نگاهی به زندگی حرفه‌ای و کاری این هنرمند
بیوگرافی غلامحسین نامی (۱۳۱۵ - )
غلامحسین نامی از پیشگامان جنبش هنر مدرن درنقاشی معاصر ایران است. نامی در سال ۱۳۱۵ شمسی در قم زاده شد. در ۱۳۴۳ با مدرک کارشناسی نقاشی از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شد. در ۱۳۵۹ فوق لیسانس خود را از دانشگاه ویسکانسین گرفت.
هنر امروز: غلامحسین نامی از پیشگامان جنبش هنر مدرن درنقاشی معاصر ایران است. نامی در سال ۱۳۱۵ شمسی در قم زاده شد. غلامحسین نامی از ۱۳۴۳ تا ۱۳۶۵ در هنرستان هنرهای تجسمی، از ۱۳۴۸–۱۳۵۱در انستیتو تکنولوژی ونک، از ۱۳۴۷–۱۳۵۴ و از۱۳۶۶–۱۳۶۵ در دانشگاه الزهرا (سابقاً مدرسه عالی دختران)، از ۱۳۵۶–۱۳۵۲ در دانشکده هنرهای تزئینی «دانشگاه هنر فعلی»، از ۱۳۵۱–۱۳۶۶ در دانشکده معماری و شهرسازی دانشگاه علم و صنعت ایران، از ۱۳۶۴–۱۳۷۱در مرکز آموزش هنر فرهنگسرای نیاوران، از۱۳۵۱–۱۳۶۶ در دانشگاه آزاد اسلامی تدریس کرده‌است. غلامحسین نامی از مؤسسان گروه آزاد نقاشان و مجسمه سازان در سال ۱۳۵۳ است.
غلامحسین نامی | عکس از مریم زندی
- غلامحسین نامی، از کودکی تا راه پرپیچ هنر
- گفت‌وگو با هنرمند
- حق‌گویان خموش و خطاگویان پرخروش، اختلاف غلامحسین نامی با محسن وزیری‌مقدم
- پاسخ وزیری‌مقدم به بیانیه نامی
- مصاحبه نامی با پلتفرم آرته‌باکس
از راست سیراک ملکنیان، غلامحسین نامی، مارکو گریگوریان -تهران اعضای گروه آزاد - سال ۱۹۷۴
از راست غلامحسین نامی، سیراک ملکنیان، مسعود عربشاهی، عبدالرضا دریابیگی، مارکو گریگوریان
مارکو گریگوریان (نشسته جلوی تصویر)، ایستاده راست مسعود عربشاهی، سیراک ملکنیان، غلامحسین نامی، مرتضی ممیز - در گروه آزاد
اعضای این گروه عبارت بودند از: مرتضی ممیز، مارکو گریگوریان، غلامحسین نامی، فرامرز پیلآرام، مسعود عربشاهی، سیراک ملکنیان و عبدالرضا دریابیگی. او از بنیانگذاران انجمن هنرمندان نقاش ایران است و از ۱۳۷۷ تا ۱۳۸۰ ریاست انجمن هنرمندان نقاش ایران را برعهده داشته‌است. غلامحسین نامی از اعضای هیئت مؤسس و عضو شورایعالی و مشاور عالی خانه هنرمندان ایران است. جدیدترین نمایشگاه غلامحسین نامی در گالری آریا و از ۲۷ خرداد تا ۱۷ تیر ۱۴۰۱ برقرار است.
غلامحسین نامی/ حسن موریزی‌نژاد/ مجله تندیس
«پدرم از خطه آذربایجان بود و مادرم تباری قاجاری داشت. در خانواده ما صمیمیت و عاطفه، حرف اول را می‌زد. ضمن آنکه، به‌دلیل کاراکترهای متفاوتی که بین پدر و مادرم وجود داشت، اختلاف هم بود. پدرم ادمی سختگیر و دارای اعتقادات خاص خودش بود. درعین‌حال، به هنر بسیار علاقه داشت و تار می‌نواخت. مادرم نیز، به‌دلیل پیشینه قاجاری‌اش، خصوصیاتی داشت که او را کاملا متفاوت از پدرم می‌کرد. او با مهر فراوان به ما و با فداکاری، کانون خانواده را گرم نگه می‌داشت تا همه دور هم بمانیم. سرانجام از دل این خانواده، سه برادر –هرکدام- به‌شکلی به وادی هنر کشیده شدیم. رضا (متولد ۱۳۲۴) بعد از دیپلم به ایتالیا رفت و در رشته طراحی صحنه تئاتر و سینما تحصیل کرد و برادر کوچکترم محمد (متولد ۱۳۳۵) نیز به موسیقی علاقه‌مند است و تار می‌زند.»
تندیس: سی یک مرداد ۹۴ پیام
«آنچه در این سال‌ها به‌خاطرم مانده، برنامه موسیقی ویلون تنهای استاد ناصر زرآبادی در رادیو تهران است که هر هفته در ساعت یک بعدازظهر روزهای جمعه پخش می‌شد و من عاشقانه گوش می‌کردم. همچنین به‌خاطرم هست، وقتی کلاس پنجم و ششم بودم، به طراحی از چهره بسیار علاقه‌مند شده بودم و چهره‌ی بسیاری از دوستان، همسایه‌ها و نزدیکانم را کشیدم. درحالی‌که هیچ‌گونه آموزش یا راهنمایی نداشتم و تنها چیزهایی که می‌شناختم مداد کنته و کاغذ فیلی بود. ظاهرا شباهت چهره‌ها نیز خوب درمی‌آمد؛ چرا که به‌خاطر آنها زیاد مورد تشویق قرار می‌گرفتم.»
پدر، که علاقه‌مندی غلامحسین به موسیقی و نقاشی را خوب می‌دانست، به بهانه‌ی قبولی‌اش در سال ششم دبستان و تشویق او، ویلونی برای وی خرید.
از راست غلامحسین نامی، آراپیک باغداساریان، ناشناس، ناشناس و آیدین آغداشلو - سال دوم دانشکده
غلامحسین نامی در دوران جوانی(سمت چپ)
غلامحسین نامی درآتلیه دانشگاه (نفر سمت چپ)- سال۱۳۴۰
«اولین‌بار بود که ویلون می‌دیدم و نه من و نه پدرم –هیچ‌کدام- به نحوه‌ی نواختن آن آشنایی نداشتیم. اما یکبار، که به اتفاق مادرم به محلات رفته بودیم، آنجا پیرمرد خوش‌رویی را دیدم که به زیبایی کمانچه می‌نواخت و من مبهوت صدای دلنواز آن به‌دقت نحوه‌ی نواختنش را تماشا می‌کردم. بنابراین وقتی پدرم ویلون برای من خرید، تا یک‌سال‌ونیم مانند کمانچه، نه ویلون روی زمین گذاشته و با آرشه مشغول نواختنش می‌شدم! درعین‌حال، موفق شده بودم که –به‌مرور- برخی از آهنگ‌های روز را، که به خاطر داشتم، به‌نحوی با آن اجرا کنم. این ماجرا تا زمانی ادامه یافت که یکی از دوستان پدرم، که ویلون نواز بود، به خانه‌ی ما آمد و پس از دیدن نحوه‌ی نواختن، به راهنمایی من پرداخت. درهرحال، نواختن ویلون ادامه یافت.
غلامحسین نامی۱۳۷۵
اما به‌راستی چیزی که شنیدنش روحم را دگرگون می‌کرد، صدای تار پدرم بود، که واقعن عمق خاصی داشت و مرا سخت مجذوب می‌کرد. اما او هرگز اجازه نمی‌داد که حتی به سازش دست بزنیم و برای آن حرمت زیادی قائل بود. همیشه بعد از نواختن تار، ساز راتوی کمدش می‌گذاشت و در آن را قفل می‌کرد. یک روز که متوجه بازوبدن در کمدش شدم، به خودم جرأت داده و ساز پدرم را با ترس برداشتم. از انجام این کار هم هیجان‌زده هم مضطرب بودم. مضراب را، که همیشه به دسته ساز می‌چسباند، برداشته، با عجله شروع به نواختن کردک. اما در همان آغاز، مضراب به پوست تار خورد و آن را پاره کرد. با این اتفاق، مرگ را مقابل چشمانم دیده و فرار را بر قرار ترجیح دادم. بی‌آن‌که جرأت برگشتن داشته باشم، در باغی نزدیک خانه، که گاه به اتفاق دوستانم به آنجا می‌رفتم، تا شب خودم را پنهان کردم. برای یافتن من هرجایی را که به خاطرشان می‌رسید، گشته بودند و آخر سر یکی از دوستانم، که حدس زده بود کجا ممکن است پنهان شده باشم، به دنبالم آمد. سپس با پادرمیانی پدر او مادرم، بلاخره پدرم،که از این‌همه ترس من نیز دلش سوخته بود، مرا نه تنها بخشید، بلکه از آن پس شروع به آموختن تار به من کرد و مدتی بعد، که مطمئن شد دیگر به ساز او آسیبی نمی‌رسانم، اجازه داد آن را در دست گرفته و بنوازم. او نیز به مرور گوشه‌های تازه‌ای از نواختن تار را به من یاد می‌داد و اشکالات کارم یا یادآور می شد.»
سیکل اول و دوم دبیرستان را در مدرسه «حکیم‌نظامی» درس خواند.
«دبیرستان حکیم‌نظامی از معروف‌ترین دبیرستان‌های قم در آن سال‌ها بود. این مدرسه، که ساختمان بسیار زیبای آن توسط معماران آلمانی بنا شده بود، بهترین معلم‌ها و استادان زمان خود را داشت؛ از جمله دکتر محمد بهشتی که روحانی بسیار منظم و شیکپوشی بود و با تسلط بسیار به ما زبان انگلیسی می‌آموخت. همیشه از بوی عطر و ادکلنی که از او به‌جا می‌ماند، متوجه حضورش در مدرسه می‌شدیم. استادان دیگر این مدرسه عبارت بودند از آقای دکتر سادات ناصری، که از استادان بزرگ ادبیات بودند، آقای دکتر فره‌وشی، که هم‌زمان در دانشگاه تهران نیز تدریس داشتند، استاد سره، استاد بزرگ‌نیا، استاد فقیهی، استاد مظاهری و... در یک چنین فضای آموزشی، اغلب فارغ‌التحصیلان این مدرسه –هرکدام- در زمینه‌ای مردان صاحب‌نامی شدند.»
در سال‌های دبیرستان، نامی به‌عنوان نقاش مدرسه جایی برای خودگشوده بود. از همین سال‌ها نیز حداقل برای خود او روشن شد که بعد از گرفتن دیپلم، در رشته‌ی هنر به ادامه تحصیل خواهد پرداخت. بعضا، که به اتفاق پدر تهران می‌رفت، بیشتر به سمت جاهایی کشیده می‌شد که نقاشی هم بود.
«گاه به گالری‌ها سرمی‌زدم. اما بیش از هرجا به موزه علی‌اکبر صنعتی، در میدان توپخانه، رفته و مدتی را صرف طراحی از مجسمه‌های آن می‌کردم.»
وی در سال ۱۳۳۷ دیپلم گرفت و دو سال بعد وارد دانشکده هنرهای زیبا شد. در این زمان، آتلیه‌های رشته نقاشی توسط علی‌محمد حیدریان و محمود جوادی‌پور –به اتفاق- و همچنین بهجت صدر و جواد حمیدی اداره می‌شدند. غلامحسین نامی زیر نظر حیدریان و جوادی‌پور، فراگیری نقاشی را دنبال می‌کند. اصرار به دقیق دیدن و اجرای درست تناسبات و نورها و سایه‌ها به‌عبارتی ساخت‌وساز دقیق در طراحی و نقاشی، ویژگی مهم کلاس حیدریان و جوادی پور بود. درحالی‌که دانشجویان در آتلیه‌های حمیدی و صدر برخورد آزادانه‌تر را در کار خود دنبال می‌کردند.
میزگرد اعضای گروه آزاد نقاشان و مجسمه سازان به همراه میهمانان گروه. سال ۱۳۵۴
حضور محسن وزیری‌مقدم در دانشکده هنرهای زیبا، در کنار جوادی‌پور و در آخرین ترم تحصیلی او، نقطه عطفی مهم را در فعالیت نقاشانه‌اش رقم زد. وزیری‌مقدم، که پس از نه سال تحصیل و کار در ایتالیا و با انبودی از تجارب و دریافت تازه‌ترین اطلاعات از جریان‌های هنری اروپا به ایران بازگشته بود، توانست شور تازه‌ای را در کلاس و حداقل برای گروهی از دانشجویان ایجاد کند.
«وزیری به ما آموخت که هنر از فیلتر ذهن می‌گذرد و در ذهن اتفاق‌های زیادی رخ می‌دهد. او به ما یاد داد که اگر به طبیعت نگاه می‌کنیم، سرانجام باید طبیعت ذهنی، نگاه ذهنی و کاراکتر ذهنی خودمان را نشان دهین و نیز باید تلاش کرد به عنصر شخصی خودمان در نقاشی بریم. این چارچوب آموزش وزیری بود.»
طبعا این شیوه‌ی آموزش با آنچه پیش‌ازاین در آتلیه‌ی حیدریان و جوادی‌پور مرسوم بود، تفاوت‌های فاحشی داشت؛ و درحالی‌که برخی دانشجویان همچنان شیوه‌ی گذشته را دنبال می‌کردند، تعدادی نیز جذب آموزش‌های وزیری شده و با شوروشوق بسیاری آموزه‌های او را دنبال می‌کردند. غلامحسین نامی، محمدابراهیم جعفری، اصغر محمدی، شیوا و باغداساریان در فرصت باقی‌مانده از تحصیل خود، بیش از همه برای دریافت آموزه‌های وزیری تلاش کردند.
محمدابراهیم جعفری این ایام را این‌گونه توصیف می‌کند:
«فردای اولین روزی که با وزیری کلاس داشتیم، به‌جای یک اتود هفتگی، تمام دیوارهای کارگاه از اتودهای ما پر شد. به‌راحتی با او وارد بحث می‌شدیم، باهم چای می‌خوردیم، سیگار به ما تعارف می‌کرد و اغلب تعدادی کتاب با خود داشت که به ما نشان بدهد. حرف او این بود، می‌گفت در ایتالیا وقتی کارم را به استادم نشان دادم، به من می‌گفت این کارها برای نقاش شدن خوب است، ولی برای هنرمند شدن نه. و سپس توصیه کرد، اگر می‌خواهی هنرمند شوی، باید یک خط قرمز روی همه‌ی آنچه تاکنون یادگرفته‌ای بکشی و از صفر شروع کنی. وزیری همین انتظار را هم از ما داشت.»
آخرین ترم تحصیلی نامی و دوستانش این‌گونه به پایان رسید، اما کار و ارتباط آنها با وزیری به پایان نرسید و چندسالی پس از تحصیل همچنان ادامه یافت و گاه نزدیک‌تر هم می‌شد. چنان که چند سفر داخلی و یک سفر طولانی دور اروپا نیز به اتفاق وی داشتند.
غلامحسین نامی در سال ۱۳۴۳ تحصیل خود را در دانشکده هنرهای زیبا به‌پایان رساند. در همین سال نیز با معرفی وزیری، در هنرستان هنرهای زیبای پسران مشغول کار شد. این زمان، حسین کاظمی ریاست هنرستان عهده‌دار بود. چندی‌بعد نیز جعفری و اصغر محمدی به او پیوستند و به این ترتیب آنها نیز شروع به انتقال آموزه‌های تازه خود کردند.
نامی از همان سال‌های آغاز دانشجویی و در طول دوران تحصیل، در دبستان «راه زندگی» مشغول آموزش هنر به کودکان شده بود.
فرامرز پیلارام، غلامحسین نامی، ایران درودی، عبدالرضا دریابیگی، مسعود عربشاهی و سیراک ملکنیان
«آموزش نقاشی به کودکان برای من همراه با تجربه‌ی بسیاری بود و نقش مهمی در زندگی هنری من داشته است. پس از آن که از دانشگاه فارغ‌التحصیل شدم، اولین دوره کاری من مجموعه‌نقاشی‌هایی با عنوان «کودکانه‌ها» است، که متأثر از نقاشی‌های کودکان و پاکی و صداقت ذهن آنها در نگاه به اطراف‌شان و راحتی و صمیمیتی است که در طراحی‌ها و نقاشی‌های آنها می‌توان مشاهده کرد. به‌این‌ترتیب یک‌سری نقاشی کشیدم با اشکال کودکانه، که ابتدا مانند نقاشی آنها، بسیار رنگین بودند. اما به مرور رنگ سفید در آنها غالب شد و شکل‌ها نیز کم‌کم از حالت فرم‌های کودکانه به فرم‌های آبستره تمایل یافتند. یک اتفاق ساده مسیر تازه‌ای را در نقاشی‌های من شکل داد. در سال ۱۳۴۵ گالری بورگز به‌مناسبت روز مادر طی فراخوانی مسابقه‌ای را به همین عنوان برگزار می‌کنند. برای این منظوره شروع به زدن اتود کردم. با همان حال‌وهوای کودکانه‌ها. هنگامی که در آتلیه بومی را برای اجرای یکی از همین اتودها با رنگ پلاستیک سفید کرده بودم، همسرم برای کاری مرا صدا کرد. من بوم را درحالی روی میز رها کردم که گوشه‌ی میز به بوم خیس از رنگ فشار می‌آورد.
وقتی برگشتم، با اتفاق عجیبی روبه‌رو شدم. برجستگی ایجادشده روی بوم سفید در زیر نور، سایه‌روشن بسیار غریبی به‌وجود آورده بود. مدتی مبهوت به این بازی سایه‌روشن خیره شدم. ناگهان به فکرم رسید، به‌جای آنکه با رنگ روی بوم سایه‌روشنی ایجاد کنم، به‌طور مستقیم برجستگی‌هایی روی بوم به‌وجود بیاورم تا با کمک نور، سایه‌روشن‌های واقعی ایجاد شود. با این تدبیر، طراحی ساده از مادری، که فرزند خود را شیر می‌دهد کشیدم و سپس برای سر مادر و بچه دو دایره‌ی برجسته درنظر گرفتم. برای اجرای آن از دو بشقاب ملامین کوچک و بزرگ استفاده و به هر شکلی که شد، آن دو را در پشت بوم جاسازی کردم. به‌این‌ترتیب، روی بوم دو دایره‌ی برجسته شکل گرفت، که وقتی آن را زیر نور قرار دادم، از نتیجه‌ی کار و سایه‌روشن‌هایی که به‌وجود آمده بود، شگفت‌زده شدم. باقی نقاشی ساده بود و با چند لکه‌ی تیره و سطوحی از خاکستری روشن کار پایان گرفت. این نقاشی در مسابقه اول شد و از آن پس با جدیت بیشتری به ادامه‌ی کار پرداختم. و از آن زمان تاکنون همچنان جذبه‌ی دنیای سه‌بعدی و جذبه‌ی دنیای سپید با من مانده است و به‌نحوی در کارهایم حضور می‌یابند.»
به‌این‌ترتیب، وی اولین و دومین نمایشگاه فردی خود را در گالری سیحون به تماشا گذاشت (۱۳۴۶ و ۱۳۴۷). در کنار این آثار، دغدغه‌ی دیگری که وی دنبال می‌کرد، طراحی‌های دقیق و پرپرداختی از طبیعت و –در مقطعی- به‌ویژه چهره‌هایی است که عمدتا با قلم فلزی کار شده‌اند. اوج این کارها را در طراحی‌های چهره‌هایی می‌توان یافت که در اواخر سال‌های ۵۰ کشیده است.
نامی در سال ۱۳۴۵ ازدواج می‌کند؛ با توران زندیه همکلاس خود.
سال ۱۳۵۲ به تدریس در دانشکده‌ی هنرهای تزئینی دعوت می‌شود. تشکیل «گروه آزاد» در سال ۱۳۵۳ دوران تازه‌ای از فعالیت هنری را برای او شکل می‌دهد. این گروه، که به همراهی وی و مارکو گریگوریان، مرتضی ممیز، سیراک ملکونیان، مسعود عربشاهی، فرامرز پیلارام و عبدالرضا دریابیگی شکل گرفت، در طی نزدیک به چهار سال فعالیت خود چند نمایشگاه برگزار کردند که آن سال‌ها در ایران کاملا تازگی داشت و هیاهو و بحث‌وجدل‌های فراوانی را برانگیخت.
«هدف از تشکیل این گروه، ترویج نگاه درست به مدرنیسم و ارائه گرایش‌های فکری گوناگون در آن بود. اولین نمایشگاهی که "گروه آزاد" برگزار کرد، سال ۱۳۵۳ و هم‌زمان با نمایشگاه بزرگی بود که گالری‌داران ایرانی همراه با گالری‌داران فرانسوی در نمایشگاه بین‌المللی تهران برگزار کردند. یکی از غرفه‌های بزرگ نمایشگاه را نیز در اختیار ما هفت نفر قرار دادند. حضور بعدی گروه، در گالری دریابیگی برگزار شد؛ اما از نمایشگاه سوم ما، که تمی آبی بر آن حاکم بود و همین عنوان «آبی» را نیز داشت، برخی از اعضای گروه برای نخستین‌بار در ایران به ارائه کانسپچوال پرداختند، که البته این نخستین تجربه، منجر به توقیف و برچیده‌شدن کار مارکو در نمایشگاه شد. در دو نمایشگاه بعدی، که عنوان «گنج‌وگستره ۱و۲» را داشت و نخستین آن در انجمن ایران و آمریکا و دومی در گالری سامان برپا شد، گروه بهترین کارهای کانسپچوال خود را به نمایش گذاشتند. در نمایشگاهی که برگزار می‌شد، از تعدادی هنرمند فعال نیز به‌عنوان مهمان در گروه دعوت می‌کردیم تا با اثری مرتبط با موضوع عنوان‌شده در نمایشگاه حضور داشته باشند. در نمایشگاه «گنج‌وگستره ۲»، هانیبال الخاص از جمله مدعوین بود. او، که دعوت ما را پذیرفت، درست در آخرین ساعات مانده به افتتاحیه به نمایشگاه همراه با تعدادی از شاگردان خود اثر کانسپچوال خود را در گالری سامان اجرا کرد و بلافاصله نیز از آنجا رفت و در افتتاحیه حضور نیافت. اثر او شامل یک «بیل» می‌شد که به‌طور عمود دسته‌ی آن را در آجر و ملاط و گچ مستقر کرده بود و روی بیل نیز گچ نوشته بود: «آخ» (ترکیبی از بیل+آخ). مارکو، که قبل از افتتاحیه‌ی نمایشگاه در گالری حاضر شده بود، با دیدن این کار آن را بسیار برخورنده احساس کرده و اقدام به تخریب آن می‌کند. روز بعد در دانشکده هنرهای زیبا، که هر دو تدریس داشتند، گویا متأسفانه برخوردی فیزیکی نیز بین آنها اتفاق می‌افتد و کار به رئیس دانشکده کشیده می‌شود و مدتی هر دو را به‌نوعی درگیر می‌کند. نمایشگاه‌های بعدی در بال سوئیس و واش‌آرت واشنگتن برگزار شدند، که هر دو بسیار مورد توجه قرار گرفتند. اما گروه، پس‌ازآن و درحالی‌که حدود چهارسال از عمر فعالیت‌های آن گذشته بود، کم‌کم متلاشی شد و اعضای آن –هرکدام- به مسیری رفتند.»
از اواسط سال‌های دهه ۵۰ رویکرد به نقاشی‌خط را در گروهی از کارهای نامی می‌توان دید، که همچنان ادامه دارد. این آثار ترکیب ظریف، متراکم، پرجنبش و گاه رنگینی از حرکت‌های ریز و قوس‌داری است که تنها حسی از حروف نستعلیق یا شکسته را القا می‌کنند. با شکل‌بندی‌های گوناگون هندسی منحنی و یا ترکیبی از این دو. به باور نامی، دو عنصر مهم انتزاعی «ریتم» و «حرکت» در خوش‌نویسی ایرانی است، که باید در آثار نقاشی‌خط مورد توجه قرار گیرد و نه اندام عینی حروف و کلمات، که بار مفهومی و ادبی دارند، در غیراین‌صورت، اثر نقاشی به یک قطعه خوش‌نویسی تبدیل خواهد شد.
وقوع انقلاب اسلامی بر روند کارهای نامی تأثیر بسیار گذاشت. بزرگترین آسیب ناشی از فضای حاکمی بود که مدرنیسم را برابر با غرب‌زدگی می‌دانست و به‌شدت با آن مخالفت می‌کرد. پس از آن نیز وقوع جنگ اتفاق افتاد و سپس رکود شدید فعالیت‌های هنری و مهاجرت و انزوای بسیاری از هنرمندان و...
در چنین فضایی وی ابتدا کارهای گذشته خود را کمابیش دنبال می‌کند. سال ۱۳۶۰ اقدام به تأسیس آموزشگاهی خصوصی (خیابان ویلای جنوبی) کرد. سال بعد، از هنرستان هنرهای زیبا به فرهنگسرای نیاوران منتقل شد و در سی هفت‌سالی که آنجا حضور داشت، اقدام به برپایی دوره‌های هنری در رشته‌های نقاشی،موسیقی و تئاتر می‌کند.
«از این دوره‌ها بسیار استقبال شد و حتی آموزش عالی برنامه‌های ما را تصویب کرد و تا مدتی که برقرار بود، از طریق کنکور سراسری اقدام به پذیرش دانشجو می‌کردیم» با شروع فعالیت گالری‌ها، وی در گالری کارپی مجموعه‌ای از نقاشی‌های خود را به نمایش می‌گذارد.
«سال‌ها، به‌دلیل جنگ و ذهن آشفته‌ای که پیدا کرده بودم، نتوانستم کار کنم و به‌شدت ناراحت بودم. یک روز این شدت ناراحتی به اوج رسید و بی‌آن‌که بدانم چه می‌خواهم بکنم و یا با چه تکنیکی می‌خواهم کار کنم، به‌طور ناخودآگاه شورع به کار کردم:
«از اوایل سال ۱۳۶۷ مجموعه‌ای را شروع کردم پیرمون فجایع جنگ که هرچند فیگوراتیو بودند و به مضمونی اجتماعی اشاره داشتند- اما نگاه مدرنی در آنها حاکم بود. پس‌ازآن نیز چند نمایشگاه نقاشی دیگر داشتم، که متأثر از مضامین اجتماعی بودند. توجه و اهمین‌بخشیدن به مضمون، مهم‌ترین تغییری است که بعد ازانقلاب در نقاشی من رخ داده است. در سال ۱۳۷۲، در سفری که بهاتفاق ژازه تباتبایی، مسعود عربشاهی و پرویز تناولی به ابیانه داشتیم، معماری و رنگ سرخ خاک این منطقه تأثیر عجیبی روی من گذاشت. هنگام برگشت مقداری از این خاک آنجا را بخود آورده و با آن شروع به کار کردم. این دوره کاری من نیز با تغییراتی همچنان ادامه دارد.»
«... من در دل خاک عنصر آب و آفتاب را هم می‌بینم. حس می‌کنم خاک هرم و حرارت آفتاب را در دل خود دارد، با آنکه آب دارد، تشنگی هم دارد، کویر را هم دارد و همه اینها برای من یک حس سمبلیک دارند. ترک‌های خاک کویر همیشه مرا به‌یاد تاریخ و تشنگی این ملت می‌اندازد... اما من چون همواره یک نقاش انتزاعی بوده‌ام، این‌بار هم نگاهم به این مقوله انتزاعی است و مناظر عینی طبیعت کویری را در کارهایم بسیار کم می‌بینید. این‌بار فضای نقاشی‌های من در سرشار از طرحی ساکت و آرام، هم‌چون لحظه‌های تنهایی کویر و خالی از هر قیل‌وقال و همهمه‌ی شکل‌ها و رنگ‌ها است، که فضاهای خالی بیش از فضاهای پر، حرفی برای گفتن دارند، و بیشتر به زیبایی‌شناختی موضوع پرداخته‌ام تا به طبیعت‌گرایی آن... در کارهای سه‌بعدی سفیدم توجهی ویژه به فضاها و حجم‌های معماری بومی ایران داشته‌ام؛ یعنی آن فضاهای نرم و سیال، آرام و باشکوه معماری بومی ایران در کارهایم جاری بود، اما آن نگاه بیشتر حاکی از توجه به ویژگی‌های زیبایی‌شناختی فرم و فضا بود، ولی از سال ۱۳۷۳ به بعد در گالری گلستان نمایشگاهی با کارهای بسیار تازه ارائه دادم، که ویژگی اصلی آن استفاده از ماده خاک بود، که ساختار اصلی معماری بومی ایران است. من خودم بچه حاشیه کویر هستم و همیشه با این نوع معماری آشنایی نزدیک داشته‌ام. همیشه از زمان نوجوانی مقدار فراوانی طراحی‌های بچگانه و بسیار ابتدایی از معماری کاهگلی ایران داشته‌ام...»
در سال ۱۳۸۳ و پس از آن که آتوسا –فرزند بزرگ غلامحسین نامی- به کانادا مهاجرت کرد، وی نیز به اتفاق همسر و کاوه –فرزند دیگر خود- مقیم این کشور شدند. در اینجا نیز به مرور، فضایی برای ادامه‌ی کارهای گذشته‌ی خود فراهم کرد. همچنین برای همشرش –توران زندیه- که در تلاش برای حفظ و گرم نگه‌داشتن کانون خانواده، سالیان زیادی نقاشی را کنار گذاشته بود، دوباره فرصتی فراهم شد که فعالیت هنرمندانه‌اش را از سر بگیرد. درعین‌حال، نامی ارتباطش را با سرزمین مادری خودهم‌چنان حفظ کرده و هرساله در فرصت‌های کوتاه یا بلندی، که به دست آورده، اینجا بوده و کار کرده و نمایشگاه گذاشته است.
«من فکر می‌کنم هنرمندی که فعال است و مدام کار می‌کند و مرتب به دنیای پیرامونش نگاه می‌کند، هرگز نمی‌تواند بندباز باشد؛ یعنی فقط روی یک بند حرکت کند و پیش برود. در طول چهل سال فعالیتم، نگاه خاصی به نقاشی داشته‌ام و ظاهرا هنوز انگار دارم همان کارهای سه‌بعدی سفیدم را ادامه می‌دهم، اما اگر کار مرا دنبال کرده باشید، می‌بینید که در تمام دوره‌های کاری‌ام یک نوه جست‌وجوی خاص با نگاهی خاص دیده می‌شود وبی مرتب در حال تغییر بوده‌ام؛ هم تغییر از نظر تکنیکی و هم تغییر از نظر نگاه فلسفی.»
«زندگی همیشه برایم حرف تازه‌ای دارد»/ گغت‌وگوی احسان عابدی با غلامحسین نامی/ رادیو فردا
آخرین اثر بزرگ غلامحسین نامی نه یک تابلوی نقاشی بلکه اتوبیوگرافی اوست؛ «روزگار نو» در ۳۱۱ صفحه قرار است بیش از ۶۰ سال فعالیت هنری این نقاش نوگرا را بازتاب دهد و از آن نیز دورتر و فراتر رود، بلکه زندگی او از آغاز تا به امروز را که در نهمین دهه عمر خود به سر می‌برد به تصویر بکشد.
این زندگی‌نامه شناختی از جهان ذهنی نامیِ نقاش و مجسمه‌ساز و دوره‌های مختلف کاری او به دست می‌دهد، از دانشکده هنرهای زیبا در دهه ۱۳۴۰، مواجهه با نام‌ها و چهره‌هایی چون جلیل ضیاپور، سهراب سپهری، هوشنگ سیحون، مسعود عربشاهی و مرتضی ممیز، تولد مجموعه معروف سپید و سه‌بعدی غلامحسین نامی که مانیفست هنرمند به‌شمار می‌آید، سال‌های دهه ۱۳۶۰ و نقاشی‌های ضدجنگ و...
به بهانه انتشار این اثر، در گفت‌وگویی با غلامحسین نامی، شش دهه زندگی هنری او را واکاویده‌ایم.
- بودلر می‌گوید: «آن‌قدر خاطره دارم که انگار هزار سال زیسته‌ام.» و این سطر، سرآغاز شعری است به نام«ملال». چه چیزی باعث شد که خاطرات خودتان را بنویسید؟ ملال؟ ترس از فراموش کردن؟ یا نزدیک کردن خود به گذشته‌ای که حالا دیگر از دست رفته است؟
بدون تردید بیشترین انگیزه من برای نوشتن این خاطرات، ترس از فراموشی بود. امروز من ۸۶ سال دارم و احساس کردم که ممکن است خیلی چیزها را فراموش کنم و برای فرار از فراموشی این مجازاتی است که باید به آن تن بدهم. من چیزی بیش از ۶۰ سال در عرصه هنر، آموزش هنر، تالیف کتاب‌های هنری و مدیریت هنری فعال بودم.
باید این خاطره‌ها را بازگویی می‌کردم، به‌ویژه برای نسل جوان که فارغ از برخی استثناها، اغلب آنها با ریشه‌های فرهنگی و هنری خودشان آشنایی چندانی ندارند. اساساً خاطره‌نویسی یکی از صمیمانه‌ترین راه‌ها برای انتقال حس از طریق نوشتن است...
غلامحسین نامی در کلاس درس
- و البته شکلی از نوشتار است که ما سنت آن را در ایران نداریم.
همین‌طور است، به‌ویژه در میان هنرمندان ما این سنت وجود ندارد. تنها یکی دو مورد می‌شود سراغ گرفت، مثلاً نوشته‌های دوست عزیزم علی‌اکبر صادقی. اما من احساس می‌کردم که وظیفه دارم این سال‌هایی را که زیسته‌ام و دست به خلق اثر زده‌ام و با هنرمندان دوران خودم بوده‌ام، مکتوب کنم.
زندگی‌نامه مرا هر کسی که مطالعه کند متوجه می‌شود من آدم کاوش‌گری در عرصه هنر ایران بودم و این کنکاش و جست‌وجو در طول سال‌ها کمک بسیاری به من کرده که حالا نتیجه‌اش برای دیگران هم قابل استفاده خواهد بود.
- با خاطراتتان از نوجوانی شروع کنیم، پسربچه‌ای که از سنگ قبرها الهام می‌گیرد برای نقاشی و به انزوای خودش پناه می‌برد. پیداست که حس تلخی عمیقی نسبت به شهر زادگاهتان دارید، شهر قم که انگار همه چیز در آن سیاه بود و بوی مرگ می‌داد. این انزوا اما چقدر به رویاپردازی شما کمک کرد، به تخیلی که در آینده به عنوان یک نقاش باید از آن بهره‌مند می‌بودید؟
سؤال خوبی‌ست. همان‌طور که گفتید در آن فضای سرد و سیاه هیچ گونه فعالیت هنری وجود نداشت و جایی هم برای جوانی مثل من در آن سن و سال نبود که بتواند اوقاتش را در آن بگذراند. بنابراین جز پناه بردن به تنهایی راهی برایم باقی نمی‌ماند. اما این تنهایی بسیار ارزشمند بود و هست و همیشه قدر آن را دانسته‌ام. یادم نمی‌رود آن سال‌ها اتاقی شخصی در طبقه بالای خانه‌مان داشتم که چه زندگی‌ها آنجا برای خودم کردم، چقدر تلاش می‌کردم که خودم را بسازم.
به واقع من که تمام کودکی و نوجوانی در قم زندگی کرده بودم، به جز چند خیابان هیچ جای دیگری را نمی‌شناختم، چون از خانه بیرون نمی‌رفتم. نشسته بودم در اتاق خودم و در تنهایی به دنیای ذهنی و هنری خودم می‌پرداختم. حالا که به آن روزها فکر می‌کنم، می‌بینم چه دوران سازنده‌ای بوده.
- کتابتان به اسم‌های زیادی اشاره دارد؛ اغلب نقاشان و هنرمندان بزرگ ایران معاصر هر کدام برای شما خاطره‌ای ساخته‌اند. این میان خاطره‌تان از سهراب سپهری جالب بود. تابلوهای به فروش نرفته او را از گالری سیحون جمع می‌کنید بر سقف ماشین می‌گذارید، اما در وسط راه همه تابلوها به جاده پرت می‌شوند و ماشین‌ها از روی‌شان عبور می‌کنند. نوشته‌اید: «سهراب در کنار جاده ایستاده بود و مرتب می‌خندید، خنده‌هایی که کمتر از او دیده بودم. شاید به بی‌اعتباری این جهان می‌خندید یا به سرنوشت کارهایی که فروش نرفته بودند.»
شما در سال ۱۳۶۷ هم یک نقاشی به یاد سهراب کشیدید که نقاشی‌های او از تنه درختان را در خاطر زنده می‌کند. به نوعی وارد یک گفت‌وگوی بینامتنی با او شدید. اما چه چیزی شما را به سهراب سپهری پیوند می‌دهد؟ مینی‌مالیسم؟
برداشتتان درست است. حقیقت را بگویم؛ بسیاری آدم‌ها با دیوان حافظ فال می‌گیرند و من با هشت کتاب سهراب. برای این که سهراب چنان روح شفاف و پاکیزه‌ای داشت که همه چیز مثل آینه در او پیدا بود. هیچ غل و غشی نداشت و این روحیه همیشه مرا به سوی او می‌کشید.
آن زمان ما همدیگر را بیشتر در گالری سیحون می‌دیدیم. پاتوق سهراب در تهران گالری سیحون بود به این خاطر که مرحوم منیر سیحون فروشنده اختصاصی آثار سهراب بود. هر کاری را که می‌کشید، به تهران می‌آورد و به خانم سیحون می‌داد که برای او بفروشد. اتاقکی در همان گالری سیحون بود که خانم سیحون معمولاً آنجا قهوه درست می‌کرد، تشکی و مخده‌ای هم بود که سهراب می‌آمد و قهوه می‌خورد.
آنجا ما با هم بارها دیدار کردیم، یعنی هر وقت که از کاشان به تهران می‌آمد. به هر حال سهراب برای من عنصر بسیار ارزشمندی‌ست. آن پرتره را که می‌گویید، خودم خیلی دوستش دارم چون با تمام حسم سعی کردم که رابطه خودم را با سهراب در آن نشان بدهم.
- و اسم دیگری که مدام در کتاب تکرار می‌شود محسن وزیری‌مقدم است، استاد سابقتان که چند سال پیش جوابیه‌هایتان به یکدیگر در روزنامه شرق نقل محافل هنری بود. هر جایی هم که از او اسم برده‌اید با تلخی همراه است. ظاهرا گریزی از این تلخ‌کامی ندارید. آیا نمی‌توانید فراموش کنید؟
ضمن احترام بسیاری که برای استاد عزیزم زنده‌یاد محسن وزیری مقدم داشتم و دارم، اما نمی‌توانم فراموش کنم که چه برخوردهای غیردوستانه‌ای با من کرد. اینها را در کتاب خاطراتم به ناگزیر نوشته‌ام، گرچه قبل از آن هم پنهان نبود و خیلی‌ها خبر داشتند.
با این حال باید بگویم با تمام صدمات روحی که او به من زد، همیشه برایش احترام بسیاری قائلم. به واقع، وقتی که استاد وزیری‌مقدم به دانشکده هنرهای زیبا آمد، من سال چهارم بودم و شش ماه آخر را طی می‌کردم، اما او در همین مدت چنان دریچه‌هایی را به رویم باز کرد که هدیه بزرگ زندگی من بود.
- به حضورتان در دانشکده هنرهای زیبا اشاره کردید. تصویری که کتابتان از این دانشکده در اوایل دهه ۱۳۴۰ ارائه کرده است، مقاومت و تضاد را به ذهن می‌آورد. انگار دانشکده آن زمان هنوز در سلطه طبیعت‌گراها و سنت‌گرایانی مثل علی محمد حیدریان است، اما دانشجویان تحت تأثیر افکار چهره رادیکالی مثل جلیل ضیاپور در خارج از دانشکده هستند که معتقد بود هر کهنه‌ای را باید دور ریخت.
این برداشت درست است. اساساً دانشکده هنرهای زیبا را با الگوبرداری از بوزار پاریس بنیان گذاشته بودند. اما فراموش نکنید برنامه‌های بوزار پاریس برآمده از سنتی نیرومند در دل اروپا بود، حال آن که آنچه وارد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد، چیزی نبود جز نظریات استاد علی محمد حیدریان.
ظاهراً دانشکده معتقد بود که برنامه‌هایش تحت تاثیر بوزار پاریس است، اما محتوای برنامه‌ها دقیقا همانی بود که زنده‌یاد علی محمد حیدریان اعتقاد داشت و تجربیات او را بازتاب می‌داد. تجربیات او نیز یک نوع طبیعت‌گرایی مطلق بود در حالی که بوزار پاریس مرکز جنبش‌های پیشرفته نقاشی بود و این جریانات در دانشکده هنرهای زیبا اصلا مطرح نمی‌شد.
یادم است که در دانشکده کارهای آزاد می‌کردیم، اما جرات نداشتیم آنها را به استاد حیدریان نشان بدهیم، برای این که کارهای آزاد ما، حتی در حد کارهای اکسپرسیونیستی یا امپرسیونیستی، مورد مواخذه او قرار می‌گرفت. ما از ترس استاد حیدریان تابلوها را به دیوار نمی‌زدیم و تنها زمانی به دیوار می‌زدیم که استاد سر کلاس نمی‌آمد. در حقیقت زنده‌یاد حیدریان نه یک استاد ساده، بلکه رئیس گروه بود و حتی مهندس سیحون هم که رئیس دانشکده بود، جرئت نمی‌کرد خلاف نظرات او حرفی بزند.
از راست ژازه طباطبایی، غلامحسین نامی، مسعود عربشاهی
- این فضا تا کی ادامه پیدا کرد؟
من در سال ۱۳۴۳ فارغ‌التحصیل شدم که تا همان موقع هم ادامه داشت، اما حضور استاد محسن وزیری مقدم که شش ماه آخر دانشجویی من وارد دانشکده شد، بر فضای آنجا تأثیر گذاشت. کم‌کم آقای حیدریان هم بازنشسته شد و دانشکده هم از آن سخت‌گیری‌های طبیعت‌گرایانه او خلاص شد.
- در کتابتان اولین دوسالانه نقاشی تهران (۱۳۳۷) را به نوعی نقطه عطفی در نقاشی مدرن ایران دانسته‌اید که «نقاشان مدرنیست از لاک خودشان خارج می‌شوند... جدال سنت‌گراها و مدرنیست‌ها به تدریج کمتر می‌شود و ماشین مدرنیسم با شدت شروع به حرکت می‌کند.» چرا رسیدن به این نقطه عطف در جامعه آن روز ایران این‌قدر طول کشید حال آن که مثلا ابوالحسن صدیقی در سال ۱۳۰۴ نقاشی‌هایی به سبک امپرسیونیسم کشید؟
جامعه سنتی ایران در آن زمان واقعا اجازه بلندپروازی‌های هنری را نمی‌داد و استاد صدیقی با نهایت شهامت و آگاهی آن کارها را انجام داد. هر کسی نمی‌توانست چنین کاری بکند، چون فضا خیلی سنتی بود. فضا هنوز تحت تأثیر نقاشی‌های کمال الملک و طبیعت‌گرایی محض بود. به همین خاطر هم این‌قدر طول کشید چرا که تا جامعه هنری می‌آمد که خودش را از این سنت‌گرایی مطلق خلاص بکند، زمان می‌بُرد.
ولی به عقیده من باز هم خوب جنبید و خودش را خلاص کرد. آن بی‌ینال ۱۳۳۷ هم آغاز راهی بود برای رها شدن از چنگ سنت‌ها. واقعاً یاد مارکو گریگوریان بخیر! من همیشه ارزش مارکو را بیشتر از هر چیزی در پایه‌گذاری بی‌ینال ۱۳۳۷ می‌دانم که اولین بی‌ینال تهران بود. اگر این اتفاق نمی‌افتاد معلوم نبود وضعیت هنر در ایران به کجا می‌رسید.
- این مقاومت در حوزه ادبیات هم به نوعی دیگر بود. شما در کتابتان به انجمن خروس جنگی اشاره کرده‌اید که جلیل ضیاءپور در سال ۱۳۲۸ بنیان گذاشت. یکی از اعضای این انجمن هم هوشنگ ایرانی بود که نوآوری‌ها و کارهای آوایی او در شعر برای جریانات اصلی قابل تحمل نبود و تنها از دهه ۱۳۷۰ بود که او مورد توجه نسل‌های جدید شاعران قرار گرفت.
اما از این موضوع بگذریم و به نقاشی‌های سپید و سه بعدی شما بپردازیم که آن را بیانیه نهایی هنرمند توصیف کرده‌اند، مجموعه‌ای که طی نیم قرن شکل گرفت. آن‌طور که در کتابتان نوشته‌اید، شروع ماجرا اساسا حاصل یک اتفاق بود. بگذارید بخشی از کتابتان را بخوانم: «شب‌هنگام در آتلیه، بومی را با رنگ سپید آماده کرده بودم تا طرح مادر و فرزند را روی آن اجرا کنم که همسرم توران مرا برای انجام کاری صدا زد. بوم خیس را که تازه رنگ شده بود به کناره میز تکیه دادم و رفتم. وقتی برگشتم با صحنه عجیبی روبه‌رو شدم. گوشه میز در داخل بوم فرو رفته و برجستگی و سایه بسیار زیبایی ایجاد کرده بود. این فضای سه‌بعدی سپید شگفت‌انگیز هیجانی در من آفرید که بلافاصله تصمیم گرفتم طرح مادر و فرزند را به صورت سه‌بعدی بسازم».
ظاهرا این لحظه تولد مجموعه سپید و سه‌بعدی شما بود. حال فرض کنیم که چنین اتفاقی نمی‌افتاد، آیا باز هم به این کشف و بینش می‌رسیدید؟
واقعیتش اینکه نمی‌دانم. البته این اتفاق یک سابقه دیگر هم دارد که در نوشته‌هایم به آن پرداخته‌ام. این مسئله که ناگهان توجهم به این برجستگی و عنصر سه‌بعدی جلب شد، به‌واقع ریشه در گذشته و طراحی‌های بسیار زیادی دارد که سال‌ها قبل از آن انجام داده بودم.
آن دوران گاهی همراه مهندس سیحون برای طراحی به دل طبیعت می‌زدیم، به کوه‌های فشم و آنجا من طراحی‌های زیادی از سنگ‌ها انجام دادم. عاشق این سنگ‌ها بودم که کنار هم قرار می‌گیرند و حجم و سایه روشن آنها را با دقت تمام می‌ساختم.
این تمرینات که نگاه مرا به حجم‌ها آشنا کرده بود، شاید یکی از علت‌های اصلی جلب توجهم به فرورفتگی روی بوم بود و به نوعی مرا یاد خاطره سنگ‌ها، حجم و سایه روشن آنها انداخت. اگر من این سابقه طراحی از سنگ‌ها را نمی‌داشتم شاید به راحتی از سر این فرورفتگی گوشه میز در بوم می‌گذشتم و اصلاً متوجهش نمی‌شدم...
- پس شاید اتفاق و تصادف واژه‌های درستی برای توصیف این ماجرا نباشد، بلکه آن واژه درست الهام است، چنان که بودلر می‌گوید الهام در نتیجه کار هر روزه و ممارست است که رخ می‌دهد.
دقیقاً الهام واژه درست‌تری‌ست. نگاه خیلی جالبی بود.
- اما اصلاً دلیل این کشش زاید الوصف شما به «سفید» چیست؟ تاکید بر اصل خلاء؟
این تحلیل‌‌های شما به عقیده من بسیار زیباست. از خلأ صحبت کردید. وقتی خودم را تجریه و تحلیل می‌کنم، می‌بینم که از دوران نوجوانی به فلسفه ذن ژاپن علاقه‌مند بودم و مرتب درباره آن می‌خواندم. این پناه بردن به خلاء یا سفیدی هم تا حدی از آنجا سرچشمه می‌گیرد. من خلأ را در فلسفه ذن بسیار بااهمیت می‌دانم و در حقیقت اساس فلسفه ذن است. این سفیدی و خلأ با روحیه من سازگاری زیادی دارد. اما آن اوایل خودم هم از خودم زیاد این سؤال را می‌پرسیدم که چطور شد سفیدی برایم این‌قدر اهمیت پیدا کرد.
یادم می‌آید یک مجموعه کارهای کودکانه داشتم که اولین کارهایم بعد از دوران دانشکده بود. آن زمان معلم کودکان بودم و شیفته فضای ذهنی و احساسات کودکان به هنگام نقاشی شده بودم. این کارهای کودکانه من پر از رنگ بود، اما یک روز بی‌اختیار رنگ سفید را برداشتم و شروع کردم به محو کردن همه رنگ‌ها. فضایی را که پر از رنگ بود، آن‌قدر با رنگ سفید پوشاندم که فقط لکه‌هایی از آن رنگ‌ها باقی ماند.
این سفیدی از آنجا برایم درونی شد و هر چه جلوتر می‌رفتم می‌دیدم در نقاشی‌هایم بی‌اختیار یا فضایی را روی بوم سفید نگه می‌دارم یا به عمد فضاهای زیادی را با رنگ سفید می‌پوشانم. این حس همچنان با من هست و همچنان خواهد بود.
- پس از این نظر یک نقطه اشتراک دیگر نیز میان شما و سهراب می‌شود پیدا کرد.
دقیقاً همین‌طور است.
- اما تابلوهای دهه ۱۳۶۰ شما تغییرات زیادی را به نسبت آثار گذشته‌تان نشان می‌دهد. انگار که فلسفه ذهنی خودتان را در آن سال‌ها نفی کرده‌اید. از رنگ‌های تیره در این تابلوها خیلی بیشتر استفاده شده و فضاهای خالی و سفید کمترند. حالا اجازه دهید جمله‌ای را از لوسین گلدمن نقل کنم: «ارزش‌های معنوی حقیقی (نظیر ادبیات و هنر) از واقعیت اقتصادی و اجتماعی جدا نمی‌شوند، بلکه دقیقاً بر اساس همین واقعیت شکل گرفته‌اند و بر آن‌اند تا حداکثر همبستگی و وحدت انسانی را در دل این واقعیت رواج دهند.»
پرسشم این است که چقدر آن فضای تیره و خشن دهه ۱۳۶۰ شما را به سمت خلق این تابلوها سوق داد، آن جنگ، نزاع‌های سیاسی و اعدام‌ها؟
این را که می‌گویم قبلاً هم گفته‌ام و مکتوب شده. من در زمان جنگ چیزی نزدیک به شش هفت سال اصلاً نتوانستم نقاشی کنم، به خاطر غمی که مرا در خود گرفته بود و آن اندوه زیادی که بابت از بین رفتن همه‌جانبه مملکتم به وجودم چنگ می‌زد. تمام زیرساخت‌های ایران در حال نابودی بود و فشار آن شرایط اجازه نمی‌داد که نقاشی بکنم و بیشتر طراحی می‌کردم، طراحی‌های سیاه. کارهای ذغالی مرا که ببینید، همگی برای آن دوره است.
زمانی هم که جنگ تمام شد، بدون آن که اختیاری نسبت به رفتار خودم داشته باشم یک روز در آتلیه خودم ناگهان شروع کردم به کشیدن یک‌سری نقاشی که تمام احساسم را نسبت به آن دوران بازتاب می‌داد. خیلی هم آن کارها را دوست دارم که این‌قدر مستقیم حس من را نشان می‌دادند. و شما می‌بینید که رنگ‌هایم در آن دوره سیاه بودند. این درست است که فضا و مناظر جنگ را نشان ندادم، اما مرگ انسان را به تصویر کشیدم و اصلاً این کارها را با عنوان مرگ به نمایش گذاشتم. این روش مغایر روش قبلی من بود، برای این که احساس می‌کردم هیچ راهی ندارم جز این که فضا را آن‌گونه که هست نشان بدهم.
البته کارهای من فیگوراتیو هستند، اما یک نوع فیگوراتیو مدرن و نه طبیعت‌گرایانه و سنتی. به نوعی این نقاشی‌ها بازتاب درونی خود من بود که تحت تاثیر اندوه جنگ و نابودی کشور کار فیگوراتیو می‌کردم. اما چه این نقاشی‌ها و چه آثار سپید و سه‌بعدی مینی‌مالیستی من، هر دو غلامحسین نامی هستند و هیچ کدام آن دیگری را نفی نمی‌کند. فقط نامی اولی در یک فضای ذهنی بود و نامی دومی در یک فضای ذهنی دیگر.
- پس شاید بشود تعهد در هنر را از نگاه شما این‌گونه معنا کرد، بازتاب غیرمستقیم و حتی انتزاعی شرایط دوران در اثر و نه آن تعهدی که هنرمندان چپ‌گرا به آن قائل بوده‌اند، چنان‌که در کتابتان هم نوشته‌اید: «هنرمند هیچ تعهدی به کسی ندارد، فقط به عواطف و احساسات و برداشت‌های خودش از محیط تعهد دارد. افول هنر زمانی فرا می‌رسد که سیاسی می‌شود.»
انگیزه‌های خلق هنری را برای هر هنرمندی ذهنیات او تعیین می‌کند و البته این ذهنیات برآمده از محیط پیرامون اوست، تجربیاتی‌ست که به‌صورت روزمره با محیط خود دارد، با جامعه خود، با تمام مسائل سیاسی و غیرسیاسی. ذهن هنرمند دست به پالایش این تجربیات می‌زند، به‌طوری که حاصل کار آن، یعنی اثر هنری که خلق می‌شود، همانی نیست که در اصل بوده، بلکه تغییر می‌یابد.
اینجا عنصر شخصی هنرمند است که بروز می‌کند. فرض کنید من نوعی یک حادثه اجتماعی و سیاسی را تجربه می‌کنم، تحت تاثیر آن قرار می‌گیرم و اثری را به وجود می‌آورم. این اثر شاید هیچ رابطه شکلی با آن رویداد نداشته باشد، اما در بطن و محتوای خود آن را بازتاب می‌دهد که آن را بیننده باید به نوعی دریافت کند.
- جواد مجابی در نیمه دوم دهه ۱۳۴۰ از «نظم ریاضی» در آثار شما حرف می‌زند که «در برابر نابسامانی قد می‌افرازد». با این تعبیر امروز موافقید؟
آقای مجابی به احتمال زیاد این مطلب را درباره یک سری کارهای سپید و سه‌بعدی من نوشته است که در آنجا فرم‌ها کاملا مشخص هستند و به قول ایشان بر مبنای نظم ریاضی بنا شده‌اند. اما این تعبیری همه‌جانبه درباره کارهای من نیست. اگر که او امروز بخواهد با مشاهده تمامی آثار من دوباره نقدی بنویسد، بی‌تردید این جمله را نخواهد نوشت.
من دوره‌ای به قول او دنبال منطق ریاضی در کارهایم بودم و کمپوزیسیون‌هایی که به وجود می‌آوردم خیلی فرموله شده و در چارچوب معین از پیش تعیین‌شده‌ای بودند، اما من به آن دوره محدود نماندم و فضاهای بسیار متفاوتی را تجربه کردم.
من یکی از نقاشانی هستم که به قول عوام مثل آچار فرانسه بوده‌ام، یعنی همه کاری انجام داده‌ام و خودم را محدود به آن نکردم که اگر مثلا فضای سپید و سه‌بعدی می‌سازم تا آخر عمرم فقط همان کار را انجام بدهم. هیچ وقت چنین نبوده. برای این که مثل تمام انسان‌ها احساسات من در روزها و لحظه‌های مختلف متفاوت است، برداشت‌هایم از جهان متفاوت است، و در نتیجه خودم را آزاد می‌گذارم تا به هر شکلی که دوست دارم و به هر شکلی که احساساتم به من می‌گوید کاری را انجام بدهم.
- نمی‌شود درباره خاطرات شما صحبت کرد و اشاره‌ای به گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان نکرد، گروه بسیار معروفی که اوایل دهه ۱۳۵۰ شکل گرفت، شما هم جزو هفت نفر اصلی آن بودید در کنار چهره‌هایی مثل مسعود عربشاهی، مرتضی ممیز و فرامرز پیلارام. نوشته‌اید که می‌خواستیم مقابل ابتذال برخی گالری‌داران بایستیم و مدرنیسم واقعی را نشان بدهیم. اما چقدر به اهدافتان رسیدید؟
به نظرم در آن سه چهار سالی که گروه ما فعال بود با نمایشگاه‌های متعددی که در ایران و خارج از ایران برگزار کردیم، توانستیم تأثیرات خوبی را بر جامعه هنری ایران، به‌خصوص جوانان، بگذاریم. همین گروه باعث شد که هنرمندان جوان از یک سری قید و بندهایی که در کار هنری گرفتارش بودند رها بشوند و دل و جرات ساختارشکنی پیدا بکنند، چرا که گروه آزاد ما یک گروه ساختارشکن بود. مثلاً کانسپچوال آرت را برای اولین بار گروه ما در ایران مطرح کرد. اصلاً آن زمان صحبت کانسپچوال آرت در ایران نبود و کسی نمی‌شناخت...
- یک نمونه این کانسپچوال آرت که در کتابتان هم اشاره کرده‌اید به نمایشگاه «گُنج و گستره ۱» در آبان ۱۳۵۴ بازمی‌گردد. نوشته‌اید: «باران چاقوهای مرتضی ممیز بود که از سقف می‌بارید».
بله، و همین کار مرتضی ممیز در آن فضای وهم‌آلود و پر از فشار جامعه آن روزگار ایران پرمعنا بود. تصور کنید که در سالن بزرگ انجمن فرهنگی ایران و آمریکا، کاردهای بزرگی از سقف بر بالای سر مردم آویزان شده بود، مثل شمشیر داموکلس. یادم می‌آید ما این کارها را به نمایشگاه واش‌آرت آمریکا بردیم و چاقوها را هم از سقف آویزان کردیم.
شب افتتاحیه بود که ناگهان یک آمریکایی بلند قد را دیدیم به طرف ما می‌آید و خون از پیشانی‌اش سرازیر است. ما وحشت‌زده رفتیم جلو و پرسیدیم چی شده که با خنده گفت، اصلا ناراحت نشوید، چیز مهمی نیست، چاقوهای شما محتوای خودش را به من نشان داد. داستان این بود که ما چاقوها را با نخ‌های نایلونی آویزان کرده بودیم و از آنجا که پروژکتورهای بزرگی به این چاقوها می‌تابید و گرما تولید می‌کرد، یکی از نخ‌ها شل شده بود و نوک چاقو به سر این مرد خورد. به هر حال من گفته آن مرد را هیچ وقت از یاد نمی‌برم که چاقوهای شما محتوای خودش را به من نشان داد.
- جناب نامی، شما بیشتر از ۶۰ سال به کار هنری مشغول بوده‌اید و طی این مدت صدها شاگرد را تربیت کردید، چه در هنرستان‌ها و چه در دانشکده‌ها، و صدها کار خلق کردید و شهرتی دارید. الان زندگی را در مجموع چگونه می‌بینید؟
تعریف زندگی کار مشکلی‌ست. می‌گویند هر کسی از ظن خود شد یار من. زندگی هم از دیدگاه آدم‌های مختلف با روحیات مختلف معانی متفاوتی پیدا می‌کند. اما از نظر من زندگی بسیار زیبا و شیرین است. من هیچ وقت گله از این زندگی نداشته‌ام، حتی در سخت‌ترین شرایط مالی و غیرمالی هرگز از زندگی شکایت نکرده‌ام.
علتش این است که نگاه من به جهان از دریچه زیبایی‌شناسی است. بدترین موقعیت‌هایی را که برخی آدم‌ها در زندگی خود می‌توانند تصور کنند و برایشان نفرت‌آور است، من در زندگی خودم با ولع نگاهشان می‌کنم، برای این که من چیزهایی از آن موقعیت دریافت می‌کنم که دیگران نمی‌کنند.
به همین خاطر است که زندگی همیشه برایم حرف تازه‌ای دارد، همیشه این جهان پیرامونم چیزهایی برای کشف دارد که مرا به هیجان می‌آورد. خیلی‌ها که به سن من می‌رسند نگاه سرد و سیاهی به زندگی پیدا می‌کنند، ولی من هر چه که سنم بالاتر می‌رود، بیشتر عاشق زندگی می‌شوم و نمی‌دانم چگونه قرار است بمیرم.
حق‌گویان خموش و خطاگویان پرخروش
سی یک مرداد ۹۴ پیام صوتی از محسن وزیری مقدم در گستره وب منتشر شد که حاوی تهمت‌ها و نام‌های زیادی بود. در این پیام از یغماگری آثارش به دست غلامحسین نامی، ابراهیم حقیقی، ناصر اویسی، حسین خسروجردی و مینا سلیمی گفت: بدون این که دلایل و سندی رو کند. شیوه دهه‌های اخیر استاد وزیری‌مقدم بر پایه تهمت بر افراد مختلف بوده است. از ناشران کتاب‌هایش تا همکاران نزدیک و دوستان قدیمی‌اش. اما در این میان بسیاری به احترام او زبان در کام نگشودند. این پیام این بار از طریق فردی منتشر شده است که مدتی است داعیه حق طلبی و حفظ کپی‌رایت را بر دوش گرفته است. افشین پرورش امروزه به عنوان شوالیه حق طلبی از طرف عده‌ای شناخته‌شده که هیچ سابقه حقوقی و هنری در باب این گمانه زنی‌ها ندارد. اما در این مدت توانسته شاخک‌های عده‌ای را به این سمت و سو بکشاند که در هنر تجسمی بسیاری از حق‌ها ضایع شده و هیچ قانونی هم پشتیبان هنرمند نیست .
غلامحسین نامی یکی از قدیمی‌ترین شاگردان وزیری متنی را در اختیار روزنامه شرق قرار داده است و به بخشی از صحبت‌های وزیری‌مقدم پاسخ گفته است.
«وفا کنیم و ملامت کشیم و خوش باشیم
که در طریقت ما، کافریست رنجیدن»
در پی تکرار اتهاماتی بی‌اساس؛ غیرمنطقی و نادرست از سوی استادم، جناب محسن وزیری‌مقدم، بیش و پیش از هرچیز؛ بی‌نهایت اندوهگین شدم و خاطرات تلخ و شیرین سالیان دور از برابر چشمانم گذشت. در ابتدا بنابر شیوه‌ای که همواره در ۴٨ سال گذشته در پی گرفته بودم، همچنان قصد پاسخ‌گویی نداشتم؛ اما به چند دلیل و پس از مشورت با تنی چند از دوستان، سکوت را بیش از این جایز ندانستم و تصمیم گرفتم تنها با اشاره‌ای محدود؛ و به قدر لزوم حقایقی را روشن کنم.
یک: ایراد اتهامی چنین سنگین، ارزش‌های حرفه‌ای ۵٠ساله من و تنی چند از دوستان را نشانه رفته است، آبرو و اعتباری که با سال‌ها کار عاشقانه و صادقانه به دست آمده که در خیال خام برخی، می‌توان آن را به لحظه‌ای فرو ریخت و از آن نردبانی برای شهرت خویش ساخت. هرچند ۴٨ سالی که از طرح مکرر و پیوسته این اتهامات می‌گذرد، همواره سکوت کرده‌ام و هیچ نگفته‌ام.
نه‌تنها سکوت کرده‌ام که بنابر شهادت شاهدان متعددی که حی و حاضرند، همواره در کلاس‌های خود و هر جمعی که بوده‌ام از استاد وزیری به نیکی و نیکویی و اعتبار و دانش یاد کرده‌ام.
«خموش‌بودن»ی که در عرفان ما به درستی جزء فضایل اخلاقی است؛ به معنای «بی‌ادعایی»؛ «نگاه به درون خویش» و مشابه اینهاست و هرگز به معنای خاموش‌بودن در برابر دروغ و فریب نبوده و نیست و سکوت در برابر دروغ و بی‌اخلاقی، خیانت به مردم و ساحت حقیقت و اخلاق است.
سپاسگزارم از دوستان و شاگردان گم‌کرده‌ای که در پی شنیدن این ماجرا، از چهار گوشه دنیا پیدا شدند و بر این رفتار من شهادت داده‌اند. همچنین شاهدان زنده بسیاری هم بربدگویی و فحاشی و تکرار اتهامات بی‌اساس که همواره از سوی استاد وزیری بر من و نقاشان و هنرمندان دیگر رفته شهادت داده‌اند. اما این بار، با رسانه‌ای‌شدن این اتهامات بی‌اساس در مقیاسی گسترده، دیگر سکوت را جایز نمی‌دانم. دو: سنت غلط و رایج «حق‌گویان خموش و خطاگویان پرخروش» سنتی خطرناک است و آن را مادر ناهنجاری‌های فراوان فرهنگی و هنری سرزمین‌مان می‌بینم و ریشه اصلی آن را در نبود نقد و گفت‌وگوی سازنده و بی‌غرض فراگیر در طول تاریخ ٩۴ساله هنر معاصر ایران می‌دانم. باشد که ازاین‌پس اندک‌اندک رسم این سنت مسموم و ظاهرالصلاح را از سرزمین خود برچینیم.
«خموش‌بودن»ی که در عرفان ما به درستی جزء فضایل اخلاقی است؛ به معنای «بی‌ادعایی»؛ «نگاه به درون خویش» و مشابه اینهاست و هرگز به معنای خاموش‌بودن در برابر دروغ و فریب نبوده و نیست و سکوت در برابر دروغ و بی‌اخلاقی، خیانت به مردم و ساحت حقیقت و اخلاق است.
سه: یکی از ادعاهای جناب وزیری بر پایه دروغ است؛ پایه دیگر این ادعاها براساس تحریف مفهوم «سرقت هنری» است و انتشار آن از سوی استادی شناخته‌شده، موجب گمراهی است. بسیارند هنرمندانی که به ایده‌های مشترکی در خلق آثارشان دست می‌یابند بدون آنکه شناختی از یکدیگر داشته باشند، صرف همانندی ایده‌ها، اتهام دزدی و سرقت هنری، نهایت بی‌اخلاقی و غرض‌ورزی است.
در دنیای نقد هنرهای تجسمی، سرقت هنری معنایی دقیق و مشخص دارد که همانا، تقلید آشکار عین‌به‌عین از ترکیب‌بندی و اشکال و عناصر بصری و تمام ویژگی‌های ظاهری یک اثر است.
وگرنه نقاشان کوبیست، سارقان آثار پیکاسو نیستند، هر که رنگ بر بوم می‌پاشد؛ سارق آثار جکسن پولاک نیست و آنکه در ایتالیا مجسمه متحرک با دخالت دست انسان ساخته هم سارق آثار «آمبرتو ماستریانی» نیست؛ اما عجبا که خود استاد گویا چنین نمی‌پندارند! هرچند خود در گفتار خودشان هم در این پیام صوتی هم‌زمان معتقدند که اثر من هم تقلیدی از کار ایشان هست و درعین‌حال تقلید کار «انریکو کاستلانی»! یا «بنولومی» که البته چنین نبوده، اما گویا ایشان خود متوجه این تناقض نمی‌شوند که چگونه باید مشابهت کار خود را با کاستلانی و بنولومی توضیح دهند که در دام تعریف دروغین خود از مفهوم سرقت هنری نیفتند!
شگفتا که استاد در بیانات خویش مرا متهم به کپی از نقاشی‌های کالیگرافی انتزاعی چند سال اخیر خود کرده‌اند، آثاری که بعد از بروز مشکلات بینایی ایشان ساخته شده‌اند.
سابقه ساخت اولین نقاشی کالیگرافی انتزاعی من که هم‌اینک در موزه هنرهای معاصر تهران وجود دارد، به سال ١٣۴۵ می‌رسد و در سال ١٣۵۶ نمایشگاهی از این آثار در گالری سامان برپا کردم. کاش استاد با دقت بیشتری به تاریخ امضای آثارم، مرا متهم به کپی از آثارشان می‌کردند. تأکید می‌کنم که اثر مادر و بچه و تمامی آثار سپید و سه بعدی من در طول ۴٨ سال گذشته تقلیدی از کار هیچ‌کس نیست و ایده برجسته‌کردن بوم سپید که بارها از آن سخن گفته‌ام، در اثر یک اتفاق ساده به دست آمد. استفاده از تکنیک و مصالح مشابه در خلق آثار هنری هنرمندان در جهان هنر، هم بسیار مرسوم است و هم ابدا به معنای سرقت هنری نیست، چراکه ماده و مصالح به دست هنرمند دارای معنا می‌شود و خود ماده به تنهایی فاقد معناست. مواد و مصالح در نزد هنرمندان متفاوت، متناسب با دریافت‌های ذهنی هر هنرمند از جهان پیرامون خود ، معانی ویژه خود را بیان می‌کنند. تحریف عامدانه و آگاهانه مفهوم «سرقت هنری» و تعمیم آن به یکسانی سبک‌ها و ایده‌ها، آن هم از سوی استادی که خود، در دوران شکوفایی عمر خویش، در دانشکده هنرهای زیبا بارها تفاوت مفهوم «الهام» و «کپی‌کاری» را به زبان خود برای من و شاگردان و شاهدان دیگر شرح داده؛ مرا مجاب به پاسخ‌گویی کرد تا مبادا نسل جوان، با درکی نادرست به گمراهی کشیده شود و بی‌هنران تشنه شهرت، عرصه هنر و نظر را با غرض و فریب آلوده کنند.
«جناب استاد در گفتار خود، از واژه‌هایی چون «دزد»، «غلط زیادی» و… استفاده کرده‌اند. همچنان با تحقیر از دوران دانشجویی من یاد کرده‌اند؛ البته مقابله‌به‌مثل نه شیوه من است و نه در شأن قلم من»
چهار: جناب استاد در گفتار خود، از واژه‌هایی چون «دزد»، «غلط زیادی» و… استفاده کرده‌اند. همچنان با تحقیر از دوران دانشجویی من یاد کرده‌اند؛ البته مقابله‌به‌مثل نه شیوه من است و نه در شأن قلم من، اما استاد خود به‌خوبی به یاد دارند که در همان سال‌های منتهی به نمایشگاه بورگز، بارها به خانه من در خیابان کوشک می‌آمدند و روزی که تابلوی مادر و بچه به اتمام رسید به اتفاق همسر ایتالیایی سابق خود «ماریا»، به‌کارگاه من آمدند و بعد از تشویق‌های استادانه (که امروز کینه‌ورزانه آن را وارونه جلوه می‌دهند!) قرار گذاشتند در روز گشایش نمایشگاه و مراسم اعطای جایزه مرا با اتومبیل بنز خود به گالری بورگز ببرند.
تابلوی «مادر و بچه»، ۴٨ سال پیش در حضور استادم مفتخر به دریافت جایزه شد و هنگامی که در اتومبیل بنز ایشان قصد بازگشت از مراسم را داشتیم؛ ایشان بنای اعتراض گذاشتند و مرا «نامرد» خطاب کردند که چرا هنگام دریافت جایزه اسمی از من نبردی؟ و نگفتی که من شاگرد استاد وزیری هستم! و من با حیرت و اندوه زیاد گفتم: استاد باور کنید اگر از من درباره محل تحصیلاتم سؤال می‌شد، بدون تردید می‌گفتم. کل زمان ملاقات ما بیش از پنج دقیقه نبود. این داستان پر آب چشم را از همان روز تا اکنون ادامه داده‌اند.
حیرت‌آور آنکه استاد تا بدان‌جا رفته‌اند که ادعا کردند برای تابلوی مادر و بچه چشم و ابرو هم کشیده بوده‌ام و مرا سرزنش کرده‌اند که مرا بسیار نگران کرد. از صمیم قلب آرزوی بازگشت سلامتی ایشان را دارم. قضاوت را به خوانندگان واگذار می‌کنم. باشد که اعتبار دیگر سخنان ایشان نیز روشن شود.
پنج: متأسفانه جامعه امروز ایران، بیش‌ازپیش گرفتار بی‌اخلاقی و پرخاشگری شده است. جو غالب فضای فرهنگی و رسانه‌ای جامعه به گونه‌ای نمایانده می‌شود که انبوه جوانان نیک‌سیرت؛ اما بی‌اطلاع، به آسانی هر اتهامی را که مبتنی بر بی‌اخلاقی و سرقت ادبی و هنری باشد، بدون استناد کافی و مبانی منطقی، می‌پذیرند؛ چراکه تصویری که از جامعه خود دارند با چنین برداشتی سازگار‌تر است.
دراین‌میان، می‌بینم جمع اندکی از مغرضان را که برخی از روی سرسپردگی و برخی دیگر از بی‌هنری و به طمع شهرت یک‌شبه! در این بازار مکاره ترک‌تازی می‌کنند و از نشر هیچ یاوه‌ای رویگردان نیستند.
متأسفانه با ارزان‌شدن تکنولوژی‌های نوین ورود به عرصه مکتوب، نه دیگر چون دوران باستان به دانش عمیق حکما و دست‌نوشته کاتبان نیاز هست و نه چون دهه‌های پیش به ارزیابی و وسواس ناشران فرهیخته. ماندگارشدن کلام نیز منوط به ارزش ادبی نوشتار نیست که کاتبان و مالکان کتاب را به حفظ و بازنشر آثار ترغیب کند و تنها آثار باارزش را از گزند نابودی در امان نگه دارد و سخنان یاوه را به فراموشی تاریخ سپارد. امروزه تنها اکانت فیس‌بوکی می‌سازند و هرچه می‌خواهند می‌نویسند و همیشه جمعی هستند که گردشان را بگیرند و هر کلام یاوه‌ای تا ابد در فضای مجازی باقی می‌ماند و با جست‌وجویی ساده در دسترس خواهد ماند. اینها را نیک می‌دانم. از آنچه در همین چند هفته دیده‌ام و از آنچه چندی پیش بر دوستان فرهیخته و شریفم رفته، به خوبی آگاهم که در پی انتشار این پاسخ نیز رفتار مشابهی خواهم دید؛ اما بنای پاسخ‌دادن ندارم که به قدر کفایت و فهم وجدا‌ن‌های بیدار گفته‌ام.
بیش‌ازاین، عمر گران‌مایه بهتر که همچنان به سازندگی و آموختن و سکوت بگذرد. به‌ویژه که امروز بعد از سالیان، باز از استاد چیزی آموختم که در کهنسالی، می‌توان به لغزشی ناگاه، بسیاری چیزها را باخت. درباره این داستان، برای اهل نظر، آنچه گفتنی بود، به قدر کفایت (و ابدا نه به قدر بضاعت) گفته شد.
پیش استاد وزیری‌مقدم سرافرازم و خوشحال که مقابله‌به‌مثل نکردم و مهر از دهان بر نگشودم و شیوه شاگردی و رازداری و حق دوستی قدیم را به کمال رعایت کردم. و پس از گذشت سالیان، نیک می‌دانم که خفتگان را می‌توان آگاه و بیدار کرد، خودبه‌خواب‌زدگان را؛ اما حکایتی دیگر است؛ همواره ما را با آنان کاری نبوده و نیست جز آرزوی‌های نیک.
غلامحسین نامی
محسن وزیری‌مقدم نیز در پاسخ به غلامحسین نامی این‌گونه نوشته است:
نامی و وزیری مقدم از خاک ترک خورده قم تا سن‌سوزانا رم!
تندیس: سی یک مرداد ۹۴ پیام صوتی از محسن وزیری‌مقدم در گستره وب منتشر شد که حاوی تهمت ها و نام های زیادی بود. در این پیام از یغماگری آثارش به دست غلامحسین نامی، ابراهیم حقیقی، ناصر اویسی، حسین خسروجردی و مینا سلیمی گفت، غلامحسین نامی به پیام صوتی محسن وزیری‌مقدم در شماره چهارشنبه ۲۵ شهریور روزنامه «شرق»، واکنش نشان داد و نوشته‌ای تحت عنوان حق‌گویان خموش و خطاگویان پرخروش نوشت. حال محسن وزیری‌مقدم در جوابیه‌ای که به روزنامه شرق ارسال کرده، به اظهارات نامی پاسخ گفته است.
در سال ۱۳۴۲ که من از ایتالیا به ایران آمدم، غلامحسین نامی و عده‌ای دیگر که بعدها شاگردان من شدند، مشغول کار کردن روی پروژه دیپلم خود به سبک آکادمیک و مدرسه‌ای بودند و کار غلامحسین نامی بسیار شبیه به کارهای نقاشان کمونیست روسی، با رنگ‌های بسیار تیره و قهوه‌ای بود. در آن زمان من بدون دست بردن در کارش، بالای سر او ساعت‌ها تمام اصول استفاده از رنگ را توضیح دادم و بعد آن رنگ‌ها را از تیرگی و بی‌روحی در آوردم. این آغاز دوره‌ای بود که او و هم‌دوره‌ای‌هایش تعلیماتی در باب هنر نو را از من آموختند. این گذشت تا زمانی که به ناگاه ابتدا به ساکن دیدم که تابلویی از زیر دست ایشان بیرون آمد که از فرم‌های مثبت و منفی، با میخ روی پارچه به وجود آمده و سایه‌روشنی را ایجاد کرده که درست مشابه کار دوست ایتالیایی من انریکو کاستلانی (Enrico Castellani) بود که در سال ۱٣٣٩ با او و فیلیپه مانزونی (Philippe Manzoni) که هنر کانسپچوئل را در ایتالیا آغاز کرده بودند، رفت‌وآمدی داشتم و دقیقا این نوع برجسته‌کاری را من در کارهای کاستلانی دیده بودم که در واقع مشخصه اصلی کارهای او محسوب می‌شدند. در سال ١٣۴۵ من پس از جدایی از همسرم (ماریا) به ایتالیا بازگشتم و در منزل دوستی مشغول به نقاشی شدم، در آن دوره بود که من همان آثار انگشت روی شن را به صورت اشکال هندسی روی مقوا می‌بریدم و از سطح تابلو بیرون می‌آوردم. در یکی از روزهایی که مشغول به کار بودم در زدند و دیدم که آقای نامی به دیدن من آمده است.
برای اولین‌بار این کارها را شخص ایشان دید. در آن روز از او خواهش کردم که با دوربینش از کارها عکس بگیرد (عکس‌ها را هم در آرشیو دارم که زیر آنها اسم او به عنوان عکاس نوشته شده)، سپس مشغول صحبت شد و برایم تعریف کرد که از بی‌ینال ونیز می‌آید و در آنجا غرفه بزرگی به کارهای کاستلانی اختصاص داده شده است. چند وقتی از این ماجرا گذشت و من به ایران بازگشتم و مشغول به تدریس در هنرستان و دانشکده هنرهای تزئینی شدم؛ لازم به ذکر است که در این دوره من مدت‌هاست که از همسرم جدا شده‌ام و هیچ اتومبیل بنزی هم (برخلاف اظهارات ایشان) در کار نیست! روزی غلامحسین نامی پیش من آمد و گفت: آقای وزیری من تابلویی کشیده‌ام و قصد شرکت در مسابقه‌ای به نام روز مادر دارم. سپس از من خواست تا برای دیدن این کار به منزلش بروم. در آنجا دیدم که درست مثل کارهای حجم بونالومی (Agostino Bonalumi) که دوست کاستلانی هم بود، کاسه و بشقابی را زیر بوم گذاشته و روی آنها هم چشم و ابرو کشیده. روی دایره بزرگ، چشم و ابروی مینیاتوری زن و روی دایره کوچک، چشم و ابروی مینیاتوری بچه دیده می‌شد. به نامی گفتم: «این همان اسکلت‌بندی کارهای بونالومی است که تو آمدی آن را تحریف کردی و به صورت تصویرسازی درآوردی! یا تو کانسپچوئل کار کردی یا فیگوراتیو، تو اینجا کدام‌یک از اینها هستی!؟ در ایتالیایی مثلی هست که می‌گوید: «روی دو خط نمی‌شود راه رفت، تو باید مشخص کنی که کارت کدام‌یک از اینهاست و این کار را نمی‌توانی به عنوان یک اثر نو عرضه کنی». نامی گفت: «آقا یک کار دیگر هم کرده‌ام که فقط فیگوراتیو است، آن را هم ببینید شما»، آن را هم به من نشان داد که دیدم کاری است پر از نقص طراحی و رنگ‌آمیزی، رنگ و قلم‌مو را از او گرفتم و ایرادهای کار را برایش درست کردم و کار تمام شد. او و همسرش توران که شاگرد من بود را در آن زمان صمیمانه دوست می‌داشتم و علاقه‌مند بودم هرچه دارم به آنها یاد بدهم، در زمان خداحافظی از نامی پرسیدم که حال، کدام‌یک از این دو کار را می‌خواهی در این مسابقه شرکت بدهی؟ گفت: «نمی‌دانم، ببینم کدام شانس برنده‌شدن بیشتری دارد!!!!» من به هیچ‌وجه در فضای نمایشگاه آن مسابقه و مراسم قدم نگذاشته و این ادعای آقای نامی که من با همسرم در آن مراسم حضور داشتیم دروغی محض و غیرقابل بخشش است. آقا و خانم بقائی (مدیران گالری بورگز) و تمام افرادی که در آن نمایشگاه شرکت داشته‌اند بر این مسئله واقف هستند.
روز بعد شنیدم که او در آن مسابقه جایزه‌ای برده. رفتم شیرینی خریدم و به منزل او (منزل سابق خودم) رفتم، زنگ زدم و گفتم: «توران جان همسرت برنده شده و من می‌خواهم شیرینی این موفقیت را به شما بدهم»، روز بعد یکی از کسان دیگری که در آن مسابقه شرکت کرده بود به من گفت که در زمان اعطای جایزه، فرح‌پهلوی از نامی پرسید که این اندیشه نو را از کجا پیدا کردی؟ و او در پاسخ گفت: از این اندیشه‌های نو در مملکت ما فراوان است، کسی نیست آنها را تشخیص بدهد! چندی بعد که او را دیدم، گفتم آقای نامی، کسی نیست که اندیشه نو را تشخیص بدهد؟! چه کسی اندیشه نو را جلوی پای شما گذاشت؟! گفت: «آقا به خدا وقت نشد حقیقت ماجرا را بگویم!!!»
و اما ایشان عقیده دارند که من از ماسترویانی (Umberto Mastroianni) کپی کرده‌ام، تنها چیزی که می‌توانم در جواب این ادعای بی‌اساس بگویم این است که تا جایی که من اطلاع دارم، ماسترویانی هیچ کار متحرکی ندارد و یک نگاه اجمالی بر تاریخ خلق آثار می‌تواند جواب تمام این ادعاها را بدهد. ولی آنچه که مسلم است من در سال ١٣۵١ در مدرسه تیلور پنسیلوانیا در رم نمایشگاهی داشتم از تمام مجسمه‌های ایستا و متحرکم که یکی از آنها مجسمه ایستای قرمز رنگی بود که من در سال ١٣۵٠ ساخته بودم و در سال ۱۹۸۲ مجسمه‌ساز مشهور ایتالیایی پیترو کانساگرا (Pietro Consagra) نظیر کار بنده را در چهار تکه با سنگ ساخت که هم‌اکنون این کار در میدان سن‌سوزانا در رم قرار دارد. حال بروید ببینید چه کسی از چه کسی کپی کرده است! در رابطه با کپی کارهای آبستره و کیهانی من که آقای نامی مدعی است در سال ۱۳۴۵ انجام داده و آنها را کالیگرافی می‌نامد، باید بگویم که اگر این کارها مربوط به آن سال‌هاست چرا هیچ عکسی از آنها در کاتالوگ‌های قدیمی ایشان وجود ندارد!؟
در سال‌های اخیر به علت از دست‌دادن بینایی و نداشتن امکان استفاده از خطوط و اشکال هندسی، من به تکنیک کارهای خود در سال‌های ١٣۴٩-١٣۴٨ بازگشتم که قبل از کارهای شنی من ساخته شده بودند و آقای نامی بعد از ١٠ سال به قول خودشان در فلان گالری نمایشگاهی از آنها داشته‌اند. باز این مسئله مربوط می‌شود به اینکه ایشان کار من را که در بی‌ینال ونیز و جاهای دیگر به نمایش گذاشته شده بود، دیده‌اند و آنها را بار دیگر به اسم کالیگرافی عرضه کرده‌اند. در صورتی که کارهای من کالیگرافی نبوده و درواقع ایشان، تونالیته، فضای کار و امواج رنگی که من در کارم به وجود آورده بودم را تکرار کرده و حتی عنوان این مجموعه را هم به عاریه گرفته بودند! از ۵٠ سال پیش که من کارهای شنی را شروع کردم، کارهای من تحولات زیادی داشته و منتقدان معتبر زیادی از جمله جولیو کارلو آرگان، آلبرتو موراویا، پیر رستانی و در ایران دکتر میرفندرسکی، رویین پاکباز، جلال ستاری و دکتر سوری درباره کارهای من صحبت کرده‌اند و آنها را زیر ذره‌بین و نقد هنری قرار داده‌اند، پس اگر در کارهای من ردپای کپی‌برداری از کسی را می‌دیدند، حتما به آن اشاره می‌کردند. حال چطور شده که امروز امر به آقای نامی مشتبه شده و برای بنده ردپا پیدا می‌کنند؟!
و در آخر در رابطه با تفاوت الهام و کپی‌برداری هم باید بگویم که هر کدام از اینها تعریف دقیقی دارند و با هم متفاوتند: پیکاسو نقاشی‌های ماقبل تاریخ سیاه‌پوستان پرو و آفریقا را می‌بیند و سپس تابلوی دوشیزگان آوینیون را خلق می‌کند و این الهام نام دارد. به طور مثال راجع به آثار خاک ترک خورده آقای نامی می‌توان گفت که چطور از خاک‌های ترک‌خورده اطراف شهر و دریاچه قم (که زادگاه ایشان است) الهام نگرفتند و منتظر ماندند تا بوری (Alberto Burri) هنرمند ایتالیایی آن را در آثارش بیاورد و پس از آن ایشان از آن کپی‌برداری کنند.
نمایشگاه‌ها:
نمایشگاه انفرادی، گالری سیحون سال ۱۳۴۶
نمایشگاه انفرادی، گالری سیحون سال ۱۳۴۷
نمایشگاه انفرادی، گالری سامان سال ۱۳۵۶
نمایشگاه انفرادی، گالری هنرهای زیبا ویسکانسین آمریکا سال ۱۳۵۹
نمایشگاه انفرادی، گالری گلستان سال ۱۳۶۶
نمایشگاه انفرادی، گالری کارپی سال ۱۳۶۷
نمایشگاه انفرادی، گالری گلستان سال ۱۳۷۰
نمایشگاه انفرادی، گالری گلستان سال ۱۳۷۳
نمایشگاه انفرادی، گالری برگ سال ۱۳۷۸
نمایشگاه انفرادی، گالری جوتن در تورنتو کانادا در سال ۱۳۷۹
نمایشگاه انفرادی، “کارهای اخیر و بازنگری دو دهه فعالیت غلامحسین نامی”، گالری خاک سال ۱۳۹۰
نمایشگاه انفرادی، “ارت فر، آرت دبی”، نمایش توسط گالری خاک دبی سال ۱۳۹۷
مشاهده آثار غلامحسین نامی که در حراجی‌های مختلف شرکت داشه است