بیوگرافی پرویز تناولی (۱۳۱۶ - )

هنر ام‌روز: پرویز تناولی در سوم فروردین ماه سال ۱۳۱۶ در تهران و در محله دروازه شمیران در یک خانواده متوسط به‌دنیا آمد. وی از سنین ده تا یازده سالگی فعالیت هنری خود را با نوازندگی ویلن زیر نظر استادانی چون نیک نواز و ابوالحسن صبا آغاز کرد. تناولی تحصیلاتش را در دبیرستان ادیب ادامه داد. هنگام تعطیلی دبیرستان به هنرستان کمال‌الملک می‌رفت. در سال ۱۳۳۲ هنرستان هنرهای زیبا در تهران تأسیس شد و او در رشته مجسمه‌سازی نام‌نویسی کرد.

 

 

وی پس از گذراندن دوره سه ساله مجسمه‌سازی در هنرستان هنرهای زیبا در سال ۱۳۳۵ به ایتالیا رفت و در آکادمی هنرهای زیبای شهر کارارا مشغول به تحصیل شد. بعد از دو سال مقدار پولی که وی از طریق تدریس موسیقی و کمک‌های مالی خانواده‌اش پس‌انداز کرده بود تمام شد و در سال ۱۳۳۶ مجبور شد به ایران بازگردد.

او خود می‌گوید:

«بازگشت به تهران گر چه ناشی از ضرورت فراهم کردن پول یا شاید گرفتن یک بورس بود، اما عملاً فرصت‌های خوبی برای من به‌وجود آورد. در مدت چند ماهی که در تهران ماندم کارهای زیادی ساختم و دو نمایشگاه تشکیل دادم. در نمایشگاه اول طرحِها و حکاکی‌هایی که عمدتاً در ایتالیا اجرا کرده بودم نشان دادم. بیشتر این طرح‌ها را از روی مدل کشیده بودم، اما تعدادی طرح هم که در تهران از دسته‌های سینه‌زنی تهیه کرده بودم، کنار آنها به نمایش گذاشتم. موضوع حکاکی‌ها عمدتاً حمام‌های عمومی یا نوازندگان دوره‌گرد بود. علاوه بر آن کارهای منوچهر شیبانی شاعر و نقاش نیز در آنجا به نمایش درآمده بود.»

 

 

تناولی در دی ماه ۱۳۳۶، آثاری کاملاً متفاوت شامل حکاکی‌ها، مجسمه‌های سفالی و مجسمه‌های ساخته شده از آهن‌قراضه‌ها را در تالار به نمایش گذاشت. این نخستین بار در ایران بود که مجموعه‌ای از آثار یک مجسمه‌ساز به نمایش درمی‌آمد.

پس از برگزاری این نمایشگاه بود که در اواخر سال تناولی با وزیر فرهنگ آن زمان، مهرداد پهلبد، آشنا شد و توانست از وزارت فرهنگ (آموزش و پرورش) بورسی برای ادامه تحصیلاتش در ایتالیا بگیرد. این بار او به میلان رفت و قریب به دو سال در آکادمی بررا (Brera) نزد مارینو مارینی مجسمه‌ساز برجسته ایتالیایی آموزش دید. او در سال ۱۳۳۸ دیپلم خود را با کسب مقام اول به لحاظ برتری نمرات تحصیلی از آکادمی بررا دریافت نمود و شانزده اثر او به عنوان بهترین آثار یک فارغ‌التحصیل مجسمه‌ساز آن سال در گالری ری ماگل (Re Magl)  شهر میلان به نمایش گذاشته شد.

در همین ارتباط رناتو گوتسونی Ronato Guzzoni درباره او نوشت:

«پرویز تناولی مجسمه‌ساز، صاحب نعمت خود شناسایی است که همه کس از آن برخوردار نیست. قصه الهامات او ریشه‌هایی دارد که به حکایات قدیم ایرانی مربوط می‌شود. مجسمه‌سازی در ایران طی قرنها متروک مانده بود و جای آن را هنرهای تزیینی مانند قالیبافی، گچبری، کاشیکاری و… گرفت. این هنرها با آن که به نهایت ظرافت خود رسید، جای مجسمه‌سازی را نتوانست پر کند. پرویز ایرانی جای خالی هزار سال را پر کرده‌است...»

 

 

از سال ۱۳۴۰ عناصری از فرهنگ عامیانه را به کارهایش وارد کرد و در کنار حسین زنده‌رودی آغازگر جنبش «سقاخانه» شد. دو سال در آمریکا به مجسمه‌سازی و تدریس پرداخت و در بازگشت، از سال ۱۳۴۳ تدریس در دانشکده هنرهای زیبا را آغاز نمود. از سال ۱۳۴۵ خط فارسی را در قالب واژه‌ی «هیچ» و در فرم‌ها و ترکیب‌های مختلف به‌کار گرفت. پس از انقلاب در سال ۱۳۵۹ از دانشگاه استعفا داد و مدتی بیش از مجسمه به بافت فرش روی آورد. سال ۱۳۶۸ (۱۹۸۹) به کانادا مهاجرت کرد و از آن زمان میان ایران و کانادا در رفت‌وآمد است. از دهه ۱۳۷۰ در دوره‌ی جدید کارهایش، علاوه بر نقش‌مایه‌ها و مواد قدیمی، فرم‌ها و مواد جدیدی چون فایبرگلاس را به کار برد. این دوره رکورد حراج کریستیز در خاورمیانه را شکست. آخرین نمایشگاه پرویز تناولی در تهران در گالری هفت هنر برگزار شد.

 

 

مجسمه‌های پرویز تناولی یک فرق عمده با مجسمه‌های دیگران دارد. مجسمه اساساً به معماری ظاهری‌اش متکی است، اما تناولی در مجسمه‌های‌اش به فضا و شکل درونی مجسمه اهمیت می‌دهد. یک فضای درونی راز آلود که بر شکل بیرونی مجسمه تأثیر می‌گذارد و نشان این رازآلودگی، قفل و بست و زبانه‌هایی است که در اعضا و جوارح مجسمه‌ها کار می‌گذارد یا به وجود می‌آورد.

پرویز تناولی از جمله کارشناسان فرش ایرانی و بافته‌های عشایری نیز محسوب می‌شود. او سال‌های زیادی برای شناخت گبه، میان عشایر و روستاییان رفت‌وآمد داشت و سرانجام با چاپ مقاله‌ای پژوهشی در لندن در سال ۱۹۸۳م، آن را به جهانیان معرفی کرد. او همچنین مجموعه‌ای از جواهرات را طراحی و ساخته‌است که با استقبال خوبی مواجه بوده‌است.

 

 

 

 

دیوید گالووی در مورد تناولی می‌نویسد:

بیش از دو دهه از اولین مواجهه من با مجموعه آثار قابل‌اعتنای پرویز تناولی می‌گذرد، بااین‌حال، هنوز هم که هنوز است شدت آن «بهت بازشناسی» برخاسته از این مواجهه فروکش نکرده است. در آن زمان، درک چندانی از «زیرمتن» ظریف ‌کار او نداشتم، کاری که عمیقا در سنت‌های بصری و ادبی ایران باستان ریشه دارد؛ اما درعین‌حال به همان میزان به واسطه‌ی واقعیت‌های روزمره بازار شکل گرفته است. بااین‌حال، فرم-زبان موجز این مجسمه‌ساز از ترجمه بی‌نیاز بود. هاله‌ی این اثر درست مانند هنر اصیل همه عصرها و فرهنگ‌ها، پیش از هرچیز در سطحی فراتر از معنارسانی سرراست، منتقل می‌شد.

 

 

به همین ترتیب پرویز تناولی رمزگان پیچیده‌ای از فرهنگ ایران باستان و ایران امروزی را در مجموعه آثار خود تقطیر و فشرده کرده است، آثاری که گرچه منابع زیبایی‌شناختی آن‌ها ذاتی و درونی هستند، اما تأثیر زیبایی‌شناختی‌شان –حتی برای افراد ناآشنا- به‌شیوه‌ای بیرونی و غیرذاتی عمل می‌کند. بی‌تردید چنان تأثیری تاحدی ناشی از میران جذب ویژگی‌های معینی از تمدن کهن پارس در طی مدت‌های مدید در تفکر غربی است. نه‌تنها مفهوم پردیس [پارادایس] بلکه حتی خود این واژه نیز از مفهوم پارسی باغ آرمانی یعنی «پردیسان» مشتق شده است و هم‌چنین واژگان بصری دیگری مانند پرنده در قفس نیز در آثار تناولی دیده می‌شود که معانی ضمنی تقریبا عامی دارند، هرچند ممکن است تفاوت‌های گسترد‌ه‌ای در خصوص معانی سرراست آن‌ها، نه فقط از فرهنگی به فرهنگ دیگر، بلکه از هنرمندی به هنر و حتی اثری به اثر دیگر نیز وجود داشته باشد.

 

 

به‌عنوان‌مثال استفاده از پرنده در قفس در آثار تناولی به‌شکلی ارگانیک از تصویری از اسارت روح (اخلاق( که از در بند بودن شکوه می‌کند، به آرامگاه نمادین شاعری مورد ستایش و سپس به آن‌چه که –بنا به کلمات خود هنرمند- «محلی امن و نوعی پناهگاه» است تکامل یافته است. به همین دلیل بود که تناولی در سال ۱۹۵۹ اولین نمونه از به‌تصویرکشیدن پرنده‌ای در حال فرودآمدن از آسمان برای پناه گرفتن در قفس را آفرید. این تصویر آشکارا متناقض در مشبک‌کاری سقاخانه‌ها و امام‌زاده‌ها در باورهای سنتی ریشه دارد. بااین‌حال بهره‌گیری از چنین منابعی صرفا در حد ارجاع، وام‌گیری یا اقتباس جهت برآورده کردن نیازهای هنرمند صرفا در حوزه فرم صورت نگرفته بلکه از مخزنی پنهان از اسطوره‌ها، نشانه‌ها و نمادها برخاسته و خود را نمایانده است. به‌این‌ترتیب نتیجه کار با استفاده از منابع به‌اصطلاح بدوی مدرنیست‌هایی مانند براک و پیکاسو یا گوگن تفاوتی بنیادین دارد. هم چنین برای تبیین این تفاوت بنیادین باید به واقعیت استناد کرد که تناولی دایره واژگان مربوط به فرم را از میراث خود استخراج کرده نه این‌که صرفا به پاره‌ای از منابع خارجی، اگزوتیک و اغواگر گریزی زده باشد.

 

 

 

 

همان‌گونه که تناولی در نوشته‌ها و سخنرانی‌های خود به تفصیل سرح داده است، «قفل» واجد دامنه‌ای گسترده و حیرت‌انگیز از تداعی‌های استعاری است. برخی قفل‌های آویزی خاص علاوه بر حفاظت از اموال می‌توانستند هم‌چون طلسم یا تعویذ عمل کند و برای تضمین عشق شوهر، جلوگیری از سقط جنین یا محافظت از حامل آن در برابر شر شیطان به کار آیند. قفل‌های آئینی وقتی به مشبک‌کاری آرام‌گاه، حرم یا یک سقاخانه عادی بسته می‌شوند، می‌توانند نشان‌گر حاجت، نذر، و «محکم‌کننده» عهد یا سوگند باشند.

 

 

این اهمیت آئینی افراطی‌ترین صورت خود را در عزادارانی می‌یابد که برای گرامی‌داشت شهادت امام حسین در صحرای کربلا قفل و سایر وسایل فلزی را از پوست خود می‌گذرانند. کندوکاو در این تاریخ چندلایه بر زبان-فرم کار خود تناولی تأثیری نازدودنی داشته است. و او نیز در برابر جاذبه صرفا زیبایی‌شناسانه چنین مصنوعاتی یا این نکته کنایه‌آمیز که بسیارس از آن‌ها در واقع به این ترتیب ممنوعیت پیکرنمایی در اسلام را دور می‌زنند، مصون نمانده است. واقعیت این است که صناعتگران سنتی [در قالب قفل] مجموعه تمام‌وکمالی از شیر، آهو، بز، ماهی، شتر و خرگوش و هم‌چنین فرم‌های انسانی خلق کرده‌اند. علاوه بر این، آن‌ها سازوکارهای کاربردی بسیار مبتکرانه‌ای را آن هم با کمک ساده‌ترین ابزارها و با انواع مختلف فلزات تولید نمودند. به همین دلیل از نظر تناولی، قفل بار معنایی پیچیده‌ای را در خود حمل می‌کند: یعنی مجموعه‌ای از ارزش‌های اجتماعی، مذهبی، فرمی و صناعتگرانه.

 

 

بنا به گفته‌ی خود هنرمند، وی پس از این‌که نزدیک به یک دهه از عمر خود را وقف آثار «هیچ» کرده بود، این [موتیف/مفهوم] به نوعی مخدر تبدیل شده بود که تهدید می‌کرد تمام توان خلاقانه او را جذب خود کند. یکی از راه‌های «درمان» این بود که از ماده هیچ رو بگرداند و بر سایه آن تمرکز کند.  شبح واضح نقش‌بسته برروی دیوار، آفریدن اثری شبیه به آثار نقش‌برجسته را موجب شد که سطوح آن به تأسی از «نقش‌برجسته‌های مصری یا سومری با سطوح مزین به کتیبه‌هایی پیچیده» شکل گرفت. در پی این اثر آغازین، لاجرم اثر دیگری پدید آمد که به فرهاد کوهکن افسانه‌ای اختصاص داشت، همان‌کسی که تناولی مدت‌های دراز وی را نیای مجسمه‌سازی خود می‌دانست و تقریبا در تمام مراحل رشد این هنرمند حضور برجسته‌ای دارد.

 

 

 

 

نیروی برانگیزاننده‌ی معماری خود را در این واقعیت نیز آشکار می‌کند که شاخص‌ترین مجسمه‌های تناولی نه از طریق تراشیدن و نه از طریق قالب‌ریزی ایجاد شده‌اند بلکه آثاری هستند که ساخته می‌شوند. این مسئله به‌وضوح در مورد مجموعه آثاری از آهن‌قراضه‌ها صدق می‌کند که وی در اوایل دوران فعالیت‌ش در آتلیه کبود ساخته بود. بعدها دیوارهای پرکارتری تشکیل‌شده از «آجرهای» برنزی منفردی ساخت که سازه‌هایی منسجم و به‌هم‌پیوسته را تشکیل می‌دادند و گاهی اوقات حفره‌ها و پلکان‌هایی کوتاه داشتند که ظاهرا به منبر مسجد اشاره می‌کرد. این سازه‌ها به‌طور معمول طیف گسترده‌ای از مفاهیم را عرضه می‌کنند، از جمله سنگربندی و حفاظت، دربرگیری و کنارگذاری، پناه‌بردن و تکریم و توسل. در فرهنگ فارسی، [این آثار] فرد را به یاد دیوارهای پرابهت تخت‌جمشید، دیوارهای حرم و مسجد و سقاخانه و همین‌طور دیوارهای محصورکنندة باغی خرم می‌اندازد که به‌شکلی نمادین در قالی‌های کلاسیک فارسی پدیدار می‌شوند.

 

 

 

به‌دلیل اختلاف‌نظر با وزیر فرهنگ و هنر ایران از امکانات مؤسسه هنرهای زیبا محروم شد، استودیی را در جنوب تهران و در جایی به راه انداخت که خیابان‌هایش پر از صنعت‌گران و فروشندگان آهن‌قراضه بود. تجربه کار در این «آتلیه وسیع» تأثیر عمیقی بر آثار بعدی‌اش برجای نهاد. تناولی در این مرحله شکل‌گیری کار خود بارهاوبارها به مهارت‌های بومی و سنت‌هایی رجوع کرد که از پس قرن‌ها هنوز اعتبار خود را حفظ کرده بودند. او هرگز به سمت قراردادهای صلب و کلیشه‌ای نگارگری یا استلیزه کردن انعطاف‌ناپذیر قالی‌های کلاسیک فارسی –که بیشتر به مقتضیات بازار صادرات چشم داشتند تا به چشم‌اندازهای آفرینندگان آن‌ها- کشیده نشد.

 

 

 

تناولی (دست‌کم در کارهای ابتدایی‌اش) در پی نشانه‌هایی نیست که ایرانی بودن آن‌ها بی‌واسطه عیان باشد و در کندوکاو گذشته، عناصر بصری دست‌نخورده و ناآشناتر بیشتر مورد توجه‌ش قرار می‌گیرد. برخی از این نقش‌مایه‌ها مثل قفل، از کنجکاوی فردی و مجموعه‌ی شخصی‌اش سر برمی‌آورند و بعضی هم‌چون ضریح و دعا از پرسه‌زنی‌هایش در جنوب شهر. او درگیر سنت است اما نه هم‌چون یک مرمت‌کار، مقدس‌مآبانه در پی حفظ آن است، نه از سر شیفتگی در پی تکرار آن؛ و نه در رفتاری آوانگارد به دنبال گسست از آن. تناولی با رویکردی مدرنیستی، به‌جای تکیه بر احساسات، در رابطه‌ای دیالکتیکی با گذشته دست به نوآوری می‌زند و بخش‌هایی از گذشته را به‌عنوان دستگاهی هنوز زاینده به خدمت می‌گیرد. بخشی را در ادبیات کلاسیک ایران پیدا می‌کند -در فرهاد و نشانه‌هایی چون شیر و پرنده و سرو- و بخشی دیگر را در فرهنگ عامیانه و غیررسمی.

 

 

نقش‌مایه‌هایی که تناولی از آن‌ها بهره می‌گیرد اغلب مربوط به هنرهای صناعی و مردمی‌اند و نه در هنر رسمی ایران، فرش عشایری‌باف بیش از مینیاتور و خوش‌نویسی وسوسه‌اش می‌کند. و چاپ سنگی را به واسطه‌ی قابلیت‌های بصری‌اش به کار می‌گیرد نه به‌عنوان جزئی از سنت کتاب‌آرایی. هم‌چنان که کارهای زنده‌رودی هم امتداد سنت خوش‌نویسی نیست، بلکه آزمودن و نمایش امکانات نقاشانه‌ای است که خط فارسی در اختیارش می‌گذارد.

 

 

 

دهه‌های ۱۳۴۰ و ۵۰ فرض بر آن بود که مدرنیسم غربی، به‌عنوان شیوه‌ای جهانی و همگانی، قابل انتقال به هرمکان و ترجمه‌پذیری به هر زبانی است؛ به همین سیاق، «مدرنیسم ایرانی» نیز پروژه‌ای تحقیق‌پذیر می‌نمود: نوعی مدرنیسم بهره‌مند از عناصر بومی-مدرنیسمی با هویتی منطقه‌ای؛ مدرنیسمی که تنها در ایران دهه چهل امکان وجود داشت. از این زاویه اگر نمی‌شد یک «ایسم» دیگر به جهان هنر افزود، دست‌کم این امکان وجود داشت که تبصره‌ای بر قانون ایسم‌های موجود نوشت.سبکی که در نتیجه‌ی آن هم هنرمند از لذت و شعف خلق چیزی تازه خرسند می‌شد و هم برای نخستین بار چرخه‌ی اقتصاد هنر نو در ایران به گردش درمی‌آمد. جریان سقاخانه جدای از هرچیز نمایاینگر اولین نمونه‌های هم‌سویی هنر ایران است با بازار، در کسوتی مدرنیستی و با اندیشه‌های نوگرایانه.

 

 

 

 

دوره‌های کاری مختلف تناولی گاه با این مدرنیسم ایرانی همراه می‌شود و گاه تا حدودی از آن فاصله می‌گیرد. در هنگامه استفاده از خط فارسی در آثار بسیاری از هنرمندان ایرانی، حضور خط غالبا به‌خاطر ویژگی‌های بصری آن بود. گاهی خوانده شدن‌اش هم مهم نبود و گاه عینا به خوش‌نویسی پهلو می‌زد. اما «هیچ» گذشته از فرم، یک متن است؛ متنی کوتاه که بار فلسفه‌ی عدم را به دوش می‌کشد. چنین رویکرد هستی‌شناسانه‌ای در آثار هنرمندان غربی از جمله جاکومتی، روتکو، دکونینگ، راوشنبرگ، بیکن. حتی وارهول بازتاب داشت. حتی می‌شود آن را، خودآگاه یا ناخودآگاه، در ترجمه‌های متون اگزیستالیستی دهه چهل ایران جست‌وجو کرد. قرار بود این اندام باریک و پرپیچ‌وخم، و این چشمان خالی اما آکنده از معنا، پرتره فلسفی انسان آن دوره باشد. تناولی فراتر از رفتار فرمی، مواجهه‌ای مفهومی با هیچ دارد.

 

 

 

 

 

این ویژگی «مفهومی» در آقار تناولی بیش از آن‌که ذیل هنر کانسپچوال جای بگیرد، سویه‌ای استعاری و نمادین دارد؛ به‌همین ترتیب، هیچ‌های فایبرگلاس و قرمز و زرد رنگ دهه‌های ۷۰ و ۸۰ شمسی نیز مکاشفه‌های نوجویانه‌اند برا یهمراه شدن با تحولات جهان هنر و بهره‌گیری از ویژگی‌های زمانه‌ی پست‌مدرن؛ اما حقیقت‌شان همان هیچ مدرنیستی‌ای است که تناولی حالا نیم‌قرن است که پرتعداد و مستمر می‌سازدشان. به گونه‌ای که به تعبیر خودش می‌توان او را به‌جای مسجمه‌ساز، هیچ‌ساز خطاب کرد. مدرنیسم ایرانی تناولی، نمونه‌ی کامل یکی از راه‌های آشتی هنر جهانی با هویت ایرانی در سال‌های آغازین هویت‌یابی هنر مدرن در ایران است.

 

 

مهم‌ترین آثار تناولی در چهار سری عمده و مشخص قابل تمایز و دسته‌بندی هستند. این چهار سری معمولا با عناوین کلی شاعر، دیوار، هیچ و عشاق شناخته می‌شوند که همگی به مضامینی مرتبط با یکدیگر اشاره داشته و در مجموع درون‌مایه هنر او را در بر می‌گیرند. هر چهار مضمون یک ریشه در دنیای اشیاء و فرهنگ جسمانی ایران و ریشه دیگری در ادبیات عرفانی این سرزمین دارند. نکته جالب آن‌که این چهار سری مشتمل بر چهار دوره کاری متمایز نبوده و در مقاطعی حتی هم‌زمان با یکدیگر تولید می‌شده‌اند. تمامی این آثار به‌طور عمده برنز هستند و فقط مجسمه‌های هیچ از ماده پلکسی هم کار شده‌اند.

شاعر، عنوان مجموعه‌ای از یادمانی‌ترین مجسمه‌های پرویز تناولی و از نظر شکلی یکی از متنوع‌ترین سری آثار اوست. این مجموعه خیلی فراتر از دیگر آثار وی، از درون‌مایه‌ای رمانتیک برخوردار بوده و عمیقا بر رابطه معناشناختی شعر و هنر استوار است. مجسمه‌های شاعر در مرز میان یک پیکره واقعی و انتزاعی قرار دارند و در واقع بیشتر از یک فیگور، معادلی نشانه‌ای و حجمی برای مفاهیم و استعاره‌های ادبی ارائه می‌کنند. هنگامی که هنرمند از پرنده‌ای برای نمایش سر شاعر استفاده می‌کند یا قفلی را در بدن قفس‌مانند او جای می‌دهد، مشخص است که او به همان اندازه که به دغدغه‌های مجسمه‌سازی معطوف است، به نمادها و کنایه‌های شاعرانه نیز توجه دارد. دقیقا به همین دلیل هنر او گاه به استعاره "شاعری در برنز" تعبیر می‌شود. تناولی کرارا و به‌تصریح مجسمه‌سازی را نوعی شاعری می‌خواند و تاکید می‌کند که: «من شعرم را بر سطح مجسمه‌ای می‌نویسم». رؤیای او در خلق تندیس‌های شاعرانه، پیوسته در قالب برنز و عموما در نسخه‌ای واحد و به شکلی عمیقا تأثیرگذار تحقق می‌پذیرد.

 

 

 

 

یکی از مهم‌ترین آیکون‌هایی که بارها در مجسمه‌های تناولی پدیدار می‌شود فرهاد کوه‌کن است؛ پیکرتراشی افسانه‌ای که کوهی عظیم را به سزای عشقی شورانگیز تراشید. فرهاد هنرمند ناشناخته‌ای است که هیچ اثری به وی منتسب نیست، بااین‌حال نامش از دوران باستان پرآوازه باقی مانده است. برای سالیان متمادی پرویز تناولی فیگورهایی انتزاعی را در موقعیت‌های مختلف با نام فرهاد ارائه کرده است تا از این طریق خود را به دودمانی افسانه‌ای پیوند زند: «من خودم را از دودمان فرهاد می‌شناسم و او را قهرمان ایده‌آل‌های خویش می‌دانم. او مجسمه‌ساز آرمانی من بود، اگرچه هیچ اثری از وی برای اعقابش بر جای نمانده است. افسانه‌هایی که در مورد قدرت و مهارت وی در سنگ‌تراشی روایت می‌شود خود کافیست تا از میراث او الهام بگیرم.»

 

 

مجسمه‌های "هیچ" از مشهورترین آثار پرویز تناولی و البته از فراوان‌ترین آن‌ها در کل آفرینش‌های وی به‌شمار می‌روند. هیچ‌ها اغلب بیشترین توجه و نقدوتحلیل را چه در ایران و چه در خارج از کشور برانگیخته‌اند، تا جایی که در افواه گاه به کنایه شنیده می‌شود که تناولی از هیچ به همه‌چیز رسید! کلمه هیچ در خاطره جمعی همه ما نوعی دلسردی نسبت به چیزی در ارتباط با گذشته توأم با بیهودگی و استیصال نسبت به زمان حال را تداعی می‌کند. تناولی خود این کلمه را واکنشی به محیط اجتماعی-فرهنگی زمان خویش قلمداد می‌کند: «... مدرسه‌ای که به روش‌ها و محتوای آموزش آن هرگز اعتقادی نداشتم؛ هنرمندانی که پدیده‌های هنری غرب را در شیپور کرده و اشرافی که با غرور و افتخار محصولات دست دوم آن‌ها را می‌خریدند. همه این‌ها باعث عکس‌العمل اعتراضی من می‌شد، درحالی که هیچ صدای اعتراض دیگری نبود.»

 

 

 

اما از منظری دیگر هیچ با الهام از مولانا و جوهر غایی عرفان اسلامی و تصوف ایرانی، اشاره به خدا دارد؛ از آن سبب که صوفی و عار هرآن‌چه در هستی است غیر از ذات حق‌تعالی را در نهایت هیچ می‌شمارد؛ تنها اوست و دیگر هیچ دیگری وجود واجب و واقعی ندارد و سرنوشت محتومش فناست. «هیچ» بدین‌سان حکمی است برای نابودی همه چیز در پیشگاه خدا و تزلزل و ناتوانی نوع بشر در برابر اراده ازلی او.

تناولی، بیش از همه همتایان مجسمه‌سازش یک مدرنیست راسخ بوده و درعین‌حال کارهایش بیش از همه هم‌نسلان مدرنیست‌ش از هویتی ایرانی برخوردار است. وی با تسلطی خیره‌کننده عناصری از هنرهای سنتی و فولکلوریک، فرهنگ آئینی و شیعی و ادبیات عرفانی ایران را با رویکردهای مدرن در مجسمه‌سازی تلفیق کرد تا تجربه‌ای سیال میان یک مدرنیسم محلی و نوعی پست‌مدرنیسم ایرانی را در کارهایش تجسم بخشد. هنر مجسمه‌سازی ایران به‌سوی هر راه و مقصدی که در آینده رهسپار شود، بدون شک پرویز تناولی بزرگ‌ترین منشأ و هدایت‌گر آن لقب خواهد گرفت.  

 

 

«مشاهده گزارش کامل از آثار فروش رفته‌ی پرویز تناولی در حراجی‌های مختلف»