گفت‌وگوی گیتا داوری و امیرعلی قاسمی
آرشیو یک استراتژی مقاومتی علیه فراموشی و حذف است.
به گزارش هنر ام‌روز، گیتا داوری: نقش جشنواره‌ها را در روند پیشرفت هنرمند چقدر میدانید؟
امیرعلی قاسمی: باید ببینیم چه کسی جشنواره‌ها را برگزار می‌کند. چیزی که در کشور ما جاافتاده است این است که جشنواره معمولاً یک جشنواره‌ی دولتی یا بعضاً خصوصی است و برگزارکننده‌ای دارد که هم حامی مالی است و هم مثلاً قرار است یک سیاست فرهنگی را پیش ببرد. وقتی در مورد جشنواره صحبت می‌کنیم من فکر می‌کنم که باید بدانیم سیاست کلی‌تری پشت آن قرار دارد مثلاً موضوعی در جامعه مطرح می‌شود یا یک سیاست‌گذاری فرهنگی کلان‌تری بودجه تخصیص داده است و این بودجه خورد شده است و یک مدیر فرهنگی در بهترین وضعیت کل جشنواره را تعریف کرده است. یک سری جشنواره‌ها هم سنتش به ما رسیده است مثل جشنواره‌های ملی و تئاتر و … که در هنرهای تجسمی بسیار ضعیف‌تر و جمع و جورتر بوده است چون حوزه‌ی هنرهای تجسمی حوزه‌ای نیست که آدم‌ها فکر کنند مثلاً طرفدار زیاد دارد.
جشنواره کیفیتی دارد که قرار است با جمعیت زیادی سروکار داشته باشد و اگر موضوع جشنواره مورد اقبال عمومی قرار نگیرد درنهایت یا باید تبلیغات زیادی برای آن صورت بگیرد یا موضوعات یا ژانرهای کاری‌ای که پرطرفدار نیستند بودجه‌ی کمتری به آنها اختصاص پیدا کند. درواقع شما می‌بینید جشنواره‌ها را یا شهرها و یا دولت‌ها برگزار می‌کنند، گاهی وقت‌ها ممکن است مؤسسات فرهنگی هم این کار را بکنند. ولی خب همیشه سیاست دیگری پشتش است. وقتی راجع به هنرمند صحبت می‌کنیم فکر می‌کنم هنرمند درجه‌ی سوم یا چهارم قرار می‌گیرد. کسی جشنواره را به خاطر هنرمند برگزار نمی‌کند. این تلقی من است که جشنواره برای یک سری اتفاقات و مناسبات دیگر برگزار می‌شود. برای برندینگ یک شهر یا درست کردن یک وجهه‌ی جدید از یک کشور است. گاهی وقت‌ها قرار است پتانسیلی کشف شود، استعدادهایی نشان داده شود اما به نظر من برایشان خیلی در اولویت نیست. می‌توانیم بگوییم مثل یک رویداد تبلیغاتی است. ممکن است اساسنامه‌ی بعضی از جشنواره‌ها را بخوانیم برای خودشان رسالتی مفروض باشند اما این برنامه‌ها کلی‌نگر است و برای بستر و بافتار جاهای مختلف هم طراحی نشده است. و فرمتش از یک جای دیگر می‌آید و قرار است ورژنی از آن به نمایش و اجرا دربیاید. می‌توانم بگویم جشنواره‌ها مستقیماً به یک هنرمند نمی‌توانند کمک خاصی کنند. ازاین‌جهت فقط می‌توانند کمک کنند که هنرمند کار دیگران را ببیند و رزومه‌ای برای او بشود یا عده‌ای به‌طور محدود کار پیدا کنند. برای شناخته شدن و به رسمیت شناختن هنرمند ممکن است کمک کند ولی در جشنواره‌های تجسمی خیلی کمتر این اتفاق می‌افتد اما مثلاً اگر در جشنواره‌ی فیلم فجر فیلمی دیپلم بگیرد خیلی مهم‌تر از گرفتن جایزه‌ای در جشنواره‌های تجسمی است و اینکه آدم‌ها هم خیلی به این ساختارها اعتماد نمی‌کنند..
گ.د: نقش جشنواره‌ها را در طبقه‌بندی و بایگانی تاریخی هنر معاصر چطور می‌بینید؟
ا.ق: من برنامه‌ای برای توسعه‌ی هنر معاصر نمی‌بینم. درست است که ما یک موسسه‌ی توسعه هنر معاصر و موزه‌ی هنر معاصر داریم اما به نظر نمی‌آید که بخواهند فعال برای این مسائل برنامه‌ای بدهند. اسم این موسسه را گاهی کنار بینال ونیز می‌شنویم که یک ویترین ملی برای هر کشور است و یا مثلاً موزه‌ی هنرهای معاصر را (که این واقعیت خیلی تلخ است) اما با یک پروپوزال چرب و نرم گالری‌ها و بنیادهای مختلف می‌توانند بگیرند. یا اینکه شما اگر یک پروپوزال جالبی ببرید که بودجه‌اش را هم خودتان تأمین کنید احتمالاً جواب موزه‌ی هنرهای معاصر بله باشد، یعنی تا همین چند وقت پیش هر جور برنامه و جشنواره‌ای با کیفیت‌های مختلف در موزه برگزار می‌شد، بعضی‌اوقات بینال‌ها بودند بعضی‌اوقات جشنواره‌های دیگر.
می‌توانم بگویم یک دوره‌ای از سال هفتادوشش به بعد به نظر می‌آید که سیاستی کلی وجود داشت، آن‌هم در بازهی زمانی کمی خیلی بیش‌ازاندازه ایدئولوژیک شد یا به سمتی رفت که بهره‌برداری‌های سیاسی و اجتماعی و انتخاباتی بر آن غالب شود.
این مشخص نمی‌کند آیا کسی در این مجموعه‌هایی که فستیوال برگزار می‌کند وجود دارد که دغدغه‌ی هنر معاصر داشته باشد؟ وقتی هم در مورد هنر معاصر صحبت می‌کنیم باید یک سری نهاد و موسسه و درواقع بنیاد در بحثمان وجود داشته باشد. زیرساخت آن باید وجود داشته باشد. وقتی وجود ندارد نمی‌توانیم بگوییم موزه‌ی هنرهای معاصر مدعی اشاعه‌ی هنرهای معاصر است. (من همچین فکری نمی‌کنم) چون موزه کلکسیونی دارد که به آن به ارث رسیده است و در برنامه‌ی موزه می‌بینیم حتی برنامه‌های فرهنگی‌اش را برون‌سپاری کرده است. یعنی به گروه‌هایی این برنامه را داده است مثلاً «سینما تک» و کانون‌های مختلف و شما آن هسته‌ی جریان‌ساز و مؤلف را آنجا (موزه) نمی‌بینید. مثلاً الآن برنامه این می‌شود که بودجه‌ای بیاید و رد شود. و پروژه‌هایی که خود موزه و موسسه تائید می‌کنند معمولاً پروژه‌هایی است که خیلی شفاف نیستند حتی آن‌هایی که با همکاری انجمن‌ها برگزار می‌شود. بنابراین احساسی می‌کنم که هنر معاصر ایران آن‌طوری که قبلاً برای آن فرض می‌شد حتی سردمداری ندارد. ممکن است کسانی باشند که به ضرب‌وزور حراج تهران یا یک بازار محدود هنری که برای آن متصور هستند ادعای جریان‌سازی داشته باشند، اما گمان می‌کنم جاهایی که باید خیلی در این برنامه نقش داشته باشند خیلی نقشی ندارد مثل دانشگاه، نهادهای هنری، جمع‌های هنری و انجمن‌ها که البته صنفی هستند درواقع این‌ها فعالیت‌های خودشان را می‌کنند و نمی‌توانیم بگوییم از طریق جشنواره می‌توانند خودشان را بیان کنند. شما حتی جشنواره‌هایی می‌بینید که یک شرکت صنایع غذایی پشتیبانش است و جالب است به نظر می‌آید یک نفر به آنها مشاوره داده است که کارهای دیگری مثلاً با بودجه‌ی تبلیغاتی‌تان می‌توانید انجام دهید. ولی باز باید از آنها پرسید که مقیاس هزینه‌ی تبلیغات این جشنواره به نسبت جایزه‌ها چقدر است.
گ.د: نقش رقابت‌های خصوصی را در هنر ایران چگونه ارزیابی می‌کنید؟ درباره‌ی شانس‌های دولتی چطور؟
ا.ق: جایزه‌هایی که وجود دارد گاهی به‌صورت رزیدنسی و گاهی به‌صورت کمک‌هزینه‌ی مالی است و این جایزه‌های نسبتاً خصوصی عمر و سابقه‌ی زیادی ندارند. گمان می‌کنم باید دید این‌ها می‌توانند چه وزنه‌هایی در کل ماجرا باشند.
درباره‌ی نقش داورها صحبت کنیم، اینکه چه کسانی قرار است راهنمایی کنند و منتور (راهنما) باشند که بیشتر رویداد محور است تا اینکه یک برنامه‌ی مدون باشد که بخواهد فرهنگ‌سازی بکند. فرهنگ‌سازی کلمه‌ی بدی است اینجا ولی می‌خواهد زمینه‌ساز رشد شود. این‌طوری بگوییم بهتر است.
گ.د: با توجه به اینکه پروژه‌های هنرهای معاصر (چیدمان، ویدئو و…) نیاز به بودجه‌های حمایتی بیشتری دارند، فکر می‌کنید سهم جشنواره‌ها در این زمینه چقدر است؟
ا.ق: اگر مشخصاً در مورد جشنواره‌ی فجر صحبت می‌کنیم فکر می‌کنم الآن دو یا سه جشنواره است که بودجه ممکن است داده باشند. بیشتر حالت این را دارند که اعتباری ببخشند به‌جای اینکه حمایت کنند. یک یا دو جایزه مانند جایزه‌ی ویستا یا تادااکس که ممکن است در یک حد متوسط و یا محدودی کمک‌هایی کنند اما با برگشت به تجربه‌ی خودم خیلی از این کارها یا بودجه‌ای احتیاج ندارد یا بودجه برای چیزهای دیگر صرف می‌شود. مثلاً برای تبلیغات یا نشر یا درواقع اینکه در یک مقیاس کلی، ریخت‌وپاش‌هایی صورت بگیرد که ابعاد بازخورد مطبوعاتش موردنظر باشد. چیزی که درواقع بیشترین لطمه را وارد می‌کند بیماری‌هایی در ژورنالیسم هنرهای تجسمی ما است. معمولاً کسی راجع به رویدادها نمی‌نویسد. و مشکل از جایی شروع می‌شود که در روزنامه‌نگاری مرتبط به هنرهای تجسمی‌مان کسی کارش را درست انجام نمی‌دهد، یعنی کسی نمی‌نویسد مگر اینکه یک تراکنش مالی یا یک بده بستان پشت پرده‌اش وجود داشته باشد. ما خبرنگاران و افراد کمی داریم که بتوانند با آن حقوق محدودی که دارند زندگی کنند. و رویکرد بعضی از مجلاتمان هم این بوده است که پشت پرده یا واضح رپرتاژ آگهی کار کنند. حتی شرکت‌هایی داریم که تولید محتوا می‌کنند و ممکن است کسانی به آنها پول داده باشند. گروه‌های روابط عمومی درست‌شده‌اند. بنابراین شما خیلی متوجه نمی‌شوید آن چیزی که آرشیو و ثبت می‌شود از چه مسیر و سازوکاری می‌آید.
گاهی اوقات بودجه‌هایی که راجع به آن داریم حرف می‌زنیم در این قسمت صرف می‌شود.
(گیتا داوری: یعنی بیشتر از اینکه صرف مستند نگاری بشود؟)
ا.ق: چرا! ممکن است صرف مستند نگاری بشود. ممکن است عکاس خوب بیاورند، فیلم‌بردار بیاورند و یک سری کلیپ «قشنگ» هم برای آنها تدوین کنند که قابل نشان دادن در دوره‌ی بعدی باشد. چیزی که می‌خواهم بگویم این است که وقتی راجع به هزینه صحبت می‌کنیم، هزینه روی کار هنرمند صورت نمی‌گیرد روی رویداد و حوالی آن صورت می‌گیرد. برای همین ممکن است مشاورین کسانی که جشنواره را طراحی می‌کنند یا حتی گرافیست‌ها و کسانی که دست‌اندرکارند بیشتر دنبال یک هویت سازمانی باشند و آنجاست که هزینه اقلام چاپی، پوستر و تیزر مطرح می‌شود. مثلاً ما سعی می‌کنیم روی این‌ها حداقل کار را انجام دهیم یا گاهی اوقات کسانی هستند که از ما با تخصیص وقت، تخصص و انرژی‌شان حمایت می‌کنند. برای مثال طراح وب‌سایت و گرافیست پولی دریافت نمی‌کند و حامی رویداد می‌شود ولی دوست دارد چنین کاری را انجام دهد. توی این زمینه شاید بتوان خیلی از هزینه‌های غیرضروری را کاهش داد. اما گاهی اوقات مطابق ردیف بودجه‌ای که وجود دارد آدم‌هایی هستند در سیستمهای مختلف که تخصصشان این است که خرج بتراشند و اون برنامه را طمطراق کنند و به مقاصد پشت پرده‌شان که ممکن است مقاصد ایدئولوژیک یا تبلیغاتی و یا اقتصادی باشد برسند. من فکر نمی‌کنم در سازمان‌ها یا نهادهای که می‌شناسیم کسانی از روی دلسوزی کار کنند. از زیباسازی تا موزه و شرکت‌های خصوصی. به نظر من هرکدام دغدغه‌های خودشان را دارند و گاهی وقت‌ها ممکن است نگران‌کننده باشد که اگر بودجه‌های زیادی پخش شود ممکن است بشود دست‌کاری تلقی‌اش کرد. ولی نمی‌دانیم. من احساس نمی‌کنم هنرمندان زیادی می‌توانند از طریق جشنواره‌ها کارهایشان را اجرا کنند چون به حال خودشان رها می‌شوند و وقتی پروپوزال را می‌دهند دیگر حمایت خاصی از آنها صورت نمی‌گیرد. ممکن است تنها یک سری کمک کلی از سوی جشنواره به آنها تعلق گیرد، تکنیسین، نصاب و رنگ‌کار و … و یا از مواردی که برای کل آن پروژه در حال برگزاری در نظر گرفته شده باشد کمک بگیرد. یا گاهی اوقات افرادی که در چیدن نمایشگاه کار می‌کنند بعضی موقع‌ها هم دیده‌شده به آنها کیوریتور هم میگویند اما درواقع کسی است که قرار است مدیریت اجرایی نصب را بر عهده بگیرد و بسترسازی کند و گفت‌وگویی را پیش ببرد. من فکر می‌کنم به خاطر بازهی زمانی کوتاه و فشرده‌ای که جشنواره‌ها کار می‌کنند معمولاً خروجی خوبی از آن درنمی‌آید. تمام حرفهای من البته بر مبنای مشاهدات است و بعضی برنامه‌ها را از دورتر رصد می‌کنم و به هنرمندان شرکت‌کننده یا گروه اجرایی که با آنها هم‌کلام شده‌ام استناد می‌کنم.
گ.د: ازنظر شما زیرساخت فراخوان‌های فعلی ایران چه اندازه پتانسیل انتخاب آثار متفاوت و آوانگارد را دارند؟
ا.ق: سؤال خوبی است و مبحثی که اینجا باز می‌شود این است که آیا آدم‌هایی که کارشان آوانگارد و متفاوت است خودشان این را می‌دانند یا نه. اگر می‌دانند احتمالاً برنامه‌ای برای خودشان دارند و برای دیده شدن احتیاج به جشنواره ندارند. گاهی وقت‌ها ممکن است مثل تخته‌ی پرشی برای بعضی‌ها کار بکند ولی من به‌شخصه اگر کسی بگوید منتخب نسل نو هستم یا جایزه‌ی فجر دارم، برای من معنی خاصی نمی‌دهد به‌عنوان یک کیوریتور. توی یک سازوکار و یا چینشی کار شما به نسبت جامعه‌ی محدودی که یک فراخوان را شرکت کرده‌اند موردستایش یا حتی تقدیر و تشویق قرارگرفته است. و این معنی به خصوصی نمی‌دهد به خاطر اینکه ما در پروسه‌ی برگزاری همه‌ی این‌ها نیستیم و نمی‌توانیم آن اعتباربخشی‌ای که فضای دانشگاهی با نوشتن و نشر و تاریخ‌نگاری انجام می‌دهد را از یک جشنواره هم بخواهیم. این چیزها شاید به درد بازار هنر بخورد و بعضی از آنها توسط گالری‌ها راه افتاده است. دلیلش هم می‌تواند این باشد که گالری‌ها می‌خواهند بهتر جلوه کنند یا برنامه‌ای برای آینده داشته باشند که به‌وسیله‌ی آرتیست‌هایشان ازآنجا خون تازه‌ای در سیستم‌شان بدمند یا ادعاهای فرهنگی‌ای دارند که از این طریق سعی می‌کنند آنها را پیش ببرند.
این سازوکار سنجیدن هنر یک مقداری خودش زیر سؤال است و من بیشتر ترجیح می‌دهم جشنواره‌هایی باشند که جایزه نداشته باشند. یعنی درواقع یک سری کار دریافت کنند و نمایشگاهی قابل‌قبول ارائه دهند. چیزی که جای آن خالی است و گاهی اوقات در جشنواره‌ها قرار است نشان داده شود اگر دانشگاه‌هایمان کارشان را درست انجام می‌دادند ما پنج یا شش نمایشگاه بزرگ پایان سال (تحصیلی) در تهران داشتیم و اگر خوش‌بین باشیم یک سری نمایشگاه‌های مفصلی می‌توانستیم ببینیم از آن چیزی که تازه، متفاوت و جدید است.
گ.د: ماحصل یک سال خروجی دانشگاه‌های کشور؟
ا.ق: نمی‌گویم که در فضای دانشگاهی‌مان حتماً یک همچین آدم‌هایی تربیت می‌شوند اما باز رویدادهایی هست در شهر برلین و چند شهر دیگر را می‌دانم که نمایشگاه‌های پایان سال دانشگاه‌ها برگزار می‌شود. سؤال شما در مورد بودجه‌های حمایتی بود به نظر من ما مشکلمان بودجه نیست. در این مملکت پول‌های زیادی صرف می‌شود و جاهای زیادی می‌رود منتها کاری که می‌بایست انجام دهیم این نیست. مهم این است که ما درواقع راجع به منابعشان و نحوه‌ی پخششان اجازه‌ی اظهارنظر داشته باشیم و شفافیت طلب کنیم و بتونیم وارد گفتگو شویم با این جشنواره‌ها، اگر حضورشان را ضروری می‌دانیم..
بعضی از گالری‌ها جشنواره‌های خودشان را راه انداخته‌اند اما درواقع ما باید بودجه‌ی دانشگاهی‌مان را بالا ببریم. کما اینکه جشنواره‌های دانشگاهی هم برگزار می‌شود اما چون در فضای دانشگاهی هستند و مشکلات خودشان را دارند نمی‌توانند نقشی بازی کنند. و یک فضای بی‌دلیل امنیتی هم در دانشگاه ما وجود دارد که شخصی از بیرون نیاید و حراست مدام قصد دارد در کوچک‌ترین مسائل ورود کند. دانشگاه‌ها به نظر من اعتمادبه‌نفس این را ندارند (یا از آنها دریغ شده)، که بتوانند درهایشان را باز کنند تا همه بتوانند وارد شوند. و دانشگاه از عموم نترسد. یک مقداری از این مسئله هم به این دلیل است که اگر همه بتوانند در دانشگاه رفت‌وآمد کنند، چرا کنکور و این تجارت میلیاردی اطراف آن راه بیفتد؟ باید درواقع مانند یک قلعه باشد. یک بخشی از آن ممکن است دلایل اقتصادی داشته باشد و بخشی دیگر دلایل سیاسی و اجتماعی. اگر ما می‌توانستیم نمایشگاه‌هایی که نقش آموزشی دارند یا نقش رصدی دارند – که مثلاً امسال در این دانشگاه چه اتفاق‌هایی افتاده است – برگزار کنیم خیلی خوب بود. ممکن است دپارتمان‌ها این‌ها رو کیوریت کنند، این امکان را ایجاد کنند که کسانی از بیرون برای بازدید بیایند..
برای مثال در برلین ماه‌های ژوئن و جولای که اتفاق‌های بسیاری می‌افتد در فضای دانشگاه، گاهی اوقات توسط کسانی که در دانشگاه هستند یا در گالری‌های دیگر و فضاهای مختلف، و شما میدانید که اگر می‌خواهید یک‌چیز تازه ببینید اون فصل، فصل مناسبی است. من این را به‌عنوان چیزی که یک کارکرد درست برای آن تعریف‌شده است در نظر می‌گیرم. ولی اینکه صرفاً یک بودجه‌ای یکجایی هست و یا می‌خواهیم یک تبلیغاتی کنیم و یک برندی یا یک آموزشگاهی را بشناسانیم. این‌ها موتیف‌های درست فرهنگی‌ای برای شروع این کارها نیستند. حتی جایزه‌ها ممکن است بخواهند گروه‌های مختلف یا سلیقه‌های مختلف یا گاهی چیزی را تبلیغ کنند و یک چیزی را جا بیندازند. از یک سمت دیگر منابع این‌ها است، اگر منابع خصوصی است آیا منابع درستی دارد؟ یا اینکه غیر شفاف است و معلوم نیست از راه درست به‌دست‌آمده باشد که رانت نباشد و یا از فضاهای دیگر غیرفرهنگی تزریق نشده باشند. که می‌تواند ایدئولوژیک باشد یا می‌تواند تخلفات اقتصادی باشد. ما به‌عنوان هنرمند شاید بگوییم که به جشنواره‌ها و ریخت‌وپاش کمتری احتیاج داریم اما به محتوا و مدیریت و شبکه‌سازی بین هنرمندان و کارهای هنرمندگردان بیشتری احتیاج داریم..
گ.د: ازنظر شما بیشترین نقطه‌ضعف‌های جشنواره‌های داخلی چیست؟ آیا پیشنهاد و راهکاری برای بهبود آن دارید؟
ا.ق: یک مقداری پیش‌ازاین در مورد این مسئله گفتم. ببینید من حتی با چند انجمن همکاری کرده‌ام و در چند جشنواره‌ی دانشگاهی عضو هیئت داوری بوده‌ام. فکر می‌کنم ما جشنواره‌های زیادی تولید کرده‌ایم بدون اینکه دلیل مناسبی برای آن داشته باشیم. اینکه ما پولی داریم و از آن طریق یک سری فاکتور و رسید برای کسی که بودجه را به ما می‌دهد، درست کنیم و در بین آن هم ممکن باشد افرادی درصدهایی ببرند، دلیل مناسبی برای راه انداختن یک جشنواره نیست. من خیلی این را فعالیت فرهنگی نمی‌دانم. ولی ممکن است کسان دیگری هم باشند. مثلاً جشنواره‌ی عکسی به نام «عکس فواد» وجود دارد که خیلی هم با آبرو و حتی مظلوم است و چند هنرمند جمع شده‌اند و به یاد یک عکاس این جشنواره را برگزار کرده‌اند. یا مثلاً جشنواره‌های دیگر. می‌توانم بگویم راهی که پیش‌تر برخی از جایزه‌های ادبی رفته‌اند بهتر است. یک هیئت‌امنایی تشکیل‌شده است و یک وزنی و یک میراثی دارد به‌جای اینکه چون یک پولی وجود دارد جشنواره برگزار می‌شود. یا اینکه به نام شاعرانی که به حکومت نزدیک‌تر بوده‌اند جشنواره‌ی شعر و جایزه‌های دیگر داریم. و فکر می‌کنم این‌ها برای ما اعتبار حساب نمی‌شود. کما اینکه شرکت در بسیاری جشنواره‌های خارجی هم ممکن است خیلی اعتبار حساب نشود. ولی شما می‌بینید که مثلاً یک جشنواره‌ی ویدیویی در آلمان یک نهاد و یک موزه پشتش است و می‌تواند به آن تداوم و مشروعیت بدهد. این‌طوری نیست که یک مدیر تصمیم گرفته باشد که امسال این کارها را انجام دهیم..
باید تک‌به‌تک بررسی کرد و باید مطالبه گر بود به‌جای اینکه بگوییم این جشنواره دولتی است و شرکت نمی‌کنیم یا این جشنواره تجاری است و ما شرکت نمی‌کنیم. من فکر می‌کنم هنرمندان مختارند که شرکت کنند و بیشتر کسانی آماده‌ی شرکت در فراخوان‌ها هستند که جویای نامند یا می‌خواهند برای خودشان رزومه‌ای درست کنند یا می‌خواهند که در فضای هنری گرامی داشته شوند و یا چیزی برای فخر فروختن داشته باشند. من خیلی فراخوان منتشر کرده‌ام در دوره‌های فعالیتم اما تقریباً هیچ‌کدامشان چیزی به‌عنوان جایزه نداشته‌اند و بیشتر مشارکتی پیش رفته است تا اینکه بخواهد از موضع بالا باشد. این یکی از مشکلاتی است که ما داریم، وقتی جشنواره‌ای قدرت اقتصادی‌ای پشتش است همه فکر می‌کنند که دست بالا را دارد..
من حتی وقتی در هیئت انتخاب و یا داوری هم هستم سعی می‌کنم این چیزها را گوشزد کنم که سفارش کردن و مناسبات دیگر صورت نگیرد و حق کسی ضایع نشود. این‌جور چیزها را گاهی اوقات در پس‌زمینه‌ی بعضی از جشنواره‌ها می‌بینیم که مثلاً یک نفر سفارش کسی را می‌کند. برای همین – داوری جشنواره – زمین موردعلاقه‌ی من نیست. الآن من سعی می‌کنم داوری پروژه‌های این‌چنینی را کمتر قبول کنم. برای اینکه وقتی شما می‌توانید رودررو با تعدادی آدم در یک زمان محدود کار کنید خیلی بهتر است. طبیعتاً فراخوان باعث می‌شود که شما با یک سری افراد جدید آشنا شوید یا از یک سری آدم‌ها کارهایی را بگیرید که قبلاً فکر نمی‌کردید، وجود دارد..
اما یک خطر دیگری که اینجا وجود دارد خطر موضوع انشا دادن است. وقتی جشنواره‌ها موضوعی می‌شوند این خطر وجود دارد که آدم‌ها برای جشنواره‌ها کار بسازند و سعی کنند کار را خوشگل کنند یا چیزهایی که ممکن است موردتوجه داوران قرار بگیرد در کار قرار دهند و خیلی خالص و درونی نیست. مثل یک پروسه‌ی دیزاین است. ما الآن این را داریم. ما الآن آرتیست‌هایی داریم که قدرت و مهارت ساختن هر چیزی را دارند. از کار گرافیک تا فیلم، مجسمه، چیدمان و مدیوم‌های مختلف و این‌ها به‌محض اینکه یک فراخوان دریافت می‌کنند، می‌توانند برای آن کار تولید کنند. سؤال این است که آیا ما می‌خواهیم جشنواره‌ها برای ما هنر تولید کنند؟ و یا نه می‌خواهیم کسانی که هنر تولید می‌کنند و کارشان جالب است و می‌خواهند یک تغییر اجتماعی ایجاد کنند و افق جدیدی را باز کنند، از این طریق بشناسیم؟ این‌ها گاهی اوقات با هم قاطی می‌شود. یعنی کسانی که باید کار بدهند و کارشان جالب است به این فراخوان‌ها وقعی نمی‌نهند مگر اینکه کسی را در این فراخوان‌ها بشناسند. خیلی مسئله در مورد به اعتماد کردن است و نه راجع به قماربازی. خیلی‌ها به حالت قمار (سنگ مفت، گنجشک مفت) فکر می‌کنند و میگویند این را هم بفرستیم. در خارج از ایران منبع درآمد خیلی از جشنواره‌ها این است که مبلغی برای ورودی می‌گیرند. من مطمئنم در ایران اگر ورودی رایج بود اصلاً شکل چیزهایی که نشان می‌دادیم عوض می‌شد. یعنی یک سری افراد دیگری که فکر می‌کنند با پول می‌توانند کارشان را جلو ببرند اقدام می‌کردند و یک سری دیگر حذف می‌شدند یا شاید افراد جدی‌تری اقدام به شرکت می‌کردند. یک سری ممکن بود با ترس‌ولرز و با پس‌اندازشان این کار را انجام دهند. ولی سرمایه‌گذاری‌ای که هنرمند می‌خواهد در این‌جور کارها انجام دهد، ترجیح دارد که روی کار خودش انجام بدهد و موضوعات و جهت‌ها را از سمت خودش پیدا کند و خیلی واکنشی نباشد. برای اینکه ما در کشوری هستیم که موضوعات ایدئولوژیک آن پررنگ است، به‌خصوص در قسمت دولتی و وقتی‌که این مسائل پیش می‌آید خیلی از آدم‌ها به آن چیزی که نیستند وانمود می‌کنند و سعی می‌کنند برای گرفتن آن جایزه یا اعتبار یا نمایشگاه خودشان را جور دیگری نمایش دهند و این به نظر من خیلی روراست نیست و یک معضل دیگر است که می‌تواند در جشنواره‌ها وجود داشته باشد. برای همین خیلی زمینه‌ی موردعلاقه‌ی من نیست. من دوست دارم با آدم‌ها فضاهایی وجود داشته باشد که تضارب آرا و تبادل‌های دیگر شکل بگیرد و الزاماً در محیط رقابتی نباشد..
گ.د: آیا شما درزمینه‌ی داوری جشنواره‌ها، تجربه‌های با چهارچوبی مشخص داشته‌اید؟ یعنی جشنواره به شکلی هدفمند درصدد پیش‌برد یک رویکرد بوده‌اند؟ یا آثار بر اساس سلیقه‌های شخصی هیئت انتخاب برگزیده می‌شوند؟
ا.ق: خب فرق می‌کند ببینید من در جشنواره‌های دانشجویی و گرافیکی، عکاسی و یک دو مورد هم هنر معاصر کارکرده‌ام. همه‌ی این‌ها یک مأموریت داشتند یعنی مثلاً به‌جز دانشجویی‌ها که یک برنامه‌ای روتین بوده است دیگر جشنواره‌ها یک ادعایی داشته‌اند و می‌خواسته‌اند یک سری چیزها را ترویج دهند و برنامه‌هایی هم داشته‌اند. اما خب گاهی اوقات من مجبور شده‌ام یادآوری کنم که ما برای چه چیزی اینجا هستیم. طبیعتاً کسانی که درس می‌دهند و با یک سری دانشجو و هنرمند کارکرده‌اند ممکن است رویکرد مثبت‌تری به کسانی که می‌شناسند، داشته باشند. گاهی وقت‌ها وقتی شما اسم هیئت انتخاب را اعلام می‌کنید یک سری از افراد ممکن است فکر کنند که من این آدم را می‌شناسم و این آدم کار مرا می‌شناسد و این آدم اگر کار مرا ببیند می‌شناسد و می‌تواند از کار من دفاع کند.
گ.د: یعنی در پروسه‌ی داوری نامهای آشنا برای داوران تأثیرگذارند؟
ا.ق: من در تجربه‌ی خودم در ویستا حدود ۹۵ درصد آدم‌هایی که کار فرستاده بودند را نمی‌شناختم چون من سالها در فضای دانشگاهی نبودم. بااینکه ویستا یک جایزه‌ی حرفهای ست اما بیشتر کسانی که در روره‌ی اول شرکت کرده بودند آدم‌های شناخته‌شده‌ای نبودند. یا افراد در حاشیه‌ای بوده‌اند و یا از شهرهای دیگر و یا در ۵ سال اول شروع کارشان بودند. ولی در کل من در چنین برنامه‌هایی رضایت ندارم چون گاهی یک رفاقت‌هایی بین داوران است و یا یک اختلاف‌هایی وجود دارد که گاهی اوقات بیرون م‌یزند. مثلاً یادم است در یک نمایشگاه گرافیک که برای انجمن گرافیک بود خیلی بحث می‌کردیم که به افرادی به خاطر نامشان آوانس داده نشود و یا یک سخت‌گیری‌هایی نشان داده شود و این برای دوره‌های بود که ما مجبور نبودیم از هر عضو انجمن یک کار بگذاریم. بعداً هم یک بیانیه دادند که این یک نمایشگاه سالانه است که انجمن فقط آن را برگزار می‌کند. فکر می‌کنم در بینال‌ها این‌ها خیلی بیشتر بالا می‌گیرد یعنی آن تیمی که حالا هیئت‌مدیره و شورای سیاست‌گذاری این‌ها را در نظر می‌گیرد ممکن است بتواند اعمال سلیقه کند. همیشه حتی منجر به حذف من شده است، از یک‌چیزهایی کوتاه نیامده‌ام و بعداً عذر مرا خواسته‌اند. همیشه سعی می‌کنم رک بتوانم حرفم را بزنم. یعنی سلیقه‌ی من هم خیلی آنجا مسئله نیست. سعی می‌کنیم به یک معیار جمعی بتوانیم برسیم. بنابراین قبل از دیدن کارها خوب است که داوران و هیئت انتخاب باهم جلسه داشته باشند و یک سری سیاست‌گذاری کلی صورت دهند. چیزی که در جشنواره‌ها بسیار مهم است گروه پشت پرده است. چه کسانی متریال و فراخوان و چیزهایی که قرار است آماده بشود را از قبل بررسی و آماده می‌کنند؟ چون شما وقتی دارید دو هزارتا تصویر را می‌بینید در انتها توجه‌تان کمتر است. به نظرم در مراحل اجرایی به یک حد وسطی می‌شود رسید.
در کل رقابتی کردن کارهای هنری مثل مقایسه کردن چند میوه است که به هم نمی‌خورند. چطور می‌خواهیم بگوییم بین این مجسمه و آن ویدیو وآن پرفورمنس دیگر کدام بهتر است؟ آدم‌هایی را باید تربیت کنیم که آنها هم چندوجهی و بین رشته‌ای باشند. درواقع سواد بینا‌رشته‌ای را داشته باشند و بتوانند پروژه‌های مختلف را داوری کنند. اگر جشنواره تک رسانه‌ای است برای مثال عکاسی است شاید بتوانیم چهار عکاس و یک معمار و یا یک طراح را کنار هم قرار دهیم. اگر خارج از این‌ها باشد دیگر تخصصی نیست و محفلی می‌شود.
گ.د: در سال‌های اخیر جشنواره‌های داخلی عمدتاً نامهای مشخص را برای داوری آثار ارائه داده‌اند، آیا ازنظر شما این رویکرد می‌تواند منجر به تک‌قطبی شدنِ شانس‌ها برای هنرمندان جوان شود؟ یا در بلندمدت منتهی به ترویج سلیقه‌های مشخص نمی‌گردد؟
ا.ق: چرا، مثلاً یک استادی داریم که بسیار استاد پررنگی است و شاگردانش را به آن نام می‌شناسند و ممکن است شبیه هم کار کنند یا نکنند. ممکن است این‌ها را ببینیم. حالت ایده‌آل این است که جشنواره‌ها محملی برای قدرت‌طلبی یا ترویج صرفا یک طرز فکر نشود. مگر اینکه مثلاً آن گروه شفاف این مسئله را بیان کند. که می‌خواهیم این رویکرد را ترویج بدهیم مثلاً در عکاسی، تصویر متحرک یا اینستالیشن یک رویکردمشخصی داریم و این‌جوری آدم‌ها می‌دانند برای چه چیزی شرکت می‌کنند.
بعضی‌اوقات جشنواره‌ها خیلی راستش را نمی‌گویند. درعین‌حال چرا سعی می‌کنند از آدم‌های معروف‌تر استفاده کنند به دلیل اینکه آنها اقبال عمومی را ایجاد می‌کنند. یک سری از آدم‌ها ممکن است به اعتبار داورها شرکت کنند یا برعکس شرکت نکنند. این‌جور چیزها بیشتر در حوزه‌ی تبلیغات جشنواره‌ها قرار می‌گیرد. اما قبل‌تر هم گفتم ما نباید انتظار داشته باشیم از جشنواره یک اتفاق عجیب‌وغریب بیرون بیاید. جشنواره‌ها انگار یک سری کریدور هستند که از طریق آنها باید یک سری بودجه به یک سری آدم محدود برسد. مثلاً کسانی که جایزه می‌برند یا دست‌اندرکاران و گروه اجرایی و واسطه‌ها. این خطرناکش می‌کند، یعنی بلافاصله ممکن است جشنواره‌هایمان به یک فساد ساختاری بزرگ‌تر متصل شوند. بنابراین باید بااحتیاط با مقوله‌ی جشنواره برخورد کرد چه به‌عنوان داور یا شرکت‌کننده یا مخاطب. برای خود من خیلی به‌ندرت پیش‌آمده است که در یک جشنواره کاری را ببینم و متعجب شوم. یا ممکن است آدم کاری را ببیند و فکر کند این اینجا چه‌کار می‌کند؟ این به‌راحتی می‌توانست وقت نمایشگاه بگیرد. من فکر می‌کنم وقتی نگاه کلی‌نگر داریم به تک‌تک شرکت‌کننده‌ها درنهایت خیلی احترام جداگانه‌ای نمی‌گذاریم. به‌خصوص در جشنواره‌های بزرگ و ملی و استانی که مثلاً می‌خواهند آمار را بالا ببرند. مقیاس که بالا می‌رود تلفات بیشتر می‌شود.
گ.د: تفاوت رقابت‌های داخلی و خارجی را در چه چیزهایی می‌بینید؟
ا.ق: در رزومه‌ی هنرمندان بالاتر می‌رود. گاهی وقت‌ها ما فکر می‌کنیم چیزهای خارجی بهتر است. ولی اگر آدم‌ها سرچ کنند می‌بینند که خیلی از فستیوال‌ها اصلاً جایگاهی ندارند. با همان سروشکلی که اینجا تشکیل‌شده‌اند شهرداری یک شهر ساحلی فکر کرده است که یک نمایشگاهی راه بیندازد و یک سری توریست بازدید کنند. یک بودجه‌ای هم از بخش فرهنگی گرفته می‌شود. مثلاً در گرافیک من می‌دانم که یک سری شهر هستند که یک سری موزه‌ی گرافیک پشت سر آن‌هاست. کالکتیوها، مجله‌ها به وزنه‌هایی پشتشان است که می‌توانیم بهشان اعتماد کنیم. ولی مثلاً در عکاسی خیلی کار سختی است. مثلاً هر گروهی یک فستیوال عکاسی کوچک حتی آنلاین راه انداخته‌اند و این را بیشتر در آمریکا می‌بینید که مردم دنبال کسب اعتبارند و رزومه از هر طریقی. شما اگر یک آرتیستی باشید که بخواهید نمایشگاه‌هایی داشته باشید و رزومه داشته باشید و کار دانشگاهی پیدا کنید خیلی از این جریان از طریق پول خرج کردن و حق ورودی دادن است. درواقع آلترناتیو جشنواره‌ها رو بینال‌ها می‌دانم و بینال‌ها معمولاً فراخوان ندارند گاهی ممکن است پرووپوزال بگیرند یا کیوریتور داشته باشند. یعنی کیوریتورها قرار است سفر بروند و یا از طرق مختلف روی موضوعاتی کار کنند و جستجو کنند. به نظر من ما هم می‌توانیم و هیچ لزومی ندارد حتماً چون در ایران است سطح کار پایین باشد. ولی آدم‌هایی می‌خواهیم که بتوانند در سطح و مقیاس خودشان مبارزه کنند و یک‌چیزهایی را بخواهند و یک استانداردهایی را تضمین کنند. استاندارد هم کلمه‌ی ترسناکی است در هنر و منظورم استاندارد برگزاری و مدیریت است و نه استاندارد سطح هنری آن فستیوال.
گ.د: برگزاری هشت دوره فراخوان ” دسترسی محدود ” برای شما چگونه تجربه‌ای بود؟ درباره‌ی این جشنواره چه برنامه‌ای داشتید و از کجا شروع کردید؟
ا.ق: همه‌ی دوره‌های دسترسی محدود فراخوان نداشتند. اولین و سومین دوره کیوریت شده بود. دومین دوره هم تقریباً می‌توانم بگویم کیوریت شده بود. از دسترسی چهار ما شروع کردیم. هسته‌ی کیوریت شده داشته و همیشه فوریتش ازاینجا می‌آید که الآن چه گروهی از آدم‌ها دسترسشان به همدیگر کمتر است و خوب است که کنار هم جمع شوند اما در حالت عادی این اتفاق نمی‌افتد. ممکن است شما مستندسازان، فیلم‌سازان تجربی، هنرمندان صدا، انیمیشن و هنرمندان اجرا و موزیسین‌های تجربی را داشته باشید. این‌ها معمولاً یک زمان و مکانی ندارند که دور همدیگر جمع شوند و با همدیگر مراوده داشته باشند مگر اینکه در حلقه‌های دوستی این‌جور تبادل‌ها را ببینیم.
دسترسی محدود ایده‌اش از چنین چیزی می‌آید و اینکه چه ترکیبی از کارها کنار هم می‌تواند معانی جدیدی بدهد. برای همین ما از دوره‌ی اول کیوریتور مهمان داشتیم و ارتباطمان با کشورها و ملیت‌ها نبود بلکه با شهرها بود. یعنی سعی می‌کردیم مثلا وقتی یک کیوریتوری انتخاب کنیم از استکهلم و اون کیوریتور لازم نبوده است انتخابش صرفا از هنرمندان سوئدی باشد، ممکن است کسانی باشند که در حال حاضر در سوئد یا در استکهلم هستند. افرادی که مهاجر یا رزیدنسی هستند یعنی آن چیزی که الآن ازآنجا می‌توانیم دریافت کنیم. معمولاً هم کیوریتورها جوری انتخاب می‌شدند که یا یک برنامه‌ی مشخص به ما بدهند یا به ایران آمده باشند و بدانند که چطوری پاسخی بدهند یا اینکه چه چیزی در حال حاضر لازم است در تهران نمایش داده شود. ممکن است ما باکسانی وارد صحبت شده باشیم. بعضی‌ها آرتیست‌هایی بودند که خارج از کشور تحصیل می‌کردند، بعضی‌هایشان کسانی بودند که کار کیوریتوری می‌کنند یا با یک کلکتیوهایی کار می‌کنند. بعضی‌ها آرشیو ویدیویی دارند. یعنی بخش کیوریت شده‌ی دسترسی مهم است و نمی‌توانیم صرفاً این را به طور کامل بگذاریم در طبقه‌بندی چیزهایی که فراخوان داده‌ایم. ولی دوره‌ی چهارم، پنجم، ششم و هفتم همه فراخوان داشته‌اند و فراخوان‌های در شاخه‌های مختلف داشته‌اند. بخش صدا داشتیم. و جز برای اجراهای ویژوال و پرفورمنس هم فراخوان می‌دادیم.
از دو سه دوره‌ی آخر یک فرم آنلاین هم قرار داده‌ایم که ما وقت کمتری برای پیدا کردن مشخصات فیلم‌ها صرف کنیم. معمولاً هم زمان فراخوان در یک بازهی محدود است که افراد ازبیشتر آرشیوشان برای ما کار بفرستند و فرصت نکنند کار جدید انجام دهند. برای همین فراخوان نسبتاً یک مقداری دیر انجام می‌شود. این دوره سه هفته تا افتتاحیه مهلت ارسال بود. گاهی اوقات این فاصله کمتر هم بوده است. تمرکز ما تولید روی کارهای جدید نیست. این است که آدم‌ها دوباره به گذشته و آرشیو خودشان نگاه کنند. ما هم همین کار را می‌کنیم. کارهایی از آرشیو چند دوره‌ی قبلی، یا در نمایشگاه‌های دیگر ویدیو نشان داده‌ایم.
گ.د: در مورد آرشیو صحبت کردیم، شما تاکنون آرشیوی از فعالیت‌هایی که در «جامعه نیومدیا»، «دسترسی محدود» و دیگر پروژه‌هایتان داشته‌اید جمع‌آوری کرده‌اید؟ رویکردتان در جمع‌آوری این آرشیو چه بوده است و درگذر زمان برای شما چه تأثیری داشته است؟
ا.ق: خیلی آموزنده است مثل گذراندن دوره‌های آموزشی بسیار جالب است. تقریباً سال ۸۲-۸۳ این آرشیو شروع شد. با علم به اینکه چیزهایی که نشان می‌دهیم را ممکن است بعداً بخواهیم نشان دهیم. ولی بعداً اتفاقی که افتاد این بود که باید برای آن تولید محتوا صورت بگیرد و نوشته شود. باید پتانسیل یک کار در بسترهای مختلف آزاد شود و وقتی در بسترهای مختلفی نشان داده شود روی معناهای جدیدی که قبلاً به آن فکر نمی‌کردیم تأثیر می‌گذارد. برای همین یک پروسه‌ی ادامه‌دار است و چیزی که در آرشیو مهم‌تر است وسعت آن نیست مسئولیت گردآورندگانش است. اینکه چه موقعیت‌های جدیدی را برای بحث و آموزش ایجاد می‌کنند. اهمیت آرشیو ازاینجا پررنگ می‌شود که ما تاریخ‌نگاری نمی‌کنیم و ما با دو چیز مواجهیم. ما با یک سانسور نرم مواجهیم. سانسور نرم ربطی به آن چیزی که ایدئولوژیک یا حکومتی است ندارد.
سانسور نرم نادیده گرفتن سیستماتیک یا ارتجاعی است یعنی انگار که هیچ اتفاقی در این زمینه نیفتاده است. الآن ما کسانی را داریم که اگر از آنها بخواهیم که درباره‌ی تاریخ ویدیو و یا نیومدیا بنویسند، ممکن است از روی خیلی از فعالیت‌های آدم‌ها گذر کنند و به دوست و آشناها و کارهایی که در طرف دیگری از دنیا مورد تائید قرارگرفته است بسنده کنند و این به نظر من یک فرم سانسور است. یعنی اگر یک کار شناخته نشود و یک سطحی از توجه را به خودش جلب نکند، ممکن است آن کار برای جلب‌توجه و نظر یک سری از فعالین خارج از کشور یا یک سری جشنواره یا موقعیت‌های این‌چنینی ساخته‌شده باشد. اتفاقی که برای کارهایی که این کیفیت را عمداً یا به‌صورت طبیعی ندارند، می‌افتد این است که آنها از کلان روایتی که قرار است اتفاق بیفتد حذف می‌شوند. آرشیو یک استراتژی مقاومتی علیه فراموشی و حذف است. و درعین‌حال آرشیو را نمی‌توانید نگه‌دارید. بزرگ‌ترین نقد من به کسانی که راجع به تاریخ گالری‌ها یا یک سری اتفاقاتی که در مثلاً شصت سال اخیر افتاده است آرشیو جمع می‌کنند اما شما هیچ خروجی‌ای از کارشان نمی‌بینید. این آرشیو مرده است. ممکن است یکجایی آتش بگیرد و شما روز بعد هیچ‌چیزی ندارید. نشر و اشاعه آرشیو است که آرشیو را غنا می‌بخشد. یک سری چیزهایی هست که شما نمی‌توانید روی شبکه‌ها پیدا کنید، دسترسی به آن محدود است و در یک موقعیت‌های خوبی باید به نمایش گذاشته شود که هدر نرود.
استفاده‌ی تبلیغاتی ازش نشود و بشود کارکرد تحلیلی‌اش را آزاد کنیم. نه اینکه یک چیز جدید یا نادیده شده که جذابیتی داشته باشد، ببینیم. برای همین از همان سال‌های شروع کار ما می‌دانستیم که آرشیو باید باز باشد اما نه خیلی باز، یک محدوده‌ای باید برایش قائل باشیم. نه اینکه هرکسی به قول خودش فیلم یا ویدیو ساخت آن را داشته باشیم ما نمی‌خواهیم صرفا جمع کنیم. می‌خواهیم نقاط تقاطع بین رشته‌های مختلف را در نظر داشته باشیم.
گاهی وقت‌ها مثلاً اجراهای صدا فقط از طریق یک ویدیوی خیلی ضعیف ثبت شده است. چه‌کار باید کرد. اگر ما این را در آرشیو نگه‌داریم ممکن است بعداً از هنرمند کار بخواهیم آن را بازسازی کند. علاوه بر آن بحران روزنامه‌نگاری هنرهای تجسمی را هم پیش‌ازاین گفتم؛ یعنی اگر چند وقت بعد بخواهیم تحقیق کنیم سال هشتادوپنج چه اتفاقات مهمی افتاده است می‌شود مثل تایم لاینی که الآن حرفه هنرمند منتشر کرده است که غلط است و کامل نیست و یک جمله هم اول آن اضافه نوشته است که: «اگر فکر می‌کنید که…» وقتی شما دارید چیزی را بااین‌همه صرف هزینه چاپ می‌کنید چه کسی می‌آید بعدازاین اصلاحیه بزند؟ شما در حال حاضر دارید دست‌کاری‌تان را انجام می‌دهید. آرشیوها و امکان دسترسی دادن به محققین، هنرمندان دیگر و کیوریتورها یک‌جور مقاومت است در برابر کسانی که می‌خواهند صحنه‌ای را در دست بگیرند و از آن خود کنند و گروگان بگیرند و مسیر آن را تغییر بدهند. جالب است ما در سیر مراجعه کنندگان‌مان کسانی هستند که کار تاریخی می‌کنند و یا می‌نویسند یا کیوریتورند و یا آرتیست‌هایی هستند که می‌خواهند کار ببینند.
از آرشیو ما حدود شصت برنامه‌ی ویدیو کیوریت شده است. این برنامه‌های کیوریت شده جاهای مختلف رفته‌اند. گاهی وقت‌ها به خاطر اینکه یک آرشیوی وجود داشته است یک موسسه یا فستیوال یا موزه دعوتی صورت داده است. ما سعی می‌کنیم با توجه به آن دعوت کارها را انتخاب کنیم. گاهی هم خودمان برنامه‌ای داریم که با توجه به آن تلاش می‌کنیم از آرشیو بهترین استفاده را کنیم. درواقع احساس مسئولیت نسبت به ترویج و نشر است که یک آرشیو را زنده نگه می‌دارد وگرنه می‌تواند فقط فایل‌هایی باشد در یک هارد که به‌واسطه هر اتفاقی هم ممکن است از بین برود. آرشیو یک ابزار برای فراموش نکردن و به یادآوردن است، گاهی هم برای دور هم جمع شدن و فکر کردن استفاده می‌شود.
گ.د: شما به‌عنوان برگزارکننده‌ی جشنواره‌های مستقل و کیوریتوریال همکاری با گالری‌ها را در این زمینه‌ها چگونه می‌بینید؟
ا.ق: یک زمانی بود که تنها راه برگزاری این قبیل برنامه‌ها گالری‌ها بودند و آنها هم خیلی کمک‌ها می‌کردند. اما مجموعاً به گالری‌ها خیلی نمی‌شوددل بست، چون به‌هرحال برنامه‌هایی برای خودشان دارند و خیلی وقت‌ها زمان‌های خالی درجه‌دو و سه خودشان را در اختیارتان قرار می‌دهند. ولی درنهایت این شما هستید که می‌توانید از آن یک رویداد بیرون بیاورید و یک ماجرای جالب درست کنید. مثلاً تابستان، وقت‌های شب عید یا مواقعی که به ماه رمضان یا محرم نزدیک است می‌توانند وقت‌های مرده‌ای به شمار بروند. یا وقتی‌که بخواهید با چند گالری کار کنید واقعاً موضوع پیچیده می‌شود، مشکلاتی که بین‌شان وجود دارد و همه شرایطی که برای شما شکل می‌گیرد همه‌چیز را تحت شعاع قرار می‌دهد. ازنظر من مشکل اصلی این است که گالری‌ها خیلی وقت‌ها آمادگی رسانه‌ای نشان دادن کارهای مرتبط به مدیاهای جدید، مثل کارهای صوتی یا ویدئویی را ندارند و ازنظر فنی فقط می‌توانند کارهای روی دیوار یا روی پایه را نمایش بدهند.
گالری‌های کمی هستند که پروژکتورهای خوب یا تلویزیون دارند یا حاضرند برای یک ایونت امکان اجاره وسایل را در اختیارتان قرار دهند. مثلاً ما برای دسترسی محدود معمولاً خودمان هستیم که وسایل را می‌بریم و سعی می‌کنیم نمایشگاه را برگزار کنیم، معمولاً هر چیزی هم از یک جا فراهم می‌کنیم. ارتباط با گالری‌ها بعضی وقت‌ها خیلی خوب بوده و می‌توانم بگویم یک دیالوگی برقرار بوده، اما خیلی وقت‌ها روی فوریت‌ها و درواقع اهمیت اینکه چرا پروژه‌ای باید برگزار شود فقط یک درک کلی وجود داشته، مثلاً نسبت به اینکه این پروژه می‌تواند مخاطب داشته باشد یا روی بازتعریف گالری‌شان تأثیر مثبتی ایجاد کند. بعضی از گالری‌ها هم هستند که خودشان به ما مراجعه می‌کنند و تمایل دارند برنامه‌ای داشته باشند. اما من اینجا کمی حساس‌تر هستم. من معمولاً در پروژه‌های شخصی خودم به فضا و قابلیت‌هایش اهمیت می‌دهم، مثلاً وقتی‌که جای جدیدی می‌بینم ذهنم شروع می‌کند به تصور اینکه در این فضا چه طرح یا موقعیتی را می‌توان تصور کرد.
چیزی که ما در تهران کم داریم فضاهایی است مستقل که کار و هدف‌گزاری خودشان را می‌دانند و ممکن است زمان و وقت مناسب هم داشته باشند و ممکن است وارد این قبیل همکاری‌ها هم بشوند. می‌دانم که مشکلات متعدد اقتصادی وجود دارد، یا این روزها حتی با شهرداری درگیری‌هایی دارند، اما نکته همین است که چه قدر می‌خواهند وارد موقعیت متفاوتی بشوند.
ما سعی می‌کنیم با کار خودمان مشروعیت بخشی بیهوده‌ای نسبت به یک موقعیت یا یک فضا ایجاد نکنیم، این خیلی مهم است که وقتی قرار است در یک پروژه همکاری کنیم برگزارکننده هم نقشی داشته باشد. مثلاً پیش‌آمده است که با همکاری با یک گالری بخشی از پروژه را پیش برده باشیم، یا با همفکری یک گالری دار یک پروژه شکل‌گرفته باشد. معمولاً هم به این شکل است که ما با یک طرح وارد گفت‌وگو با یک گالری می‌شویم، خیلی کم پیش می‌آید که یکی از آنها از ما سؤال کند که آیا پروپوزالی داریم یا نه.
ما یک سری افراد را در ایران داریم که به‌غلط فعالیت‌های اقتصادی خودشان را به اسم‌های کیوریتوریال مطرح می‌کنند. اما من فکر می‌کنم کیوریتور نباید درصدی از فروش دریافت کند، اگر پروژه‌ای برای خودش است پولی هم نباید از گالری دریافت کند، پروژه‌ی کیوریتور، فضای گالری و آثار هنرمند برای چنین معامله‌ای کافی است. این‌یک توافق پایاپای غیرمالی است. مثلاً اگر گالری دار خریداری را برای هنرمند میاورد کیوریتور دیگر نباید به فکر سود اقتصادی باشد، برای همین هم نباید به این فکر کند که هنرمندی را انتخاب کند که بهتر می‌فروشد یا چهره مطرحی دارد. کیوریتور را به‌عنوان یک مؤلف می‌شناسیم. کیوریتورهایی هستند که استخدام گالری‌ها یا موزه‌ها هستند. کیوریتورهایی هم داریم که می‌خواهند خودشان مستقل باشند و پروژه‌هایشان را تعریف کنند، می‌خواهند چیزی را پیش ببرند. گاهی وقت‌ها یک گالری می‌گوید می‌خواهد برای گالری‌اش پروژه‌ای انجام دهم، می‌پرسد چه قدر زمان احتیاج دارم یا چه طرحی دارم. برای چنین شرایطی شاید بتوان یک دستمزد ثابت در نظر گرفت.
متأسفانه در ایران جاافتاده است که کیوریتور کاری هم نمی‌کند، یک دفتر تلفن دارد و به هنرمندها تماس می‌گیرد و آثاری را دریافت می‌کند. این‌ها کیوریتوری نیست، خیلی‌ها برای مهاجرت این کار را می‌کنند. در طول این هفده هجده سالی که به‌عنوان یک کیوریتور فعالیت می‌کنم، سعی کردم که با پروژه‌هایی که کار می‌کنم یک‌رویه کاری را نشان دهم. کسانی که به‌عنوان گالری دار یا هنرمند با ما همکاری می‌کنند حدوداً می‌دانند که چه توقعی از این همکاری باید داشته باشند. مثلاً در همین نمایشگاه اخیر یکی از کسانی که کار داشت در دسترسی محدود از من سؤال کرد هزینه‌اش چه قدر است، من هم گفتم اثر را تو تولید می‌کنی و ارائه را من می‌دهم، چرا باید پولی بگیرم؟ جوابش این بود که فلان گالری مثلاً مبلغی را به‌عنوان شارژ برای نمایش آثارش دریافت کرده است.
شما اگر بخواهید وارد یک فضا بشوید برایتان خرج‌تراشی کند و توقع بیش‌ازاندازه داشته باشد چه فایده‌ای دارد؟ آدم به‌مرور در فعالیت‌هایش این چیزها را متوجه می‌شود، مثلاً ممکن است اوایل هم‌چنین اتفاق‌هایی بیفتد، اما ادامه آن دامن زدن به یک اشتباه است.
گ.د: شما به‌عنوان کسی که سال‌هاست در این قبیل پروژه‌ها هستید به چه مشکلاتی برخورد کرده‌اید و ازنظرتان برای آنها چه‌کار می‌شود کرد؟
ا.ق: تجربه من این است که در ایران شاید نشود از فعالیت‌های کیوریتوریال درآمدی داشت. من فکر می‌کنم جایگاه هنرمند و کیوریتور در ایران به یک اندازه شکننده است. یا از خانواده‌ای می‌آیید که تأمین هستید، یا شغل دومی دارید، یا مثلاً برنامه‌های دیگری با کارهای دیگری دارید که از آن طریق می‌توانید دغدغه‌های شخصی‌تان را پیش ببرید. مثلاً رویه من معمولاً این بوده که کاری را آن‌قدر بزرگ نکنم که با امکانات و تجهیزات خودم از پس آن برنیایم. چالش‌های زیادی وجود دارد، ازنظر اقتصادی، آموزش، حقوق مؤلف و… بیشتر چالش‌های این است که با کار گروهی چطور کنار می‌آییم. مثلاً کوتاه‌مدت بودن پروژه معمولاً کمک‌کننده است، چون افراد آن‌قدر برخورد زیادی برای تحمل یکدیگر نمی‌کنند. درواقع جاخالی دادن در مواقع ضروری می‌تواند استراتژی خوبی باشد.
اینکه مثلاً منتظر نباشید که یک نفر بیاید و شما را نجات بدهد، نکته مهمی است. شما باید بتوانید درنهایت مؤلف چیزی که می‌خواهید باشید و تا جایی که امکان دارد اجازه ندهید کیفیتتان دستخوش فضا، سرمایه یا عناصر دیگر شود. منابع انسانی و شبکه‌ای که با شما همکاری می‌کنند مهم هستند، مثلاً ممکن است شما مسئولیت‌ها را بین گروه‌های کوچکی تقسیم کنید، یا از افرادی که قبلاً تجربه همکاری با آنها را داشته‌اید با توجه به تجربه‌های قبلی‌تان توقع‌های کوچک‌تر یا بزرگ‌تر از سابق داشته باشید. با استفاده درست از این موقعیت‌ها می‌شود نیاز به سرمایه را کاهش داد، اما باید خیلی حواسمان باشد که از وقت و انرژی هیچ‌کدام سوءاستفاده نشود. یعنی باید توقعمان با آن چیزی که به افراد تعلق می‌گیرد برابر باشد. این‌ها چالش‌های فعالیت‌های کیوریتوریال هستند و در کنار آن چالش‌های متعدد دیگری هم وجود دارد.
گ.د: یکی دیگر از فعالیت‌هایی که در کارنامه شما به چشم می‌خورد روی کاغذ بی‌نام است. هدف از برگزاری چنین برنامه‌ای را چه میدانید؟
ا.ق: اول باید توضیح بدهم که این یک برنامه‌ای نیست که ایده‌ی اولیه‌اش را خودم داده باشم، من برنامه‌ی مشابهی را در برلین و جاهای دیگری دیده بودم که ازنظرم پروژه جالبی بود. این و پروژه‌های دیگری که انجام داده‌ایم و جنبه مشارکتی دارند بیشتر برای آشنا کردن آدم‌ها با یکدیگر صورت می‌گیرد، یا نکته‌های دیگری دارد که شاید درمجموع اهداف بزرگی را دنبال نکنند اما به‌اندازه خودشان هدفمند و سازنده هستند. درباره روی کاغذ بی‌نام بازدید پروژه‌ای در آلمان حدود ده سال پیش بود که عامل انجام دادنش شد. روی کاغذ بی نام پنج دوره برگزار شده است، اولین‌هایش در پارکینگالری بود، سومین دوره‌اش در هفت ثمر برگزار شد و باقی‌اش در همین‌جا (جامعه‌ی نیومدیا) که یکی‌شان به عکاسی مرتبط بود و دیگری به کارهای روی کاغذ. ایده روی کاغذ بی‌نام، این بود که کارها بدون قاب و واسطه، بدون امضا و نام پدیدآورنده روی دیوار می‌روند و شما کار را می‌بینید. ممکن است کار یکی دو نفر را تشخیص بدهید، ولی من از بیشتر آدم‌ها درخواست می‌کردم که از کارهایی که برای دیگران خیلی شناخته‌شده است ارائه نکنند و از آثار تجربی‌ترشان در این برنامه استفاده کنند.
این برای هنرمند چالش است که چگونه از تصویر مرسوم خودش فاصله بگیرد و برای دیگران هم جالب است که اثر خوبی را ببینند و از خودشان سؤال کنند کار چه کسی است و چطور تا الآن چیزی مشابه آن را ندیده‌اند. از طرف دیگر ما هنرمندها را باهم آشنا می‌کردیم و این شرایط را ایجاد می‌کردیم که اگر تمایل دارند یا از کار کسی خوششان آمده باهم جابه‌جایش کنند، چون قیمت‌ها برابر بود این کار شدنی بود و اتفاق جالبی در ارتباط با هنرمندان ایجاد می‌کرد. معمولاً این برنامه‌ها فروش خاصی نداشته‌اند و جمع شدن هنرمندها و مخاطبین بیشترین جنبه‌ی برگزاری آن بود. از طرف دیگر درصد برگزارکننده را هم پایین گذاشته بودیم که اساساً جنبه اقتصادی آن را پایین‌تر هم نگه‌داریم، آن درصد هم برای این در نظر گرفته‌شده بود که به‌هرحال برگزاری این برنامه‌ها هم برای ما هزینه‌ای دارد و از طرف دیگر تمایلی به گرفتن مبلغ ورودی از شرکت‌کنندگان نداشتیم. ما از طریق روی کاغذ بی‌نام هنرمندهای فوق‌العاده‌ای پیدا کردیم که همکاری‌های ادامه‌دارتری باهم داشتیم، و این جنبه مثبت آن برای ما در برگزاری بود. تبدیل‌شدن یک برنامه به یک اجتماع برای من خیلی جالب‌تر است تا برپا کردن یک نمایش بی‌نقص.
مثلاً یک پروژه دیگر هم داشتیم به اسم تاناکورا، آدم‌ها لباس‌های دست دوم یا نوشان را می‌آوردند و حتی اشیائی می‌آوردند و باهم عوض می‌کردند. برایم جالب بود. اینجا دیگر موضوعشی و کالای هنری نبود و آدم‌ها وسایل دست‌دومشان را جابه‌جا می‌کردند. یا پروژه دیگری که جام حذفی بود و هنرمندانی که گالری آنها را نمایندگی می‌کرد و هنرمندانی مستقلا بدون قرارداد خاصی با گالری‌ها، با هم گفتگو و رقابت می‌کردند. هم جنبه تفریحی داشت و هم به‌هرحال صحبت‌های مفیدی را شکل می‌داد.
گ.د: به‌عنوان یکی از پیشگامان فضای آلترناتیو و معاصر ایران، فضای حاکم بر این قبیل تجربیات را چطور می‌بینید؟
ا.ق: اولاً من خودم را خیلی شامل توصیفی که شما کردید نمی‌دانم، به‌هرحال ما خودمان هم از آدم‌های زیادی در طول سالها یاد گرفته‌ایم که خیلی‌هایشان اساتید و خیلی‌های دیگرشان همکاران ما بودند. نمی‌شود به کسی مثل من گفت پیش‌گام، سابقه‌ی اصتفاده از این کلمه در جامعه‌ی ما بیشتر این احساس را به من می‌دهد که یک فرد شصت هفتادساله هستم و خیلی این موضوع را قبول نمی‌کنم. چیزی که می‌توانم بگویم این است که یکی از چالش‌هایمان مسئله آموزش است، دیگری شاید بتواند بازار هنر باشد، مسئله به مقصد رسیدن هنرمندها در سن‌های پایین‌تر و نتایج زودهنگام است که اجازه نمی‌دهد کارهای تجربی‌شان را انجام دهند و شهرت زودهنگام مسائل را برایش بسته می‌کند یا خودش را تکرار می‌کند و این‌جور چیزها.
چالش‌های دیگرمان ایجاد یک فضای بینابین میان کار تجربی و حرفهای است. حالا کار حرفهای معمولاً با مکان تعریف می‌شود، مثلاً همان گالری و موزه که حالا مسائل مرتبط به خودشان را دارد. خیلی از این‌ها احتیاج به رزومه و تائید قدم‌های اولیه دارند. ما اگر فرض کنیم که این سیستم خوب است – که البته من به آن نقد دارم – در طرف دیگر هم ما کاری انجام نمی‌دهیم که کار تجربی حفظ شود، اما از جهت دیگر ما هنرمندهایی را داریم که مدت خیلی زیادی کارکرده‌اند، پول به دست آورده‌اند و از امنیت مالی نسبی برخوردارند و تازه می‌خواهند کارهایی را انجام دهند، اما دیگر دیر شده است. گاهی شما ممکن است طراوت و تازگی کار تجربی را نداشته باشید و فقط زور بزنید برای انجام یک کار تجربی.
گالری‌ها و دانشگاه‌ها و… در حال تربیت یک سری افراد فردگرا هستند که ممکن است برای تجربیات اجتماعی واقعاً آمادگی کافی را نداشته باشند. درنهایت ممکن است افراد جالبی باشند در زمینه‌هایی که وارد می‌شوند ولی هرگز موفق به انجام یک فعالیت شبکه‌ای و جمعی و یا تجربی نمی‌شوند. من خیلی فکر می‌کنم به اینکه چطور می‌شود با افرادی در طیف‌های مختلف کار کرد، به تعادل و تعامل رسید و از این همکاری‌ها دستاوردی درست کرد و به خروجی‌های معناداری فراتر از یک نمایشگاه انفرادی یا یک همکاری ساده رسید. من فکر می‌کنم خوب است که به‌عنوان مسائل پیش رو به این چیزها فکر کرد.
یا مثلاً باید به آموزش‌های جایگزین فکر کرد. باید فکر کنیم که چه چیزهایی را باید فراموش کنیم، چه تعریف‌هایی را باید تغییر دهیم یا حفظ کنیم.
گ.د: جایزه هنرهای معاصر ویستا که امسال سومین دوره‌اش برگزار می‌شود یکی از تجربیات شما درزمینه داوری است. با توجه به اینکه این جشنواره با تمرکز بر جریان‌های معاصر است درباره آن چه فکری می‌کنید؟
ا.ق: من در سال اول تجربه بدی نداشتم، اما خب خیلی هم راضی نبودم. دلیل بیرون آمدن من از ویستا این بود که متوجه شدم تمایل دارند هیئت اولیه برگزاری جشنواره را نگه‌دارند. من خودم در همچین برنامه‌ای شرکت نمی‌کنم. چهار نفر از داورها ثابت هستند و این کاملاً سلیقه‌ای می‌شود. در دوره اول یک سری پروپوزال‌ها اصلاً جالب نبودند و با یک سری اصرارها که در عمل نمی‌توانستم نقشی در آنها داشته باشم وارد رقابت شدند. آن‌قدری که در توانم بود سعی کردم شخصاً تعادل داشته باشم.
دوره بعدی که فهمیدم همان گروه برای داوری و سیاست‌گذاری حضور دارند یک پستی در اینستاگرام گذاشتم و خودم را از این اتفاق دور نگه داشتم، چون دوست نداشتم یک رقابت را به یک محفل تبدیل کنیم. الآن هم که می‌بینید فقط یک نفر در هر دوره تغییر می‌کند. من فکر می‌کنم شورای سیاست‌گذاری می‌توانند ثابت باشند، اما داورها باید تغییر کنند و سلیقه‌های تازه‌ای را وارد کنند تا بتوانیم رویکردهای متفاوت را ببینیم. من فکر می‌کنم انرژی زیادی در ویستا هدر می‌رود، چون قبل از گرانی‌های اخیر حتی مبلغ قابل‌توجهی بود که به پروژه برگزیده اختصاص پیدا می‌کرد.
انتقاد من فقط به ویستا نیست، ورسوس هم مشکلات خودش را دارد. شما نمی‌توانیدچندین میلیون هزینه برای تبلیغات انجام دهید و مجموع جوایزتان به ده میلیون هم نرسد. این برای هیچ‌کس تغییری ایجاد نمی‌کند. اما من می‌دانم ورسوس توسط یک شرکت تبلیغاتی حرفهای طراحی شده است و کسانی که دعوت‌شده‌اند کسانی بوده‌اند که وزنی داشته‌اند و حضور مفیدی دارند. اما من فکر می‌کنم برای هر رقابتی باید یک افق فرهنگی وجود داشته باشد، مثلاً گردانندگان ویستا فعالین فرهنگی هستند، اما فکر می‌کنم مشاوران خوبی ندارند. من هم به‌نوبه خودم انرژی گذاشتم و سعی کردم نکاتی که ازنظرم مهم بودند را انتقال بدهم، اما قرار بود همان روال ادامه پیدا کند و من هم تصمیم گرفتم بیش از این انرژی نگذارم و ترجیح دادم به کارهای دیگری برسم. من فکر می‌کنم خیلی بیشتر از این وقت می‌برد اگر ما می‌خواستیم تمام پروپوزال‌ها را بخوانیم، درک کنیم و بعد انتخابی صورت بگیرد. اما همه‌چیز خیلی بستگی به این داشت که متن چه قدر خوب نوشته‌شده است و ما چه تصوری از آن داریم، بعد هم یک مصاحبه می‌کردیم. من شخصاً ارتباط آن‌قدر محکمی برقرار نکردم و خودم هم فکر نمی‌کنم بخواهم دست‌اندرکار یک رقابت یا جایزه باشم، من فضای رقابتی را خیلی در هنر سازنده نمی‌بینم و فضای مشارکتی را واقعاً سازنده‌تر تصور می‌کنم. سؤال اینجاست که مثلاً جایزه می‌دهیم که چه بشود؟ مثلاً ما گالری محسن را هم داریم، جایزه‌اش چیست؟ اینکه وارد مجموعه شخصی گالری محسن می‌شوید؟ مثلاً شما مبلغ خیلی کمی شاید کمی بیشتر از پنج میلیون پول می‌دهید و یک اینستالیشن را به خانه‌تان یا انبارتان می‌برید و اسم این را جایزه برای هنرمند می‌گذارید. این یک‌جور سو استفادست تا جایزه. آیا « نمایش باید ادامه پیدا کند»، به هر قیمت؟
ازنظر من آدم‌ها باید از مؤسسات پاسخگویی بخواهند، اما فکر نمی‌کنم روابط عمومی گالری‌ها اساساً چنین مسئولیتی احساس کنند.
گ.د: مسیر حرکت هنرهای معاصر ایران را بیش از هر چیزی متکی به چه عواملی می‌بینید؟ چه عوامل و نهادهایی بیشترین تأثیر را در شکل‌گیری آن دارند؟
ا.ق: من نمی‌توانم بگویم هنر معاصر آن چیزی است که ما لازم داریم و یا حتی می‌خواهیم، اما تضمین‌کننده و نشان‌دهنده یک سطحی از بازار آزاد است. مثلاً اگر نگاه کنید می‌بینید بینال‌ها در کشورهای درحال‌توسعه و کشورهایی که تفکر لیبرال ندارند مسئله‌دار می‌شوند. یا حتی در کشورهای لیبرال هم مسائل زیادی دارند که عموماً به سرمایه‌داری منتهی می‌شوند. دسته‌بندی کردن این مسائل واقعاً دشوار است. گاهی وقت‌ها فکر می‌کنم باید به فال نیک بگیریم که ما هنوز درگیر این مسائل نیستیم و موقعیت‌های ساده‌ای وجود دارد که بتوانیم تجربیات خودمان را انجام دهیم.
اگر بخواهیم درست به وضعیت خودمان نگاه کنیم نمی‌توانیم فقط معترض باشیم به اینکه چه چیزهایی را نداریم، شما وقتی‌که یک بینال خارجی دارید که پشتش شرکت‌های هواپیمایی و بیمه و بانک‌ها و… هستند خیلی متفاوت است. ما چنین یکپارچگی‌ای در ایران نمی‌توانیم داشته باشیم. چنین توافقی حتی در بینال‌های ما نمی‌تواند وجود داشته باشد، در کاتالوگ بینال‌ها همیشه باید صفحه حامیانشان را نگاه کنیم تا تشخیص بدهیم اگر تجربه‌ی آوانگاردی در آن صورت گرفته با پشتوانه چه کسانی بوده؟ آیا برای شهر یا کشورشان سودی دارد؟ یا قرار است نتیجه این دستاورد را چه کسانی ببرند؟
یادم می‌آید در بینال برلین یک فضای بزرگی را اختصاص داده بودند به یک هنرمند بیست‌وچهار پنج‌ساله‌ای از کوزووو. کوزووو یک کشور رسمی و مورد قبول سازمان ملل نبود وهنوز هم نیست اما در اطلاعات اثر این اسم را نوشته بودند. این هم مسئله‌ای مرتبط به اتحادیه اروپا است. این اینستالیشن عظیم که هنرمند خانه پدری‌نیمه کاره‌اش را با همه جزئیات به برلین بیاورد چه چیزی را می‌خواهد تائید کند؟ داخل ایران هم فرض بر این بوده که بینال‌ها را انجمن‌ها برگزار کنند و دولت حمایت کند. اما ارتباطات و باندبازی‌های خود انجمن‌ها درنهایت ساختاری فلج را برای آنها شکل داده است.
الآن یک آژیر خطری که به نظر جدی می‌رسد این است که بینال‌ها و دولت تمایل دارد به سمت بخش خصوصی حرکت کند و امکان آنها را در اختیار بگیرد به‌عنوان پشتیبان بینال و این واقعاً خطرناک است، چون ایجاد منافع فردی می‌کند. ازنظر من پشتیبان‌ها باید اولاً ایدئولوژیک نباشند که چیزی را دیکته کنند، دوما ذی‌نفع نباشند در رشته‌ای که بینال برگزار می‌شود و سوم اینکه مقیاسشان درست باشد، مثلاً یک فرش‌فروشی نباید پشتیبان یک بینال باشد. حالا چطور می‌توانیم به این‌ها برسیم؟ در اینجا ما افراط وتفریط زیادی داریم که به خود نهاد(غایب) بینال مشکوک‌مان می‌کند.
ده سال پیش پروژه‌ای به نام بینال سرگردان تهران برگزار کردم و خوشحال بودم از اینکه ما بینالی نداریم. اما همین الآن ما هفده بینال داریم. چرا نمی‌توانیم یک بینال یکپارچه داشته باشیم؟ یک مقدارش ساختار اقتصادی و سیاسی کشورمان است، یک مقدارش همان قانون تفرقه بینداز و حکومت کن است و یک مقدارش هم‌گروه‌هایی هستند که قدرت‌های لابی داشتند و تصمیمشان بردن سودهای شخصی بوده، مثل انجمن نقاشان که پنج شش سال پیش سعی کردند یک بینال عمومی – برای تمامی مدیاهای هنری – داشته باشند. یک نهاد مستقل از طرف دولت باید یک بینال عمومی برای همه رشته‌ها برگزار کند. چه کسی گفته است که چنین کاری را انجمن نقاشان می‌تواند انجام دهد؟ قطعاً باید سازوکار و انجمن متفاوت و غیر صنفی چنین مسئولیتی را بر عهده می‌گرفت.
مثالی که برایتان می‌زنم بینال سیدنی است که تمام کیوریتورها و دست‌اندرکاران تحریمش کردند، چون پشتیبان اصلی‌اش یک شرکتی بود که در استرالیا کار می‌کرد و کسی بود که پیمانکارساختمانی کمپ های مهاجران و زندان‌ها بود. آرتیست‌ها هم گفتند ما کار نمی‌دهیم و شرکت نمی‌کنیم. تا اینکه اسپانسرشیپ آن شرکت حذف شد. باید دید ما آمادگی چنین اتحادی داریم؟ مثلاً یک بار بانک تات برای پروژه‌ای حامی شده بود و تعدادی از هنرمندان هم آثارشان را بیرون آوردند، ولی عملکرد آن‌قدر فردی بود که هیچ تأثیری نداشت. ما کی می‌توانیم چنین تأثیری داشته باشیم؟ وقتی‌که همدیگر را ببینیم و در مقیاس بزرگ معاشرت کنیم و به یک همبستگی برسیم. با آن مدل دهه شصت میلادی وارداتی از آمریکا که ما را این‌قدر فردگرا کرده چطور می‌توانیم به یک همبستگی برسیم؟ این آنجایی است که باید روی آن کار کنیم، باید موقعیتی برای آشنایی، همبستگی و گفتگو پیدا کنیم و این منظور من نوعی همبستگی ملی نیست، ساخت موقعیتی است که اقشاری از جامعه بتوانند گفت‌وگو کنند. جشنواره‌های مستقل شاید بتوانند چنین چیزهایی را ایجاد کنند. سعی ما در دسترسی محدود چنین چیزی بود، اینکه هنرمندان برنامه را برای خودشان بدانند. امکانات این پروژه را معمولاً از خود شرکت‌کنندگان گرفتیم، فراخوانی دادیم و کمبودها را گفتیم و هرکس تا جایی که می‌توانست به برطرف کردنشان کمک کرد. این کارها می‌تواند امیدوارکننده باشد که در آینده بتوانیم ارتباط‌هایی سازنده را شکل بدهیم.
رویکرد من این است که مرکز محوری را کنار بگذارم و بتوانم با اجتماعات مختلفی ارتباط برقرار کنم و میدان‌های تازه‌ای درست کنم. ما باید بتوانیم فضایی برای انتقال تجربیات ایجاد کنیم، مثلاً برای کسانی که موقعیت‌های بیشتری را خارج از ایران داشته‌اند یا به هر شکلی توانسته‌اند تجربیات و دستاوردهای متفاوتی به دست بیاورند. ما باید بتوانیم به‌جای قدرت گرفتن و ساخت هسته‌های مرکزی جایگاه‌های مختلفی برای افراد و رسانه‌های مختلف شکل بدهیم. باید صداها و رسانه‌های جدید را به فال نیک گرفت و فرصت ایجاد تجربیات جدید را شکل داد.
منبع: سایت موبایل آرت پروجکتس