برخورد از نوع نزدیک با شخصت‌های مهرداد محبعلی
بیوگرافی مهرداد محبعلی (۱۳۳۸ - )
مهرداد محبعلی (زاده ۱ بهمن ۱۳۳۸) نقاش معاصر ایرانی است. در خانواده‌ای از طبقه متوسط به دنیا آمد و کودکی خود را در شمیران پشت سر گذاشت.
هنر امروز: مهرداد محبعلی (متولد ۱۳۳۹ در تهران) نقاش واقع‌گرای ایرانی است. او از رشته نقاشی دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شد و نخستین نمایشگاه انفرادی وی در سال ۱۳۶۹ در گالری تهران بود. او در دهه شصت و هفتاد خورشیدی نمایش‌های متعددی در گالری‌های گلستان، سبز، لاله برگزار کرد که عموماً لحن مدرن و رمانتیک داشتند. اما نام و آوازه او با گروه ۳۰ به گوش رسید؛ محبعلی از مدرنیست‌های متفاخری است که واقع‌گرایی را جایگزین ریخت سمبولیسمی کرد و با همین تغییر رویه از نسل خود فاصله گرفت. مضمون بیشتر تابلوهای محبعلی نمایش سردرگمی تاریخی و بحران هویتی است. او قهرمانان تاریخی، سیاستمداران را همان‌قدر در ساخت هویتی ناکارآمد می‌داند که مردم معمولی را. تعدادی از آثار محبعلی در برخی از حراجی‌ها عرضه شده است.
-
زندگی‌نامه هنرمند در مجله تندیس در گفتگو با حسن موریزی نژاد
-
گفت‌وگو شهروز نظری با مهرداد محبعلی
-
گفت‌وگوی مهرداد محبعلی با پلتفرم آرته‌باکس
کودکی و تحصیلات
او در شمیران تهران و در خانواده‌ای اهل دانش و فرهنگ به دنیا آمد. پدرش حسابدار و مادرش خانه‌دار بود و مهرداد در شش‌سالگی توسط والدینش که علاقه او به نقاشی را درک کرده بودند به کلاس نقاشی استاد علی اشراقی فرستاده شد. پس از طی دوره ابتدایی و راهنمایی وارد دبیرستان جامع مرتضوی برازجانی شد و به تحصیل هم‌زمان در رشته معماری و علوم تجربی پرداخت. سپس با شرکت در کنکور تجربی وارد دانشگاه ملی شد و به تحصیل در رشته معدن شناسی مشغول شد اما هم‌زمان با وقوع انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه‌ها، مجدداً به هنر روی آورد و با بازگشایی دانشگاه‌ها، تغییر رشته داد و نهایتاً در رشته نقاشی از دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شد.
فعالیت‌های حرفه‌ای
مهرداد محبعلی از دوران دبیرستان در کنار تحصیل به کسب درآمد از طریق هنر پرداخت و با برگزاری کلاس طراحی و فروش نقاشی‌هایش به کار مشغول شد. این فعالیت‌ها در دوران دانشجویی او گسترش یافت تا نخستین نمایشگاه انفرادی‌اش را در سال ١٣٧٠ در نگارخانه سبز برگزار کرد.
از آن تاریخ تاکنون، نمایشگاه‌های متعدد داخلی و خارجی با گرایش واقع‌گرایی اما با بیان تصویری متفاوت داشته است. مضمون بیشتر آثارش بی‌ارتباطی آدم‌ها و سردرگمی تاریخی است. وی شخصیت‌های تاریخی و سیاستمداران را در آثارش در کنار مردم عادی، اما در شرایطی یکسان قرار می‌دهد و گرایش خود را واقع‌گرایی می‌داند.
زندگی شخصی
او در سال ۱۳۷۳ با رامک فرخجسته ازدواج کرد و حاصل این ازدواج پسری به نام مانی است.
طراحان امروز ایران: مهرداد محبعلی/ حسن موریزی‌نژاد/ تندیس شماره ۴۸، ۱۳۸۴
مهرداد محبعلی پیش از دبستان به تشخیص پدر و مادرش در یکی از کلاس‌های مرسوم، آموزش نقاشی را شروع کرد. می‌گوید: «دو چیز در این سال‌ها به یادم مانده است، یکی کپی کردن، و دیگری بدوبیراه‌هایی است که به پیکاسو گفته می‌شد. در این کلاس آن‌چه به عنوان نقاشی برای مهرداد جا افتاد و تا مدت‌ها بدان باور داشت عبارت است از: هر چیز زیبایی که با واقعیت موجود قرابت داشته باشد و از زیر قلم نقاشی بیرون بیاید. تا این‌که با دیدن آثار کودکی و نوجوانی پیکاسو کلاس را ترک می‌کند و تا وقتی‌که وارد دانشگاه می‌شود، به کلاس دیگری نمی‌رود، اما یک‌سره به کار می‌پردازد و البته فقط کپی از دوره‌های مختلف هنر غرب تا قبل از سده بیستم. اما همیشه در کنه ذهنش این سؤال است که چرا پیکاسو در سنین بالاتر مهارت‌هایش را کنار می‌گذارد. به‌خصوص زمانی که کارهای اولیه او را می‌بیند، مسئله برایش پیچیده‌تر می‌شود:
«مگه می‌شه آدم هرچه جلوتر بره کارش ضعیف‌تر بشه وقتی طراحی‌های روبنس را کپی می‌کردم، برایم سؤال بود که چرا پیکاسو توانایی‌هایش را رها می‌کند.»
مهرداد محبعلی در پنج سالگی به همراه خانواده (جلوی تصویر)
در حقیقت مشکل او از این‌جا فاش می‌شد که مهارت فنی را با هنر اشتباه گرفته بود. کارهای روبنس را که می‌دید، مهارت او، وی را به وجد می‌آورد. بنابراین فقدان این‌گونه بازی‌های ماهرانه در کار نقاشان نوگرایی مثل پیکاسو، پل کلی، ماتیس و... برایش تبدیل به معما شده بود. تا این‌که در سال ۱۳۶۲ در دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران پذیرفته شد.
آنانی که سال‌های نیمه اول دهه شصت، در دانشکده‌ی هنرهای زیبا حضور داشتند، حتماً به‌خاطر می‌آورند که، کلاس سال بالایی‌ها، تجمعی بود از دانشجویان اغلب باانگیزه‌ای که اگر در دانشگاه حضور داشتند به عشق نقاشی بود و اگر به دانشگاه هنر می‌آمدند نیز به‌خاطر عشقی بود که در دانشگاه نمی‌یافتند. از این سال می‌توان نام‌های بسیاری را یاد کرد، که اغلب برای ما آشنا هستند، چرا که هنوز حضور فعالی دارند. نام‌هایی مثل هادی ضیاءالدینی و مهدی ضیاءالدینی، داود مظفری، امین نورانی، احمد نادعلیان، معصومه مظفری، سارا ابروانی، محمد سمندریان، مرتضی اسدی، علی رسولی، احمد خلیلی‌فرد، صغری زارع، حمید پوربهرامی، پرستو فروهر و... برخی از این‌ها، دانشجویانی بودند که قبل از انقلاب فرهنگی در دانشگاه تحصیل می‌کردند، و ادامه‌ی تحصیل‌شان مصادف شده بود با ورودی‌های ۱۳۶۲. خود ورودی‌های ۱۳۶۲ نیز متعلق به دورانی‌اند که سال‌های پر تب‌وتاب انقلاب را از نزدیکی تجربه کرده بودند. بنابراین خواسته و ناخواسته، شکل طراحی و با نقاشی آن‌ها، و نیز مضمونی که انتخاب می‌کردند. بی‌ارتباط با فضای حاکم این سال‌ها نبود. اگرچه فضای آکادمیک، نسبتاً سنتی و ساسی دانشکده هنرهای زیبا نیز، چنین گرایش‌هایی را تشدید می‌کرد.
تولد ۲۰ سالگی مهرداد محبعلی و خواهر دوقلویش به همراه خانواده در منزل پدری
شکل طراحی و نقاشی دانشجویان، اغلب گزارش واقع‌نمایانه از عینیت موجود بود. حضور دانشجویان در میان مردم و طراحی و نقاشی از آن‌ها، پرداختن به موضوعاتی که شکل روایی یا ادبی داشت، و حتی بهره‌گیری از ادبیات (شهر و داستان)، به‌خصوص آثار نویسندگان یا شاعرانی که گرایش‌های اجتماعی داشتند، روش متداول این سال‌ها در میان دانشجویان بود. پرکاری آن‌ها و انگیزه‌های اجتماعی داشتند، روش متداول این سال‌ها در میان دانشجویان بود. پرکاری آن‌ها و انگیزه‌های اجتماعی در این سال‌ها، مهارت‌های اجرایی‌شان را بسیار بالابرده بود. حتماً در خاطره خیلی‌ها پایان‌نامه عملی هادی ضیاالدینی، که از دراویش قادری طراحی کرده بود و با مسافرت‌های مکرر و طولانی و غالباً پیاده‌ی احمد نادعلیان به گوشه و کنار کشور و طراحی‌هایی که بعد از هر مسافرت، روی پنل‌های دانشکده به نمایش می‌گذاشت، به‌یاد ماند است.
در این سال‌ها شاید بیشتر از هر چیز، کلاس‌ها و بحث‌های روشنگرانه‌ی رویین پاکباز بود که رفته‌رفته، این‌گونه گرایش‌های واقع‌نمایانه و مرسوم در میان دانشجویان را شکست، و به‌تدریج آن‌ها را اشکال نوین نقاشی آشنا کرد. اما مهرداد می‌گوید: «ترم‌های اول دانشگاه هم نتوانست پاسخی به پرسش‌های من بدهد و یا شاید هم من آمادگی پذیرفتم پاسخ‌ها را نداشتم.» او تا قبل از ورود به دانشگاه، به‌میزان کار کرده بود. تکنیک خوبی قبل از ورود به دانشگاه، به میزان زیادی کار کرده بود و تکنیک خوبی هم یافته بود. شاید به‌واسطه همین مهارتی که داشت و اصلا به‌خاطر این‌که تا آن زمان خودش و بی‌اتکا به دیگران کارش را ادامه داده بود، نتوانست با کلاس‌های دانشگاه کنار بیاید. اما درهرصورت فضای پربرخورد آن سال‌ها و بحث‌وجدل‌های بی‌پایان دانشجویان با هم در وی بدون تأثیر نبوده است. او به‌مرور حقانیتی برای گرایش‌های مدرن قائل شد. اما ترجیحاً نقاشانی را پذیرفت که علاوه بر مدرن بودن، مهارت فنی قابل‌توجهی نیز داشتند و مثلا گوترو. بعدها فهمیدم که اصلاً در دام گوترو افتادم. چون هم روش و هم موضوعات او به ماجراهای ذهنی من بسیار نزدیک بود. مهارت من به مدرن گرایش می‌یافت، اما در حقیقت دانایی لازم را نیافته بودم. کار به‌جایی رسید که از محیط دانشگاه منزجر شدم و از آن فاصله گرفتم.»
پس سعی می‌کند تا خودش راهش را بیابد. «برای این منظور به قهوه‌خانه رفتم. قهوه‌خانه آذربایجانی‌ها در میدان انقلاب، قهوه‌خانه جایی بود که تا آن زمان نرفته بودم. نه اهل چایی و قلیان بودم نه ترکی می‌دانستم، و نه آداب قهوه‌خانه را بلد بودم. بنابراین نمی‌توانستم رابطه‌ای هم با آدم‌های آن‌جا برقرار کنم. دو سه روزی خودم را مجبور به رفتن آن‌جا کردم. در کنار مردم می‌نشستم و چای می‌خوردم، ولی نمی‌توانستم ارتباطی با آن‌ها بگیرم تا این‌که این رابطه به‌وسیله مداد و کاغذ برقرار شد. جرئت کردم و به کسی که مقابل من نشسته بود گفتم: می‌شود تکان نخوری تا من چهره‌ات را طراحی کنم؟ و او با خوشرویی پذیرفت. به‌دنبال این اتفاق، دوسال‌ونیم، فقط در قهوه‌خانه از مردم طراحی می‌کردم. به‌تدریج که با فضا و آدم‌های قهوه‌خانه مأنوس می‌شود، تلاش می‌کند تا برخورد واقع‌نمایانه‌ای را که طراحی دنبال می‌کرد بشکند و تجربه‌های نوگرای خود را در طراحی دنبال کند. «باز می‌دیدم مردمی که من آن‌ها طراحی کنم، با این نوع تجربه هم رابطه برقرار می‌کنند، و همان افراد حتی خریدار این قبیل کارهای من نیز بودند.»
این اتفاق باعث قطعیت ایمان او نسبت به نقاشی نوگرا می‌شود. این‌که مهارت نقاشانه به‌تنهایی کافی نیست و مهم از آن ذهنیت و یافتن زبان بیان آن است. از این به بعد سعی می‌کند تا هرچه بهتر، این زبان را بشناسد. برای این منظور نیز تلاش می‌کند تا خود راهش را یابد. به همین جهت با تمام شدن درسش در دانشکده، به همان سطح لیسانس اکتفا می‌کند ولی در عوض سخت درگیر کار کردن می‌شود.
«از این به بعد من اسیر موضوع شدم. تا امروز هم یاد ندارم کاری را تنها به دلیل تجربه زیباشناسانه‌اش انجام داده باشم. تنها انگیزه‌ام تأثیراتی از محیط بود که منجر به تغییر نگرشم می‌شد. همیشه تلاشم این بود تا برای آن دغدغه یا بحران‌هایی که به‌نظرم، در من تأثیر گذاشته‌اند، زبان مناسبی بیابم و انتقال دهم. به همین دلیل دوره به دوره کارهای من تغییر پیدا کرد. فکر می‌کنم تاکنون گزارشگر تحولاتی بودم که روی من تأثیر گذاشته، و چون این تأثیرات دگرگون می‌شود،و من هم عکس‌العمل نشان می‌دهم، این عکس‌العمل‌ها اشکال گوناگونی پیدا کرده‌اند. مدعی نیستم که زبان زیباشناسانه‌ای یافته آن را تکرار می‌کنم. بلکه من فقط گزارشگر حال‌های مختلف خود هستم.»
«به‌نظرم مجموعه اتفاقات اطرافم، مرا مجبور می‌کند که در جاهای مختلف رفتارهای گوناگونی داشته باشم. این به‌خواست من نیست که کنار دوستانم یک‌جور رفتار کنم و در محیط کارم جوری دیگر، این جبری است که جامعه به ما تحمیل می‌کند. نتیجه‌ی چنین تحمیلی نیز انزوا و تنها آدم‌ها در کنار یکدیگر است.»
با چنین نگرش مجموعه‌ای با عنوان «انزوا در جمع» پدید می‌آورد، که اولین نمایشگاه انفرادی او را به دنبال داشت. (گالری سبز، ۱۳۷۰) «کارهای این دوره من به‌صورت تراکم زیادی از آدم‌ها و اشیا بود که به‌صورت فشرده در کنار هم بودند، اما هیچ‌کدام ربطی به دیگری نداشت. تنها چیزی که می‌شد یافت مثل طنابی بود که گرد چیزهای بی‌ربط بسته باشند.»
مهرداد محبعلی: اثری هست که بسیار دوست دارم. اهریمن ( خودم) در موقعیتی سخت متزلزل و اجباری قرار دارد تا سرنوشتی که برایش تعیین شده را به بهترین وجه به انجام رساند. او می‌بایست هشیار باشد. او می‌داند مورد لعنت آیندگان قرار می‌گیرد ولی راهی جز امتداد سرنوشت نمی‌یابد. و فرشته سبک مغز و مطیع با خنده‌ای عاریه‌ای ( کلاژ ) ناظر بی‌انگیزه‌ی این واقعه هست. پیکره‌ی او هیچ است که به واسطه‌ی آن خنده‌ی قرضی گویا هویت یافته است.
نگاه محبعلی در دوره بعد کارهایش، به محیط‌های اطراف خود، و نقشی که مجموعه عوامل هر محیط می‌توانند روی انسان داشته باشند، معطوف می‌شود. «آدم‌ها کلاً (کوچک یا بزرگ) در محیط‌های متفاوت، رفتارهای متفاوت و حتی متضادی دارند. در مدرسه، کوچه، خانه و میهمانی. یک‌جا نقش آدم اجتماعی و جایی دیگر نقش آدمی ضداجتماعی پیدا می‌کنند. گناه این رفتارهای عجیب‌وغریب را من در محیط‌ها می‌دیدم. در دوره بعد آدم‌ها را حذف کردم و محیط‌ها غالب شدند. فضاهای پرتراکم و خلوت کنار یکدیگر قرار گرفتند، گویی جدالی بین آن‌ها بود. انگار که جای همدیگر را تنگ کرده بودند. طبیعتاً کارها خیلی تلخ بودند. مثل این‌که در چنین فضاهای درهم‌پیچیده‌ای راه گریزی وجود نداشت.» (نمایشگاه انفرادی گالری گلستان، ۱۳۷۳)
به من گفته شد که کارهای این دوره‌ام به کارهای هاکنی شبیه است. منکر چنین شباهتی نیستم. اما معتقدم ظاهر قضیه شبیه شده بود. برای هاکنی تداخل و شکست فضاها، بیشتر نقش زیباشناسانه داشت، درحالی‌که من مفهوم دیگری را دنبال می‌کردم.»
فضاهای تنگ و دیوارهای درهم و آزاردهنده، در دوره‌ی بعدی نقاشی‌های محبعلی، سبک، سیال و صمیمی‌تر می‌شوند. دیوارها کمتر شده و یا برداشته می‌شوند و فضای داخل و بیرون به‌هم مربوط می‌شوند. در این حالت حیاط خانه به اتاق‌ها متصل می‌شوند، و فواره، حوض، درخت در کنار مبل و میز و چراغ قرار می‌گیرند. حتی آسمان و ابر هم پا به درون اتاق‌ها می‌گذارند، و رنگ‌ها نیز شاداب‌تر و نویدبخش می‌شوند. این تغییر رویکرد و نگاه مثبت و حتی سخاوتمندانه، نسبت به محیط و زندگی مربوط به دورانی است که عاشق می‌شود، و گرمای عشق وجود او را سرشار می‌کند. «دیدم که به واسطه چنین ماجرایی یک‌دفعه تمام عواملی که قبلاً به من آسیب می‌رساندند، آسیب‌شان کمتر و یا تحمل آن برایم راحت‌تر می‌شود. احساس کردم اتاقی که قبلاً آن‌قدر به من فشار می‌آورد می‌تواند امن باشد. دوست داشتم دیوارها برداشته شوند تا با همسایه‌هایم رابطه صمیمانه‌ای داشته باشم.
عامل دیگری که به کارهایم اضافه شد، ابرها بودند. ابرها همه‌جا بودند. توی آسمان، اتاق‌خواب، دستشویی و... این ابرها برای من خوشایند و نویدبخش و پایان تلخی‌ها بود. گاهی نیز اشیا به‌قدری سبک می‌شدند، که مثل ابرها در آسمان شناور بودند. در چنین فضایی آدم‌ها را که می‌کشیدم، چندان درگیر و بغرنج نبودند. این آدم‌ها که اغلب روی مبل یا صندلی لم‌داده بودند، فقط خسته بودند، و شاید هم بلاتکلیف، و نمی‌دانستند چه‌کار باید بکنند. به این دوره از کارهایم خیلی علاقه دارم.
در پایان این دوره بود که احساس کمبود بزرگی در زندگی‌ام به من دست داد. احساس کردم که به حامی نیازمندم، نه این‌که خود حامی باشم. این‌جا عدم حضور پدرم در زندگی برایم خیلی پررنگ شد (با آن‌که پانزده‌سالی از مرگ او می‌گذشت) به‌تدریج اتاق‌ها ودیوارها به کارهای منبرگشتند و فضاها تنگ‌تر و کوچک‌تر می‌شدند. ابعاد کارهای نیز کوچک‌تر شدند و ابرها نیز عوض شدند. هم‌چنان خسته بودند، اما کمی خشک و منجمدتر. گویی پذیرفته بودند که باید هم‌چنان خسته و نومید باقی بمانند. (نمایشگاه انفرادی، گالری گلستان، ۱۳۷۵)
مهرداد محبعلی به همراه مادر و مانی محبعلی
مهرداد ازدواج می‌کند و درگیر زندگی می‌شود، ازدواج برای او تحول بزرگی بود و برای این‌که خودش را با شرایط تازه وفق دهد نیاز به زمان داشت. بدین ترتیب دو سه سالی نتوانست مثل گذشته پیگیر و متمرکز نقاشی کند. نمایشگاه مستقلی نداشت و تنها در چند نمایشگاه گروهی شرکت می‌کند. تجربه‌های این دوره مقداری پراکنده و گاهی تنها در چند کادر عمودی محدود می‌شود. ازجمله کارهایی که در این زمان نطفه آن شکل می‌گیرد و به شکلی در کارهای او دردوره‌های بعد نیز تکرار می‌شوند، پرداختن به نوعی طنز یا اعتراض است. این طنز گاهی شکل اجتماعی می‌یافت و به تناقضات، سهل‌انگاری یا ساده‌پنداری آدم‌ها اشاره می‌کرد. مثلاً استاد پیری که بعد از یک‌عمر فعالیت اجتماعی یا فرهنگی فقط قبل و یا بعد از مرگش نام و یادش تکرار می‌شود. بدین ترتیب مجموعه‌ای کار با عنوان «مصاحبه‌ها» شکل گرفتند. تجربه‌ی دیگری که در این مدت به آن مشغول می‌شود، طراحی و یا نقاشی روی صفحات کتاب است که تداوم می‌یابد و مجموعه مفصلی کار از دل آن شکل می‌گیرد.
«ابتدا این کار را بی‌هدف شروع کردم. یعنی صفحه‌ای از کتاب را که شامل متن و تصویر بود خط‌خطی می‌کردم. بعد فکر کردم این کار را براساس تصویر و احساسی که از آن صفحه‌ی کتاب کسب می‌کنم، ادامه دهم. در ادامه به این نتیجه رسیدم که به‌جای این‌که بوم سفیدی را بردارم و ترکیب دلخواهم را روی آن پیاده کنم، روی صفحه‌ای کار کنم که قبلاً در آن تقسیم‌هایی اتفاقی افتاده است. فکر کردم که جامعه و کلاً زندگی هم با ما همین رفتار را داشته است. ما خواسته و ناخواسته هنگام تولد و رشد در محدوده‌ای زندگی می‌کنیم که به ما تحمیل‌شده. و همین‌ها هم محدودیت‌های شخصیتی ما را می‌سازند. یکی نقاش و دیگری قصاب می‌شود. فکر کردم من هم در چهارچوبی کار کنم که از قبل طراحی‌شده است. اما به این مسئله هم توجه داشته باشم که در این چهارچوب دستکاری‌شده چگونه می‌توانم کار خودم را بکنم. به این نتیجه رسیدم که مشتاق شدم تا کارم را ادامه دهم. (نمایشگاه انفرادی، گالری الهه، ۱۳۸۰)
موضوع بعدی که مهرداد به آن پرداخت باز هم زمینه‌ای اجتماعی داشت. این‌بار نیز به موقعیت ناخواسته‌ی آدم‌ها و نارضایتی‌شان از این موقعیت اشاره دارد. موقعیتی که هرگز تلاش برای خروج از آن را نمی‌کنند، و نه‌تنها به آن قانع می‌شوند، بلکه به‌شدت با هرگونه تهدیدی که آن را متزلزل می‌کند برخورد می‌کنند. «مثلاً کارمندی دیگری می‌خواهد جایش را تنگ کند، به هر وسیله‌ای با او مقابله می‌کند. برایم عجیب بود که آدم‌ها در جایگاهی هستند که از آن ناراضی‌اند، اما با هر وسیله‌ای نیز حفظش می‌کنند.»
مهرداد محبعلی (نفر ۸ از سمت راست) دردانشگاه هنر تهران به همراه رویین پاکباز ( نفر ۵ از سمت راست) و همکلاسی ها- سال ۱۳۶۵
«چنین دغدغه‌هایی واقعاً برایم رنج‌آور بود و نقاشی برای من مثل راه خلاصی بود که وقتی دغدغه‌هایم را می‌کشیدم، تحملشان برایم راحت‌تر می‌شد. از این به بعد پرداختن به این دغدغه برای مهم‌تر شده بود، و دیگر هنگام نقاشی کردن، اصلاً به ساختار کارم فکر نمی‌کردم. طبیعی است که به‌خاطر تخصصی که در این سال‌ها به‌دست آورده بودم، خودبه‌خود کارم به نقاشی تبدیل می‌شد، اما من دیگر به این‌که آیا این رنگی که می‌گذارم، با دیگر رنگ‌ها مناسبت دارد یا نه فکر نمی‌کردم، بلکه برایم این مهم بود که آیا این رنگ برای بیان ماجراهای درونی‌ام مناسب هست یا خیر.»
مهرداد کارهای این دوره را روی پنل‌های به ابعاد ۱۸۳×۷۰ (نزدیک به قامت انسان) انجام می‌دهد و تقریباً در همگی تنها یک فیگور قرار می‌دهد. «قصدم بیان تنهایی انسان‌ها بود.» پنل‌ها به‌خاطر پایه‌ای که داشتند، این مزیت را پیداکرده بودند که می‌شد آن‌ها را در فضای میانی گالری قرار داد و طرف‌شان را نقاشی کرد، و اطراف آن‌ها چرخید. نحوه چیدمان این پنل‌ها در هنگام نمایش در فضای میان گالری نیز می‌توانست در خدمت مضمون آثار قرار گیرد. (نمایشگاه انفرادی، نگارخانه برگ، ۱۳۸۱)
«نقاشی به‌تنهایی برای من آن‌قدر اهمیت یافته بود که جزو زندگی من شده بود و دیگر نمی‌توانستم از آن جدایش کنم. برایم چیزی شبیه درد دل شده بود و دنبال زبانی بودم تا به شکل واضح‌تر و صریح‌تری این درددل را برای دیگران بیان کنم. می‌خواستم از دست عادت مبهم کشیدن خلاق شوم. بنابراین به کلاژ روی آوردم. قبلاً از کلاژ استفاده کرده بودم، اما بیشتر خاصیت بافت را داشتند. اما حالا هرجا که می‌خواستم تأکید کنم که راجع به یک‌چیز کاملاً واقعی حرف می‌زنم، عین همان را کلاژ می‌کردم. مثلاً وقتی می‌خواستم به یک لب واقعی اشاره داشته باشم، عکس آن لب را کلاژ می‌کردم. نکته‌ی دیگر که در کارهای این دوره‌ام قابل اشاره است، استفاده از نوشته است که باز هم بدین طریق می‌خواستم روی مضمون مورد نظرم تأکید کنم. بدین ترتیب مجموعه کاری شکل گرفت با عنوان «شهر»، که خاطرات من از شهر بود. در این مجموعه اگر شکل خانه دوستم را می‌کشیدم برایم مهم بود که دیگر بفهمند مثلاً این خانه‌ی کوروش است، می‌نوشتم خانه کوروش.» (نمایشگاه انفرادی، نگارخانه لاله، ۱۳۸۲)
«به‌تدریج باور کردم که من با همه‌ی آن چیزهایی که طراحی یا نقاشی‌شان را می‌کشم، در حال درددل کردن هستم و آن‌قدری با آن‌ها زندگی کرده‌ام که بخشی از زندگی‌ام شده‌اند. تقریباً هنوز اسم و خصوصیت آدم‌هایی را که کشیده‌ام می‌دانم. و من آن‌ها را براساس نوع زندگی و یا خصوصیتی می‌کشیدم که در عالم خیال خودم می‌توانستم تصورشان کنم. مثلاً می‌دانستم این آدمی را که می‌کشم اسمش ناصر است، دوچرخه‌سوار است، لکنت زبان دارد، ماکارونی رو خیلی دوست دارد و یا از فلان غذا بدش می‌آید. دوست دارد عاشق بشود و... برایم شکل حسی این آدم با این خصوصیات که گفتم قابل شناخت بود. جوری بود که بند کفش او را هم می‌شناختم. و می‌دانستم این تنها بند کفشی است که در دنیا وجود دارد و متعلق به کی است. و یا چشم او تنها چشمی است که مثلاً شبیه یک پیکان است که نوکش بریده شده. چشم، دست‌وپا، هرجزئی که می‌کشیدم، شبیه چشم و یا دستی واقعی بود، ولی این‌جا شکل حسی چشم و یا دست برای من مهم بود، نه یکدست و چشم واقعی. آن ویژگی‌ها و با خصوصیاتی که من با همه وجودم احساس می‌کردم و نمی‌توانستم کنارشان بگذارم و این شامل همه چیزهایی بود که می‌کشیدم. مثلاً ناصر را به هیچ دلیل تجسمی نمی‌توانستم از کارم حذف کنم، چون وجود داشت. اگر احساس کنم مشکلی در زندگی من هست که نمی‌توانم حذفش کنم، حتماً آن را چون لکه رنگ در کارم می‌گذارم. اگرچه، از جهت زیبایی‌شناسی مرسوم به‌نظر برسد که نابه‌جا گذاشته شده است، در زندگی من هم نابه‌جا گذاشته شده و توان برداشتن‌اش را ندارم.
من فقط رنگ درد و یا درددل‌هایم را کشیده‌ام و اصلاً فکر نکردم که آیا این رنگ، به رنگ، و یا وسعت رنگ‌های کنارش می‌آید یا نه و یا چه رابطه‌ای با آن‌ها دارد. به‌خاطر این‌که بسیاری از تکه‌های زندگی‌ام اصلاً به هم نمی‌آیند. در ده ماه اخیر من نزدیک به ششصد کار طراحی و نقاشی انجام داده‌ام. وقتی برمی‌گردم و به این مدت نگاه می‌کنم، می‌بینم چقدر حرف برای گفتن داشته‌ام. حاصل این دوره کاری نمایشگاه انفرادی در گالری لاله (۱۳۸۲) بود که انتخاب کار واقعاً برایم دشوار بود، و به‌نظرم موفق‌ترین نمایشگاهی است که تا به‌حال داشتم.»
مهرداد محبعلی در کارهایش اخیرش، نگاه خود را معطوف به گذشته، خاطرات و احساساتی کرده است که ازدست‌رفته‌اند، و تنها ردی از آن‌ها باقی‌مانده است. اگرچه خیلی از خاطرات را می‌توان به یاد آورد، ولی آیا می‌توان عین همان احساس‌های گذشته را هم به یاد آورد؟ شاید بتوان خشکی پوست و گرمی دست پدر را به یاد آورد، ولی آیا می‌شود احساس دوره نوجوانی، هنگامی‌که دست پدر را در دست‌های خود داری به‌خاطر آورد؟ آیا همان‌طور که خاطرات عاشقی را به‌یاد می‌آوری می‌توان همان شور و عشق را با همان شدت و گرمی ره نه‌تنها به‌یاد آورد بلکه مثل همان سال‌ها احساس کرد. دوربین عکاسی وسیله‌ای است که می‌توان ظاهر اشیا را با آن ثبت کرد، ولی آیا می‌شود که روزی وسیله‌ای ساخت تا احساسات ما را هم ثبت کند؟ یک‌بار در خانه یکی از آشنایان، آلبوم عکس‌های او را نگاه می‌کردم. برخی را می‌شناختم و آن‌هایی را که نمی‌شناختم سؤال می‌کردم. دید دلم می‌خواست که به‌جای دوربین و یا عکاسی باشم که مستقیماً لحظات را حس کرده. بعداً به فکرم رسید که ای‌کاش اصلاً دوربینی بود که احساسات من را ثبت می‌کرد. مجموعه کاری با عنوان «ای‌کاش دوربینی که بود» به این منظور برای خودم دوربینی را طراحی کردم که ساختارش کمی شبیه به دوربین معمولی است، اما در آن پیچ‌ومهره‌های جدیدی به کار بردم و حتی فیلم آن را هم از جنس پوست تن انتخاب کردم، با این امید که بتواند احساساتم را ثبت کند.
به‌تدریج تمثیل‌های شخصی دیگری نیز در کارهای اخیر مهرداد شکل گرفتند. مثلاً جعبه خالی و شیر آب. «کالاهایی که می‌خریم معمولاً داخل کارتن و یا یک جعبه است. برای این اشیا معمولاً پولی خرج می‌کنیم که به‌زحمت به‌دست‌آمده است. پس این کالا یا شیء باید بتواند رفاه زندگی ما را بیشتر کند، اما گاهی این شیء نه‌تنها بعد از مدتی به کار نمی‌آید، بلکه فضای خانه ما را هم اشغال می‌کند. مثل این‌که ما پولی خرج کردیم که تنها یک جعبه خالی بخریم. این جعبه‌ها همه‌جا هستند و در عشق، در دوستی، زندگی، گویی بخش مهمی از زندگی تلاش برای به‌دست آوردن جعبه‌های خالی است. شیرهای آب نیز همین‌گونه‌اند. یا آن‌قدر سفت بسته شده‌اند که هیچ زوری نمی‌تواند بازشان کند و یا آن‌قدر فلکه‌اش کوچک است که قابل باز کردن نیست. گاهی هم سربالا و یا در جهتی است که هیچ دهنی را نمی‌تواند سیراب کند.»
محبعلی در پاسخ به این سؤال که معمولاً ساعت کاری تو برای کار کردن به چه شکلی است،گفت: اغلب به‌طور مرتب هرروز از ساعت هفت‌ونیم صبح به آتلیه می‌روم، و اگر گرفتاری‌ها و دردسرهای روزانه‌ای، که معمولاً برای همه هست، اجازه دهند، تا هشت و نه شب در آتلیه می‌مانم. پیش‌ازاین برای گذراندن زندگی بیشتر به انجام کارهای گرافیکی می‌پرداختم، اما از یکی دوسال اخیر، این‌گونه کارها را هم خیلی کم کرده‌ام. تنها مقداری تدریس می‌کنم و سعی دارم تا در اوقات بیشتری به کار اصلی‌ام بپردازم.
«درباره‌ی مهرداد»/ شهروز نظری
«امروز اگر جهان را تاریکی فراگرفته باشد، باز هم آن را نمی‌پذیرم؛ جدال با تاریکی رهایم نمی‌کند.»
-مهرداد محبعلی
فرض همه‌ی ما این است که تاریخ هنر تنها در باب ازدست‌رفتگان مصداق پیدا می‌کند. درنتیجه رسم معمول معاصران نیست تا یکدیگر را شامل امتیازات مقام تاریخی قرار دهند. شاید ازآن‌جهت که نوشتن درباره‌ی هنر اکنونی کار ساده‌ای نیست، ضرورت چنین هنری امکان پیش‌بینی و ترسیم چشم‌انداز را دشوار و گاه غیرممکن می‌سازد و مخاطره‌ی نوشتن برای هنری که درحال تکوین است، شارح، مورخ، منتقد و دانش‌نامه‌نویس او را وامی‌دارد تا کمتر به رخدادهای زمانه‌ی خود گرایش داشته باشد. برای من متن‌های هنری و به‌طور اخص گفت‌وگوها بخشی از یک کنش تاریخی هستند که از خلال آن‌ها نوعی از ادراک هم‌زمان شکل می‌گیرد، وقتی مرلوچونتی از تاریخ گشیشته‌وار سخن می‌گوید، احتمالا به چنین جنس تجربه‌ای اشاره دارد. «گشیشته» معنای مفهومی تاریخ است که مقابل تاریخ به‌معنای شرح حوادث قرار می‌گیرد. به همین سبب در کتاب‌هایی ازاین‌دست سعی شده به‌جای تاریخ‌نویسی در موقعیت نوشتار پیرامون ابژه‌ی تثبیت‌شده، سراغ هنر در جریان بروم و درباره‌ی هنر زمان حاضر حرف بزنم.
مهرداد محبعلی در جای‌جای این کتاب به مسئله‌ی گم‌شدگی و به ناچار سفر زندگی اشارات می‌کند، این‌که نقاش جز از راه تعالی در این سفر به مقصد نزدیک نمی‌شود؛ مقصودی که محبعلی به انحاء مختلف آن را به شکل سمبولیک طرح می‌کند، نمادها و نشانه‌هایی که هیچ‌کدام ذهنی یا شخصی نیستند. او از واقعیتی نمادین حرف می‌زند، واقعیتی که برساخته‌ی ناخودآگاه جمعی است و مدعی می‌شود که این واقعیت از آن‌جایی که حاصل تفکر جمعی است –قاعدتا از واقعیت موجود سرچشمه گرفته- و در نتیجه از هرگونه ادراک، از اعتبار افزون‌تری برخوردار است. در دیدگاه این نقاش، طبیعت ثانویه‌ای که به واسطه‌ی جامعه، نظام سیاسی، عرف و قانون بر طبیعت فرد تحمیل شده، موجبات انسدادی فکری و تعقلی را فراهم کرده و محبعلی به‌عنوان نقاش در پی افشای این طبیعت غیرطبیعی است و البته به دلایلی که من از آن سر درنیاوردم، از قبول این موضع انتقادی یا نقش مصلحانه سرباز می‌زند! در زمان فعلی، تأیید یا رد ایده‌ی محبعلی واقعاً غیرممکن است و برای قضاوت آن باید چند دهه صبر داشت و نتایج آن را در پروسه‌ی تاریخی مشاهده کرد.
تصور غالب این است که افراد نخبه، شکل پیچیده‌ای از استنباط نسبت به هنر و دیگر مفاهیم جهان دارند، درحالی‌که برعکس، با توجه به شواهد و قرائن تاریخ هنر، رسیدن به عامه‌فهمی، شکلی از تکامل هنری است؛ نمونه‌ی مشهورش نظریه‌ی پیش‌پاافتادگی لئو تولستوی از تعریف هنر، که معتقد است فرد وقتی احساساتش را –به‌واسطه امر هنری- به مخاطب متوسط‌الحال منتقل می‌کند، واجد جایگاه هنرمند می‌شود و در کتاب «هنر چیست؟»، این ایده‌ی عامه‌فهمی را به شکل نظریه طرح کرده است. محبعلی به مدد زبان قابل فهم، امکان گفت‌وگو با حداکثر ممکن را در نقاشی خودش جست‌وجو کرده است و تا حدی زیادی در تسلط به این زبان تکثرگرا به توفیق رسیده است. نقاشی مهرداد محبعلی این سال‌ها هم محبوب است هم قابل فهم، اما او مسیر پرپیچ‌وخمی برای رسیدن تا به امروز طی کرده، درست شبیه عکس کوه‌نوردی با پرچمی قرمز در دست روی قله‌ی یک کوه مرتفع. ما در آن عکس یادگاری، فرازونشیب صخره‌ها و گدارها و دیواره‌های صعب‌العبور را نمی‌بینیم و عرق‌ریزان صعود را نمی‌شناسیم و فقط به تک عکس یادگاری روی قله اکتفا می‌کنیم.
این حقیقت غیرقابل‌انکاری است که قضاوت درباره‌ی اثر تجسمی کمتر به محتوای آن، بلکه بیشتر تحت تأثیر معنای عامیانه‌ای که از –روی ریخت- آن استنباط می‌شود، استفاده خواهد شد.
مهرداد محبعلی شصت‌ساله است ولی جوان‌تر به‌نظر می‌آید، برون‌گرایی می‌کند اما به‌شدت منزوی و تنهاست، در ظاهر میدان‌دار و دیگرپسند است ولی در حقیقت محبعلی آدم خوش‌مشربی نیست، گاردش بسته است، کنجکاوی‌اش او را پیش می‌کشد اما به محض نزدیک شدن، عقب می‌نشیند؛ چنین مقدمه‌ای، هرجا به هم‌نسلانش اشاره می‌کند، شما تعبیر کنید دوستانش، دوستانی که امروز زیاد نیستند.
نسل آن‌ها از شکست ایدئولوژیک هنر پهلوی آموخته بود که هنر اگر متعهد نباشد، مطرود می‌ماند و سپس از سرنوشت هنر انقلابی آموخت نباید مطیع شد و عقیمی پیشه کرد. با چنین تعارضی آن نسل رسیده بود به این سؤال که هویت چیست؟! هویت شد بحران آن نسل، بسیاری در آن زمان یا باید مهاجرت پیش می‌گرفتند یا هویت‌شان را جایی در گذشته‌ی دور، یافته می‌کردند. تا آن‌جا که پاسخ رویین پاکباز به «هویت چیست؟» برای آن نسل مهم شد، این‌که امکانی هست که خود گم‌کرده‌مان را در دل نگارگری و چاپ‌سنگی جست‌وجو کنیم و چندسالی این راه‌حل بسته‌بندی‌شده، عمده کوشش فرهنگ ایرانیان بود.
محب علی می‌گوید: «من هم در این راه سعی کردم و به نتایج جذابی هم رسیدم. منتها همه‌ی ما آن را رها کردیم.» با اینجای حرف او موافق نیستم، عمده‌ی دوستان او این نتیجه را رها نکرده‌اند و تفاوت محبعلی با آن‌ها همین بی‌وفایی به تجربه‌ی نسلی است و شاید برای همین موافقان چندانی در میان هم‌نسلان یا همان دوستانش ندارد.
مهرداد محبعلی با بیننده‌اش حرف می‌زند، زیاد هم حرف می‌زند، میل نقاشانه‌اش را مهار کرده تا قصه بگوید، مثال می‌زند، خاطره تعریف می‌کند و سال‌هاست از این نقالی لذت برده است. حرف‌زدن روزمره و یومیه‌ی محبعلی هم همین‌طور است، پر از ارجاعاتی است به قصه‌های پراکنده، از پسرش مانی، از کریم نصر، از مادرش و قصه‌هایی که از سر محافظه‌کاری همگی به مثال‌های گنگی منتهی می‌شوند. درباره‌ی خودش و همکارانش منصف است، می‌گوید: «خب اگر خوب نبودیم، جزای ما حذف در دل تاریخ است.»
مدعی است «به تاریخ وقعی نمی‌نهد» اما اینجای مکالمه مجامله می‌کند، تاریخ برایش مهم است، این را نتوانسته در نقاشی پنهان کند. می‌گوید: «مصدق یا هویدا مثالی است از قهرمان، مثالی است از قهرمان، مثال تاریخی نیست.» اما کدام قهرمان مهمانی دورهمی می‌رود! مصدق او گاهی می‌رقصد، سوپ می‌خورد، چرچیل دوست خانوادگی است و دهخدا که یک‌گوشه نشسته و نقش یکی از اعضای گوشه‌گیر فامیل را بازی می‌کند.
انسان در نقاشی محبعلی، جانوری است سخن‌گو، سیاسی و ظاهرساز. موجودی ریاکار، ترسو، آکتور و سرکوفته و در نهایت محبعلی داستان رام شدگی انسان را تعریف می‌کند. در نتیجه اگر محبعلی مدعی شود که ایدئولوگ نیست، در زیر کار و ژرفای ذهنش به‌گونه‌ای از ایدئولوژی باور دارد، حتی اگر به قول آشوری این ایدئولوژی به مبداء «خیر محض» منتهی شود.
پرسوناژهای این هنرمند، هیولایی شبیه‌انسان‌اند، اجساد متحرک، شبیه زامبی‌ها؛ مخلوقاتی بی‌تعلق، خیره، سرد و گاه تا آستانه‌ی مردندگی بی‌روح هستند که بیشتر به جایی بیرون از خودشان زل زده‌اند. محبعلی کوشش هستند که بیشتر به‌جایی بیرون از خودشان زل زده‌اند. محبعلی کوشش آشکاری هستند که بیشتر به‌جایی بیرون از خودشان زل زده‌اند. محبعلی کوشش آشکاری دارد برای نشان دادن جذام واگیردار دوران ما، انفعال و ریاکاری، بزدلی و ناکارآمدی و هواییت و نفسانیت عمومی و بی‌هویتی و...
- نظری: این سرزمینی که نقاشی می‌کشی کجاست؟ چه جغرافیایی برای آن متصوری؟ چون بیننده احتمالاً این‌جا را ایران می‌بیند.
محبعلی: به شکل اخص ایران نیست، برای من این سرزمین مثال از واقعیت است، برداشتی از تجربه‌ی واقعیت است ولی واقعیتی که احتمالا در ایران تجربه شده است؛ سرزمین ملموسی نیست، یک سرزمین حسی است؛ پس جغرافیای مشخصی ندارد.
- نظری: چرا محبعلی با این‌همه دل‌مشغولی نسبت به موضوع آدم‌ها، تا این اندازه گوشه‌گیر و حاشیه نشسته است؟
محبعلی: گوشه‌نشته نیستم، کم معاشرتم. متأسفانه اخلاق به‌شدت بدی دارم و خیلی زیاده از حد درگیر آدم‌ها می‌شوم، پس وقتی آدمی برای من مهم شد –و در معادلاتم قرار گرفت- دیگر در ذهنم جای به‌خصوصی باز می‌کند و نمی‌توانم از او صرف‌نظر کنم. بنابراین آدم‌های کمی در زندگی من حاضر بوده‌اند و سعی کردم اجازه ندهم تعداد زیادی وارد محیط فکری من بشوند و خیلی اوقات با این‌که می‌دانستم فلان آدم، فرد مناسبی برای دوستی است یا ارزش معاشرت دارد ولی با تعمد یک‌جوری خودم را کنار کشیده‌ام و یا آن آدم را تارانده‌ام و حتماً خیلی‌ها را با این خلقیات شخصی، دلخور کرده‌ام. چاره‌ای ندارم انگار! باید دوروبرم خیلی شلوغ نباشد؛ در شلوغی رشته‌ی افکارم از هم می‌پاشد.
- نظری: پس چرا نقاشی‌هایت شلوغ هستند؟
محبعلی: چون در این شلوغی است که تشویش را نشان می‌دهم. در خلوت انسجام هست، تأمل هست و اصلاً انسان معنای آرامش را در خلوت درک می‌کند؛ آرامشی که هیچ‌وقت نصیب ما نشد.
- نظری: بااین‌همه کلنجار روانی با موضوع انسان، باید دلخور و دلمرده باشی ولی علی‌الظاهر این‌طور نیست.
محبعلی: زخم‌های زندگی بهانه‌ی زندگی است و این زخم برای همه هست، برای هم هست و در لحظات ناگوار یادشان می‌افتم ولی این حرمان‌ها خیلی دوام ندارد. راستش اجازه ندادم دوام پیدا کند. میل لذت‌بردن از زندگی باعث شده تا از عواملی که مرا مکدر می‌کنند صرف‌نظر کنم؛ یکی از شانس‌هایی که آورده‌ام این است که عمده‌ترین منابع لذت برای من در دنیایی ساخته می‌شود که سازنده‌ی اصلی آن خودم هستم؛ یعنی لازم ندارم برای سرخوشی برم میخانه، چون می خودم را می‌سازم.
- نظری: و چطور دلخور نیستی؟
محبعلی: دلخوری به ارجاع مدام به خاطرات شخصی وابسته است و خاطراتی که وقتی به آن‌ها برمی‌گردی عموماً جز رنج چیزی نصیبت نمی‌شود. وقتی آدم حالش خوب نیست مدام بخش‌های منفی آن خاطرات و آن آدم‌ها را به‌خاطر می‌آورد. طبیعی است وقتی از کسی دلخوری، خاطرات خوب آن آدم به یادت نمی‌آید! ولی نمی‌شود تمام عمر دلخور بود و در حسرت‌ها متوقف ماند.
باید توضیح بدهم که مطمئنم که زندگی فقط لذت بردن است، خوش به‌حال کسی که می‌داند از چه چیزی لذت می‌برد؛ چون اگر منبع این لذات را نشناسی، بالاجبار می‌روی سراغ چیزهایی که تبلیغ می‌شود پرلذت هستند. لذاتی که عمومی است، همه‌جایی و فراگیر است. مثلا من برای لذت بردن نمی‌روم سراغ کتاب خواندن، یعنی وابسته به لذت کتاب‌خانه‌ای نیستم و بیشتر لذت‌های من از تجربه دست‌اول خودم با زندگی می‌آید، درنتیجه برای بهره داشتن از لذت فقط باید به خودم رجوع کنم و این منشأ اصلی شادمانی من شده است. نکته‌ی مهم برای من چیزهایی است که برای لذت بردن شخصی پیدا کردم، با این چیزها، زندگی من خوشمزه می‌شود. از طرفی مطمئنم که آن چیزهایی که برای من لذت‌بخش خواهند بود، ذاتاً دست‌نیافتنی نیز هستند. بنابراین فقط در مسیر آن پدیده‌ی لذت‌بخش قرار می‌گیرم نه دررسیدن مطلق به آن.
- نظری: هیچ لذتی را برابر با نقاشی می‌شناسی؟
محبعلی: خود نقاشی که لذت‌بخش نیست؛ من از جدیتی که در نقاشی دارم لذت می‌برم و تابه‌حال هیچ لذتی رقیب این جدیت نبوده.
- نظری: بارها که با هم حرف زده‌ایم از دروغ حرف‌‌زده‌ای، به قول وارهل خود هنر دروغ بزرگی نیست؟ چه چیزی در دروغ تا این حد دغدغه‌ی توست؟
محبعلی: چون کذب است و وقتی آن کذب باور جامعه یا فرد بشود، شکلی از واقعیت به خودش می‌گیرد. البته هنر هم یک‌جور کذب است ولی براساس یک واقعیت بیرونی موجود. تأکید می‌کنم، هر کذب خودش را می‌سازد، منتها کذب مبتنی بر واقعیت هنرمند! بله من از دروغ می‌ترسم چون نمی‌شود برپایه‌ی آن دروغ دیگری گفت.
- نظری: برای دروغ مثال عینی هم داری؟
محبعلی: فراوان، اجازه بده یکی را مثال بیاورم. خانه‌ی ما نزدیک فرمانداری تهران است. سال 88 در بحبوحه ماجراهای سیاسی و آن التهاب‌های شهر، یک صحنه‌ی زننده را با پسرم دیدم – که آن وقت‌ها هشت سالش بود- چند نفر داشتند یک دختری را در خیابان کتک می‌زدند. صحنه‌ی شوک‌آوری بود، ترسیده بودم، باور نمی‌کردم که این شرایط وحشتناک دارد به‌سادگی مسلط می‌شود! بالاخره طاقت نیاوردم و پنجره را باز کردم و شروع کردم به فریادزدن سر کتک‌زن‌ها. خوشبختانه یا بدبختانه، شدت صدای خیابان آن‌قدر زیاد بود که صدا به صدا نمی‌رسید؛ در همین حین پسرم که مثل من یا بیشتر از من ترسیده بود، با اضطراب و دلهره لباس من را کشید تا پنجره را ببندم و تمامش بکنم.
همان شب تلویزیون را روشن کردم تا ببینم اخبار درباره‌ی حوادث آن روز چه چیزی می‌گوید. صحنه‌های اخبار برخلاف واقعیت، مردم و زنان و پسرانی بودند که به‌خاطر موفقیت کاندیدشان در انتخابات جشن گرفته بودند. در بهت‌زدگی، تلویزیون را خاموش کردم و چیزی به ذهنم رسید، این‌که ای‌کاش می‌شد من و پسرم تلویزیون را برداریم و پرتش کنیم وسط همان خیابانی که واقعیت در آن اتفاق افتاده بود. چون یک شیء مازادی بود که داشت در خانه‌ی ما بی‌خجالت، کذب می‌گفت. البته به دلیل محاسبه مالی، آن موقع این کار را نکردم ولی کاش این کار را کرده بودم و این درس بزرگ را به پسرم داده بودم. همان وقت پسرم یک درس بزرگ به من داد. پرسید: «تو که می‌دانستی اخبار دروغ می‌گوید چرا آن را نگاه کردی؟»
عکاسی فیگوراتیو برای مدل نقاشی
- نظری: این حرف مانی (پسر محبعلی) چه چیزی را در تو بیدار کرد؟
محبعلی: وقتی فهمیدم این بچه‌ی هشت‌ساله، در دوران ما درک کرده که ماهیت اخبار دروغ است، به این نتیجه رسیدم این آدم یک شکل دیگری بزرگ می‌شود و خواست‌های دیگری پیدا می‌کند که خیلی به شهادت من هنرمند از روزگار هم نیازی نخواهد داشت و آرام گرفتم. این خاطره را گفتم تا درک کنی واقعاً از تجربه کردن این زیست و گزارش آن گریزی نداشته‌ام.
- نظری: در گزارش تو شکلی از هراس و بحران دیده می‌شود. برای القای این وضعیت، تعمد مشخصی داری؟
محبعلی: متأسفانه من جایی زندگی می‌کنم و کردم که بی‌اعتمادی و هراس، بخشی از یک تجربه‌ی زیسته است. حتی در خلوت ایرانی حسی از گناه یا قانون‌شکنی موج می‌زند. انگار هرکاری می‌کنی باید تبعات آن را از قبل پذیرفته باشی. عمر من در کشوری گذشته که حاکمیت آن، شهروند را در موقعیت مجرم می‌بیند، مگر این‌که خلاف آن ثابت‌شده باشد. بعد از چند دهه حس مجرمانه داشتن، همین شکل از بی‌اعتمادی تا اتاق نشیمن و اتاق خواب شهروند ایرانی نیز تسری پیدا کرده است. الآن می‌بینید همه دنبال خطاکار و مجرم می‌گردیم، هیچ‌کس از قضاوت مصون نیست! برای همین یک فاصله‌ی غریب عاطفی بین آدم‌ها حتی در نزدیک‌ترین آدم‌ها به یکدیگر می‌بینید.
- نظری: محبعلی رئالیست است؟
محبعلی: حتماً خودم را نقاش رئالیست معرفی می‌کنم. رئالیسم هم برای من معنای گرایشی رئالیسم است نه الزاماً معنای ریختی آن. واقع‌گرایی برای من تجربه‌ای است که خودم از واقعیت دارم نه آن‌چه از واقعیت دیده می‌شود. درواقع شاید این‌جوری توضیح بدهم بهتر است، آدم‌هایی که از فرهنگ می‌آیند و چند صباحی این‌جا گشت‌وگذار می‌کنند، ایران را جای امنی می‌بینند و خیلی از زندگی پویا و شاد این‌جا شگفت‌زده می‌شوند ولی شخص در این واقعیت توریستی آن‌ها احساس امنیت ندارم. همیشه نگران فردا هستم، نگران این‌که قرار است چه بلایی سر ما بیاید؟ بنابراین رئالیسم برای من تجربه‌ی زیسته است، نه تجربه‌ی دیداری.
- نظری: فکر می‌کنم «رئالیسم» در این معنا که می‌گویی شکلی از شناخت است، یعنی قرار گرفتن در یک موقعیت برای فهمیدن شرایط واقعی.
محبعلی: «رئالیسم» امروز برای من نوعی انصاف است. احتمالاً برای این‌که وقتی به عقب برمی‌گردم می‌بینم اگر پدر من یکجایی به من دروغ گفت و من چرایی آن را نفهمیدم، علتش این بود که در رابطه‌ی پدر-فرزندی تنها تجربه‌ی فرزند را داشتم؛ درحالی‌که از وقتی پدر شدم، آن وقت نسبت به دو موقعیت یک بینشی پیداکرده‌ام، دیدگاهی که فهم آن دروغ –آن روز- پدرم کار دشواری نیست. نمی‌گویم درست بود که دروغ گفت، می‌گویم چاره‌ای نداشت که دروغ می‌گفت.
- قالب نئورئالیسم اغراق‌شده‌ی مهرداد محبعلی ادعای بازنمایانه دارد؟
شاید اوایل این جریان چنین ادعایی بود ولی حالا پنهانش می‌کنم، تمهیداتی به کار می‌برم ولی نمی‌خواهم بقیه‌ی آدم‌ها آن را ببینند. تقریباً از همه دلبری‌های نقاشانه استفاده می‌کنم ولی همان‌طور گفتم اصلاً اصرار ندارم آن تمهیدات دیده شود؛ چون دیده‌شدن افکت‌ها، مانع دیده‌شدن حرف نقاش می‌شود.
نقاشی من غلط است. چون من تصویر را بازنمایی نمی‌کنم و رنجی که در ساخت هایپررئالیسم می‌بینی، حوصله‌ی من را سر می‌برد، از طرفی کلک‌هایی می‌زنم که بیننده درباره‌ی ساخت تصویر فریب بخورد. مثلاً شنیده‌ام و ده‌ها بار هم شنیدم که محبعلی تک‌تک موهای آدم‌های نقاشی را پرداز زده است، درحالی‌که این شائبه را با رد خشک و آزاد قلم‌مو می‌سازم. نقاشی من با افکت و تمهید، تصوری از فن نقاشی ایجاد می‌کند. این را هم توضیح بدهم که برای آن رنج نقاشانه احترام قائلم ولی اگر نسبت به آن رنج توجیه نداشته باشم، آن را با ترفند القاء می‌کنم.
- نظری: برگردیم سر آشناسازی. آدم‌های آشنا را با چه هدفی در نقاشی به کار می‌بری؟ مثلاً مصدق در نقاشی تو چه نقشی بازی می‌کند؟
محبعلی: روزی آمدم و گوشی تلفن را برداشتم و به‌چهار پنج نفر آدم مختلف زنگ زدم که یکی از آن‌ها مادرم بود. از آن‌ها خواستم که وقتی اسم یک نفر را آوردم، اولین احساسات و عواطف‌شان نسبت به آن آدم را بگویند.
گفتم: «مصدق»، مامان گفت: «آدم خوب»؛ تقریباً از لوله‌کش محله تا دوست صمیمی و نزدیکم سؤال کردم و عموماً واکنش به مصدق مثبت بود. من بارها مصدق را که به‌زعم عموم آدم مثبتی بود و از وجهی قهرمان ملی هم به‌شماره می‌رود، روی صحنه‌ی نمایش نقاشی تصویر کردم ولی هیچ‌وقت موضوع نقاشی من شخص حقوقی و حقیقی مصدق نبوده‌است، من راجع به مصدق سؤالی طرح نکردم ولی مصدق مثال خوبی است برای نقاشی من، آدمی که پنجاه سال روی حرفش ماند و خیرش به این ملت و خاک رسید ولی در مسائل انسانی خودش ناکام بود.
- نظری: حالا این مصدق در نمایش‌نامه‌ی تو مصدق چه چیزی است؟
محبعلی: حرفم این است که قهرمان خصوصیت انسانی خود را از دست می‌دهد و قهرمان را دیگران می‌سازند. یعنی قهرمان فی‌ذاته وجود ندارد. مصدق انگار که فاقد توانایی برای دیزی‌فروشی رفتن است. در یکی از کارهای صدق در حال رقصیدن است. [با خنده] باور کن این مصدق –به‌خصوص- می‌گفتم این زننده است که مصدق برقصد! ولی واقعاً این رفتار از مصدق زشت و زننده است؟ می‌دانم اگر الآن عکسی از مصدق پیدا شود که درحال رقصیدن است، در چشم خیلی‌ها و حتی افول می‌کند، چون یادم رفته است که مصداق انسان است. من از مصدق ابرانسان ساختم، انگار نباید مثل یک عادی باشد.
- نظری: اواخر دهه هشتاد نقاشی محبعلی خیلی تغییر کرد. مقاطعی نقاش خودش را انکار کرد و از قضاوت دیگران نترسید؛ البته سال‌ها برچسب بی‌ایمانی هم تحمل کردی، این عصیان از کجا آمده بود؟
محبعلی: خیلی دلم نمی‌خواهد الآن بفهمم ریشه‌ی این عصیان از کجا آمد! جمله‌ای که از نوجوانی خیلی با خودم تکرار کردم و بعد به دوستانم هم گفتم این بود که: «دوست ندارم شبیه عموم جامعه باشم.» مثلاً خیلی تصادفی در حدود نوجوانی، یکجایی موسیقی کلاسیک شنیدم و با این‌که موسیقی نافهمی برایم بود، با پررویی مدام گوش دادم و باز نمی‌فهمیدم ولی کثرت در این نافهمی درنهایت من را به دیک فهم نزدیک کرد. هنوز هم این‌طورم که اگر ذهنم به چیزی حساس بشود، روی فهم تجربی خودم تمرکز می‌کنم و نمی‌روم جوابم را از کتاب‌ها پیدا کنم.
من با آداب چیزها مشکل دارم؛ هرچیزی که متوالی است من را رنج می‌دهد. بنابراین عصیان نیست، طفره‌رفتن از چیزهای عادی‌شده است. مطمئنم یک‌بار زندگی می‌کنم و دلم می‌خواهد حداکثر لذتی که می‌شود برد را تصاحب کنم. باوجودی که امروز سنی از من گذشته، باز هم از این‌که نگاهم تغییر کند استقبال می‌کنم، سیر تکاملی هم برای اهمیت ندارد، تغییر کند کافی است، کامل نشوم مهم نیست.
- نظری: تشکیل گروه «+30» یک اتفاق در نقاشی اواخر دهه‌ی هفتاد و اوایل هشتاد است؛ چرا و چگونه به این گروه پیوستی و چرا با آن ادامه ندادی؟
محبعلی: راستش گروه «+۳۰» عده‌ای نقاش بودند که فکر می‌کردند در فضای فرهنگی دیده نمی‌شوند و گمان می‌کردند با جمع‌شدن کنار یکدیگر امکان دیده‌شدن پیدا می‌کنند؛ که تا حدودی هم فکر درستی بود. منتها همان ایده‌ی «دیده نمی‌شویم» آهسته‌آهسته گروه را تحلیل برد. یعنی در همه‌ی رخدادها به‌صرف حضور داشتن وارد شدیم و بعد از مدتی گروه معنای فرهنگی خود را از دست داد.
- نظری: خودت یکی از اعضای جدی گروه «+۳۰» بودی، چطور به هر تصمیمی تن می‌دادی؟
محبعلی: رأی من و چند نفر برای یک گروه سی نفره کافی نبود! متأسفانه هنرمند جدی در گروه خیلی کم بود و این اجازه‌ی اعمال نظر به اقلیت نمی‌داد. مثلاً من با حضور در نمایش «باغ ایرانی» موافق نبودم ولی وقتی تصمیم جمع به حضور در موزه‌ی هنرهای معاصر شد،تمام تلاشم را برای ارائه‌ی بهتر گروه انجام دادم. البته درس بزرگ گروه «+۳۰» برای شخص خودم این بود که یاد گرفتم اختلاف‌نظر را تحمل کنم.
- نظری: در فضای نقاشی محبعلی، جمعیت در یک محیط محصور قرار دارند، در سه داستان مهم یعنی «کوری» ساراماگو، «شکور آخرین‌ها» پل استر و «طاعون» آلبر کامو هم با چنین زیستگاه‌های بسته‌ای مواجهیم، چه‌چیزی تو را به این فضاها علاقه‌مند کرد؟
محبعلی: بسته‌بودن استعاره‌ای از عادت کردن بشر است، خلق آدم یک‌جوری است که به هر شرایطی خو می‌کند؛ آدمیزاد خیلی عجیب تطبیق‌پذیر است. همیشه فرض کردم که اگر عده‌ای از ما را در یک گتو یا سوله‌ی عظیم به اسارت بگیرند، در روزهای اول دسته‌بندی عامه و نخبه و سلبریتی و داراها و ندارها وجود دارد؛ بعد از چند روز سهمیه‌ی غذا و آب و قضای حاجت پیش‌آمد و فهمیدید سهمیه‌ی آب مصرفی هرکدام از ما شد یک سطل و نه بیشتر، آن‌وقت دیگر بین من و مهناز افشار و محمود دولت‌آبادی تفاوتی نیست و باید در سهمیه‌بندی وذخیره‌ی آب باهم همکاری کنیم! من از این حالت بسته‌ی انسانی می‌ترسم و ابعاد فاجعه‌بار چنین محیطی را تصور می‌کنم.
- نظری: سال‌ها معلمی کرده‌ای، نظام آموزشی، می‌تواند هنرجو را به سمت تأمل ببرد؟
محبعلی: معلم می‌تواند خیلی نقش بارزی داشته باشد، در این‌که هنرجو را به تأمل و جست‌وجو تشویق کند اما در سیستم آموزشی ما این امر امکان ندارد اتفاق بیوفتد. این سیستم تحت تأثیر مکانیزم استبدادی-تاریخی ذهن ایرانی شکل گرفته، این سیستم آموزشی طوطی‌واری آموختن را ترویج می‌کند، چون دردسر و مطالبه‌ای برایش ندارد. مثل این است که من به پسرم بگویم زیر بار حرف زور نرو ولی فردا که متوجه شدم نمی‌شود پسرم را کنترلش کرد، ترجیح می‌دهم عین طوطی چیزها را از بر کند و سؤالی نداشته باشد.
- نظری: و این سیستم طوطی‌وار چرا مسلط شده؟
محبعلی: علتش جامعه‌ی کهنه است، تاریخ محافظه‌کاری است؛ مردمی است تغییر را با ناکامی مترادف دیده‌اند. همین است که ترجیح می‌دهند بچه‌شان با ارزش‌های کهنه بار بیاید تا هنجارهای تازه‌ای که برایش دردسر درست کند. دردسر این‌جا مترادف جدل و مناقشه است؛ در چنین دنیایی برای این‌که دختر یا پسرت در امنیت باشد بهتر است مثل گذشتگان فکر کند. یک روزی پیش ناشری بودم و قرار بود قراردادی برای تصویرسازی تنظیم کنیم. نسخه‌های خطی زیبایی نشان داد و گفت کار پسر ایشان است. اول فکر کردم کار یک جوانی است ولی بعد به‌نظرم آمد سن آقای ناشر به داشتن پسر جوان نمی‌آید! سن خطاط را که پرسیدم گفت نه سال است. همان‌جا به ایشان گفتم که من برای شما تصویرسازی نمی‌کنم. در کمال تعجب پرسید چرا؟! گفتم شما به من ثابت کردید که روش تربیت کودک را نمی‌شناسید. یک بچه‌ای را وادار کردید که در نه سالگی ارزش مهارتی بی‌خودی را بیاموزد که چه چیزی را ثابت کنید؟! کارم با این آدم به دادوبیداد رسید و... در حوزه‌ی تجربه‌ی خودمان، دانشکده‌های هنری چه‌جور جایی هستند؟ خوش‌بینانه یک هنرستان یک هنرستان درجه سه با یک‌سری معلم سرخورده‌ی کارمندمسلک. سیستم آموزش ما تا وقتی‌که نگاه اجتماعی طوطی‌وارش اصلاح نشود قادر به رفتار و عملکرد درست نیست. این‌همه بایدهایی که در جامعه‌ی ما وجود دارد در سیستم آموزشی هم متجلی است، به این‌همه کلاس هنری نگاه کن! منطق عموم آن‌ها قرن نوزدهمی است، هنرجو باید از طراحی کوزه و طبیعت بی‌جان چه چیزی یاد بگیرد؟ تازه بعد آن مقدمات غلط، سلیقه‌ی معلم چه اهمیتی دارد که هنرجو باید خودش را به آن سلیقه نزدیک کند؟
در جامعه‌ی سالم، آدم‌های مهم باید معلم باشند، پدرم تعریف می‌کرد در دوره‌ی رضاشاه، برای تغییر جامعه امثال آقای فروزانفر معلمی کرده‌اند. رجال مملکت باید در مدرسه و دانشگاه درس بدهند نه این‌که هرکس در حرفه‌اش وامانده شد برود سراغ معلمی. الآن ببین چه آدم‌هایی معلم‌اند؟! مفلوک، وامانده و پر از گرفت‌وگیر.
- نظری: و موردی هست که اگر در فضای هنری ما بود به نتایج بهتری می‌رسیدیم؟
محبعلی: یه چیزی که فکر می‌کنم این است که کاش یک نفر پیدا می‌شد که همه‌چیزتمام باشد. خیلی می‌کنم که انگار کاش یک آدمی ظهور کند که هم فکرش، هم مهارتش را تؤامان و تمام‌وکمال داشته باشد؛ ازبس‌که زیاد متوسط دیده‌ام دلم حافظ می‌خواهد. همه‌چیز زمانه‌ی ما متوسط بود؛ من خانه‌ی بعضی از مجموعه‌دارها را بررسی کرده‌ام. در بین انبوه کارها یک کاری پیدا نمی‌کنی که روبه‌روی آن بایستی و خشکت بزند. انگار معیار هنربودن خیلی ساده فرض شده؛ برای همین ترسم این است هنر زمانه‌ی ما به‌تدریج گم و در دل تاریخ فراموش شود. الآن کسی که کار سپهری دارد به قیمتش می‌نازد نه به خود نقاشی. کار هنری اگر روحت را جلا ندهد دیگر چه فایده‌ای دارد!! می‌فهمم الآن دوست داشتن هنر مدرن و معاصر ژست است ولی ته ماجرا هنر باید بدون نیاز به حواشی، بیننده را شوکه کند. خیلی وقت است که کتاب که می‌خوانم ولی فکر می‌کنم بعضی کتاب‌ها مثل «جاودانگی» یا یک جلد «حافظ» برای خواندن کافی هستند. من عاشق بوکوفسکی هستم ولی اگر نخوانده بود هم آسیبی نمی‌دیدم. وقتی هنر را دوست داری دیگر ژست لازم نداری، درک هنر آن‌قدر رفیع است که به چیزهای حاشیه‌ای دیگر نیازی ندارد. با خودم فکر کردم اگر لازم نبود در طول سال کلی کار کنم و سالی یک قطعه نقاشی می‌کشیدم از خودم راضی‌تر می‌بودم.
برخورد | مهرداد محبعلی
.
بخش‌هایی از کتاب «بوگی‌ووگی در تهران، گفت‌وگوی شهروز نظری و مهرداد محبعلی»/ با همکاری گالری هما و گالری دستان/ پاییز ۱۳۹۸
نمایشگاه‌های انفرادی
• گالری دانشگاه تهران، تهران ۱۳۶۹ •
• گالری سبز، تهران ۱۳۷۰ •
• گالری گلستان، تهران ۱۳۷۱ •
• گالری گلستان، تهران ۱۳۷۲ •
• گالری گلستان، تهران ۱۳۷۴ •
• گالری برگ، تهران ۱۳۷۹ •
• گالری برگ، تهران ۱۳۸۰ •
• گالری لاله، تهران ۱۳۸۱ •
• گالری لاله، تهران ۱۳۸۲ •
•آقای آرام”، گالری اعتماد، دبی ۱۳۹۱ •
•آقای سیاست‌مدار”، تهران ۱۳۹۲ •
•آقای مطیع یا آقای منفعل” ،گالری اعتماد، تهران ۱۳۹۴ •
•دگردیسی”، گالری اعتماد، تهران ۱۳۹۳
نمایشگاه‌های گروهی
• سفارت ایتالیا، تهران ۱۳۶۶ •
• گالری برگ، تهران ۱۳۷۹ •
• فرهنگسرای نیاوران، تهران ۱۳۷۹ •
• موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، ایران۱۳۸۰ •
• زاگرب، کرواسی ۱۳۸۰ •
• سومین سه‌سالانه‌ی پاریس ۱۳۸۱ •
• گروه گونن، موزه‌ی متروپلیس توکیو، ژاپن ۱۳۸۱ •
• سومین مراسم سه‌سالانه‌ی پاریس، فرانسه ۱۳۸۱ •
• گالری انجمن هنرمندان ایران، تهران ۱۳۸۲ •
• موزه‌ی هنرهای معاصر، ایروان۱۳۸۲•
• موزه‌ی هنرهای معاصر تهران ۱۳۸۳ •
• گالری بِلِوو، ونکوور ۱۳۸۳ •
• دومین دوسالانه‌ی پکن، چین ۱۳۸۴ •
• فستیوالِ تورین، ایتالیا ۱۳۸۴ •
• گالری هما، تهران ۱۳۸۵ •
• “حس خوشبختی”، گالری هما، تهران ۱۳۹۳ •
• “طلای سیاه”، گالری شیرین، تهران ۱۳۹۳ •
• “رقص باله در هوای آزاد”، گالری آ، تهران ۱۳۹۵ •
• “همشانه”، گالری شهریور، تهران ۱۳۹۶ •
• “فروش آزاد”، گالری طراحان آزاد، تهران ۱۳۹۷ •
• “من سهراب سپهری”، موزه گالری دیدی، مازندران۱۳۹۷•
• نمایشگاه هنری آرت فر، تیر آرت، نمایش داده‌شده توسط گالری اعتماد، تهران ۱۳۹۸ •
• “صورتان”، گالری هما، تهران ۱۳۹۸ •
• “چهل - پنجاه - شصت”، گالری طراحان آزاد، تهران ۱۳۹۸ •
• آرت فر، آرت۰۲۱ شانگهای، نمایش داده‌شده توسط گالری زیرزمین دستان، شانگهای ۱۳۹۸ •
• “نسخه‌ها”، گالری آریا، تهران ۱۳۹۸ •
• “فراواقع نمایی در هنرمعاصر ایران”، گالری شیرین، تهران ۱۳۹۸
مشاهده آثار مهرداد محبعلی که در حراجی‌های خارج از ایران و یا حراج تهران شرکت داشته‌اند