بیوگرافی منصور قندریز (۱۳۱۴ - ۱۳۴۴)

هنر ام‌روز: منصور قندریز زاده ۱۱ اسفند ۱۳۱۴ — درگذشت ۷ اسفند ۱۳۴۴، نقاش ایرانی و از پایه‌گذاران مکتب سقاخانه بود که در مدت کوتاه عمر خویش تأثیرات به‌سزایی در جریان نقاشی ایران گذاشت. او که یک نقاش نوپرداز بود، همواره بر حضور کیفیتی معنوی در آثارش تاکید داشت. طوری که نقاشی‌هایش به‌ندرت به مرز انتزاع مطلق می‌رسید.

منصور قندریز پس از زاده شدن در تبریز، تحصیلات خود در رشته نقاشی را در هنرستان هنرهای زیبا و دانشکده هنرهای تزئینی تهران گذراند و از بنیان‌گذاران جنبش سقاخانه محسوب می‌شود. وی به همراه مرتضی ممیز، سیروس مالک، صادق تبریزی، فرامرز پیلارام، قباد شیوا، فرشید مثقالی و تنی چند از هنرمندان آن دوران تالار ایران را تأسیس کردند که امروزه از نگارخانه‌های تعطیل‌شده تهران است. پس از درگذشت منصور قندریز، تالار ایران به گالری قندریز تغییر نام داد. او در سی‌سالگی براثر تصادف رانندگی درگذشت.

چهره‌ای از قندریز/ رویین پاکباز (این مطلب پیش از این در ویژه‌نامه مجله گردون، بهار ۱۳۷۰ به چاپ رسیده بود.)​

برای نسلی که امروزه، در مقیاسی وسیع‌تر گذشته، خود را با مسائل هنر نقاشی درگیر کرده است، بازشناسی تاریخ نقاشی معاصر ایران اهمیتی خاص دارد. به‌نظر می‌رسد که نسل کنونی خود را نه در ادامه تاریخی نسل قبل، بلکه در موقعیتی جدید و بی‌سابقه احساس می‌کند. او میراثی برای خود نمی‌شناسد. زیرا از کوشش‌ها و محصول کار نسل پیش چندان مطلع نیست. در شتاب حرکت خود این نگرانی را هم دارد که ناخواسته، تجربه‌های انجامشده را تکرار کند. پرسش‌های بی‌شماری در این زمینه ذهنش را مشغول داشته‌اند: جریان‌های اساسی نقاشی ما در سده اخیر چه بوده‌اند؟ آیا میان جریان‌های امروز و دیروز پیوندی هست؟ آیا نقاشی ما در چند دهه اخیر متحول شده است؟ و اگر چنین است، نقاط برجسته این خط تحول کدم‌اند و چرا؟ نقاشان نوگرا از چه نقطه‌ای آغاز کردند و به کدام تجربه‌ها دست زدند؟ در کجا راهی گشودند و در کدام بیراهه به بن‌بست رسیدند؟ و بالاخره، امروزه با چه معیارهایی می‌توان به ارزیابی این جریان پرداخت؟ معدودی از نقاشان معاصر توانستند این دوران را با سلامت نسبی طی کنند و دست‌کم در بخشی از تجربیاتشان، دستاوردی برای نسل کنونی فراهم آورند. اما قندریز زنده نماند تا روند چنین گزینشی را در کارش بازتابد. بااین‌حال، او به‌عنوان جست‌جوگری حساس و بلندپرواز، مسئله‌ای از مسائل امروزین نقاشی ایران را حدود سی سال قبل در کارش طرح کرد و کوشید پاسخی مناسب برای آن بیاید.

برای بررسی و نقد نقاشی معاصر به مواد مستند نیاز داریم؛ و این مستلزم آن است که هدف‌ها، کوشش‌ها و نتایج کار نقاشان نسل قبل را به‌درستی بشناسیم. پیش از هرچیز، باید جریان نقاشی نوگرا در ایران را به‌مثابه واقعیتی تاریخی در نظرگیریم. در این صورت، آن را پدیده‌ای می‌یابیم که بنا بر ضرورت اجتماعی و فرهنگی معینی رخ نموده است. به سخن دیگر، نقاشی نو و نوسازی نقاشی به‌هیچ‌روی بر جامعه ما تحمیل نشده است. این نیز چون ادبیات نو، پس از گذشت تقریبا نیم‌قرن هنوز با مسئله اثبات موجودیت خود درگیر است، به عوامل مختلفی مربوط می‌شود که در اینجا موردبحث نیست.

همان‌طور که شماری از شاعران و نویسندگان معاصر در شکل‌گیری و تداوم جریان ادبیات نو سهم داشته‌اند، شماری از هنرمندان معاصر نیز در عرصه نقاشی نو کوشش کرده‌اند. بی‌شک، منصور قندریز یکی از اینان به‌شمار می‌رود. حتی می‌توان او را چون نقطه شاخصی در منظره نقاشی معاصر دید. نه‌فقط به دلیل ویژگی‌های آثارش، بلکه از‌این‌رو که هنرآفرینی قندریز از حدود ده سال تجاوز نکرد؛ و پایان این ده سال با آغاز دوره‌ای تعیین‌کننده در تاریخ نقاشی معاصر مقارن بود. ازاین‌پس به‌طرزی بارز، جریان نوگرایی به دوشاخه‌ی عمده تقسیم شد. نقاش نوگرا –خواسته یا ناخواسته- در برابر دو راه قرار گرفت و ملزم به انتخاب شد؛ و با تردید انتخاب میان دو گرایش را تجربه کرد: او ناگزیر بود که خود را با سیاست‌های فرهنگی حاکم «مدرنیسم» کاذب منطبق کند و به کارگزار نوعی هنر رسمی بدل شود و یا زیر نفوذ جریان‌های روشن‌فکری معترض –به‌ویژه در عرصه شعر- انگیزه‌های کاوش با وسایل بیانی خاص خود را زا دست بدهد. بخشی از مسائلی که نقاشی امروز با آن روبه‌رو است ریشه در همین دوگانگی حرکت‌های نوگرا در فاصله‌ی سال‌های ۴۵ تا ۵۷ داشته است. مخدوش شدن مفاهیم صورت‌گرایی و واقع‌گرایی در نقاشی معاصر نیز حدود از همین‌جا آغاز شد.

باری، معدودی از نقاشان معاصر توانستند این دوران را با سلامت نسبی طی کنند و دست‌کم در بخشی از تربیتشان، دستاوردی برای نسل کنونی فراهم آورند. اما قندریز زنده نماند تا روند چنین گزینشی را در کارش بازتابد. بااین‌حال او به‌عنوان جستجوگری حساس و بلندپرواز، مسئله‌ای از مسائل امروزین نقاشی ایران را حدود سی‌سال قبل در کارش طرح کرد و کوشید پاسخ مناسبی برای آن بیابد. قندریز همواره در جست‌جوی راهی به‌سوی نقاشی اصیل و نو بود. او در تمامی دوران خلاقیت هنری‌اش، مسئله هویت بومی و ملی را دنبال می‌کرد. ضرورت ریشه‌یابی فرهنگ شرقی، بازنگری به سنت‌های تصویری ایران، و بهره‌گیری آگاهانه از دستاوردهای استادان هنر مدرن ازآن‌جهت برای او مهم بود که بتواند به‌عنوان یک نقاش ایرانی سهمی در تحول جهانی نقاشی نو ادا کند. او در جایی نوشته بود: «به‌جای سرکوبیدن به درودیوارهای نامشخص و فریبنده، دست به جستجو و کاوش آگاهانه بزنیم. آن‌که در فضا معلق مانده است و ادعای ایجاد زبان بین‌المللی را در کارهای هنری می‌کند، از زبان مادری خود بی‌اطلاع است و خانه‌ی خود را نگشته و نساخته است. اگر این جستجو و کاوش با سلامت فکر توأم باشد، ابتدا باید از خودی شروع کرد.» در پی این هدف، قندریز در دوره‌ای از کار هنری‌اش به نقاشی قدیم ایرانی بازگشت و امکانات تجسمی آن را برای بیان واقعیتی به‌کار گرفت که در ژرفای خاطره قومی جستجو کرده بود و در زندگی پیرامونش منعکس می‌دید.

منصور قندریز در تبریز و به سال ۱۳۱۴ متولد شد، در ۷ اسفندماه ۱۳۴۴ در یک حادثه اتومبیل درگذشت. تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در زادگاهش به‌پایان رسانید و در سال ۱۳۳۳ به تهران آمد تا در هنرستان هنرهای زیبا به فراگیری فن نقاشی بپردازد. در دوره سه‌ساله هنرستان مبانی نقاشی آکادمیک را با جدیت آموخت و خود را به‌عنوان یک هنرجوی برجسته معرفی کرد. (معلمان هنرستان در آن زمان، کسانی چون محمود اولیاء، شکوه ریاضی، احمد ویشکایی، جلیل ضیاءپور و احمد اسفندیاری بودند که هر یک به‌نحوی در زمینه‌سازی نقاشی نوگرا در ایران سهم داشتند).

احتمالا بهترین محصول هنرآموزی قندریز در سال‌ها، تک‌چهره‌های خودش و خواهرانش بود که روحیه‌ی نوجوی او را در قالب برخوردی سالم با شیوه‌ی امپرسیونیستی نشان می‌دادند. قندریز بعد از اتمام دوره هنرستان به تبریز بازمی‌گردد و دو سال پرباری را در آن‌جا می‌گذراند. مرتبط نقاشی و مطالعه می‌کند، و گاه شعر می‌گوید. علاوه‌براین، مشتاق گشت‌وگذار در روستاهای اطراف تبریز است؛ در این سیاحت‌ها از دید یک نقاش ساده‌دل ولی جوینده با اعتقادات و سنن، روحیات و طرز زندگی، و اشیای دست‌ساخته‌ی مردم روستایی روبه‌رو می‌شود. «با روحیه ساده‌ای که قندریز داشت می‌توان [تصور کرد] که زندگی ساده دهاتی تا چه حد در او تأثیرگذارده است. زندگی یک دهاتی شاید هیچ باشد ولی آلوده نیست. هرچند او ساده زندگی می‌کند، ولی اشیاء و لوازمی را که در زندگی روزمره به‌کار می‌برد، به‌صورت ساده و خالی از تزئین قبول نمی‌کند. برای او منطقی‌ترین و شاید حسی‌ترین شکل ایجاد توازن، قرینه‌سازی است. اگر بخواهند از او عکسی بگیرند، بدون شک به نحوی این توازن قرینه را رعایت می‌کند: راست می‌ایستد و دست و چپش را نسبت به تنه قرینه می‌کند. قندریز [چنین خصوصیاتی] را در مردم دهات کشف کرده بود و حتی تا اندازه‌ای آن را گسترش می‌داد و به‌عنوان خصوصیات مردم مشرق‌زمین می‌پذیرفت. ضمن، این را هم باید در نظر داشت که قندریز با تمام روحیه ساده‌اش، یک انسان نو بود؛ به این زمان تعلق داشت؛ و دانش بالنسبه‌ی کاملی که مورد مسائل امروزی دنیا اندوخته بود؛ این را مشخص می‌کند.»

توجه قندریز به طرز زندگی و هنر اسطوره‌های کهن، مایه‌های غنی تصویری و مضمونی برای هنرش فراهم آورد. خاطرات دوران کودکی، سابقه‌ی زندگی در شهر تبریز –که در آن به قولی «صبح زود ممکن است صدای زنگ شتر را از خلال اولین ماشین‌ها بشنوید»- و علاقه به فرهنگ روستایی، نوعی عاطفه بدوی را قندریز رشد دادند. اما این موجب نشد که او –چون رمانتیک‌ها- از مواجهه با غوغای زمانه بگریزد و در آرامش گذشته‌ها پناه جوید. بااین‌حال، ازاین‌پس، ذهنش میان دو وجه بدویت و مدنیت تقسیم شد.

قندریز در جریان مطالعاتش از سویی به سنن چینی و ایرانی، و از سوی دیگر به دستاوردهای هنرمندان مدرن –به‌خصوص پیکاسو و ماتیس- گرایش پیدا می‌کند. رفته‌رفته به نگرش هنری خاص خود –که بر ریشه‌های مشترک هنر قدیم شرق و هنر جدید غرب تأکید دارد- دست می‌یابد و می‌کوشد پرده‌های نقاشی‌اش بازتابی روشن از این نگرش باشند. علاوه‌براین، او «دو حساسیت نقد هنری را –که یکی حساسیت خلاقانه است و دیگری حساسیت نقد هنری- در خود جمع کرده است. الیوت شاعر معاصر انگلیسی گفته است که به‌ندرت اتفاق می‌افتد این دو حساسیت در یک فرد به یکجا جمع شوند، ولی اگر چنین اتفاقی بیافتد، حتما با اصالت و بزرگی روبه‌رو خواهیم شد.»

ذهنیت و تجربیات هنری قندریز در آثار دوره تبریز رخ می‌نمیاد. این آثار درون‌مایه‌ای پیوند دیرینه انسان با طبیعت دارند، و ساختاری محکم را –که حاکی از شعور تجسمی نقاش است- ارائه می‌دهند. دنیای خیالی این پرده‌ها از متن زندگی ساده و طبیعی شکل می‌گیرد؛ و اگر رازگونه می‌نماید، فقط به آن سبب است که با تجربه‌های عینی زندگی شهری فاصله دارد. در این دوره، بدوی‌گرایی وجه غالب در اندیشه‌ی قندریز است. اما، اندکی پیش‌ازاین، گریزهایی نیز به کوبیسم زده است، و تصور نمی‌رود که این امر فقط به انگیزه‌ی تجربه‌اندوزی بوده باشد. در واقع، قندریز به خردگرایی مدرنیستی نیز کشش دارد، که در قالبی دیگر در آثار متأخرش هم بروز خواهد کرد.

قندریز در اواخر سال ۱۳۳۹، گزیده‌ای از کارهای دوره تبریز را به اضافه پرده‌هایی که در مدت اقامت چندماهه‌اش در تهران کشیده بود، در «تالار رضا عباسی» به نمایش می‌گذارد. این نخستین نمایشگاه انفرادی قندریز است که او را به‌عنوان یک هنرمند توانا معرفی می‌کند. قندریز گرچه در کوچیدن به تهران تردید داشت، سرانجام در تهران اقامت می‌گزیند. در دوره لیسانس هنرکده‌ی هنرهای تزیینی –که به‌تازگی تأسیس شده‌است- به تحصیل ادامه می‌دهد. هدف هنرکده‌ی مزبور تأکید بر هنرهای کاربردی و تزیینی، و پرورش هنرمندانی در این زمینه است. (تقریباً مشابه هنرکنده هنرهای تزیینی پاریس، که در کنار مدرسه هنرهای زیبا چنین نقشی را بر عهده داشت). چند معلم خارجی هم برای تدریس در این هنرکده استخدام می‌شوند. مدرسان ایرانی آن را هنرمندان نوپردازی چون حسین کاظمی و محسن وزیری‌مقدم تشکیل می‌دهند. ناگفته نماند که در آن زمان، برنامه‌های آموزشی هنرکده‌ی تزیینی پیشروتر از دانشکده هنرهای زیبا (دانشگاه تهران) بود.

قندریز در تهران تا مدتی جستجوهای دوره تبریز را ادامه می‌دهد. ولی رفته‌رفته، نقاشی‌اش بعد نمادین و اساطیری به خود می‌گیرد، بغرنج و جادویی می‌شود، و حتی تا مرزهای سورئالیسم پیش می‌رود. مضامین رازآمیز پرده‌های او به تشویش‌های انسان ابتدایی برای زندگی و زایش بازمی‌گردد. اکنون، انسان او از پهنه تابناک طبیعت روستایی به فضای تاریک و بی‌زمان اسطوره‌های کهن کوچ کرده است. ترکیب آرامش‌بخش رنگ‌های زنده و خط‌های پیچان در پرده‌های پیش، جای خود را به درهم‌بافتگی مهیج شکل‌های سنگین و خشن داده است. طرح‌های این مرحله، به‌طرح‌های اساطیری پیکاسو شبیه‌اند. 

سال ۴۰، نقطه عطفی در مسیر نقاشی قندریز بود.

اقامت در تهران، تحصیل در هنرکده تزیینی، جو نمایشگاه‌های گروهی «بی‌ینال» -که تلویحاً بر جریان‌های نقاشی غربی پس از جنگ جهانی دوم صحه می‌گذارد-، گرایش برخی نقاشان جوان به‌نوعی هنر تزئینی-انتزاعی، جملگی بر قندریز اثر می‌گذارد و او را به راهی دیگر می‌کشاند. این نقطه عطف با تأمل –و یا بیم از آغازی دیگر- همراه است. «این ترس را حتی در به کار بردن مواد (رنگ پاستل) و قطع آثار (کنده‌کاری‌ها) می‌توان مشاهده کرد.»

چند نمی‌گذرد که موج «سقاخانه» پدیدار می‌شود، و قندریز –خواسته یا ناخواسته- یکی از بانیان آن به‌شمار می‌رود. اکنون در کار او پیکر آدم‌ها و اشیاء به نقش‌های تزیینی و شکل‌های هندسی کاهش می‌یابند، و در این رهگذر، روح شاعرانه عیان در آثار پیشین زیر ساختار انتزاعی فرم و رنگ پنهان می‌ماند. ترکیب‌بندی‌ها به‌سوی تقارن مطلق می‌روند؛ و رنگ‌ها درهم می‌آمیزند و در حول کانون‌هایی به چرخش درمی‌آیند. قندریز که پیش‌ازاین به‌طریق خاص خود با مسئله هویت فرهنگی درگیر بود، اکنون چون بسیاری دیگر، بر آن است که از راه انطباق زیبایی‌شناسی سوی هنر بومی باز کند. در مرحله نخست،نشانه‌های انتزاعی انسان، پرنده، خورشید، شمشیر، سپر و... در فضایی محدودشده ترکیب می‌شوند. سپس به‌تدریج، این نشانه‌ها جای خود را به‌شکل‌هایی ساده‌تر و صریح‌تر می‌دهند که برخی آثار پاول کله را به یاد می‌آورند. در این پرده‌های اخیر، نقش‌مایه‌ها صورت اشیای ماشینی را تداعی می‌کنند: آیا اکنون در ذهن نقاش مدنیت بر بدویت سایه افکنده است؟ آخرین کار قندریز در یک دایره بزرگ –یا به قول خودش- در مادر فرم‌ها خلاصه می‌شود.

قندریز تا پایان عمر، جوهر معنوی هنرش را از دست نمی‌دهد. و شاید همین جوهر است که مانع تزئینی شدن نقاشی او می‌شود. «نقاش که از پرداخت آدم‌های اولیه به نوعی سورئالیسم می‌رسد، و بعد، از طرح به نقش و از نقش به تلفیق نقش‌ها می‌گراید، هیچ‌گاه چشم از اسمان و آفتاب و ابر و باد برنمی‌دارد. دلش همیشه به‌خاطر آن گوهر اثیری پنهان در آسمان می‌زند و این طلب و تمنا روی همه پرده‌هایش اثر می‌گذارد.»

بدون شک، تغییر مسیر نقاشی قندریز نتیجه بن‌بست در تجربیات دوره تبریز نبود. این تغییر به معنای گریز تفننی از نقاشی فیگوراتیو به نقاشی آبستره نیز نبود. خود او می‌گوید: «اعتراف می‌کنم که از طبیعت فاصله گرفته‌ام؛ اما از آن جدا نشده‌ام. من یک نقاش فیگوراتیو هستم که اشیاء را از زاویه دید خود بررسی و مطالعه می‌کنم و آن‌ها را به‌وسیله‌ی رنگ‌ها و فرم‌هایم مجسم می‌سازم، و از ارتباط این اشیاء است که به جواب می‌رسم.»

قندریز تردیدی نداشت که راهی درست و منطقی را برگزیده است. (ما نیز به عنوان دوستان و هم‌فکران او جز این نمی‌اندیشیدیم.) اما امروز پس از گذشت سال‌ها، می‌توان این پرسش را پیش کشید که آیا قندریز، دوره تهران را –چون دوره تبریز- فارغ از سلیقه هنری باب روز آغاز کرده بود؟

قندریز در خلوت‌گزینی تبریز مراحل رشد فکری و هنری‌اش را به‌سرعت پیمود. او پس از مدتی تجربه‌اندوزی در قالب‌های نقاشی مدرت، از مرحله تقلید به مرحله استنتاج رسید. او زبان نوین تجسمی را به‌خوبی آموخته بود. با آگاهی از خصلت‌های بیانی رنگ‌وخط، دیگر توصیف عینی جهان برونی و اسلوب سه‌بعدی‌نمایی ملازم با آن را هم‌چون قیدهایی می‌دانست که پرواز اندیشه و عاطفه هنرمند را محدود می‌کنند. و علاوه‌براین، قندریز پی برده بود که پیشگامان مدرنیسم بر چه اساس، هنر سنتی سرزمین‌های آسیا و آفریقا را مطالعه کرده بودند. از این‌سو به دستاوردهای استادان غربی می‌نگریست. شور کشف راهی نو در سر داشت، ولی هنوز در سطح حرکت می‌کرد. به خودیابی می‌اندیشید، ولی هنوز «خود» را نیافته بود.

مطالعه اسطوره‌ها و افسانه‌ها، و تجربیات بصری از دنیای واقعی پیرامونش، صوری را در خیال او شکل می‌دادند که فضای تجسمی خاص خود را می‌طلبید. قندریز در جستجوی راه حلی برای بازنمایی فضا، نخست به سنت خاور دور رجوع کرد. از دید بالا بر چشم‌انداز نگریست. بخش‌های خالی و پر را بر سطحی تقریبا یکنواخت به‌گونه‌ای سامان داد که فرم و فضا، در عین تباین، مکمل یکدیگر به‌نظر آیند. این فضا، فضای پرسپکتیوی نبود، ولی هم‌چنان «واقعی» می‌نمود. نقش‌مایه‌ی اصلی پرده‌ها، اسب بود. اسب‌هایی خالدار با رنگ و شکل و جسمیت کمابیش طبیعی که فقط در ظاهر حرکت‌شان به اسب‌های نقاشی چینی مانند بودند. آن جوهر سرزندگی و نیروی حیاتی مورد تأکید استادان قدیمی چینی را در خود نداشتند. قندریز به عمق زیبایی‌شناسی خاور دور دست‌نیافته بود؛ چرا که هنوز تا حدی به بازنمایی دنیای ملموس طبیعی وابسته بود.

در گام بعدی، قندریز به نقاشی قدیم ایرانی روی می‌آورد. روش بازنمایی فضای تجسمی در این‌گونه نقاشی، تصوری و ذهنی است که کاملا با دنیای مثالی مطلوب هنرمند انطباق دارد. ازآن‌رو که نگاره‌های انسان و اشیاء تجسم صور آرمانی موجودات واقعی هستند، از قوانین رؤیت جهان محسوس تبعیت نمی‌کنند. در این دنیا نور بی‌سایه به‌صورت طیف رنگ متجلی می‌شود، و هرچیز ویژگی‌های بصری‌اش را در کمال وضوح نشان می‌دهد. بنابراین، تصویرگر ایرانی فضا را براساس ترازهای عمودی متوازی که از پایین به بالا نظم می‌یابند، بازنمایی می‌کند. چنان‌که گویی او برخی چیزها را از روبه‌رو می‌بیند و برخی دیگر را از بالا. نظام ساختاری نقاشی قدیم ایرانی بنا بر ضرورت‌های روایی شکل گرفت و به‌تدریج کامل شد. رویکرد قندریز به نقاشی ایرانی به‌این منظور نیست که سرمشقی برای روایتگری تصویری در اختیار داشته باشد قصد او تجسم دنیایی است از آمیختگی و یگانگی واقعیت و خیال. فضای چنین دنیایی باید اشدا باشد تا محتوای آن نیز موجه بنماید.

احتمالاً قندریز از راه ماتیس به عرصه نقاشی قدیم ایرانی گام می‌نهد؛ ولی نه در قالبی که برمی‌گیرد مقلد اوست و نه در مضمونی که ارائه می‌دهد. قندریز از کل نظام ساختاری نقاشی ایرانی فقط عناصری را برمی‌گزیند که به کارش می‌آیند. غال با، گستره دوبعدی تصویر را به دو یا سه بخش (به نشانه زمین و تپه و آسمان) تقسیم می‌کند و هریک را به رنگی درمی‌آورد. گاه نیز زمین را با گل‌وبته‌ای می‌آراید. در برخی موارد، سراسر تصویر با سطحی یکرنگ پوشیده می‌شود و دیگر مرزی میان زمین و آسمان مشهود نیست. نگاره‌های خطی یا رنگین بر چنین زمینه‌ای می‌نشینند. بدین‌سان، فضا عمدتاً براساس روابط رنگی شکل می‌گیرد. به‌سخن دیکر، خصلت ذاتی رنگ‌ها و تأثیر بصری‌شان عامل ژرف‌نمایی و فراخ‌نمایی فضا می‌شوند. نقطه‌ها و لکه‌های رنگینی که در پرده‌های قبل، پوست منقوط اسب و یا ریگ‌های بیابان را تداعی می‌کردند، اکنون کارکرد مناسب خود را در بافت تزئینی جامه‌ها و گل بته‌ها می‌یابند. قندریز در گزینش رنگی و در رنگ‌بندی پرده‌هایش نیز به نقاشی قدیم ایرانی نظر دارد –گرچه تا حدی از دیدگاه ماتیس. در کاربست عنصر خط نیز از طریق ماتیس به استادان ایرانی بازمی‌گردد. رفته‌رفته به وحدت عمل در ترسیم خط‌های منحنی و پرداخت سطوح رنگی دست می‌یابد. این نوع طراحی موجز و راحت، او را از قید قلم‌گیری خطوط کناره‌نما به روش سنتی ایرانی- آن‌هم به‌وسیله‌ی رنگ‌ماده روغنی روی سطح بوم- آزاد می‌کند.

برخی موضوع‌های آشنای نقاشی عصر صفویان –چون اسب سوار قوش به‌دست، چوپان چوب بر دوش، و رمه گوسفندان و...- در این پرده‌های قندریز ظاهر می‌شوند. ولی نقاش هر موضوعی را که به عاریت می‌گیرد، به شیوه خود تعریف می‌کند. شاید بارزترین دستاوردهای قندریز در این سال‌ها، نگاره‌ی آدم‌هایی است که با برخورداری از خلوص صوری، بدویتی آشکار را القا می‌کنند و او پیکر آدمیان را غال با قامتی بلند و سری کوچک در جامگان خشن بافته‌شده- کمابیش نظیر پوشاک روستاییان آذربایجان- شکل می‌دهد. نمونه نقشمایه انسان بدوی –با قد کشیده و سر کوچک- را در نقاشی قبایل بوشمن آفریقایی می‌توان سراغ گرفت. هم‌چنین برجای پای ماتیس و پیکاسو و استادان ایرانی در شیوه‌ی پیکرنگاری قندریز می‌توان انگشت گذارد. اما حتی اگر این اثرپذیری‌ها مسلم هم باشند باز چیزی از ارزش کار قندریز نمی‌کاهند. همین بس که نتیجه‌ای تازه دست‌یافته است. و مهم‌تر آن‌که او توانسته است نگاره‌هایی منطبق با فضای خیالی پرده‌هایش بیافریند.

آدم‌های قندریز درجایی میان واقعیت و افسانه قرار دارند. اینان، درعین‌حال که در هیئت چوپان، شکارچی، کوه‌نشین و... ظاهر می‌شوند، آدمیانی متعلق به افسانه‌ها هستند. و ازاین‌رو، شکل و رفتار و سکونت‌شان در دنیای ساده و ابتدایی تصویر، شگفتی برنمی‌انگیزد. به‌همان‌گونه که حضور همیشگی خورشید و کوه و حیوان و پرنده نیز در چنین دنیایی موجه می‌نماید. روابط این آدم‌ها با یکدیگر و با اشیاء آنچنان ساده و بی‌پیرایه است که فرض هرگونه مفهوم نمادین را از ذهن بیرون می‌کند. قندریز در این آثارش به‌هیچ‌روی در پی نمادگرایی ادبی نبود.

میر سیدعلی یا رضا عباسی موضوع «چوپان و رمه» را به منزله‌ی واقعیتی تازه‌کشف‌شده به تصویر می‌کشند، و از همین‌جا از متن داستان به حاشیه‌ی واقعیت گریز می‌زنند. نقاشانی چون ماتیس و پیکاسو با گزینش مضامین «شبانی»، برجداماندگی از اصل طبیعی انگشت می‌گذارند و تغزل اساطیری را به یاد انسان غربی می‌آورند. دنیای نقاشی قندریز نه گوشه‌ای واقعیت زندگی روستایی و نه شعر ستایش زندگی طبیعی را بازمی‌تابد. قندریز از پیوندی کهن میان انسان و طبیعت سخن می‌گوید که پژواک آن را در ذهن و زندگی مردم ساده پیرامونش بازیافته است.

قندریز در آثار دوره تبریز به ما نشان می‌دهد که یک نقاش ایرانی امروزی چگونه می‌تواند به سنن نقاشی گذشته بازگردد بدون آن‌که الزاماً به‌ تصویرگری ادبی یا روایت‌گری تصویری بپردازد؛ و چگونه می‌تواند به استادان نقاشی مدرن رجوع کند بی‌آن‌که ریشه‌های فرهنگی خویش را از یاد ببرد.

قندریز نقاش، گاهی هم شعر می‌سرود:

چون دست من

دستی تهی نماند

بازوان خود را

بر افق‌ها گشودم

هم‌چون مسیح

نه مرواریدی

بر گردن خواهرم

نه عروسی

برای مادرم

نه پرنده‌ای

برای خدا.

قندریز در تبریز نقاشی آموخت و بعد به تهران آمد و با یارانی چون پاکباز و جودت و شیوا و مثقالی و ممیز و قاسملو، تالار ایران را بنیاد نهاد، که پس از مرگ او، تالار قندریز نامیده شد و در سال ۱۳۴۳ نمایشگاه مشترکی با پاکباز در این تالار برگزار کرد.

روایت تالار قندریز و جزئیات بیشتر را می‌توانید در این اپیزود از رادیو نیست بشنوید:

جودت در گفت‌وگویی از مشخصات کار قندریز می‌گوید:

اولین چیزی که قندریز را در نظر من نجات می‌دهد، صداقتی است که در مورد نقاشی دارد... قندریز تا این زمان چنددوره را طی کرده: بعد از سری کارهایی که می‌شود گفت تا اندازه‌ای جنبه آکادمیک و یا بازی با رنگ داشت، آثار دوره تبریز او، به‌وجود آمد.

به‌طورکلی، قندریز در تبریز، به یک نوع خودشناسی دست‌یافت و یا می‌توان گفت کاراکتر نقاش پیدا کرد. در این دوره از کارهایش، علاوه بر بیان اکسپرسیونیستی، گرایشی هم به طرف سورئالیسم دارد. حتی تحت تأثیر مینیاتور هم قرار گرفت... اولین برخورد من با کارهای قندریز، در یک نمایشگاه، عدم وحدت کلی بین تابلوهای عرضه شده است –البته این مسئله در مورد کار تمام نقاشان ما به چشم می‌خورد- این عدم وحدت حتی در نمایشگاه آخرینش هم دیده می‌شود... دیگر این‌که عدم هماهنگی بین فرم و رنگ در بعضی تابلوها به‌چشم می‌خورد؛ بدین صورت که: در چند تابلو، نقاش موفق است و فرم و رنگ، لازم‌وملزوم یکدیگر به‌نظر می‌رسند. ولی در مواردی، تجلی نقاشی به‌صورت رنگ‌هایی است که صرفا خیلی جنبه پلاستیک دارد و حاکی از یک نوع برداشت کاملا جدا از برداشت نقاش از زندگی خود است... در بعضی موارد گرایش به غیرفیگوراتیو دارد و می‌بینیم که فرم می‌خواهد بر موضوع مسلط شود –البته ممکن است این فرم‌ها هندسی باشند- و این باز یکی از موارد عدم وحدت در کارهایش است.

مسأله دیگر جنبه تزئین کارهای قندریز است، که –به‌نظر من- به جنبه احساسی کارش لطمه می‌زند و این دوگانگی –تزئینی و غیزتئینی بودن- بیشتر به طرف غیر تزئینی گرایش می‌یابد... در کار قندریز، اعتقاد او به آزادی صرف در لحظات خلاقیت است که باز تناقضی بین گفته و عملش به‌وجود می‌آورد؛ بدین صورت که می‌دانیم یک نقاش فیگوراتیو، غیرممکن است، در مقابل انگیزه اصلی، که برای شروع می‌دانیم یک نقاش فیگوراتیو، غیر ممکن است، در مقابل انگیزه اصلی، که برای شروع کار دارد، تعمق و تأمل نکند. چه، یک نقاش آبستره، منتظر انگیزه اصلی، مثل وسوسه یک لکه زرد، ولی نقاش فیگورایتو حتما باید آن را به‌صورت فیگور –هرچند به‌صورت خلاصه درآورد و نتیجه آن محدودیت در آزادی است... قندریز این محدودیت را در مورد فرم‌هایش نیز داردو در درجه اول فرم‌های هندسی، آثار او را تشکیل می‌دهد. او در ثبت این فرم‌های هندسی نیز تعمق فیگوراتیو دارد: تمام فرم‌های بیضی او چشم و یا ماهی است و دایره‌ها کله انسان.

دکتر براهنی در تبریز با نقاش جوان آشنا می‌شود، به آتلیه او سر می‌زند، کارهای وی را می‌بیند و سیر کارهایش را تا به مرگ دنبال می‌کند. در مقاله‌ای با عنوان از آفتابی به آفتاب دیگر از قندریز، براهنی وصفی دقیق و شاعرانه به دست می‌دهد.

منصور آن زمان (سال ۳۸ به بعد) همیشه طبیعت را برهنه می‌دید و شیفتگی عجیبی به کشف طبیعت داشت. اشیای طبیعت، به‌ویژه اشیای چشم‌گیر و بدوی و ابتدایی و ابدی ان ۰مثل آفتاب، درخت، کوه، اسب، گیاه و پرنده- همیشه در تابلوهای نخستین او رخ می‌کند. منصور در آن زمان بینشی داشت مطلقا ابتدایی، و ناخودآگاهانه اسطوره‌سازی می‌کرد... به همین دلیل، من اغلب منصور آن زمان را برای خود به‌صورت مثلثی مجسم می‌کرده که در گوشه‌ای از آن انسان، در گوشه‌ای دیگر حیوان و در گوشه سوم تلفیقی از این‌ها، یعنی نوعی خدای بدوی و ابتدایی، قرار داشت... اسطوره‌سازی منصور را از علاقه بی‌پایان او به افسانه‌های قدیمی و به فرهنگ و داستان‌های عامیانه نیز می‌شد درک کرد.

آدمی بود عجیب و سربه‌زیر؛ سیگار آشنو ویژه‌اش را می‌کشید، ساندویچی برای ظهر و ساندویچی برای شب می‌خورد. به این نمایشگاه و آن جلسه هنری سر می‌زد، حرفی می‌گتف و شانه ای تکان می‌داد و بعد به اتاقیریال که زمانی در منزل دوستی و زمانی در بر پشت‌بام خانه همکاری بود، پناه می‌برد و با رنگ‌هایش دنیای ایده‌آل خود را می‌ساخت.

اولین نمایشگاه او در تالار عباسی افتتاح شد. قندریز در این تابلوها اندام آدم‌ها را از تناسبی ظاهری و جسمی به‌سوی تناسبی روانی برده بودو پاهای این آدم‌ها بسیار کوچک بود، طوری که گویی عدم رشد مغز انسانی ابتدایی در شکل ظاهری و حجم سروصورت او، جلوه‌گر شده است. آدم‌های تابلو اساطیری بودند... تابلویی بود نامش را گذاشته بودیم بازگشت. در این تابلو دو-سه نفر آدم قد بلند در جامه‌های خشن ابتدایی، از تپه پایین می‌آمدند. مردی دیگری بر دامنه تپه نشسته، سرش را پایین انداخته بود. نوعی سایه تاریکی پس از غروب بر این تابلو حاکم بود. گویی در آن سوی تپه این چندنفر کار مهم خود را انجام داده‌اند و یا شاید از رزمی افسانه‌ای برمی‌گردند.

رنگ کارهای قندریز اغلب از محیط شرقی بود و ظرافت هنر مینیاتور در حرکن موزون و دقیق و هماهنگ اسب‌ها و دم‌های رقصان و پیچان آن‌ها دیده می‌شد. در میان تابلوها، چندتایی بود که من فقط براساس جادوگری انسان‌های اولیه قابل توجه می‌دانم؛ و قندریز به مذهب و به‌خصوص ریشه‌های مذهب علاقه فراوانی داشتو تابلویی بود که سه چهارم آن را اندام گوشتی و عظیم زنی گرفته بود. زن گیسوان خود را از دو سو با دو دست گرفته بود. کودک یا شاید مردی در وسط شکم زن قرار داشت: طوری که گویی به خوابی جنینی فرورفته است. همه‌چیز در این تابلو، مقدس و نورانی بود. تابلویی دیگر بود، با افتابی که از پشت سر آدم‌ها ناظر حوادث بود. آدم‌ها یکی طناب‌پیچ‌شده بود و دیگری در آزادی خود مرد دست‌بسته را می‌نگریست. این تابلوها، تابلوهایلحظه ای هستند. تابلوی دیگری بود که قندریز بیشتر می‌پسندید. دو اندام خمیری ولی محکم –یکی زن و دیگری مرد- در دو سوی تابلو ایستاده بودند. بچه‌ای کوچک، طنابی را با دو دست از دو سو گرفته، بی‌خیال مانده بود. قندریز معتقد بود که این تابلو فکر ادامه نسل را در مغز زن و مرد نشان می‌دهد. می‌گفت بچه هنوز به‌دنیا نیامده ولی مرد و زد در یکدیگر می‌نگرند و ناخودآگاهانه به بچه‌ای که طناب به‌دست گرفته، در وسط ایستاده است، می‌اندیشند.

در این دوره از کارهای قندریز، آفتاب حضوری همیشگی است؛ آفتابی اغلب سرخ و نورافکن و درشت. پس از آفتاب، کبوتر از گوشه‌وکنار و وسط تابلو سردرمی‌آورد. آفتاب و کبوتر بعدها به اشگال دیگر گل می‌کنند... قندریز از دایره به‌سوی خط آمد و شروع به حکاکی کرد؛ چندتا از تابلوهایش را براساس همان حکاکی‌ها کار کرد... در برابر زن تابلوهای این دورهف اغلب سمبل‌ها و علامات مذهبی می‌بینیم. مناره‌های موچک و شمعدان‌های بی‌شمع، خنجرها و ماهی‌های کوچک و بزرگ و کلیدها  نقش‌ها مشبک، شبیه شیشه‌های مساجد و گاهی شیشه‌های زنگی، که کلیساهای بیزانتی را به‌یاد می‌آورند، همه از روحیه مذهبی قندریز حکایت می‌کنند... قندریز در حکاکی‌ها و تابلوهای دوره حکاکی به‌دنبال نوعی هنر گوتیک اسلامی بود... آخرین تابلوی قندریز، یک دایره بود، یک آفتاب کامل.

خود قندریز درباره آخرش کارش یادداشتی دازد، که عینا نقل می‌کنم: "من مثل گاو پیشونی سپیدی دور بوم می‌گردم... ایده‌هایسم در مغزم جولان می‌کنند –کدام‌یک از ایده‌هایم به بیرون خواهد جهید؟ کدام‌یک؟ فرصت دهید... فرصتی کوتاه تا در یک لحظه مناسب چشم‌هایم گشوده شود. آه! آینه پیدا کردم، یک فرم –دایره- مادر فرم‌ها. دیگر بیش از این مغزم کار نمی‌کند. یک فرم دایره بزرگ، لزرگ چون آفتاب. به چه رنگی شروع کنم. قوطی‌های رنگ کجا هستند؟ بی‌اختیار آبی، رنگ آبی، آبی‌تر از همه آبی‌ها، نه قرمز!"

چرا نقاشی می‌کنم؟/منصور قندریز

(احتمالا این نوشته را برای چاپ در نشریه‌ای تنظیم کرده بود، اما تا آن‌جا که می‌دانیم در جایی منتشر نشده است.)

من در ضمن تجربه‌های عملی خود (در نقاشی) بدون اینکه آگاهی کامل داشته باشم عواملی را (که گاهی تصور می‌رود اساس نقاشی‌های من است) دور می‌ریزم و عوامل جدیدی کشف می‌نمایم. در این مدت تماشاچی نقاشی‌های من، که ارزش‌های معینی در هنر پیدا کرده و با تکیه بر آن ثابت مانده است، از دگرگونی کار من متأسف و ناراضی است و این به آن علت است که او پابه‌پای من تجربه نمی‌کند و هر عاملی را از نزدیک مورد بررسی قرار نمی‌دهد. او مرا متهم می‌کند که وضع ثابتی ندارم و شاید تصور می‌کند و ناتوانی و دلسردی از ناموفقیت است که از روش سابق خود منحرف شده‌ام، درحالی‌که ثبات تنها در اشکال عینی نقاشی من نیست، بلکه ثبات واقعی من در پشت این پرده ظاهر و نماست و من که ثابت‌قدم می‌باشم و باید باشم، و به‌علاوه ضرورت درونی من است که ثبات مرا  تضمین می‌کند. منظور من ثبات در ترک کردن و پیدا کردن است نه در یک‌جا ماندن و به‌علاوه من با خودم در مبارزه نیستم، بلکه با تصور باطل عامه از ارزش‌ها در مبارزه‌ام و این مبارزه لازمه کار من است.

نقاش در هر اجتماعی که باشد به این مبارزه برخورد می‌کند و آن را می‌پذیرد. ظاهرا هدف از این مبارزه پیدا کردن راه‌هایی است که به (من) انسان منتهی می‌شود. و در این راه قیافه‌های پدر و مادر، دوست، همسایه و بلاخره مردم ظاهر می‌شود و بدون برخورد با این قیافه‌ها برگشتن به خود امکان‌پذیر نیست. پس من مجبورمفعلا در ماورای خویشتن قرار گیرم و من بودن را در همه بودن بدانم و چاره‌ای نیست که برای پیدا کردن خودم دیگران را پیدا کنم. مردم در من و من در مردم تحلیل رفته‌ایم و وجوه مشترکی که زندگی روزمره‌ی ما را تشکیل می‌دهد این واقعیت را روشن ساخته است. پس باید مردم را شناخت تا به شناسایی خود راه پیدا کرد.

من می‌خواهم خودم را به نیروی خود حفظ کنم ولی این خواست با هیچ نوع منطقی جور درنمی‌آید. منظورم خصوصا آن منطقی است که مردم به‌وسیله قوه تعقل‌شان به آن رسیده‌اند و عدم ارزش و کفایت این منطق (که گاهی روشن و گاهی فوق‌العاده تیره است) بارها به ثبوت رسیده است.

برای رهایی از این منطق و در نتیجه رسیدن به «خود» باید از منطق غیرمنطقی استفاده است. یعنی نه از منطق کلاسیک تعقلی بلکه از منطق نامحسوس درونی، و با همین منطق ظاهرا غیر مدلل است که بعدا منطق اصلی و درخشان به‌دست خواهد آمد که بنیانش بر تخیل و تصور است و از همین دریچه است که انرژی و قدرت ارادی من نیرو می‌گیرد تا موجودیت اصلی و حقیقت وجودی مرا به خودم ثابت کند.

بله من می‌خواهم خودم را به خودم اثبات کنم و به همین دلیل است که چهره ناشناحته خود را در مقابل ایته‌های مختلف قرار می‌دهم: در تاریمی، در روشنایی، در تخیل، در واقعیت‌ها و در حقایق اشیاء، در مذهب و آداب و سنن می‌بینیم و می‌شناسم و عطش سیری‌ناپذیر این شناسایی پیوسته زیاد و زیادتر می‌شود تا زمانی که بتوانم دوگانگی خود را در وجودی واحد جمع آورم و آنگاه شروع بکنم راهی را که باید، بپیمایم و بر شخصیت تکوین‌یافته خویش به استواری بایستم.

به نظر تماشاگران نقاشی‌های من می‌رسد من راهم را شروع کرده‌ام و حتی مقدار زیادی از آن را پیموده‌ام. ولی این‌طور نیست. من تجربه می‌کنم، من آزمایش می‌کنم، من هزاران سؤال دارم که با صبر و شکیبایی، با وسایلی که در دست دارم، برای تک‌تک آن‌ها جواب پیدا می‌کنم واین جوابی است به بیشتر سؤالات مردم، گرچه آن‌ها هنوز به کیفیت سؤالات خویش پی نبرده‌اند. من نه می‌توانم و نه می‌خواهم که توقف نمایم. درصددم که پرده‌های بسیاری را کنار بزنم، من در حال تحول و تجزیه هستم تا به ساده‌ترین اشکال تبدیل شوم.

توقف در نظر من خارج از واقعیت زندگی است و همین است که بر ضد مفهوم حرکت زندگی اقدامی نکنم. پس آن‌چه در این میان می‌ماند، مسأله نقاشی کردن در نفس خود است. یعنی این سؤال پیش می‌آید که آیا عمل نقاشی کردن و به‌وجودآوردن هنر امری سوای این مطالب است؟ من می‌گویم نیست و به‌علاوه مفهوم هنر به‌طور کلی مانند هر پدیده دیگری تغییر کرده است و به معنی دیگر سطح، خط، حجم و رنگ و ترکیب‌بندی وتکنیک در خدمت انسانی درآمده‌اند که قبلا به مسایل دیگر مانند شیمی و ریاضیات و شعر و موزیک و حتی دعا و عبادت اقدام به پیدا کردن چراغی کرده است که تاریکی‌های طبیعت خویش را بشکافد. مواد اولیه نقاشی به نقاش امکان می‌دهد که این جستجو را در ذهن خویش انجام دهد و بداند که نقاشی بیشتر جواب است و اگر بتواند باشد. از طرف من دیگر من هستم که باید شخصیت فکری خود را مابین ضرورت درونی و کار حساب‌گرانه حفظ کنم و این درست شبیه شخصیت آن انسانی است که مابین خدا و زمین معلق مانده است.

من ابتدا به لزوم جستجو و بعد به دیدن انسانی خویش ایمان دارم و به همین دلیل است که نقاشی را چراغ راه خویش قرار داده‌ام و به علاوه، سرچشمه همه تظاهرات ذهنی من درون من است و آن‌چه آحر سر به‌وجود می‌آید، اگر بتواند انعکاسی از وجود من باشد، جوابی است که مرا از یک مرحله تاریک عبور می‌دهد، و اگر کار من شبیه من و سرشار از بوی من باشد، بازگوی هماننیازهایی است که پیوسته در ضمیر من می‌چرخد منتها با لباس‌های عاریه که شناختنش حتی برای خود من نیز آسان نیست.

من می‌خواهم با آن کسی که در ورای من و هم‌چون سایه گاه به دنبال من گاخ پیشاپیش من است ارتباط ایجاد کنم و او را پیدا کنم و لمس نمایم. من با فرم‌ها و رنگ‌هایم قادر به نوشتن و یا رسم‌کردن دعایی هستم که اگر شاعر بودن آن را باکلمات و اگر موسیقیدان بودم با زیر و بم اصوات آن را می‌نوشتم. با این دید است که راه می‌روم و خود مسیر و کوران ایجاد می‌کنم تا آرامش واقعی پیدا کنم و به این دلیل است که نقاشی می‌کنم.

نمایشگاه‌ها:

 

آثاری که در حراجی‌های داخل کشور و خارج از کشور شرکت داشته‌اند را می‌توانید در این‌جا مشاهده کنید.