عکاسی و هنر از پنجره نگاه عباس کیارستمی
بیوگرافی عباس کیارستمی (۱۳۱۹ – ۱۳۹۵)
عبّاس کیارستمی (۱ تیر ۱۳۱۹ – ۱۴ تیر ۱۳۹۵) کارگردان، فیلمنامهنویس، تدوین‌گر، عکاس، تهیه‌کننده، گرافیست، کارگردان هنری، نویسنده و نقاش ایرانی بود. کیارستمی به عنوان یکی از تاثیرگذارترین سینماگران جهان نیز شناخته می‌شود.
هنر ام‌روز: عبّاس کیارستمی (۱ تیر ۱۳۱۹ – ۱۴ تیر ۱۳۹۵) کارگردان، فیلمنامهنویس، تدوین‌گر، عکاس، تهیه‌کننده، گرافیست، کارگردان هنری، نویسنده و نقاش ایرانی بود. کیارستمی به عنوان یکی از تاثیرگذارترین سینماگران جهان نیز شناخته می‌شود. کیارستمی سابقه حضور در جشنواره‌های معتبر بین‌المللی را داشته که از بین آنها می‌توان به چهار دوره داوری در جشنواره بین‌المللی فیلم کن در سال ۱۹۹۳، ۲۰۰۲، ۲۰۰۵ و ۲۰۱۴ اشاره کرد و از این رو در میان هنرمندان ایرانی پیشتاز است.
کیارستمی از سال ۱۹۷۰ میلادی در کارِ سینما شروع به فعالیت کرد و بیش از ۴۰ فیلم سینمایی، کوتاه و مستند ساخت. از مهم‌ترین کارهایش می‌توان به: سه‌گانه کوکر، کلوزآپ (۱۹۹۰)، طعم گیلاس (۱۹۹۷)، و باد ما را خواهد برد (۱۹۹۹) اشاره کرد. او در دوره پایانی کارش به فیلم‌سازی بیرون از ایران روی آورد که حاصلش فیلم‌هایی مانند کپی برابر اصل (۲۰۱۰) و مثل یک عاشق (۲۰۱۲) بود.
کیارستمی علاوه بر سینما در کارهای دیگر هنری از جمله شعر، عکاسی، چیدمان، موسیقی، طراحی گرافیک، طراحی و نقاشی نیز فعال بود. او را باید در زمره سینماگران موسوم به موج نوی سینما در ایران و همتای سهراب شهیدثالث و پرویز کیمیاوی به‌شمار آورد. سادگی، استفاده از کودکان به عنوان نقش اول و قهرمان داستان، سبک مستندگونه، بهره‌گیری از فضاهای روستایی، حذف کارگردان، شاعرانگی و نیز مکالمه شخصیت‌ها در سواری برخی از ویژگی‌های فیلم‌های کیارستمی است.
کیارستمی برنده چندین جایزه بزرگ سینمایی است. وی پنج بار نامزد جایزه نخل طلای جشنواره فیلم کن شد و در سال ۱۹۹۷ در پنجاهمین دوره جشنواره فیلم کن برای فیلم طعم گیلاس این جایزه را گرفت. وی در جشنواره‌های متعدد معتبر فیلم جهان به عنوان داور حضور داشته‌است. وی همچنین با دریافت ۳۲ دست‌آورد شخصی، پرافتخارترین هنرمند ایران به‌شمار می‌رود.
عباس کیارستمی/ چهارفصل/ علیرضا سمیع‌آذر/ زایش مدرنیسم ایرانی/ نشر نظر
دستاورد بیش از ۳۰ سال تجربه ماندگار عباس کیارستمی در عکاسی، آثار بسیار متنوعی است که صرف‌نظر از موارد پراکنده، در ده سری عمده و قابل‌تمایز خلق شده‌اند. این ده سری عبارت‌اند از: سفیدبرفی، باران، راه‌ها، مهتاب، درها و یادها، درخت و کلاغ، دیوار، پنجره رو به حیات، گاو و به من نگاه کن که از شهرت متفاوتی برخوردار بوده و برخی از آنها هرگز در ایران به نمایش درنیامده‌اند. این مجموعه‌ها، محصول تلاش ارزشمند و ماندگار هنرمند هستند برای تحریک ذهن و تداعی معانی، در تصاویر برآمده از بستر جاری زندگی. آنها بیانگر تفکر هنری کیارستمی و واژگان بصری او هستند که به شکل متنوعی همچون تنوع "چهارفصل" در آثار مختلف وی تبلوریافته‌اند.
رهیافت هنری کیارستمی انتزاعی کردن پدیده‌های طبیعت و جهان پیرامونی و درواقع نوعی آشنا‌زدایی از آن‌هاست؛ به‌طوری‌که مخاطب خیلی زود درمی‌یابد که مضمون اصلی هنر او نه جلوه ظاهری و زیبایی‌شناختی برف، باران، راه، در و دیوار، بلکه مفاهیمی ذهنی در ورای آن‌هاست. تصاویر به‌ظاهر ساده، ولی عمیقاً کنایی او به‌راحتی از جذابیت‌های بصری و جنبه‌های شاعرانه عبور کرده و در دنیای نمادین حکومت و معنا سیر می‌کنند. ترکیب‌های خالص و پالایش‌یافته وی، بیننده را به لایه‌های پنهان اشارات و دلالت‌ها سوق داده تا از این طریق او را با مفاهیم پیچیده و متباینی همچون بودن یا نبودن، واقعیت یا توهم، حضور یا فقدان و ذهنی یا عینی رویاروی سازد. از این منظر اگر در پی ردپای کیارستمی در آثارش باشیم، باید او در عمق پنهان اثر، و نه سطح ساده و آشکار آن، جست‌وجو کنیم.
درخت و کلاغ
.... هیچ‌کس زاغچه‌ای را سر یک مزرعه جدی نگرفت
بی‌تردید لذت‌بخش‌ترین معرفت طبیعت در آثار کیارستمی، سفر پرشوری است که او بر مرکب خیال در گستره‌های طبیعت پیشنهاد می‌کند؛ سفری شورانگیز همچون سیر در آفاق و عالم معنا که در هستی‌شناسی هنرمند می‌تواند با هر پدیده طبیعی آغاز شود. هریک از تصاویر او قصه شگفت‌انگیزی است از هر چیز ساده در اکناف هستی که پس از لحظه‌ای درنگ و تأمل، ناگهان ما را در برابر حقیقتی تکان‌دهنده، حیرت‌زده رها می‌سازد.
کیارستمی برای این سفر، توشه چندانی از حکمت و فلسفه به‌همراه نمی‌برد، شاید به‌زعم او، قدری خرد و تعمق، برای نیل به این معرفت کافی است. آن‌چه برای همه ما تنها یک منظره یا حداکثر جلوه‌ای تماشایی از طبیعت است، برای او محملی است در کشف اسرار هستی و اشارات معنایی. در فرجام کار او، طبیعت و هستی درهم‌آمیخته و در یگانگی با انسان حکمت و مراقبه را فرامی‌خواند. در همین نقطه مجموعه عکس‌های کیارستمی با نقاشی‌های سهراب سپهری از درخت‌ها به یک تقارن مفهومی و تجانس بصری می‌رسند؛ گویی هر دو هنرمند هم‌آوا با یکدیگر در ورای طبیعت و درخت، معنا و راز را جست‌وجو می‌کنند.
شالوده تصویر در این مجموعه عکس‌های کیارستمی، عموماً متشکل از رژه درختانی است که با بازی نور و سایه در زمینه ثابت چمنزار همراه می‌شود. عنصر تکمیل‌کننده این ترکیب کلاغ است که جایگاهی خاص و پایدار در تصویر داشته و همیشه روی زمین به نحو دلسردکننده‌ای ساکن است. این سکون البته واجد حضوری قدرتمند است به‌طوری‌که باوجود کوچکی، درختان تنومند را عمیقاً تحت تأثیر قرار می‌دهد. این اولین جنبه مفهومی تصاویر است که علی‌رغم درختان عظیم‌الجثه، بر حضور ثابت، و نه‌چندان درشت‌نمایی‌شده کلاغ‌ها تأکید دارد. در حقیقت کیارستمی هرگز تلاشی برای قرار دادن کلاغ‌ها در نقطه طلایی ترکیب نداشته و از عوامل دیگری همچون نور نیز برای ایجاد تأکید به روی آنها استفاده نکرده است. بااین‌حال اگر بر آن باشیم تا همانند دیگر عکس‌های او، مانند مجموعه برف، جاده و باران، برای این مجموعه نیز یک تک‌عنوان قائل شویم، بی‌تردید کلاغ خواهد بود. در این صورت، هنر عکاسی کیارستمی این‌بار بر موضوعی معطوف می‌شود که انرژی بصری اندک، لیکن ظرفیت استعاری فوق‌العاده بالایی را داراست.
مشابه سایر آثار هنرمند، در ک و تحلیل تصاویر این مجموعه نیز در لایه‌های مختلفی از شناخت اثر قابل حصول است. در لایه اول، این تصاویر را می‌توان منظره‌های کلاسیکی پنداشت که برآنند تا بر مبنای قواعد ساختاری نقاشانه، گستره‌های زیبا و دلپذیر از طبیعت ارائه نمایند. در لایه‌ای عمیق‌تر، نمادها و استعاره‌هایی بر تأویل اثر نمایان می‌شوند که ممکن است ضرورتاً حاوی نظرات هنرمند نبوده، اما امکان قرائت نشانه‌شناختی تصاویر را با نگاه به سایر کارهای هنری و سینمایی او فراهم سازند. و بالاخره در لایه سوم، تداعی معانی در ترکیب‌بندی تصویر و عناصر متشکله آن، به‌طور مشخص کلاغ و درخت با پس‌زمینه چمن، ما را به در ک پیچیده‌تری از ذهنیت‌های کیارستمی و زیبایی‌شناسی کار او نزدیک می‌سازد.
از منظر تصویرگری نقاشانه، مهم‌ترین کیفیت زیبایی‌شناختی این مجموعه، جلوه مدرنیستی سطح‌گرایانه آن است. عکس‌ها عموماً در یک سطح تخت پدیدار می‌شوند که در قیاس با عمق‌نمایی مشهود در دیگر مجموعه عکس‌های کیارستمی، پدیده‌ای است تازه و متفاوت. حتی درختان تکرارشونده‌ای که زیر تابش مستقیم نور قرار دارند، به‌خاطر بافت غنی خود، در کلیت ترکیب، بیشتر به شکل‌های مستطیل تخت شبیه هستند تا احجامی استوانه‌ای. در غالب تصاویر، ریتم درختان بر پس‌زمینه سبز چمنزار، شالوده ترکیب را به مجموعه سطوح بافت‌دار با کیفیتی پساکوبیستی تبدیل کرده است. برخلاف دیگر مجموعه عکس‌های هنرمند، خط افق هرگز دیده نمی‌شود؛ سطح زمینه سبز چمن عملاً به عمق نمی‌رود و بنابراین هیچ پرسپکتیوی برای یک‌پارچه‌سازی سطوح مختلف به‌کار گرفته نمی‌شود. در برخی تصاویر عمق اندک میدان وضوح که اصولاً یک کیفیت تصویرگری سینمایی است، همراه با ترکیب سطوح تخت و یک‌دست آفتاب و سایه، بر شکل‌گیری این شالوده سطح‌گرایانه در تصویر کمک می‌کند. درمجموع هیچ تلاشی برای نشان‌دادن عمق منظره صورت نگرفته و زوایای دید و بافت تصویر، مشابه نقاشی‌های آبستره، به‌گونه‌ای است که ترکیب در کلیت خود سطحی تخت به‌نظر می‌رسد.
در یک ویژگی عام، تصاویر همیشه رو به پایین عکاسی شده و در قیاس با سایر عکس‌ها، این نخستین‌بار است که کیارستمی از آسمان خبر نمی‌دهد. کادربندی و ترکیب تصویر تقریباً همیشه بر مبنای ریتم درختان تنظیم شده؛ درختانی که هرگز به‌طور کامل دیده نمی‌شوند، اما همیشه بازیگران اصلی صحنه هستند. بافت تنه‌های درختان عظیم و کهن‌سال، کیفیتی انتزاعی به‌سطح تصویر بخشیده و درعین‌حال از قدمت و گذر سالیان حکایت دارد. از این بافت غنی گاه جوانه‌های کوچکی برون آمده تا نقطه کوچکی از زندگی بر پهنه‌ای پیر ظاهر شود. گویی استمرار حیات و شکوفایی بر عرصه‌ای کهن و فرتوت نوید داده می‌شود. این تصویری است که مکرر از مکاشفه پدیده‌های طبیعت و نگاه خرد و کلان کیارستمی که مضمون بسیاری از آثار اوست. این نگاه در این‌جا به‌صورت جوانه‌هایی کوچ برآمده ز سطحی بزرگ و انتزاعی تجسم یافته است.
با وجود هیجان بصری تصاویر، اندیشیدن در آنها خیلی زود از لایه منظره‌پردازی عبور می‌کند و بیننده را به مفاهیمی کنایی در ورای ترکیب تصویر و عناصر متشکله آن معطوف می‌سازد. کیارستمی در این عکس‌ها نیز همانند مجموعه‌های سفیدبرفی و باران یک عنصر طبیعت را مضمون کار خویش قرار داده و از طریق آن به زایش استعاره‌ها و تداعی معانی می‌پردازد. ساختار تصاویر بر مبنای درختان شکل می‌گیرد، لیکن عنصر مفهومی پیونددهنده آنها کلاغ است که در همه تصاویر، حتی مواردی که درختی وجود ندارد، حضور دارد. به‌نظر می‌رسد به‌جای اولویت‌دادن به یکی از دو عنصر کلاغ و درخت، باید به دیالوگ پایدار بین آن دو و استخراج معانی از آن اندیشید. کلاغ‌های پیر؛ پرندگان غریبی که گاه بیش از دو برابر انسان عمر می‌کنند، در رویارویی با درختان کهن‌سال، از گذر زمان، مسیر پرتلاطم زندگی و شاید هم فرجام انسان‌ها سخن می‌گویند. برخی از آنها، از این زمین در زمانی که هنوز هیچ نهالی از درختان در آن کاشته نشده بود، خبر دارند و برخی دیگر نیز زمان از بین رفتن درختان در آینده را شاهد خواهند بود. این باغ مصفا، نه همیشه بوده و نه همیشه خواهد ماند و کلاغ‌ها بهتر از هر کس دیگری بر این بقا و زوال شهادت خواهند داد. آنها در یک خوانش نمادین، شاهد خاموشی هستند بر گذر زمانه و چرخش ایام، آن هم نه از بالا و دوردست، بلکه نشسته بر زمین و از نزدیک. از این منظر می‌توان پنداشت که کلاغ‌ها حضوری مفهومی و درختان حضوری شکلی در این تصاویر دارند.
چنان‌چه تصور کنیم که این درختان زمانی متعلق به باغ سلطنتی و قلمرو و اقتدار و شکوه پادشاهی بوده‌اند، اما اکنون تفرج‌گاه عمومی شده است و فردا ممکن است به مکان و قلمرویی دیگر بدل شود؛ می‌توان کلاغ‌ها را قصه‌گویان خاموش این فرازونشیب در هویت مگان پنداشت. شاید به همین دلیل است که معمولاً کلاغ‌ها را دوست نداریم و آنها را بدشگون و سیاه می‌پنداریم. آنها بیش از ماه شاهد و ناظر هستند و آن‌که بیشتر می‌بیند بیشتر می‌داند. در تمامی تصاویر، کلاغ‌ها ساکن و حتی در انتظار به نظر می‌رسند؛ چشمانی ناظر بر درختان خود که مصادیقی از حضور سنگین زمان هستند.
درختان عظیم‌الجثه، کهن و پایدار و پرنده سیاه کوچک، ذهن را ناخودآگاه به لایه‌های استعاری برگرفته از نگاهی نشانه‌شناختی سوق می‌دهند. از یک نظر درخت نشانه قدرت، صلابت و ایستادگی است و کلاغ نظاره‌گر این هیبت. هر دو نماد کهن‌سالی و یادآور خاطره ازمنه گذشته، یاد سرزمین کهن و آن‌چه که بر آن رفته است. گاه برگ‌های خشک‌شده برروی چمنزار از خزان این سرزمین خبر می‌دهد و گاه شکفتن جوانه‌ها برروی درخت تنومند از بهار آن. درخت استوار، نماد استقامت و اراده راسخ است؛ گرچه کهن و دیرین همچون فرهنگ و تمدن ایرانیان، اما هرگز خشکیده و سترون نیست.
در همه فرهنگ‌ها و قلمروهای اساطیری به دو نشانه کلاغ و درخت بسیار اشاره شده است. حتی اگر نخواهیم به تمثیل‌ها و نمادهای مرتبط با این دو نشانه در اساطیر، فولکلور یا باورهای عوام ارجاع دهیم، قدر مسلم آن است که حضور آنها ما را به خوانش پیچیده‌تری از تصاویر فرامی‌خواند. انتخاب ترکیب این دو نشانه با رویکرد تصویری که پیش‌تر مورد اشاره قرار گرفت، مبین آن است که این مجموعه عکس‌های کیارستمی، بیش از دیگر آثار وی، واجد اشارات معنایی و کنایه‌های استعاری است. آنها در کلیت خود هیچ ربطی به منظره و طبیعت نداشته و صرفاً در لایه‌های نمادین قابل‌درک هستند. نگاه عمیق و کنایی او به طبیعت، به‌عنوان سرمنشأ حکمت و معرفت که پیوسته یادآور آیین ذن و فلسفه طبیعت‌گرایی آن است، هم‌چنان در این مجموعه عکس‌ها نیز جاریست و براساس آن‌چه از نگاه انسانی و زبان امیدبخش آثار کیارستمی دریافت می‌کنیم، مجموعه کلاغ‌ها و درخت‌ها، ثبت معنا در زیست طبیعی پیرامون ماست و شاید هم جست‌وجویی موهوم در گذر پرتلاطم دوران همراه با یک نگاه نوستالژیک. بدون توسل به استعارهای نگون‌بختی، ناگواری و شر مسازی، کلاغ‌ها را باید شاهد خاموش تاریخ خواند؛ پرندگانی آرام چون سکوت سرد زمان و نظاره‌گر درختانی کهن‌سال و تناور با نمادهای شکوه و استواری. این مجموعه یک‌بار دیگر نشان می‌دهد که طبیعت و جلوههای گوناگون آن برای کیارستمی، نه یک پهنه رمانتیک توصیفی، بلکه پنجره‌ای است که او از طریق آن رازهای زندگی و دغدغه‌های انسانی را نظاره می‌کند.
سفیدبرفی
مجموعه سفیدبرفی دربرگیرنده شماری از مفهومی‌ترین آثار عباس کیارستمی است که در برداشت اول برگردانی از حرف‌های کمابیش گفته‌شده در فیلم‌ها و دیگر آثار او به نظر می‌رسد. در یک نگاه گذرا ممکن است این مجموعه عکس‌های وی را کارهایی از ژانر منظره با تأکیدی خاص بر برف، باران، درخت و یا جاده قلمداد کنیم؛ پنجره‌هایی رمانتیک به‌سوی طبیعت که اتفاقاً چندان هم باحوصله و وسواس انتخاب نشده‌اند. اما در نگاهی عمیق‌تر، هنگامی‌که به حد بالای انتزاع و تقلیل‌گرایی و مهم‌تر از آن رویکرد نمادگرایانه به پدیده‌های طبیعی در این عکس‌ها توجه کنیم، تفاوت‌های ماهوی آنها با فیلم‌ها و یا نمونه‌های ظاهراً مشابه از تصاویر منظره، به‌تدریج آشکار می‌شود. در قیاس با دیگر آثار کیارستمی، این مجموعه با همه سادگی و صراحت در لایه ظاهری، از زبان هنری به‌مراتب پیچیده‌تر و نگاهی کنایی‌تر برخوردار است. برای تشریح بیشتر این نکته، به‌چند جنبه از تلاش محسوس او در مفهومی‌کردن تصاویر اشاره می‌کنم تا پیچیدگی‌های نظام رمزگان تصویری روی به‌شکل تحلیلی‌تری عیان شود.
کیارستمی با مقاومتی پایدار در برابر جذابیت‌های طبیعت، تصاویری به‌ظاهر ساده را دستمایه‌ای برای طرح اشارات ذهنی و کنایه‌های استعاری خود را از سطح دریافت‌های طبیعت‌گرایانه ارتقاء داده و به بازی معانی و دلالت‌های رمزی در ورای عناصری طبیعی چون برف، باران و درخت معطوف می‌سازد. هیچ نوع هیجان‌زایی و تأثیرگذاری احساسی در مواجهه با جلوههای خیره‌کننده طبیعت در میان نیست؛ حتی از تمهیدات متداول برای ارائه نگاهی تغزلی به منظره‌های شگفت‌انگیز هم خبری نیست. به‌جای این‌ها پدیده‌های طبیعی به‌شکلی خالص در قاب‌هایی نسبتاً بسته ارائه‌شده‌اند تا بهانه‌ای باشند برای کنکاش در هستی و مفهوم عمیق «هم‌آوایی با کل هستی» به همین دلیل عناصر تا حد ممکن تقلیل یافته و گویی به‌شکلی مجرددرآمده‌اند. برف، باران، درخت، پرنده و دیگر پدیدارها، برای او صرفاً یک ماده خام سرشار از ارجاعات و اشارات هستند، یک دستگاه رمزگان که از خردورزی و حکمتی ازلی سرچشمه می‌گیرد. بدین قرار ردپا و اثرات شخصی هنرمند در آثارش را باید در لایه‌های پنهان اثر وی جست‌وجو کرد و شاید بتوان گفت هیچ صورت ظاهری مشخصی مثل استفاده‌ای خاص از رنگ، ترکیب شکل و فضا، کیارستمی را تعریف نمی‌کند.
آن‌چه که تمامی آثار مجموعه حاضر را به یکدیگر پیوند می‌دهد، عنصر برف است که بر زمینه همه تصاویر حاکمیت داشته و به‌طور منطقی عنوان کل مجموعه را در برمی‌گیرد. سفیدبرفی فراتر از جاده، باران، درخت و کلاغ، مشهورترین سر کارهای کیارستمی به‌ویژه مارکت بین‌المللی است که درعین‌حال در دوره زمانی وسیع‌تری (بالغ بر ۲۰ سال) کار شده است. در قیاس با کارهای متأخر که جنبه مفهومی نمایان‌تری دارند، کارهای اولیه بیشتر بر جنبه‌های زیبایی‌شناختی منظره متمرکز بوده و لذا اکنون کلاسیک‌تر به‌نظر می‌رسند. پارادوکس اولیه بیشتر بر جنبه ماهیتی برف است که در ظاهر سیره‌ای ثابت و جاری بر همه تصاویر دارد، اما کاملاً مشخص است موضوع اصلی در هیچ‌یک از این تصاویر اساساً برف نیست! در حقیقت حضور برف تنها پس‌زمینه‌ای است برای حکایت پدیده‌ای دیگر که بر آن ظاهر می‌شود. این پدیده اغلب یک یا چند تنه درخت است که به شکل موهومی در قلب تصویر دیده می‌شود. گویی برف به‌مثابه یک وضعیت خاص در طبیعت، صرفاً بستری است برای انتزاعی کردن یک عنصر دیگر که همیشه به‌طور ناقص دیده می‌شود، گاه نیم‌تنه و گاه از طریق سایه‌اش. بدین‌سان از برف آشنایی‌زدایی شده تا به یک مفهوم کلی همچون زندگی، هستی و وجود اشاره کند؛ مفهومی که اسرار حیات در آن جریان دارد.
تنه درخت در این آثار عموماً ناقص و جزئی است و گویی همیشه در ذهن ماست که کامل می‌شود؛ درست برخلاف تمایلی که در یک منظره کلاسیک در ارائه تمامیت درخت وجود دارد. در نمونه‌های مکرر، بخشی از تنه درخت همراه با سیاه آن در پهنه تصویر دیده می‌شود تا حکایت درخت به مدد نشانه‌های آن در یک پازل ذهنی بیان گردد. در ترکیب‌های رادیکال‌تر، هیچ قسمتی از درخت در کادر تصویر نیست و ما فقط وجود آن را بر مبنای سایه‌اش تجسم می‌کنیم. چنین درختی یک موجودیت صرفاً ذهنی است که عملاً در تخیل مخاطب ساخته می‌شود. بنابراین روشن است که نه‌فقط برف، بلکه درخت نیز تنها یک نماد است که نه از واقعیت خودش، بلکه از استعاره‌های مترتب بر آن سخن می‌گوید. برف حتی در مواردی که تنها عنصر در پهنه تصویر است، باز هم واقعیت جوهری خود نیست، بلکه به استعاره‌های ذهنی یا بصری ارجاع داده می‌شود. بدین‌سان رابطه دیدمانی ما با تصویر منظره، لاجرم به یک ارتباط مفهومی تبدیل‌شده و درنتیجه کیفیت زیبایی‌شناختی اثر تا حدی تحت‌الشعاع اشارات نشانه‌شناختی آن قرار می‌گیرد. فهم هنر در این فرآیند بیشتر محصول یک ارتباط نظری مرتبط با کنایه‌ها، اشاره‌ها و دلالت‌هاست، تا مشاهده بصری و ادراک حسی.
صرف‌نظر از محتوای تصویری هر تابلو، نفس ارائه مجموعه‌ای آنها، در کنار سری‌های دیگری چون باران، درخت، دیوار و راه، رویکردی ناظر بر نگاه انتزعی به این پدیده‌های طبیعی است. شکل ارائه متوالی گونه یک مجموعه به معنای گسترش یک ایده در وضعیت‌های مختلف؛همانند قواعد سری در ریاضی، خودبه‌خود ماهیتی تجریدی بدان می‌بخشد. به‌همین صورت یک عنصر تصویری که در جلوههای کمابیش مشابهی تکرار شود، به یک مفهوم بدل شده و درنهایت کنایه‌ها و دلالت‌های آن بر کیفیت بصری‌اش تقدم می‌یابد. کیارستمی با همین فرآیند، عناصر طبیعی خود را به واژگان بصری در یک زبان استعارهای تبدیل کرده تا مخاطب خود را به اشاراتی در ورای آنها معطوف سازد. او دقیقاً به همین دلیل از جنبه‌های احساسی عناصر طبیعی، مانند کیفیات سفیدی، سردی و انجماد در برف، فاصله گرفته و به‌شکل مشهودی نسبت به جلوههای شاعرانه این عناصر بی‌اعتنا می‌ماند. برای وی مفاهیم متباینی همچون بودن یا نبودن، واقعیت یا توهم، حضور یا فقدان و ذهنی یا عینی موضوع اصلی تصویر و ترکیب عناصر آن است. در راستای همین انگیزش‌ها، حد بالای انتزاع و کمینه‌گرایی در کار او قابل توضیح است. تصاویر او بیشتر مرتبط با مفاهیم کلی‌تر هستی و ذهن هستند تا جلوههای متداول امپرسیونیستی که منظره‌ای دلپذیر با کیفیتی تغزلی را برای لذت بصری مخاطب به نمایش می‌گذارند.
باید اذعان داشت که جنبه مفهومی آثار کیارستمی هرگز باعث چشم‌پوشی او از ملاحظات زیبایی‌شناختی در حوزه فرم نشده است. عزم او در خلق تصویری قدرتمند از حیث ساختار ترکیب، کادربندی و سازمان‌دهی حساب‌شده عناصر متشکله آن، در همه آثارش محسوس است. او در نیل بدین مهم به اصالت عکس اولیه مقید نبوده و آن را همچون دستمایه کار به شکل مقتضی در کامپیوتر اصلاح می‌کند. این اصلاح اما نه از برای استحکام بخشیدن به ساختار تصویر، بلکه به‌منظور تقویت ماهیت مفهومی آن صورت می‌پذیرد. به‌نظر می‌رسد که ایده اساسی هر تصویر گاه در مرحله عکاسی و گاه نیز در مرحله تکمیل دیجیتالی آن شکل می‌گیرد؛ گو اینکه محصول نهایی بیشتر هویت یک عکس را دارد تا هنرهای دیجیتالی.
کارهای متأخر کیارستمی همانند مجموعه حاضر، در قیاس با آثار پیشین وی، از ابعاد بزرگ‌تری برخوردار بوده و عموماً به روی بوم به‌صورت مونوپرینت چاپ‌شده‌اند. آنها در این شکل ارائه، جلوه نقاشانه‌تری پیداکرده و از حیث اشارات نمادین و کنایه‌های مفهومی پیچیده‌تر به‌نظر می‌رسند. پشتوانه نظری آنها، نه تجلیل از طبیعت به‌سان مناظر رمانتیک کارت‌پستال‌ها، بلکه عمق پیچیدگی‌های هستی و ادراک ذهنی ما نسبت بدان است. این نکته که درختی را نمی‌بینیم، اما وجود آن را از طریق سایه‌اش تجسم می‌کنیم، اصولاً مربوط به درخت نبوده بلکه به پارادوکس‌هایی در خصوص واقعیت، شیء، نشانه، رئالیسم و سوررئالیسم اشاره دارد. بنابراین باوجودآن که طبیعت مضمون عام عکس‌های کیارستمی است، لیکن در ارزیابی نهایی عناصر طبیعت برای او صرفاً یک دستمایه کار است. دغدغه بنیادین کیارستمی، جنبه‌های متناقض در پدیدارها و نیروی استعاری آن‌هاست. به‌همین سان تصاویرش از سطح تأثیرگذاری بصری صرف، همانند یک نقاشی منظره یا عکاسی از طبیعت، فراتر رفته و مخاطب خویش را با لایه‌های پیچیده معانی و دلالت‌ها در ترکیب‌هایی خالص و پالایش‌یافته مواجه می‌سازد.
طبیعت‌گرایی در بین هنرمندان نقاش هم‌نسل کیارستمی یک موج پرطرفدار است که با تأثیرپذیری از شعر فارسی چهره‌های سرآمدی چون سهراب سپهری، ابوالقاسم سعیدی و منوچهر یکتایی را به‌سوی خود جلب کرده است. آثار همه آنان به‌طور گسترده‌ای آکنده از شور و شیفتگی آنها نسبت به طبیعت است که با زبان بصری هنر مدرن بیان می‌شود و اکنون جزو شاخص‌ترین آثار نقاشی نوگرای ایران به‌شمار می‌آید. اما در هیچ‌یک از این آثار، هنرمند به چیزی فراتر از خود طبیعت توجه نداشته و لذا از نشانه‌ها و نمادها در آنها خبری نیست. درون‌مایه اصلی آثار آنان، نقش‌مایه‌های طبیعت است که با الگوواره‌های نقاشی مدرنیستی درآمیخته است. از این منظر کیارستمی یک استثناء است که تصویر طبیعت، تنها به سطح و ظاهر کارش تعلق دارد و در لایه‌های عمیق‌تر، اشارات و اندیشه‌های کلی‌تری به ذهن متبادر می‌شود که درواقع مضمون اصلی اثر وی را در برمی‌گیرد. به‌نظر می‌رسد برای او طبیعت بستری است برای سیر در جهان ذهن، درحالی‌که برای هم‌تایان وی ذهن مرکبی است برای سیر در آفاق طبیعت. ازاین‌رو نقاشی‌های آنان بر جهان فرم معطوف شده، درحالی‌که عکس‌های کیارستمی از ملاحظات فرمالیستی عبور می‌کنند و پس از تأملی کوتاه، ماهیت مفهومی و کنایی خود را عیان می‌سازند. عکس‌های اولیه او تمایل محسوسی به روح نقاشی داشتند، درحالی‌که آثار متأخر وی به شکل آشکاری به سمت هویت نوینی از رسانه عکس با فتوآرت متمایل شده‌اند که به بهترین وجه در سری سفیدبرفی او تبلوریافته است.
درها و یادها
درها و یادها بی‌تردید متفاوت‌ترین و چالش‌برانگیزترین سری عکس‌های عباس کیارستمی به‌شمار می‌روند. آنها مجموعه‌ای از تصاویر ساده و تا حدی رازآمیز از درهای ورودی باشکوه و البته همیشه بسته‌ای هستند که معمولاً در منتهاالیه کوچه‌های تاریک و بن‌بست قدیمی جای داشته‌اند. این درب‌ها تنها جلوه بیرونی خانه‌های درون‌گرای ایرانی را نمایش می‌دهند، درعین‌حال تصویری نوستالژیک از محله و همسایگی را در خاطره‌ها بیدار می‌سازند. تمامی عکس‌ها در شرایط تصویری کاملاً یکسان و بدون هرگونه مداخله هنرمند تهیه‌شده‌اند تا شاید در وهله اول بیانگر نوعی گونه‌شناسی درها قدیمی ایرانی باشند. از این منظر مجموعه تصاویر نشان‌دهنده این واقعیت تعمق‌برانگیزند که درهای کلاسیک علاوه بر زیبایی در ترکیب و رنگ، از تنوع شکلی بسیار گسترده‌ای نیز برخوردار هستند.
اما در نگاهی عمیق‌تر به‌نظر می‌رسد مجموعه "درها و دیوارها"ی کیارستمی پیش از آن‌که درباره "در" باشد، به وسوسه پنهان وی برای رهایی از اصول زیبایی‌شناسی تصویر مربوط می‌شود. او در این آثار از هرگونه مداخله در شکل و ترتیب اجتناب ورزیده و برخلاف دیگر کارهایش از انگاره‌های زیبایی‌شناختی تعمداً فاصله گرفته است. گویی تصویر نوعی فتوکپی دقیق در سایز واقعی است و هیچ زاویه نگاه یا گزینش کادری خاص برای اعمال هر اظهارنظری در خصوص ظاهر اثر، در اصل نقد خود در است و نه تصویر کیارستمی از آن. درواقع تصویری که چیزی به در اضافه و یا از آن کم نمی‌کند، نمی‌تواند مستقلاً مورد نقد قرار گیرد. اما جایی که هنر را نتوان نقد کرد، در حقیقت یک بن‌بست برای هنر است؛ بن‌بستی که پیش از طرح هر موضوعی، خود هنر را چالش می‌کشد.
عباس کیارستمی درحالی‌که همیشه در همه مجموعه‌هایش کادر و ترکیب تصویر را بر مبنای نگاه خلاق خود تعیین می‌کند، در این مجموعه با انطباق کامل تصویر در بر واقعیت فیزیکی آن، عکسی را ارائه کرده که هر شخص دیگری با این درجه از واقع‌نمایی تهیه می‌کرد، قطعاً غیرازاین نمی‌شد. او بدین ترتیب خود را از اثر خویش مجزا کرده تا شاید از هرگونه تأثیرگذاری رمانتیک و القاء ذهن به مخاطب فاصله بگیرد. برای نیل بدین هدف، تمامی تصاویر با زاویه و تراز دوربین واحد، شرایط نوری یکسان و در نهایت وفاداری به سوژه تهیه‌شده تا هیچ ردپایی از هنرمند در آن دیده نشود. رهیافت او در این آثار پافشاری مطلق بر واقعیت است، برای بازتولید نمایه‌هایی از درها که عاری از هرگونه مداخله و قضاوت هنرمند هستند. این رهیافت مبتنی بر انکار خویشتن، مصداق واضحی است از نظریه مرگ مؤلف که به‌موجب آن بیننده، به‌جای جست‌وجوی منظور هنرمند از درهای سنتی، دریافت شخصی خویش از آنها را خلق می‌کند. همه این تمهیدات بدان منظور است که مخاطب مستقیماً با خود «در» مواجه شود و نه «در از منظر کیارستمی» و بتواند مستقل از تحمیل احساس و رأی هنرمند، برداشت آزاد خویش را داشته باشد. مفهوم این فرآیند، خاموشی هنرمند و در قبال آن فعال شدن مخاطب است، هم‌چنان ژاک دریدا تصریح می‌دارد: «تولد مخاطب به بهای مرگ مؤلف است.»
در مجموعه تصاویر درها، هیچ‌چیزی از هنرمند نمی‌بینیم که آن را نشانه انتخاب، سلیقه و مداخله او تلقی کنیم. با همه آشنایی و خاطره‌ای که نسبت به این درهای قدیمی داریم، اما در نهایت هیچ روایتی از کیارستمی در مورد خاطره درها بیان نمی‌شود. آن‌چه که مشاهده می‌کنیم، در حقیقت یک ضد روایت است که ما در برابر تصویر واقعی شیء مشابه یک حاضرآماده قرار می‌دهد. اگر زمانی مارسل دوشامپ خود شیء را به‌عنوان حاضر آماده ارائه می‌کرد، حالا کیارستمی تصویر عینی و بدون مداخله شیء را به‌صورت حاضرآماده ارائه می‌کند. ضد-روایت به‌عنوان نوعی بازنمایی بدون مداخله، راهبردی است که در تاریخ هنر معاصر بارها موردتوجه قرارگرفته است. بخش مهمی از جریان آوانگارد معاصر، از دهه ۱۹۵۰ اشکال مختلفی از حاضرآماده‌های تصویری را ارائه می‌کرد.
این جریان که نسبت به غرق‌شدن نقاشی آبستره‌اکسپرسیونیستی در ورطه توهم و خیال واکنش انتقادی نشان می‌داد، تلاش داشت تا رویکرد ارائه مستقیم شیء یا تصویر واقعی و در کل فرآیند بدون مداخله هنرمند را جایگزین هنر مدرنیستی سازد. اولین نسل حاضرآماده‌های تصویری به نمونه آثار جاسپر جانز، رابرت راشنبرگ و آن‌چه که بعدها نئودادا نام گرفت، باز می‌گردد. این آثار تصاویری بودند که هنرمند خلق نکرده، بلکه او صرفاً آنها را از عکس‌ها، نشانه‌های بصری و کلا منابع موجود انتخاب و به‌عنوان اثر خویش ارائه نموده است. بسیاری از این تصاویر برای مخاطب، عادی و پیش‌پاافتاده بودند، اما در وضعیت جدید ارائه در مقام هنر، معانی و دلالت‌های تازه‌ای پیدا می‌کردند.
درهای کیارستمی نیز نتیجه یک فرآیند گزینشی آفرینش هنری نبوده، بلکه در اصل محصول ارائه بدون مداخله یک تصویر واقعی توسط وی هستند. می‌توان این‌گونه پنداشت که گرچه امضای او در ذیل این تصاویر هست، اما خود او حضوری در آنها ندارد. آن‌چه که در ظاهر تصویر دیده می‌شود، بیشتر محصول سلیقه و انتخاب سازنده در است تا خالق تصویر آن. از این حیث مجموعه حاضر قابل قیاس با تصاویری است که در یک کاتالوگ فرضی فروش انواع در می‌توان دید. نکته مفهومی آنها نیز نه در مرحله آفرینش عکس توسط هنرمند، بلکه در مرحله تفسیر و تأویل آن توسط مخاطب پدیدار می‌شود. درواقع همین تصاویر بدون کنایه و احساس، در ذهن بیننده اما به نماد تبدیل‌شده و لاجرم دلالت‌پذیر خواهند شد. بدین ترتیب در خلق هرگونه معنا و اشاره از تصویر در، نقش مخاطب کم‌تر از هنرمند نمی‌تواند باشد، چراکه هنرمند هیچ نظری و اشاره‌ای را بر تصویر در تحمیل نکرده است.
با مشاهده آثاری این‌چنین که مرزهای رایج میان تصویر هنری و تصویر عادی، به تعبیر دیگر تصویر خلاق و تصویر مستند را به چالش می‌کشند، این پرسش احتمالاً در ذهن خطور می‌کند که چنان‌چه شخص دیگری به‌غیراز کیارستمی آنها را ارائه می‌کرد، آیا باز هم هنر می‌پنداشتی؟ شاید پاسخ منفی باشد! اما باید بدانیم این پرسش را در مورد تمامی آثار آوانگارد ضدمدرن در هنر سده بیستم نیز می‌توان مطرح کرد، چراکه همگی آنها کارهایی به‌ظاهر ساده و غیرمتعارف، اما عمیقاً معماگونه بودند که پرسش‌هایی بنیادی را در برابر فرض‌ها و تعاریف رایج مطرح می‌ساختند. از همین منظر درها را باید مفهومی‌ترین مجموعه آثار این هنرمند تلقی کرد که با پارادوکس درونی خود، یک چالش جدی در برابر تعریف و مرزهای هنر را به پیش می‌کشد.
اگر هنر در تعریفی که مورداشاره قرار گرفت، یک فرآیند بدون مداخله هنرمند به شکل ارائه یک شیء یا تصویری کاملاً واقع‌نما، اما با ظرفیت نشانه‌شناختی است، در آن صورت کیارستمی انتخاب فوق‌العاده‌ای کرده است، چرا که «در» تحقیقاً واجد قدرت مفهومی شایان توجهی است و به همین دلیل استفاده فراوانی از آن در تاریخ هنر معاصر شده است. نکته مفهومی در، در هویت کارکردی آن است، به‌عنوان مدخل فضای داخل و خارج، نقطه ارتباط بیرون و درون، مرز خانه و شهر و حریم خصوصی. در نقطه واصل این تقابل‌های فضایی، در آکنده از راز و ابهام است و بنابراین می‌تواند سرشار از معنا و استعاره باشد. در سنت تاریخی خانه‌های درون‌گرای ایرانی، درها تنها جلوه بیرونی بنا هستند و به‌جز آنها فقط دیوار ساده و بلند خانه از بیرون دیده می‌شود. به همین سبب برای آذین آنها معمولاً از عناصر و کیفیات خلاقانه‌ای در سطح در، قسمت پیشانی و نیز اشیاء ملحق بدان، همچون قفل و دق‌الباب استفاده می‌شود. این کیفیات نیز به‌نوبه خود به کنایه‌های نشانه‌شناختی در اضافه می‌کنند.
شخصیت بصری درها در مجموعه حاضر، بیش از کیفیت شکلی، مرهون قدمت آنها است و این واقعیت که این قبیل درها، احتمالاً به‌خاطر ضعف‌های کاربردی‌شان، کمابیش منسوخ‌شده‌اند. درنتیجه به‌طور قابل‌درکی می‌توانند به نشانه‌ای از یک گذشته تکرار نشدنی و یا کنایه‌ای از یک نوستالژی ملی بدل شوند. عنوان درها و یادها نیز بر این جنبه کنایه‌ای که ریشه در خاطر جمعی ما دارد، تأکید می‌ورزد. از همین منظر باید درها را یک مفهوم ایده واحد هستند. اما از سوی دیگر تنوع شکلی، تفاوت‌های زیبایی‌شناختی و گوناگونی سلیقه‌های شخصی به‌کار رفته در تک‌تک آنها، هر یک را به‌طور مستقل نیز حائز توجه انتقادی می‌سازد.
از نحوه چیدمان عکس‌ها پیداست که کیارستمی علاقه‌مند است درها به همان صورتی که در خاطره جمعی ما حضور دارند، ارائه شوند. از همین روی، عکس‌ها در نمایشگاه گالری بوم و نیز در نمایشگاه بزرگ‌تری که هم‌زمان در موزه آقاخان در شهر تورنتو کانادا برپاست،در فضایی نسبتاً تاریم با نور تک چراغ‌ها، طوری که خاطره کوچه‌های قدیمی را تداعی کنند، به‌نمایش درآمده‌اند. شکی نیست که این روش ارائه توهم‌زا نوعی مداخله در معنا و مفهوم اثر برای القاء احساسی رمانتیک همراه با آن است. چنین ارائه‌ی ممکن است با روح آثار که مبتنی بر بی‌طرفی مطلق مؤلف است، مغایرت داشته باشد. کاملاً قابل‌درک است که درها می‌توانند در محیطی نوستالژیک ظاهرشده تا به نشانه‌هایی از یک گذشته مشخص تبدیل شوند و به سنت و هرآن‌چه که در گذر زمان از کف رفته است، اشاره داشته باشند. اما بدون این فضاسازی‌ها هم می‌توان اندیشید که درها بیش از آن‌که راجع به گذشته، سنت، تاریخ و نوستالژی باشند، راجع به خود هنر هستند و فرآیندهای هنری؛ راجع به تعریف هنر و قلمروی آن، راجع به رابطه پیچیده و ظاهراً لاینحل واقعیت و زیبایی در هنر.
ویدئو از نمایشگاه «درها و یادها» عباس کیارستمی | نصرت پناهی‌نژاد
طراحی پوستر:
به همین سادگی و یک حبه قند دو فیلم ساخته رضا میرکریمی بود که تیتراژ آن به خط عباس کیارستمی نوشته و پوستر آن را نیز او طراحی کرده بود. طراحی پوستر و ساخت تیتراژ دو فیلم از مسعود کیمیایی با نام قیصر، رضا موتوری و همچنین فیلم‌های پنجره، حکیم‌باشی و وسوسه شیطان نیز از دیگر فعالیت‌های کیارستمی در زمینه طراحی تیتراژ بود.
بخشی از طراحی‌های کیارستمی:
بیماری و مرگ
در تاریخ ۷ فروردین ۱۳۹۵ خبرگزاری آفتاب خبر بستری شدن عباس کیارستمی را بر روی وب گاه خود درج کرد. کیارستمی در پی شدت گرفتن مشکلات جسمی، با نظر پزشکان معالج در بیمارستان بستری شد. در تاریخ شنبه ۱۴ فروردین ۱۳۹۵ خبرگزاری ایسنا خبری مبنی بر اینکه عباس کیارستمی از سرطان دستگاه گوارش رنج می‌برد منتشر کرد. کیارستمی به دلایل متعدد، از جمله خونریزی داخلی، چهار عمل جراحی را پشت سر گذاشت. اولین عمل، عمل جراحیِ درمانی بود. دومین عمل به دلیل خونریزی داخلی صورت گرفت و سومین عمل برای برداشتن کیسه صفرا و آخرین عمل به دلیل عفونتِ پیشرفته بود. در ادامه، روند درمان وی رو به پیشرفت، گزارش شد و طول درمان، بنا به تشخیص تیم معالج برای کنترل شرایط بیماری، عباس کیارستمی در خواب مصنوعی به سر می‌برد. به گفته مشاور وزیر بهداشت یک تیم پزشکی باتجربه پیگیر درمان عباس کیارستمی بود. همچنین حسن قاضی‌زاده هاشمی، وزیر بهداشت به ملاقات کیارستمی رفت و از نزدیک روند درمان او را دنبال کرد. در ۱۵ فروردین نیز بیماری سرطان وی تکذیب شد. در ادامه برای بازتاب اخبار بیماری و سلامتی وی، کانال تلگرامی با عنوان «اخبار مربوط به روند درمانی عباس کیارستمی» راه‌اندازی شد.
محمد شیروانی بعد از ملاقات با کیارستمی در بیمارستان، مطلبی را در صفحه شخصی خود در فیس‌بوک نوشت که در آن از نارضایتی و انتقاد شدید کیارستمی از جراحی انجام شده، خبر داد، در این یادداشت به نقل از آقای کیارستمی گفته شد: من باورم نمی‌شه دیگه بتونم روی پا وایسم و فیلم کار کنم. اون تو [دستگاه گوارش] رو داغون کردند. این اظهارات محمد شیروانی با واکنش تند احمد کیارستمی مواجه شد، وی از لحن انتقادی نسبت به وزیر بهداشت و رعایت نکردن عرف و اخلاق توسط شیروانی انتقاد و بیان کرد وضعیت پدر اورژانسی نیست.
کیارستمی پس از گذراندن دوره نقاهت در تهران برای ادامه درمان با آمبولانس هوایی کمپانی ام کی ۲ با هزینه تهیه‌کننده فیلم آخرش که ساخته نشد یعنی مارین کارمیتز، راهی فرانسه شد اما پس از چند روز به علت لخته شدنِ خون، سکته مغزی کرد و در پاریس درگذشت.
بعد از درگذشت عباس کیارستمی، کمپین پیگری پرونده پزشکی او توسط گروهی از سینماگران و علاقه‌مندان به کیارستمی راه‌اندازی شد، هدف این کمپین پیگیری روند درمان عباس کیارستمی در ایران و فرانسه است و قصد دارد تا مشخص کند آیا در روند درمان این کارگردان قصوری از طرف تیم پزشکی رخ داده‌است یا خیر.
واکنش‌ها
درگذشت کیارستمی با واکنش‌های متعددی از سوی هنرمندان و سیاستمداران داخلی و خارجی و مطبوعات جهان مواجه شد. دویچه وله، تلگراف، نیویورک تایمز، یورو نیوز، آسوشیتد پرس، گاردین، الجزیره، هاف‌پست، فرانس ۲۴، سی‌ان‌ان، هالیوود ریپورتر، کوریره دلا سرا، لو موند، هاآرتص، یواس‌ای تودی، دیلی تلگراف، ایندیپندنت، ورایتی، بی‌بی‌سی، لس‌آنجلس تایمز، دیلی میل، نیویورکر، اسکرین اینترنشنال و گلوب اند میل از جمله رسانه و نشریات معتبر جهان بودند که خبر درگذشت کیارستمی را تسلیت و سرتیتر خبر خود نمودند
- فرانسوا اولاند رئیس‌جمهور فرانسه در بیانیه‌ای که کاخ الیزه منتشر کرد، به عباس کیارستمی ادای احترام کرد و نوشت: «عباس کیارستمی، هنرمند بزرگ ایرانی بود که سینمایش جهانی حرف می‌زد و فکر می‌کرد. او جایگاه والایی در تاریخ سینما دارد. او یک فیلمساز بود و همچنین یک شاعر و عکاس. عباس کیارستمی در آثار ادبی خود به مسائل ریز و روزمره بُعدی خاص و جهانی می‌بخشید.» اولاند همچنین به رابطه نزدیک هنری و دوستانه این فیلمساز ایرانی با کشور فرانسه اشاره کرد.
- حسن روحانی رئیس‌جمهور ایران در واکنش به درگذشت عباس کیارستمی در توئیتر خود نوشت: «نگاه متفاوت و عمیق عباس کیارستمی به زندگی و دعوت انسان‌ها به صلح و دوستی، دستاوردی ماندگار در هنر هفتم خواهد بود.» وزیران فرهنگ فرانسه و اتریش نیز به صورت جداگانه پیام تسلیت خود را برای خانواده و جامعه هنری ایران فرستادند.
- مارتین اسکورسیزی کارگردان آمریکایی با نوشتن بیانیه‌ای رسمی نسبت به درگذشت عباس کیارستمی کارگردان ایرانی واکنش نشان داد و از این واقعه به عنوان «از دست رفتن هنرمندی نادر با دانشی ویژه» یاد کرد. اسکورسیزی در بیانیه‌ای رسمی که در هالیوود ریپورتر منتشر شد نوشت: «وقتی خبر مرگ عباس کیارستمی را شنیدم عمیقاً شوکه و غمگین شدم. او یکی از آن هنرمندان نادر با دانش ویژه از دنیا بود که اگر بخواهیم با کلمات ژان رنوآر بزرگ بگوییم: «واقعیت همیشه جادو می‌کند». برای من، این حرف بدنه کاری خارق‌العاده کیارستمی را جمع‌بندی می‌کند. هر صحنه از طعم گیلاس یا خانه دوست کجاست؟ پر از زیبایی و سورپرایز است که با صبر و دقت ضبط شده‌است. من توانستم طی ۱۰ یا ۱۵ سال اخیر عباس را بشناسم. او انسان بسیار خاصی بود ساکت، برازنده، متواضع، خوش‌سخن و بسیار هوشیار. او یک جنتلمن حقیقی بود و واقعاً یکی از بزرگترین هنرمندان ما.»
- ژولیت بینوش بازیگر فرانسوی نیز با انتشار تصاویر و متنی در توییتر و اینستاگرام خود نوشت: «خاطرات خوبی را با هم داشتیم. برای او طلب آرامش می‌کنم.»
- جاشوآ اوپنهایمر کارگردان بریتانیایی نوشت: «تاسف بسیار از درگذشت عباس کیارستمی کارگردان کلوز آپ که یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های من است.»
- فرانسیس فورد کوپولا کارگردان سرشناس خالق سری فیلم‌های پدرخوانده نیز به عباس کیارستمی فقید ادای احترام کرد. کاپولا با اشتراک گذاشتن تصویر مجله ادبی خود که در سال ۲۰۱۲ توسط عباس کیارستمی فقید طراحی شده بود به کارگردان سرشناس سینمای ایران ادای احترام کرد.
- ژان-کلود کریر فیلمنامهنویس، ژیل ژاکوب، رئیس چند دوره جشنواره فیلم کن و همچنین ژان‌لوک نانسی فیلسوف و استاد دانشگاه نیز به صورت جداگانه پیام‌هایی را برای درگذشت کیارستمی ارسال کردند. منتقدان بزرگ سینمایی مانند ریچارد برودی، جف اندرو، نیک نیومان و رابی کالین نیز در مطالب متعدد و جداگانه به ستایش از عباس کیارستمی پرداختند و از سینمای وی نوشتند.
- اصغر فرهادی پس از شنیدن خبر فوت وی به گاردین گفت: شوکه شده‌ام. با درگذشت عباس کیارستمی نه فقط سینما بلکه دنیا یک انسان بزرگ را از دست داد.
- سید محمد خاتمی در پیامی نوشت: «درگذشت تأسف‌انگیز هنرمند خلاق و مبتکر جناب آقای عباس کیارستمی خسارتی بود سنگین برای هنر فاخر ایران عزیز.»
- اکبر هاشمی رفسنجانی در پیامی نوشت: «عباس کیارستمی هنر هفتم کشورمان را بین‌المللی کرد و پیام آزادگی، صلح و دوستی مردم ایران را به سراسر دنیا رساند.»
- وزیر امور خارجه ایران، محمدجواد ظریف، در توییتر نوشت: «ایران چهره شاخص و برجسته‌ای در سینمای بین‌الملل را از دست داد.»
- مسعود کیمیایی درباره او گفت: می‌دانم تا آخر عمر سوگوارش خواهم بود. عزای ملی هنر را اعلام کنید. جسمش رفت اندیشه‌اش ماند.
- سازمان ملل متحد در حساب توییتر خود نوشت: خانواده ملل متحد در ایران عمیقاً از مرگ عباس کیارستمی فیلمساز سرشناس غمگین است. همچنین از شب درگذشت کیارستمی مردم و هنرمندان برای ادای احترام و بدرقه وی به مدت سه شبانه روز در موزه سینما و خانه سینما گرد هم آمدند.
- مراسم یابود کیارستمی دو روز بعد از مرگ وی در خانه شعر پاریس برگزار شد. ژان-کلود کریر فیلمنامهنویس، بازیگر و همچنین ژان‌لوک نانسی فیلسوف و استاد دانشگاه نیز به صورت جداگانه پیام‌هایی را برای یادبود کیارستمی ارسال کردند که در جلسه یابود وی برای حاضرین قرائت شد. کیومرث پوراحمد، رسول صدرعاملی، سیف‌الله صمدیان، رضا میرکریمی و ژیل ژاکوب هم از حاضران در این مراسم بودند. همچنین عصر همین روز در پاریس جمعی از مردم فرانسه، هنرمندان و ایرانی‌های مقیم پاریس، عکس‌هایی از عباس کیارستمی را آراسته به شمع و گل بر بستر رودخانه سن قرار دادند و به صورت نمادین با این کارگردان سرشناس وداع کردند.
- بعد از درگذشت کیارستمی دفتری به یاد این کارگردان بزرگ در نمایندگی ایران در یونسکو گشوده شد.[۹۵] همچنین منتقدان بزرگ سینمایی مانند ریچارد برودی، جف اندرو، نیک نیومان، پیتر بردشاو و رابی کالین نیز در مطالب متعدد و جداگانه به ستایش از عباس کیارستمی پرداختند و از سینمای وی نوشتند.
- گاردین در این باب نوشت، عباس کیارستمی، کارگردان ایرانی برنده نخل طلا درگذشت. در ادامه روز بعد گاردین در مقاله‌ای مفصل اضافه کرد، عباس کیارستمی داستان پرداز پر راز و رمز بود، فیلم‌سازی که داستان‌هایش به نوعی هم از این جهان و هم خارج از آن بودند. فیلم‌های او به سادگی معنای خود را بیان نمی‌کردند؛ آنها آمیخته از آرامش، اندوه، اندیشه بودند.
- فرانس ۲۴ در چند بخش خبری به خبر درگذشت عباس کیارستمی پرداخت. این شبکه به زبان فرانسوی و انگلیسی خبر درگذشت کارگردان سینمای ایران را به‌صورت خبر فوری پوشش داد. همچنین در گزارش‌های مختلف به نقش و اهمیت عباس کیارستمی در سینمای ایران و جهان اشاره کرد. شبکه‌های خبری و رسانه‌های کشورهای دیگر دنیا همچون ایتالیا، انگلیس، ترکیه، آمریکا و ژاپن به‌صورت گسترده به درگذشت عباس کیارستمی پرداختند.
- جیم جارموش در مراسمی که در نیویورک برای تکریم کیارستمی ترتیب داد با تمجید از وی با عنوان فیلمساز مورد علاقه خود یاد کرد و گفت علاوه بر این، عکاس، نقاش و شاعری فوق‌العاده‌ای نیز بود. مرگ غیرمنتظره کیارستمی، برای من دردآور بود.
تشییع و خاکسپاری
پیکر عباس کیارستمی در شامگاه ۱۸ تیر از پاریس به ایران منتقل شد. تشییع جنازه نیز با حضور خانواده وی و هنرمندان در فرودگاه بین‌المللی امام خمینی برگزار شد. بر اساس وصیت‌نامه متوفّی قرار شد پیکرش در لواسان به خاک سپرده شود. مراسم تشییع پیکر عباس کیارستمی یکشنبه ۲۰ تیر ماه از مقابل کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان با حضور هنرمندان و دوستداران و چهره‌های سیاسی و فرهنگی در خیابان حجاب برگزار گردید. پس از تشییع مقابل کانون، مراسم خاکسپاری کیارستمی در گورستان توک مزرعه لواسان انجام شد و پیکرش با همراهی خانواده‌اش و چند هنرمند نزدیک به خاک سپرده شد. در جای‌جای آرامستان توک مزرعه و خیابان‌های ورودی لواسان پوسترهای کیارستمی نصب شده بود و کیارستمی که دوستدار طبیعت بود در گورستانی پر از درخت آرام گرفت.
شکستن سنگ قبر
روز ۱۶ فروردین ۱۳۹۶ دیده شد که سنگ مزار عباس کیارستمی را شکسته و روی سنگ قبر سیمان ریخته‌اند. آنها حتی نهال درخت گیلاس را که کنار مزار او کاشته شده بود را از ریشه درآورده بودند.
علت مرگ
در ۸ خرداد ماه سال ۱۳۹۶ رئیس کل سازمان نظام پزشکی در رابطه با علت اصلی مرگ کیارستمی اظهار داشت که خونریزی حاد تحت پرده‌های مغزی (ساب دورال) که منجر به مرگ مغزی وی شده بود، علت اصلی مرگ او تشخیص داده شد. این خونریزی نیز ناشی از استفاده از دارویی به نام هپارین با دوز ۲۴ هزار واحد در روز است.
در کتاب مرگ و دیگر هیچ که توسط بهمن کیارستمی و به کوشش نشر نظر منتشر شده، دست‌نوشته‌های عباس کیارستمی در سال ۱۳۷۶ و با خط خودش منتشر شده‌اند. در ابتدای این کتاب شعری هایکو از عباس کیارستمی آورده شده: «من می‌خواهم با مرگ خود بمیرم، نه با مرگ پزشکی» ما علت مرگ کیارستمی نشان می‌دهد که او به این آرزوی دیرینه‌اش نرسیده‌است.
مشاهده آثار عباس کیارستمی که در حراجی‌های خارجی و حراج تهران شرکت داشته‌اند
