشتر وارد فضای معنوی شده‌اند، دیگر به مخاطب چشم نمی‌دوزند. چشمان افراد در این پرتره‌ها یا بسته‌است یا به پایین خیره شده، انگار در حالتی از سکوت و مدیتیشن به سر می‌برد.

 

کامی که غالبا با رنگ‌روغنی بر روی بوم کتانی کار می‌کند، سبک نقاشانه‌ی یکه و متفاوتی را ابداع کرده است. هنر او که بیش از همه به کندوکاو در باب خویشتن‌نگری معنوی و مراقبه‌ورزانه‌ی روح و روان آدمی می‌پردازد، بیننده را به تعامل هرچه نزدیک‌تر دعوت می‌کند. در تأثیرگذارترین کارهایش، یعنی پرتره‌های مجموعه‌ی «نماز بی‌پایان»، به‌نظر می‌رسد تلاش می‌کند از ماهیت اسرارآمیز فیزیولوژی بهره بگیرد. این نقاشی‌ها که ترکیب‌بندی‌های نمای نزدیک دارند و اضافه‌چینی شده‌اند، با ابعاد بزرگ و سترگ‌نمایشان به بیننده اجازه می‌دهند کاملاً مدل نقاش را ببیند و درک کند.

به‌رغم صمیمیت جاری در ترکیب‌بندی‌های او، پرتره‌های کامی ازنظر بازنمایی غیرمتعارف جلوه می‌کنند. به‌جای آن‌که نقاش به‌دنبال بازنمایی شباهت‌های مدل پیش رئیس باشد، پیکره‌ها از محیط اطرافشان کنده‌شده و نسبت به آن بیگانه به‌نظر می‌رسند. کامی اساسا از چهره‌ها به‌مثابه‌ی محملی بهره می‌گیرد تا روان و درون افراد را مطالعه کند تا آن‌که به‌منزله‌ی ابزاری برای تصویر کردن شباهت‌های مادی آن‌ها به کار آید. مدل‌ها که اغلب با چشم‌های بسته تصویر می‌شوند، گویی نگاه خیره‌شان را به درون دوخته‌اند و غرق در تفکر و تأمل‌اند. در موارد نادری که کامی مدل‌ها را با چشم‌های باز نقش می‌زند، به‌نظر می‌رسد عامدانه از هر تماس با بیننده سر باز می‌زنند، چشم‌هایشان به نقطه‌ای در دوردست خیره می‌ماند و از هر تماس مستقیم یا ارتباط با او اجتناب می‌کنند.

 

 

 

 

هیچ عامل متمایزکننده‌ای درباره‌ی آدم‌هایی که کامی آن‌ها را نقاشی می‌کند وجود ندارد، و او آن‌ها را از میان دوستان نزدیک، خانواده یا افراد کاملاً غریبه انتخاب می‌کند. پیکره‌ها به طرز غافلگیرکننده‌ای معمولی هستند، و در حالی تصویر می‌شوند که هیچ لباس و پوشش چشمگیری به تن ندارند تا آن‌ها را از هستی معنوی‌شان منفک سازد. کامی به رخسار آدمی به‌مثابه‌ی ابزاری علاقه‌مند است تا به‌واسطه‌ی آن اتمسفر یا تأملی مقدس و جهان‌شمول، و حضوری روحانی را القا کند.

نقاشی‌ها، با سرباززدن از گنجیدن در هیچ زمان و مکان مشخصی، سرچشمه‌ی سیلان انرژی لایتناهی‌اند، تا بی‌زمان به‌مثابه‌ی موجودیتی فی‌نفسه ظاهر شوند. کامی پیوسته از اسلوب محوکاری استفاده می‌کند تا هاله‌ای عرفانی و جادویی به پرتره‌های ببخشد. جلوه‌ی نهایی به کار بستن این شیوه، هرچند به‌شکلی ناامید‌کننده وضوح را از تصویر سلب می‌کند، اما گویی موضوع را در لفافی از نوعی انرژی نرم و روحانی می‌پیچد و در حجاب نوری اثیری پنهان می‌سازد. در چهره‌ها که بیم و تشویشی ناشی از بیگانگی و غربت را بازمی‌تابند، گویی گرفتار خود از جهان پیرامون‌شان بریده‌اند و یقینی به آن ندارند.

این مجموعه نقاشی‌ها را آثاری همراهی می‌کند که در آن‌ها دست‌های در حال دعا تصویر شده‌اند، همان‌طور که مجموعه‌ای نقاشی با عنوان «گنبد سپید» هم در کنار آن‌ها وجود دارد. این کارها در ادامه‌ی همان سنت، برروی مضمون معنویت جهانی تمرکز می‌کنند، کما اینکه گنبدها با نوری لرزان و سفیدروشن می‌شوند. آثار کامی که الهام‌بخش تأمل و مراقبه می‌شوند، در مجموعه‌ای به‌هم‌پیوسته، این باور را پیش می‌نهند که انسان‌ها از هرگوشه‌ی جهان، صرف نظر از خاستگاه، دین و نژاد، می‌توانند احساس‌های مشابهی را تجربه کنند.

 

 

 

او در مصاحبه‌ای در توضیح آن‌که چرا به‌عنوان نقاش در پرتره شناخته‌شده است و این موضوع کارمایه‌ی غالب آثار اوست، آن را عادتی ریشه‌دار در کودکی خود می‌داند. کامی، نقاشی را از پنج‌سالگی در کارگاه مادرش و زیر نظر او –که نقاش پرتره و منظره و طبیعت بی‌جان بوده و همیشه کارگاه خودش را داشته- شروع می‌کند. از همان هنگام دل‌بسته‌ی نقاشی‌های پرتره‌های خیالی می‌شود، اما بعدها کم‌کم مدل‌های زنده را مقابل بوم می‌نشاند و نقش می‌زند. حتی هنگامی‌که در نوجوانی عازم پاریس می‌شود و تحصیل فلسفه را در آن‌جا آغاز می‌کند، بازهم در اوقات فراغت و در خانه به نقاشی روی می‌آورد، و باز گویی نیرویی ناشناخته او را به پرتره‌نگاری سوق می‌دهد.

وقتی در نیمه‌های دهه ۱۹۸۰م./۱۳۵۰ ش. به ایالات‌متحده مهاجرت می‌کند و در نیویورک ساکن می‌شود، به‌تمامی خود را وقف نقاشی می‌کند. اوایل از روی مدل زنده طراحی کرده و نقش می‌زند، اما به‌تدریج که اندازه بوم‌هایش بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند، دیگر امکان حضور متوالی مدل در کارگاهش برای ساعات طولانی وجود ندارد، پس شروع به عکاسی از آن‌ها در موقعیت دلخواهش می‌کند تا بعدا بتواند آن را روی بوم‌های بزرگ اندازه تصویر کند.

 

 

 

 

او بازگشت پیوسته‌اش به تک‌چهره‌پردازی را پاسخ به ندایی می‌داند که گویی از درون او را فرامی‌خواند؛ ندایی که از او می‌خواهد نه برای خود، که برای «دیگری» نقاشی کند.

«... تمام سال‌های گذشت، گویی برای دیگری بوده است، تجربه‌ای برای سهیم شدن با بیننده. این چیزی است که حتی از نوجوانی با من بوده. نقاشی‌ها خودبه‌خود شروع به تار و محو شدن بیشتر کردند. در سال‌های دهه ۱۹۹۰م./۱۳۶۰ش. خیلی واضح بودند، اما به‌تدریج طی ده سال گذشته محوتر و محوتر شدند، تا الآن که دیگر این کار به‌شیوه‌ی محبوب من تبدیل ‌شده است. این اسلوب وقتی در نقاشی پرتره استفاده می‌شود، احساس کاملاً متفاوتی را در بیننده ایجاد می‌کند. دقیقا به‌خاطر نمی‌آورم اوایل چطور اتفاق افتاد. این برای احساسی که می‌خواستم القا کنم، یعنی تجربه‌ای بصری، کاملا مناسب بود. نمی‌توانیم با کلمات آن را توصیف کنم. نمی‌خواهم چهره‌ای انسانی را از دست بدهم، چون می‌توانید کمی زیاده‌روی کنید و آن را به چیزی کاملا انتزاعی تغییر بدهید.»

 

 

با نگاه کردن به هر یک از این پرتره‌ها، چیزهایی درباره‌ی آن‌ها می‌فهمیم: جای‌گیری اجزای آن‌ها، نقاطی که چروک ظاهر شده‌اند، داستان‌هایی که رد و نشان خود را بر تن بیگانه به‌جا گذاشته‌اند. بیننده وقتی چهره‌به‌چهره‌ی نقاشی‌های عظیم وای.زد.کامی می‌ایستد، درک کاملاً متفاوتی از موضوع می‌یابد. سوژه‌های کامی گویی در جهانی دیگر در وضعیتی از آسودگی و آرامش خدشه‌ناپذیر قرار دارند، چشم‌ها را بر جهان بیرون بسته‌اند و بر عالمی ورای آن تمرکز کرده‌اند. ظاهر آن‌ها به‌واسطه‌ی مه و غباری ابدی محو و ناپیدا شده، تو گویی نشئه‌ی ناشی از مراقبه‌ی سوژه، به منظرگاه بیننده منتقل شده است. محوکاری آن‌ها حسی از سیال بودن را القا می‌کند، چنانکه موضوع و بیننده از قید تن آزاد می‌شوند تا بر فراز آن در اقلیم تصویر نقش‌شده شناور شوند.

مایکل گلاور منتقد، درباره‌ی آن‌ها می‌نویسد: 

«می‌توان گفت این بازنمایی‌ها به‌صراحت واقع‌نمایانه‌اند، اما چنین ادعایی تأثیر آن‌ها را زیر سؤال می‌برد. هرچند آن‌ها به‌خوبی شباهت‌ها را نشان می‌دهند، اما آن‌ها هم‌چنین با ظرافت بازنماینده‌ی آن کیفیتی هستند که آن را جوهره‌ی انسان بودن می‌دانیم، و این نقاشی‌ها به‌تمامی سعی می‌کنند آن را منعکس کنند.» نقاشی‌های کامی این تأثیر (امپرسیون) را به‌جا می‌گذارند که خود تأثیر و انطباع هستند، مهر و نشانه‌ای از روح انسانی و ته تظاهراتی از شکل و فرم زمینی آن.

 

 

در نقاشی‌هایی از او که دست‌ها به نیایش در مقابل هم قرار گرفته، بیننده مجال می‌یابد سوژه را بشناسد، حتی بی‌آنکه چهره‌ی زنانه یا مردانه‌ی آن‌ها را ببیند. نقش‌های رویاگون او این باور را دامن می‌زنند که حقیقت ادراک انسانی در تن و بدن نوشته نمی‌شود، بلکه در تلالو و هاله‌ای که آن را احاطه می‌کند احساس می‌شود. به‌واسطه‌ی تجربه‌ی نقاشی‌های کامی، هم سوژه و هم مخاطب برای لحظه‌ای از قالب انسانی می‌گریزند تا در قلمرویی که به‌نظر می‌رسد هردوی آن‌ها را در بر می‌گیرد، دیدار کنند.

«سال‌ها سوژه‌هایم را در حالتی نقاشی می‌کردم که مستقیماً به روبه‌رو، به بیننده، نگاه می‌کردند. اما حالا وقتی از آن‌ها عکاسی می‌کنم، گاهی از آن‌ها می‌خواهم با چشم‌های باز به دوربین نگاه کنند و گاهی چشم‌هایشان را ببندند یا به پایین نگاه کنند؛ از آن‌ها در حالت‌های مختلف عکس می‌گیرم و بعد از میان آن‌ها انتخاب می‌کنم. دلم می‌خواهد بیننده هم در مقابل نقاشی‌ها حسی از مراقبه و تأمل را تجربه کند. از طرفی فکر می‌کنم، این اسلوب محوکاری پرتره‌ها نسبتی هم با خاطره داشته باشد؛ وقتی می‌خواهد چهره‌ی کسی را به یاد بیاورید، عموماً تصویری محو پیش چشم‌تان می‌آید.»

 

 

وای. زد. کامی در سال ۲۰۰۸م./۱۳۸۷ ش. مجموعه‌ای از نقاشی‌هایش را با عنوان «دورنماها: وای. زد. کامی» در گالری آرتور ام.سکلر در بنیاد اسمیت سونی‌ین واشینگتن به نمایش گذاشت. این مجموعه، سه تابلوی بزرگ‌اندازه را در بر گرفت. نخستین آن‌ها، مردی را تصویر می‌کرد که ژاکتی پشمی به تن دارد و هویت او ناشناخته است. بلندی این نقاشی، حدود سه متر است، و از آن‌جا که تنها بالاتنه‌ی سوژه را نشان می‌دهد، احساسی مضاعف از کوچک‌بودن را به بیننده‌ای که مقابل آن به تماشا می‌ایستد منتقل می‌کند. چشم‌های او بسته، گویی در موقعیتی نیمه‌هشیار، در نشئه‌ای روحانی، مجسم‌شده. نوری که او را روشن می‌کند، لرزان به‌نظر می‌رسد.

مقابل این تابلو در آن‌سوی گالری، پرتره‌ی زنی به همان سیاق پیشین قرار دارد. اما میان این دور، تصویری از جنس دیگر به‌چشم می‌خورد. این بار با نقاشی پرتره مواجه نیستیم، بلکه چیزی شبیه یک ماندالا یا طرح‌واره به‌نظر به نظر می‌رسد که تداعی‌کننده‌ی سیر حرکت افکار آن‌ها به لایه‌های درونی وجودشان است. گویی خطوط پیچ می‌خورند و در نقطه‌ای کانونی در میان ترکیب‌بندی به هم می‌رسند؛ کانونی از نور که پیوسته عقب می‌نشیند. شاید این یادآور همان دالان نوری باشد که بنا به باور رایج آدمیان به هنگام مرگ از آن عبور می‌کنند. یا شاید تجسم آن‌چیزی باشد که تی. اس. الیوت آن را «نقطه‌ی سکون جهان گردنده» می‌خواند؛ همان مضمونی مناسب برای تعمق و تأمل.

 

 

اما بدون تردید می‌توان نقش آجرهایی را تشخیص داد که در سیلانی گردابی به کانون نور می‌رسند، گویی زیر گنبد مسجد یا بنایی با معماری اسلامی توقف کرده‌ای و سر را به‌جانب بالا برگردانده‌ای تا به روزنه‌ای که در مرکز گنبد راه به آسمان می‌برد، خیره شوی. این‌همه شاید بدان سبب باشد که آن‌چه کانون نور میانی را احاطه می‌کند، چهارگوش‌های زردمایه‌اند که برروی هر یک به‌خط فارسی شعری از مولوی نقش بسته است، آوای نی که از جدایی شکایت می‌کند؛ جدایی دلداده از یار، یا جان غریب‌مانده که در تمنای پیوند دوباره با معبود است. این نقاشی‌ها که عنوان «گنبدها» را بر خود دارند، ازآن‌پس پیوسته در کارنماهای کامی سهمی را به خود اختصاص می‌دهند، از جمله در نمایشی انفرادی با عنوان «وای. زد. کامی: نقاشی‌ها»، در گالری گاگوسیان در لندن و در سال ۲۱۰۵م./ ۱۳۹۴ش.

 

 

 

این‌بار در مجموعه‌ی این تابلوهای شبه‌انتزاعی، حلقه‌های پیچنده‌ای از اشکال هندسی سفیدرنگ –مانند موزاییک‌های مستطیلی یا مربع که با ضربه‌قلم‌های رها شکل می‌گیرند- خلائی مدور در کانون ترکیب‌بندی را در برمی‌گیرند. «گنبد سپید» عنوان کلی همه آن‌هاست، که ضرباهنگ دوارشان، ناخودآگاه تابلوهای یک‌سره سفید رابرت رایمن را به ذهن متبادر می‌کند. آن‌ها درحالی‌که کاملا ساکن و بی‌تحرک به‌نظر می‌رسند و الگویی چشم‌نواز را پدید می‌آورند، اما از سوی دیگر، جنبان و پویا جلوه می‌کنند و چشم را به فضای سپید کانونی می‌رانند. این نقاش‌ها تأثیری شبیه ماندالا به‌جا می‌گذارند؛ منظور از اندازه‌ی بزرگ آن‌ها –دو سه متر- آن بوده که حوزه گستره‌ی بینایی مخاطب را تماما اشغال کنند. از سویی چنین رویکردی شبیه یک بازی به‌نظر می‌رسد تا واریاسیون‌های بی‌نهایتی را بتوان تصور کرد، چنانکه هر واحد بصری سازنده‌ی اثر می‌تواند جلوه‌ی متفاوتی از بافت و اندازه را به نمایش بگذارد.

 

 

 

 

بااین‌همه وای. زد. کامی هم‌چنان نقاش پرتره‌های عظیم در وضعیت مراقبه و تأمل بر درون باقی می‌ماند. مجموعه نقاشی‌های او به‌رغم تکرار چنین کارمایه ای، چون در رجوع به مضمونی همیشگی و پیوسته با لایه‌های عمیق روان انسانی پای می‌فشرند، تازگی و طراوت خود را هم‌چنان حفظ می‌کنند. چنین خصیصه‌ای بی‌گمان وامدار همان ویژگی ژرف‌خیز عمل مراقبه است، که هربار در بازگشت از آن جلوه‌ی تازه‌ای از درون را برای مراقبه‌کننده به ارمغان می‌آورد.

 

 

ولی محلوجی، درباره‌ی نقاشی‌های کامی می‌نویسد:

«انرژی‌ای وجودشناختی از پیکره‌ها ساطع می‌شود و آن‌ها فرا می‌گیرد، لبه‌ها و مرزهای بیرون آن‌ها را محو می‌کند، یا شاید آن‌ها را با پس‌زمینه‌شان متحد می‌سازد. آن‌ها از دل نور لرزان فضای پیرامون‌شان بیرون می‌آیند و هم‌زمان در آن غرق و جذب می‌شوند. آن‌ها فرا می‌روند و فرو می‌نشینند، باز به همان مادیتی که از آن سرچشمه می‌گیرند باز می‌گردند، شبیه پیکره‌های ناتمام میکل آنجلو در سنگ. این ظهور/جذب بیش از آن انگاره‌ی نسبی‌گرایانه‌ی پیشین خود و دیگری، یا خود و واقعیت جهان دربرگیرنده – در قالب مادر، سرزمین مادری، زمین یا تاریخ- به مثابه‌ی معنایی ژرف تجسم می‌یابد. این‌جا، واقعیت پیرامون درونی می‌شود. به بیانی، مرزهای میان خود و ناخود محو می‌شوند، و این را حتی در ارتباط با بیننده هم می‌توان مشاهده کرد. در این نقاشی‌های عظیم، مرز پوست میان انسان و فضایی که توسط انسان اشغال شده، چنان کم‌رنگ و محو می‌شود که گویی پوست، مرزی مطلق و حدی انظمامی بر حس هستی مادی نیست. به‌جای آن، احساسی از امتزاج با محیط القا می‌شود. به‌نظر می‌رسد این حس یگانگی و امتزاج به‌شکلی تأثیرگذار پارامترهای مادی بازنمایی تصویری را استعلا می‌بخشند، تا آن‌جا که گویی بیننده نزدیک‌تر فراخوانده می‌شود تا هستی سوژه‌ها را درک کند. بنابراین جای شگفتی نیست که بیل ویولا، ویدئوکار نامی، در مواجهه با نقاشی‌های کامی بگوید به‌نظر می‌رسد پیکره‌ها هنوز نفس می‌کشند. احساس نفس‌کشیدن سوژه دقیقا همان چیزی است که وای. زد. کامی به‌دنبال آن بوده و با استادی آن را عملی کرده است».

 

 

 

نقاشی‌های کامی در قالب کارنمایی گروهی از نیمه‌ی دهه ۱۹۸۰م./۱۳۵۹ش/ تا به امروز به نمایش درآمده‌اند، که از جمله مهم‌ترین آن‌ها باید به نمایش آثار او در بی‌ینال ونیز در سال ۲۰۰۷م./۱۳۸۶ش/ و بی‌ینال استانبول در سال ۲۰۰۵م./۱۳۸۴ش. اشاره کرد. او هم‌چنین از همان سال‌ها آثارش را در کارنماهای انفرادی در آمریکا و اروپا به معرض تماشای عموم گذاشته است. آثاری از او در گنجینه‌ی هنری نهادها و موزه‌های معتبری چون موزه‌ی مدرن نیویورک، بنیاد اسمیت‌سونی‌ین در واشنگتن دی. سی. و موزه‌ی هنر آمریکایی ویتنی در نیویورک جای گرفته‌اند.

 

 

پرتره‌های کامران یوسف‌زاده از سوژهای درونگرا، نشان‌دهنده یک حضور گسترده و مجذوب کننده است. او از عکس‌های خانواده خود و دوستان و غریبه‌ها به عنوان ماده خام نقاشی‌هایش استفاده می‌کند. او صورت‌ها را به شکلی به تصویر می‌کشد که یک فضای مقدس تفکر را منتقل کند، این پرتره‌ها در بیشتر مواقع با چشم‌هایی بسته گویی که در حال مراقبه هستند. سطح مات نقاشی‌های او یادآور فرسکو است در حالیکه بسته بودن کادر و قرار گرفتن سوژه در وسط یادآور نقاشی‌های باستانی مصر است. با یک لایه رنگ قرمز مایل به قهوه‌ای، سوژه‌ها با یک اسفوماتوی یک‌دست کشیده می‌شوند و حس حرکت به نقاشی القا می‌شود. این حس سرزندگی ممکن است از ارتباط خود بیننده با فیگورهای در حال حرکت عکاسی شده، ایجاد شود. اما این مسئله می‌تواند حتی حقیقت عکس را هم تعالی بخشد. هدف کامران خلق یک تصویر رئال نیست، بلکه او می خواهد حضور روح را نشان دهد.

 

 

پرتره‌های کامی طی سال‌ها بزرگ و بزرگ‌تر شده‌اند؛ تا این که امروز به نقاشی‌هایی با ابعاد غالباً بیش از دو و نیم در یک و نیم متر بدل شده‌اند که تنها در چند گالری معدود با فضای بزرگی چون گالری گگوزیان قابل نمایش هستند. نکته جالب این که این پرتره‌ها طی سال‌ها به تدریج محو و محوتر شده‌اند. در نقاشی‌های پیشین کامی صورت‌ها محو نیستند، اما آثار تازه همگی محو هستند. برای تماشای این نقاشی‌ها باید از آنها فاصله گرفت و از دور به آنها نگاه کرد. محو بودن این صورت ها حالت مرموز و روحانی‌ای به آنها می‌دهد که نقاشی‌های کامی را متمایز می‌کند. به نظر می‌رسد هر کدام از این چهره‌ها داستان‌هایی دارند که به راز آمیخته است و نقاش به شکلی آرامشذهنی و درونی آنها را جست‌وجو می کند. شاید از این روست که محو بودن چهره‌ها به مخاطب این فرصت را می‌دهد تا جنبه‌های درونی شخصیت نقاشی‌شده را به تماشا بنشیند.

 

 

در واقع نقاش در حال روایت ابعادی از آدمی است که در نگاه شفاف و مستقیم از دست می‌رود؛ عمق شخصیتی که در زندگی روزمره فراموش می‌شود. این چهره‌ها غالباً با چشم‌های بسته نقاشی شده‌اند. این جنبه از پرتره‌ها به روحانی بودن نقاشی‌ها کمک می کند و در راستای نگاه نقاش کارکرد دارد. به نظر می‌رسد آنها در حال «مدیتیشن» هستند و نقاش تلاش دارد این آرامش را به ما منتقل کند. ابعاد غول‌آسا به نقاش این فرصت را می دهد که به قول خودش حین نقاشی نوعی مدیتیشن را برای خودش هم تجربه کند؛ با قلم مویی که آزادانه می‌تواند حرکت کند و برقصد.

این بار اما کامی برای اولین بار یک نیم‌رخ هم کشیده است. خودش می گوید که این نقاشی برایش بسیار شخصی است:

«در اولین برخوردم با این مدل، صورتش را نیم‌رخ دیدم و این نیم‌رخ در ذهن من ماند. این شاید نقطه آغاز باشد، اما سال‌ها بود که می خواستم یک نیم‌رخ بکشم. نیم‌رخ به شکلی چالش‌برانگیز است چون گوش‌ها در ترکیب‌بندی خیلی به چشم می‌آیند. یک نقاشی پرتره نیم‌رخ سزان هست که خیلی تحسین می‌کنم. بله، گوش‌ها خیلی دیده می‌شوند اما با شکلی که نقاش کارکرده، شبیه گل شده‌اند».

 

کامی در این نقاشی‌ها برای اولین بار به دست‌ها هم توجه نشان داده و شاید نوعی معنویت را در آنها جست‌وجو می‌کند؛ دست‌هایی که شکل قرار گرفتن آنها در ادیان گوناکون حکایت از نوعی ایمان دارند. کامی در جست‌وجوی آرامش شخصیت‌هایش به دست‌هایی می رسد که در ابعاد غول‌آسا حضور مسلط و تقدیری جهان را یادآوری می‌کنند.

 

 

 

 

در پرتره‌های بزرگ اخیرش، یوسف‌زاده تاکید بر پروسه پشت نقاشی دارد، و در بازنمایی ویژگی‌های شخص، از آزادی کامل استفاده می‌کند، مانند نقاشی مردی با چشمان بنفش (۲۰۱۳-۱۴). در دایا (۲۰۱۴) سوژه یک مرد است و هنرمند اولین برخوردشان را بازسازی کرده است.

به تصویر کشیدن دست‌ها به شکل دعا نشان‌دهنده علاقه پابرجای هنرمند به مسائل معنوی است. نقاشی‌های گنبد سفید نیز به همین شکل یک حس معنویت جهانی را منتقل می‌کند. معنویتی در غالب یک نور سفید مرکزی که بر روی ردیفهای بی‌انتهای موزائیکهای مستطیل شکل سفید می‌ریزد. تصویر گنبد مشکی هم اشاره به نقطه متقابل این روشن‌بینی دارد. نقاشی‌های او دارای یک حس متمایز سیال است بین اعتقادات مختلفی که ساختار فلسفی او را ساخته‌اند، بین بازنمایی و انتزاع؛ به شکل غیر منتظره‌ای بین تصاویر نقاشی و انرژی‌های زندگی.

در میان هنرمندان ایرانی که خارج از ایران فعالیت می‌کنند، کامران یوسف‌زاده یا وای زد کامی یکی از برجسته‌ترین‌هاست. آثار کامی اغلب در مطرح‌ترین مراکز هنری معاصر از جمله موزه هنر مدرن نیویورک (موما)، پاراسل یونیت (لندن)، موزه ویتنی (نیویورک)، و همچنین بینالهای (دوسالانه های) ونیز و استانبول به نمایش درآمده‌ا‌ند. آثار این نقاش ایرانی را گالری معتبر گاگوزیان به نمایش می گذارد.

با تمام این تفاصیل وای زد کامی در داخل ایران زیاد شناخته شده نیست. وای زد کامی شهرت‌ش را عمدتاً مدیون پرتره‌هایش است. پرتره‌هایی‌ که تصویرگر سکوتی عمیق و مکاشفه‌وار هستند و در آنها هنرمند سعی دارد بعدی متافیزیکی را احیا کند – آن هم در دورانی که تولیدات هنری برجسته اغلب به "مابعدالطبیعه" و مقولات مابعدالطبیعی به دیده تردید نگاه می‌کنند. کامی در پرتره‌هایش سعی دارد مرزهایی را که توسط "فرمالیسم" به اصطلاح واگذار شده‌اند، به نوعی اعاده کند و به این منظور منابع الهام خود را در متون مقدس، مناسک عرفانی و شعر می‌جوید. علاوه بر این آثار کامی می‌کوشند معنای جدیدی به "تصویر نقاشانه" ببخشند و مشروعیت نقاشی را - که با توسعه دیگر اشکال هنر، ژانرها و رسانه‌ها به چالش کشیده شده – دوباره احیا کنند.

یکی از مهمترین مجموعه‌پرتره‌هایی که کامی تا امروز کشیده حاصل سفری‌ است که او در سال ۱۹۸۸، بعد از پایان جنگ ایران و عراق، پس از مدتها به ایران داشت. در بازگشت از این سفر کامی کشیدن مجموعه‌ای از سلف‌پرتره‌های کودکی‌اش را آغاز کرد که در آنها همواره یک self-portrait as a child پرتره در ترکیب‌بندی‌های مختلف نقاشی می‌شد – پرتره‌ای بر مبنای عکسی از هنرمند در سنّ یازده سالگی با لباسی رسمی و نگاهی کنجکاو به دوربین یا مخاطب.

 

این عکس را کامی در جریان سفرش به ایران پیدا کرده بود. در یکی از مشهورترین نقاشی‌های این مجموعه، تصویر کودکی هنرمند به صورت سیاه وسفید در مرکز بوم قرار دارد و مابقی قاب با تصویر سه زن متعلق به زمان و مکانی متفاوت از کودکی هنرمند پر شده. زنانی که پشت میزی نشسته‌اند به نظر می‌رسد مربوط به اوایل قرن بیستم در روسیه باشند. تصویر آنها محو است و با لایه‌ای از رنگ سفید که مانند تور سطح‌ آنها را پوشانده از تصویر اصلی که پرتره هنرمند است جدا شده‌اند.

 

 

 

 

‫مرحله بعدی کارهای کامی، مجموعه‌ای است از تک‌پرتره‌های مردان جوانی که همگی تی‌شرت‌های سفید پوشیده‌اند. این پرتره‌ها هم به شکل تک‌تک به نمایش گذاشته می‌شوند، هم به صورت گروهی. گاهی هم در ترکیب‌بندی‌هایی متشکل از عکس و نقاشی می‌نشینند. در این مجموعه، کامی از پرتره‌های موسوم به فَیوم (Fayoum) که در مصر در سده‌های دوم و سوم میلادی از مرده‫‌ها کشیده می‌شد الهام گرفته است. ردپای نقاشی‌های دیواری بیزانتین را هم البته در این مجموعه می‌توان دید. ‫برای مثال در "بدون عنوان (۱۸ پرتره)"، هجده پرتره از هجده مرد جوان می‌بینیم که هیچ کدام برای مخاطب آشنا نیستنند، اما نگاهی مشابه نگاه سلف‌پرتره کامی، خیره به مخاطب و یا شاید دورتر، دارند.

 

 

پرتره هر یک از این مردان جوان به طور جداگانه مرکز توجه است. اما فردیتشان با قرار گرفتن در گروهی که همگی بر بوم‌های یکسان، با لباسی مشابه به تصویر کشیده شده‌اند، به چالش کشیده می‌شود.‫ این پرتره‌ها همچنین از اتفاقی شخصی در زندگی هنرمند الهام گرفته‌اند. کامی یکی از بستگان و دوستان نزدیکش را بر اثر بیماری ایدز از دست می‌دهد. نگاه سوژه و همچنین یادآوریِ پرتره‌های فیوم موضوع مرگ را برای مخاطب تداعی می‌کنند و شباهت‌شان به نقاشی‌های دیواری بیزانتین حتی می‌تواند تداعی کننده "شهادت" باشد.

در مجموعه‌"برهوت" (Dry Land) که بین سالهای ۱۹۹۹ تا ۲۰۰۴ کشیده شده، کامی بیست و سه پرتره رنگ روغن را کنار عکسهای تکرنگی از نماهای شهری قرار می‌دهد. ترکیب پرتره افرادی ناشناس که اغلب میانسال یا مسن هستند و به بیرون خیره شده‌اند، با نماهای سخت و تکرنگ شهری، نشان از فرسودگی زندگی شهری دارد. نماهای شهری این اثر عکسهایی هستند که کامی در جریان سفری به شهر دیترویت آمریکا گرفته – شهری که به قول هنرمند "غمگین و گرفته" است. پرتر‌ه های رنگ‌روغن که به صورت پراکنده کنار این نماها قرار گرفته‌اند، نشان از انزوا و تنهایی حیات شهری است.

‫از سال ۲۰۰۵ تحولی چشمگیر در پرتره‌های کامی روی می‌دهد. پرتره‌های او که به مرور زمان بیشتر وارد فضای معنوی شده‌اند، دیگر به مخاطب چشم نمی‌دوزند. چشمان افراد در این پرتره‌ها یا بسته است یا به پایین خیره شده – انگار در حالتی از سکوت و مدیتیشن به سر می‌برند. ‫"بدون عنوان" (۲۰۰۵)، مرد میانسالی را نشان میدهد که نگاهش دیگر رو به مخاطب نیست و غرق در مدیتیشن است. این اولین پرتره های کامی از شخصیت هایی با چشمان بسته است. همان طور که خودش می گوید او با این کار مرکز توجه را از نگاه و چشمان پرتره گرفته و به تمام سطح صورت منتقل می کند. تحول دیگر این پرتره‌ها تکرار و تغییر در اندازه آنهاست. در "بدون عنوان" (۲۰۰۵)، ابعاد کار تقریبا دو برابر پرتره‌هایی است که کامی تا آن موقع کشیده بود و همین تصویر تا کنون در چندین اندازه مختلف مجددا نقاشی شده است.

 

 

 

خود کامی می‌گوید: «حس بی‌تحرکی و حس درونی فرد، حضور او را مانند کوهی بزرگ جلوه می‌داد.» بزرگی این پرتره‌ها بازتاب تجربه هنرمند در مواجهه با تعمق فردیست که رو‌به‌روی او نشسته است. محو بودن پرتره‌ها از ارتعاش دست هنرمند است که از طریق آن سعی می‌کند حضور لحظه‌ای معنوی را به بیننده منتقل کند.

 

 

اما به موازات آثار معنویش، کامی در سال‌های ۲۰۰۵-۲۰۰۶ "در بیت‌المقدس" را می‌کشد که مضمونی بسیار سیاسی دارد. "در بیت‌المقدس" در بینال ونیز سال ۲۰۰۷ به مدیریت رابرت استور به نمایش گذاشته شد و توجه بسیاری را جلب کرد. این اثر برگرفته از عکس صفحه اول روزنامه نیویورک تایمز است که نشست سران مذاهب ابراهیمی در شهر بیت‌المقدس را نشان می‌دهد. آنها دور هم جمع شده‌اند تا با فستیوال همجنسگرایان در این شهر مخالفت کنند – تنها موضوع مورد تفاهم همه رهبران ادیان بیت‌المقدس. این اثر شامل پنج پرتره است که بر روی بوم‌های جدا کشیده شده‌ است. دقت و جزئیاتی که در کشیدن پرتره این رهبران مذهبی به کار رفته، نشان از اجتناب هنرمند از هرگونه بی‌احترامی یا تمسخر این اشخاص است. هرچند او شرایطی را نقد می‌کند که در آن افرادی که هیچگاه حاضر به مذاکره با یکدیگر نیستند، بر سر یک موضوع با هم به تفاهم رسیده‌اند: سلب حقوق "دیگریِ مطلق" یعنی همجنسگراها.

 

 

‫کامی در دوران خلق هنری خود سیری آرام و پیوسته را طی کرده است. رابرت استور، منتقد برجسته آمریکایی، در این باره می‌گوید:

"آنچه من در کامی تحسین می‌کنم این است که او اصلا عجله ندارد. با این‌که همین الآن در مطرح‌ترین گالر‌ی‌ها حضور دارد اما همچنان‫ روند خودش را آهسته و پیوسته و بدون ذوق‌زدگی پی‌می‌گیرد."

 

 

 

نمایشگاه‌ها:

نمایشگاه انفرادی، گالری اِل. تی. اِم.، نیویورک، ۱۳۶۳

نمایشگاه انفرادی، موزه‌ی هنر لانگ بیچ، کالیفرنیا، ۱۳۷۱

نمایشگاه انفرادی، هنرهای زیبایِ باربارا تُل،نیویورک، ۱۳۷۱

نمایشگاه انفرادی، هنرهای زیبایِ باربارا تُل،نیویورک، ۱۳۷۲

نمایشگاه انفرادی، گالری هالی سولومون، نیویورک، ۱۳۷۵

نمایشگاه انفرادی، دایش پراجِکتس، نیویورک، ۱۳۷۷

نمایشگاه انفرادی، دایش پراجِکتس، نیویورک، ۱۳۸۰

نمایشگاه انفرادی، مارتین واینشتاین، مینیاپولیس، ۱۳۸۱

نمایشگاه انفرادی در موزه، موزه‌ی هنر هربرت اِف. جانسون، دانشگاه کُرنِل، ایتاکا، نیویورک، ۱۳۸۲

نمایشگاه انفرادی، گالری آرتور اِم. سَکلر، موسسه‌ی اِسمیتسونین، واشینگتن، دی.سی.، ۱۳۸۷

نمایشگاه انفرادی در موزه، «نیایشِ بی‌انتها»، پاراسول یونیت فونداسیون برای هنر معاصر، لندن، ۱۳۸۷

نمایشگاه انفرادی، گالری گاگوسیان، لس آنجلس، ایالات متحده، ۱۳۸۷

نمایشگاه انفرادی، گالری جان بِرگروئن، سان فرانسیسکو، ۱۳۸۷

نمایشگاه انفرادی، موزه‌ی ملی هنرهای معاصر، آتن، ۱۳۸۸

نمایشگاه انفرادی، «نقاشی ها»، گالری گاگوسیان، نیویورک، ۱۳۹۳

نمایشگاه انفرادی، «کامران یوسف زاده: نقاشی‌ها»، گالری گاگوسیان، خیابان بریتانیا، لندن، ۱۳۹۴

 

حراجی‌ها:

 

کریستیز دبی

۷ اردیبهشت ۱۳۸۹

 

.

.

کریستیز دبی

​۷ آبان ۱۳۹۲

.

.

فیلیپس نیویورک

۲۶ شهریور ۱۳۹۴

.

.

ساتبیز نیویورک

۱۲ اسفند ۱۳۹۵

.

.

بونامز نیویورک

۲۸ آبان ۱۳۹۹

.

.

حراج تهران

۲۱ مرداد ۱۴۰۰