بیوگرافی سیراک ملکونیان (۱۳۰۹- )

هنر ام‌روز: سبک سیراک ملکونیان ویژه خود اوست که اگرچه مدرن، با خطوط ساده و خشک به نظر می‌رسد ولی بسیار چشم‌نواز و مسحورکننده است و بیننده را به خود جذب می‌کند. وی از شاگردان مارکو گریگوریان، یکی از پایه‌گذاران هنر مدرن ایران بود.

سیراک ملکونیان از ۱۳۵۱ تا ۱۳۵۴ در تهران به‌صورت خصوصی به تدریس نقاشی مشغول بود. در حال حاضر در تورنتو مشغول به تدریس نقاشی است. ملکونیان در بیش از ۳۵ نمایشگاه انفرادی و گروهی در سطح جهان شرکت کرده است. نمایشگاه‌های سالانه انجمن فرهنگی ایران و شوروی (۱۹۵۰–۱۹۵۳م)، نمایشگاه گروهی نقاشان معاصر ایران در انجمن مهرگان (۱۹۵۴م)، گالری استتیک (۱۹۵۷م)، گالری هروه اودرمات در پاریس، گالری گورکی، نمایشگاه گروهی در ایران، و غیره.

 

 

 

داریوش کیارس/ ۲۸ آذر ۱۳۹۳

از فضای «گالری آریا» تا فضای مرکز هنرهای تجسمی «آب‌انبار» مسیری شصت‌ساله از هنر هنرمندی می‌بینیم که به‌واسطه‌ی بیش از نیم‌قرن تولید، تجسم کامل یک جریان هنری در آغاز ایران معاصر است: طی این مسیر، برخی عناصر نقاشی ایرانی (که القای معنا می‌کند) حذف‌شده تا درنهایت به دوره‌ی دستمال‌های کاغذی که می‌رسیم بدانیم سیراک ملکونیان نقاش خود‌آگاهی بوده است که طی سالیان با اشراف به جهان انتزاع؛ به‌نوعی فرا آگاهی اکتشافانه در کار خود رسیده است. این مجموعه سیر تحول و دستاوردهای نقاشی معاصر ایران را در یک برهه‌ی تاریخی یاد می‌آورد. او پرورده‌ی دوره‌ای است که نقاشی در این خطه در پی توصیف خصوصیات برجسته‌ی یک مکان بود و از توصیفات غیرواقعی می‌گریخت.

 

 

 

این ذهنیت عمومی که آخرین پاساژ و پایامه‌ی نقاشی کلاسیک بود، سبب شد تا دو دهه‌ی نخستین این قرن، فرهنگ دچار نوعی «رئالیسم اجباری» شود. «مکان» و «زمان» اساس نقاشی ایرانی در آغاز سده‌ای است که با شروع آن مینیاتور می‌میرد. با رؤیت این مجموعه این نتیجه حاصل می‌شود که ملکونیان به‌مرور از ماهیت «مکان» سرباز می‌زند و «در زمانی» را اساس کار قرار می‌دهد. در واقع او از دل جهانی سربرآورده است که عمرش به پایان رسیده بود: تهران در نیمه‌ی دوم دهه بیست هنوز داشت دیدگاه به‌ارث‌رسیده‌ی از کمال‌الملک را پاس می‌داشت. ادبیات و هنرها از موقعیتی طبیعت‌گرایانه (ناتورالیستی) تبعیت می‌کردند.

 

 

 

تا هجده‌سالگی (زاده ۱۳۰۹ است) در کتاب‌ها، مجلات و انجمن‌های فرهنگی، آثار نقاشان روسی می‌دید. نخستین آموزگاران هنر او مهاجرین روس بوده‌اند یا از ذهنیت نقاشان اتحاد جماهیر شوروی پیروی می‌کردند. نهایت هنر توده‌گرا در این دوره کپی از شیشکین و رپین بود و آیوازوفسکی، هنر پیشرویی تلقی می‌شد!

به‌مرور از جریان حاکم جدا می‌شود تا یک دهه بعد، که به‌طورکلی ابزارهای بازنمایی را از کار خود می‌زداید. آثار دوره ابتدایی او، حاصل زمانه‌ای است که فرهنگ ایرانی پیرو ذهنیتی «هگلی» است. هگل ما را از زیاده‌طلب، بی‌رحمانه روشن‌بین و بی‌اعتماد نسبت به خود و دیگران می‌پنداشت.

فاصله‌ی بین جهان فیگوراتیو و انتزاع در کار او با گرافیک پر می‌شود. مهارت نوجویانه ی او در هنرهای زیبا سبب شد تا از دور‌ی دبیرستان در آتلیه‌های گرافیک مشغول به کار شود. بعدتر این مهارت را به‌عنوان شغل تا میانه‌ی عمر ادامه می‌دهد.

 

 

 

طراحی جلد کتاب، تهیه‌ی آفیش، بروشور و سربرگ... امکانات دیگر هنری را نزد وی معمول می‌کند. اولین‌بار توسط او و همکارش ادیک آیوازیان و در آتلیه «ادسی»  در خیابان لاله‌زار است که جهت تبلیغات و تابلوسازی شیوه‌ی چاپ سیلک‌اسکرین معمول می‌شود. 

نوزده‌ساله است که برای اولین‌بار در نمایشگاه گروهی «انجمن فرهنگی ایران و شوروی» در تهران نقاشی‌هایش به دیوار می‌رود. شیفته‌ی محیط فرهنگی و جو حاکم می‌شود و پرتره و منظره می‌سازد.

 

 

 

 

 

 

آثار ابتدایی او به‌شدت به روابط شخصی با کسانش وابسته است. محیط منظره‌ها، محل‌های موعود نقاشان آن دوره‌ی تهران است: ده ونک، میگون، اوشان، منظریه، پس قلعه...

نگاه به آثار این دوره می‌نمایاند که شکوفایی اولیه‌ی ملکونیان در دوره رسانه‌های توده‌ای است. حلقه‌های اتصال را رها نکرده و اظهارات اخلاقی، ملتزم بودن به آزاد پیش از خود را نشان می‌دهد.

 

 

 

مقوله‌ی دریافت در آثار دوره‌ی نخست، به‌دلیل اشتغال بیش‌ازاندازه به ظواهر بیرونی زندگی، آسان‌تر است. او هرچند از ادامه‌روها مکتب کمال‌الملک تلقی نمی‌شود، اما آثار ابتدایی‌اش، در روند شکل‌گیری نسلش که قرار بود ادامه‌ی کمال‌الملک باشند، تمرکز ایجاد کرد.

در چهارمین نمایش انجمن روابط فرهنگی ایران و شوروی (۱۷ خرداد تا ۱۷ تیر ۱۳۳۲) از میان سی نقاش پیر و جوان اثر ارائه می‌دهد که شش پرتره و یک سلف‌پرتره نشان از گسستی معرف‌شناختی با نقاشی معمول دوره‌ی خود دارد. او که با شناخت «مانه» دانسته بود نقاشی درنهایت بر افسانه و ضرب‌المثل پیروز خواهد شد، با شناخت «سزان» ( که اولین دید هندسی دنیا را به نقاشی آورده بود توانست زمینه‌های اینکه نقاش تعهدی به روشن‌سازی موضوعی (تماتیک) ندارد را بپذیرد.

پدیده‌های هیجانی آشکار در رنگ‌گذاری، گریز از شیفتگی به پهنه‌های درشت (پلان‌ها)، و جایگزینی درک «حسی» بر درک و دریافت «ذهنی» جهت ترسیم فیگور؛ زمینه‌ی شکل‌گیری «تصاویر عامیانه» را در کار او سرعت بخشید.

 

 

نیمه‌ی دهه‌ی ۳۰ جهت سرعت‌بخشی به انتقال احساسات آداب مردمان فرودست، رو به تکنیک حکاکی آورد. او دانسته بود که در این تکنیک، هنر، جز حرکت اعضا چیز دیگری نیست! با شرکت در نمایشگاه گروهی باشگاه مهرگان (۱۳۳۳) و کاخ ابیض (۱۳۳۵)، و نمایش در گالری استتیک (بهار و پائیز ۱۳۳۶) هنرمندی را می‌بینیم که از ماهیت نقاشی کلاسیک استفاده می‌کند اما خود عمیقا بیگانه از این ارزش‌ها می‌نمایاند.

راه‌یابی او به نخستین بی‌ینال تهران (۱۳۳۷) با آثاری که مردمان محله‌ی عزیز‌خان میدان حسن‌آباد در آن تصویر شده‌اند؛ هنرمندی به‌طور کلی مدرن قد علم می‌کند.

با انتخاب اثر او در بی‌ینال، ملکونیان توانست عقل‌گرایی فرسود‌ی نقاشان کمال‌الملکی پیش از خود را پس بزند. یک‌سال پیش‌تر از این و در نمایش گالری «استتیک» منتقدین تکنیک او را به علت دفرماسیون پرسوناژها، نوعی «رئالیرم آبستره» دانسته بوده‌اند.

 

 

 

 

بلافاصله پس از بی‌ینال اول، سلطه‌ی هنری جریان رئالیسم در کار او پنهان شد. و از آن‌جا که به دریافت‌های تازه‌ای رسیده بود، فضاهایی که در آثار طراحی، چاپ دستی و نقاشی‌های او معمول شده بود توسط هنرمندان دیگر تصرف شد. جلال آل‌احمد و سیمین دانشور که در این سال دست‌اندرکاران مجله‌ی هنری «نقش و نگار» بودند درباره‌ی او در این مجله (شماره‌ی پنجم، بهار ۱۳۳۷) می‌گویند:

«... این نقاش در طرح قیافه‌ها و حالت‌ها و حرکات و شخصیت‌های (کاراکتر) مردم ایران مهارت دارد و آثارش دارای رنگ محلی و روح اجتماعی (کاراکتر) مردم ایران مهارت دارد و آثارش دارای رنگ محلی و روح اجتماعی قوی است. سبک کار او تصویری (فیگوراتیو) و متمایل به تجرید (آبستره) است. در آثار اخیر این نقاش این تمایل به تجرید قوت بیشتری یافته بود ضمن آن‌که طراحی او محکم‌تر و نمایاندن حرکت و حالت معرف هم‌وطنان نیز ماهرانه‌تر انجام یافته بود.»

 

 

 

 

 

یک دهه زمان برد تا در نیمه‌ی دوم دهه‌ی چهل به‌طورکلی فضاهای اجتماعی آثارش را ترک کند.

دریافت دقیق اینکه مشخص گردد چه عواملی بر روند تغییر سبک او مؤثر بوده‌اند، با توجه به عدم برگزاری نمایش انفرادی –در طی این ده سال- میسر نیست. اما مسلم است که با آثارش در بی‌ینال اول ملکونیان می‌بینیم که علیه ذهنیت هنر حاکم قیام می‌کند.

شکل‌گیری «تصاویر عامیانه» و استحکام‌یافتگی آثارش با دقت نظر در رنگ‌های سبز یشمی، قرمز آجری، و فوران طلایی؛ و فرم‌های دایره‌ای که با لخته‌های جسارت‌آمیز سیاه‌وسفید ترکیب‌شده‌اند دوره‌ی مهمی از شکاف جهان فیگوراتیو تا آبستره‌ی او را در حافظه‌ی بصری هنر دهه‌ی چهل پر می‌کند.

با نمایش عمومی آثار هنرمندان نوگرا در بی‌ینال اول، نقاشی رسمی جایگاه خود را از دست داد و خصلت هنر در تهران تغییر کرد. ملکونیان که برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ بی‌ینال است، راهی ایتالیا می‌شود و تا ۱۳۴۱ که در انجمن فرهنگی ایران و هند (۲۳ تا ۲۹ تیر) پانزده تابلو می‌گذارد؛ جز حضور در بی‌ینال پاریس و شرکت در چند نمایش گروهی، دوره‌ی کاری او قابل‌رؤیت نیست. در تمام طول دهه‌ی چهل شمسی جز یکی دو جا در نمایشگاه‌های گروهی (در ایران و نمایش هنرمندان معاصر ایران در نیویورک) اثری از او نمی‌بینیم. اما پرکارتر از همیشه طراحی می‌کند، نقاشی می‌کشد و به‌عنوان گرافیست مشغول به کار است.

در آغاز دهه‌ی پنجاه شمسی در نمایش هنر معاصر ایران در نیویورک و هنر معاصر ایران در پاکستان بارقه‌ای از تغییر «به‌طورکلی» در منش و نگرش او می‌بینیم. پس از ده سال فاصله، ارائه‌ی جدید آثارش در گالری زروان (۲۷ بهمن ۱۳۵۲) سرانجام به تناقضی هستی‌شناختی پایان می‌دهد: آیا هنر باید در سطح فهم عوام باشد یا کار خودش را بکند!؟

 

 

 

 

هرآن‌چه در «گالری آریا» می‌بینیم از میانه‌ی دهه‌ی سی تا اوایل دهه‌ی پنجاه؛ نشان می‌دهد که از دورنماسازی شروع کرد، پرتره ساخت، طبیعت بی‌جان کار کرد؛ اما در همین نگره‌های کلاسیک نیز همواره ذهنی مدرن که در نهایت به آبستره تمایل خواهد یافت دیده می‌شود.

تاریخ هنر کم‌سن و کم تردد هنر نوگرای ایران فراموش نکرده است که در چهارمین نمایشگاه انجمن فرهنگی ایران و شوروی وقتی که اسمعیل آشتیانی –از شاگردان باوفای کمال‌الملک- در نطقی با غیظ گفت «در بعضی از این آثار... هارمونی و طرح و حرکت و قواعد کمپوزیسیون رعایت نشده» اشاره‌ای تابلوهای پیشرو ملکونیان داشته است.

گذر از جریان غالب هنر ایرانی، سرانجام در ابتدای دهه‌ی پنجاه به امضای مشخص می‌رسد. دامنه‌ی فعالیت گستره‌ی او در این دهه بیشتر سالی است که گذرانده است. با همکاری مستمر با گروه «آزاد» رویکرد او را به «هنر اجرا» می‌بینیم.

گروهی تجربی که برای نخستین‌بار سال ۱۳۵۳ در نمایش بین‌المللی تهران تماشا شد و در طی چهار سال پنج نمایش برگزار کرد و یکی از مدرن‌ترین تجمعات هنری در ایران تا آن زمان بود که تأکید بر هنر مفهومی (کانسپچوال آرت) و هنر چیدمان (اینستالیشن) داشت. و این اولین‌بار که در ایران هنرهای ممنوع در کار نقاشان و مجسمه‌سازان به کار می‌آمد.

 

 

 

 

 

ملکونیان در یکی از این نمایش‌ها (واش آرت ۱۹۷۷) در واشنگتن مجموعه‌ای آبستره از کروم و سیم‌های زنگ‌زده با عنوان «برداشتی از زندگی در دنیای معاصر در داخل یک چهارچوب تمیز و براق» ساخته بود. او از دهه‌ی سی مجسمه‌هایی نیز کار کرده بود که جز یکی دو جا نشان نداده است.

در آغاز دهه‌ی پنجاه نوعی زاویه دید جسمانی (Physical point of view) نسبت به طبیعت پیدا می‌کند. از رنگ‌های گرم به خطوط و سرد مایل می‌شود. به مرور یک نوع خط ساحلی که هم‌چون نقشه‌ی «جغرافیای هوایی» است را پی می‌گیرد. گویی هنرمند از بلندای اعصار به جلگه‌ی آدمی چشم انداخته است. افق‌های دوردست و دور از دسترس و توهم سراب در دشت‌های غیرقابل‌عبور و جلگه‌های آبرفتی این دوره، گویی که قادر مطلقی دارد به جلگه‌ی آدمیزادی خود می‌نگرد.

درواقع چشم‌اندازهای انسانی، فرا انسانی شده است. خصلت و سرشت این نوع نقاشی، اگر مذهبی خطاب نگیرد به نوعی الاهیات تعلق دارد. نیم‌سایه‌ها، وحدت وجودی شده‌اند و اتمسفر اقلیمی (آب‌و‌هوایی) همه بوم‌ها و کاغذها را در بر گرفته‌اند. او که زمان از دست‌رفته‌ی شاگردان کمال‌الملک را در دهه‌ی سی جبران کرده بود این‌بار و در دهه‌ی پنجاه این امکان را به بیننده‌ی ایرانی داد تا بلاخره به هستی نقاشی و نه محتوای آن بی‌اندیشد.

 

 

 

 

 

فرهنگ فرهی در مقدمه‌ی کاتالوگ نمایش آثار ملکونیان در گالری زروان (۲۷ بهمن ۱۳۵۲) درباره‌ی دوره جدید کارهای او، عامل رنگ را آفتاب و برهنگی و کویر و خشکی فلات سرزمین ایران می‌داند. این نمایش از آثاری پرده برداشت که امروزه از نقطه‌های عطف تاریخ تجسمی ایران به‌شمار می‌رود.

او بعدتر این مسیر را تکمیل کرد. حتی فعالیت چهارساله با «گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان» نمی‌تواند این فرضیه را رد کند که از پی دانشی یوگایی و معرفتی بودیستی، ملکونیان در کار خود به نوعی سیستم پاراسمپاتیک رسیده است. سیستمی که کنترلی روی آن در بدن نداریم.

رفتارهای او در طول دهه‌ی پنجاه و ممارست در وحدت‌بخشی به زبان جدیدی که با رنگ‌های آرام خو گرفته بود، و گوشه‌گیری‌اش که توهم نوعی انزوا را به مخاطبانش تسریع می‌کرد، آن‌چنان است که همواره پنداشته‌ام در میانه‌ی عمر دچار نوعی «سادوئیزم» شده است.

در معرفت سادئیزم هندی، مخصوصا کارهایی که اجتماع قبول می‌کند را فرد رد می‌کند تا اجتماع بی‌انتظار باشد! شدت رنگ‌های مصری (صحراهای مصر به‌یاد می‌آید و کویر در فلات مرکزی خودمان) در خط‌های ممتد افقی در مسیری نامعلوم، پیروی نوعی ابدیت پایان‌ناپذیر می‌باشد.

تمرکز فوق‌العاده بر تاش‌های افقی، محدودیت و جلوگیری از پنداشت عمق‌نمایی، جایگزین «رسم» به‌جای «طرح اولیه»، تأکید بر خطوط غیرقابل اتصال و شدت حجم‌ فرم‌های جغرافیایی، با تونالیته‌ی عاطفی رنگ‌های استخوانی، نشانه‌های خاص آثار این‌دوره‌ی او هستند.

در تمام طول این دهه واریاسیون‌های متعدد و متنوعی از این فضاها نشان داده است: در نمایش هنر معاصر در آلمان غربی ۰۱۳۵۲)، بازل سوئیس (۱۳۵۵)، گراند پاله پاریس و واش‌آرت واشنگتن (۱۳۵۶)، گالری زند (۱۳۵۷) تا دو سال بعد که ترک وطن می‌کند...

در نمایش گالری زند فرم رنگ‌ها را تحدید می‌کند. زبانی بصری آفریده است که مختص خود اوست. فیگورها به پایان عمر خود رسیده‌اند و دیگر جایی برای حضور آدمی نیست بلکه این آرزوهای آدمی است که نشان داده می‌شود.

مهاجرت به تورنتوی کانادا در اوایل دهه‌ی شصت و اقامت طولانی در سرزمین سردسیر، سبب‌ساز طراحی‌های بر دستمال‌کاغذی شده است.

نقاش غربت‌زده در فاصله میان نشستن و برخاستن در کافه‌ای میان راه، خطوط حجم‌ساز روی دستمال‌های پرپری رسم می‌کند که تداعی دوره‌های متفاوت او در طی پنجاه سال جست‌وجو در هنرهای تجسمی است.

این دستمال‌ها معناهای ابتدایی نقاشی‌های بزرگی هستند که گویی دیگر رنگ و بومی برای ساخت آن‌ها نیست. او با القای فرم‌های انتزاعی بر دستمال‌ها، به گریز از معنا رسیده است. آیا این خود گریزی از معناهای زندگی این سال‌های او نیست؟

دستمال، به‌عنوان ابژه‌ای روزمره و در دسترس، سوژه‌های غیرقابل‌دسترس را نشان می‌دهد و تمام تجربیان شصت‌ساله‌ی نقاش در محتویات دستمال‌ها دیدنی است و این می‌تواند تصور ما را از مجموع کردن این آثار در دهه‌ی هفتم زندگی نقاش در نمایشگاه بعدی‌اش متمرکز کند. صدها دستمال‌کاغذی ثمره‌ی اوقات فراغت هنرمندی است که دوران پختگی طولانی داشته است.

هرچند نگاه نویسندگان هنر در ایران به –هم‌چون نگاه تاریخ ایران به هنرمندان ارمنی- نگاهی کور بوده است؛ اما با مرور زندگی هنری سیراک ملکونیان از فضای «گالری آریا» تا فضاهای «آب‌انبار»، فراموش نمی‌کنیم که پس از او، امکان ورود به قلمرویی که او تعیین کرده است ممنوع خواهد بود.

 

مصاحبه سیراک ملکونیان به پلتفرم آرته‌باکس:

قسمت 1: کودکی و جوانی

 

قسمت 2: مهاجرت

 

قسمت 3: آثار

 

قسمت 4: دوره های کاری

 

قسمت 5: هنرمندان معاصر

 

قسمت 6: پرسش و پاسخ

 

 

جواد مجابی:

در دهه پنجاه کسانی که به کافه‌رستوران چاتانوگا (بیشتر پاتوق مشتریانی از افراد متجدد تهران بود) می‌رفتند، بر پیشانی شرقی کافه، دیوارنگاه افقی گسترده‌ای را می‌دیدند که با رنگ‌های ملایم و هماهنگ، بافت درهم‌پیچیده‌ای از سطوح هندسی را نشان می‌داد، انگار عکس هوایی از کشتزارها و بیشه‌های شمال بود با نقشه‌ای پیشگویانه از بزرگراه‌های مدرن و پل‌ها و مفصل‌های ارتباطی، که بایستی سی سال بعد در پایتخت ساخته می‌شد. سیراک ملکونیان در کردان –نزدیک تهران- زاده شد. از هنرمندان ارمنیِ ایرانی‌تبار بود که همراه بسیاری از نقاشان و مجسمه‌سازان ارمنی نوگرا، موجب رونق بی‌ینال‌های پنج‌گانه تهران شدند؛ اگرچه پیش از ‌آن در سال ۱۳۳۶ دو نمایشگاه از آثار او برگزارشده بود.

منتقد نقش‌ونگار درباره نمایشگاه زمستانه‌ی وی در گالری استتیک چنین می‌نویسد:

آثارش دارای روح اجتماعی قوی است. سبک کار او، تصویری (فیگوراتیو) و متمایل به تجرید (آبستره) است. در آثار اخیر این نقاش، تمایل به تجرید، قوت بیشتری یافته بود.

 

 

 

 

 

 

 

غالب هنرمندان ارمنی، که در ایران می‌زیستند، بیشتر در دو زمینه فعالیت می‌کردند، که ملکونیان نیز از این قاعده مستثنا نبود؛ یکی، ثبت وقایع اجتماعی و سنت‌های روزانه مردم ایران بود (از تصویر زنان چادری و کلاه‌مخملی‌ها و کارگران زحمت‌کش بگیر تا مراسم آئینی چون سینه‌زنی و عروسی و چهارشنبه‌سوری و مانند این‌ها)؛ دیگری، ثبت مناظر و عمارات و ابنیه ایران بود، که یا شامل مناظر شهر و دورنماهای روستایی می‌شد یا چشم‌اندازی از عمارات تاریخی، خرابه‌های باستانی را دربر می‌گرفت.

سیراک نیز مثل میشا شهبازیان، سرکیس نازایان (واسپور)، سمبات، ادیک ایوازیان، نخست به این دو موضوع، یعنی زندگی شهری و چشم‌اندازهای روستایی دل‌مشغول بود. بعد –با گذر از این عوالم- به بیان شخصی خود رسید، که تجرید مناظر بومی و بافت‌های جغرافیایی بود؛ و این‌ها بهانه‌ای شد تا او پاره‌سطح‌های نیم‌رنگ را با هم در ترکیبی ژئومتریک و لایه‌بندی‌های رنگی بیازماید.

از ارتفاع به یک نقشه نگریستن، هرچه را به کمترین حد خود کاهش دادن، تجرید محض حجم در فضای دوبعدی، آزمودن تجربه تک‌رنگ یا تنک‌مایه، از سادگی و خلاصگی یا جزء دیدنی دنیای گسترده کل را ساختن، هنری است که سیراک ملکونیان با حوصله و مهارت، آن را در تابلوهایش آزموده و در این آزمون سربلند بوده است.

سیراک با انتخاب شیوه‌ای عام (استیلیزاسیون هندسی) که فقط مختص او نیست و نقاشان زیادی در کشورهای دیگر بدین شیوه کار می‌کنند، قادر شده تشخیص کارهای خود را با تکیه بر نوع رنگ‌بندی و نقش‌مایه‌هایی، که ارتباط با منابع تجسمی فرهنگی ارمنی دارد، حفظ کند و دنیای خاص خو را، به‌شیوه‌ای عمومی، رقم بزند.

 

 

 

 

نمایشگاه‌های مهم:

همکاری با گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان :

سیراک ملکونیان عضو رسمی گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان بود که به همراه دیگر اعضای این گروه در نمایشگاه‌های، بین‌المللی تهران، گالری مس، گنج و گستره ۱، گنج و گستره ۲، آبی، واش آرت آمریکا و بازل سوئیس شرکت کرد.

سیراک ملکونیان ضمن برگزاری بیش از ۲۰ نمایشگاه انفرادی در نمایشگاه‌های گروهی بسیاری در ایران، آلمان، ارمنستان، پاکستان، پاریس، ونیز، مونترال، اوتاوا، نیویورک و لس‌آنجلس حضور داشت که، در ادامه به برخی از مهم‌ترین آن‌ها اشاره خواهد شد.

برخی از نمایشگاه‌های انفرادی:

نمایشگاه انفرادی، گالری استتیک تهران سال ۱۳۳۶

نمایشگاه انفرادی، گالری زروان تهران سال ۱۳۵۲

نمایشگاه انفرادی، گالری ادرمات پاریس سال ۱۳۵۵

نمایشگاه انفرادی، گالری زند سال ۱۳۵۷

نمایشگاه انفرادی، آتن یونان سال ۱۳۶۰

نمایشگاه انفرادی، گالری گورکی نیویورک سال ۱۳۶۲

نمایشگاه انفرادی، کلکسیون پی ام در لس‌آنجلس سال ۱۳۶۵

نمایشگاه انفرادی، استودیو کافه نیوپورت آمریکا سال ۱۳۶۶

نمایشگاه انفرادی، در سازمان “ای ام و” گرافیک تورنتو کانادا سال ۱۳۷۶

نمایشگاه انفرادی، گالری بی‌ساید آمریکا سال ۱۳۷۹

نمایشگاه انفرادی، گالری آرشل گورکی تورنتو سال ۱۳۸۳

نمایشگاه انفرادی، گالری ماه تهران سال ۱۳۸۵

نمایشگاه انفرادی، “هفت دهه نقاشی‌های سیراک ملکونیان”، گالری آب انبار و آریا تهران سال ۱۳۹۴

برخی از نمایشگاه‌های گروهی:

نمایشگاه گروهی، “نمایشگاه سالیانه گروهی” در انجمن ایران – شوروی در تهران سال ۱۳۲۹

نمایشگاه گروهی، “نمایشگاه هنرمندان ایرانی معاصر” در کاخ ابیض تهران سال ۱۳۳۵

نمایشگاه گروهی، “نمایشگاه هنرمندان معاصر ایران” در انجمن ایران-آمریکا سال ۱۳۳۶

نمایشگاه گروهی، ” بی‌نال ونیز” هنرمندان ایران-ایتالیا سال ۱۳۳۷

نمایشگاه گروهی، ” بی‌نال پاریس” سال ۱۳۳۸

نمایشگاه گروهی، “نمایشگاه هنرمندان معاصر ایران” دفتر مرکزی بانک صادرات تهران سال ۱۳۴۰

نمایشگاه گروهی، “نمایشگاه هنرمندان معاصر ایران” نیویورک سال ۱۳۴۶

نمایشگاه گروهی، “نمایشگاه هنرمندان معاصر ایران” نیویورک سال ۱۳۴۶

نمایشگاه گروهی، “نمایشگاه هنرمندان معاصر ایران” پاکستان سال ۱۳۵۰

نمایشگاه گروهی، “نمایشگاه هنرمندان معاصر ایران” آلمان غربی سال ۱۳۵۲

نمایشگاه گروهی، “گروه هنرمندان آزاد” نمایشگاه بین‌المللی ایران-فرانسه در تهران سال ۱۳۵۳

نمایشگاه گروهی، “نمایشگاه هنرمندان معاصر ایران” گالری هنر و فرهنگ تهران سال ۱۳۵۳

نمایشگاه گروهی، “نمایشگاه آثار منتخب هنرمندان معاصر” گالری سیحون سال ۱۳۵۳

نمایشگاه گروهی، “آثار هنرمندان ایرانیان گذشته تا امروز” انجمن ایران-آمریکا  تهران سال ۱۳۵۴

نمایشگاه گروهی، “آثار هنرمندان ایرانی و بین‌المللی” گالری سامان تهران سال ۱۳۵۵

نمایشگاه گروهی، “نمایشگاه فیاک ۷۷ هنر معاصر” قصر بزرگ پاریس سال ۱۳۵۶

نمایشگاه گروهی، “هنرمندان معاصر” گالری زند تهران سال ۱۳۵۶

نمایشگاه گروهی، “مجموعه آثار هنری از هنرمندان ارمنی-کانادایی” مونترال و اتاوا سال ۱۳۶۹

نمایشگاه گروهی، “هنرمندان آمریکایی معاصر” گالری باغومیان نیویورک سال ۱۳۷۴

نمایشگاه گروهی، “هنرمندان معاصر ارمنی آروست ۹۷” کتابخانه مرکزی لس‌آنجلس سال ۱۳۷۶

نمایشگاه گروهی، “طبیعت در نقاشی‌های معاصر ایرانی” موزه هنر‌های معاصر تهران سال ۱۳۷۸

نمایشگاه گروهی، “نقاشان معاصر ایران شرق تخیل” موزه هنر‌های معاصر تهران سال ۱۳۸۵

نمایشگاه گروهی، “پنجاه سالگی: نمایشگاه آثار ۵۰ + ۵ هنرمند معاصر ایرانی” گالری سیحون سال ۱۳۹۶

نمایشگاه گروهی، “ایران پرینت” گالری میم دبی سال ۱۳۹۸

 

 

برای مشاهده آثار سیراک ملکونیان که در حراجی‌های خارجی و حراج تهران شرکت داشته می‌توانید به این لینک مراجعه فرمایید.