نقد، تحلیل و بررسی فیلم"هشت و نیم" فدریکو فلینی

به گزارش هنر ام‌روز، فیلم ½ ۸ (هشت و نیم)

کارگردان: فدریکو فلینی

بازیگران: مارچلو ماسترویانی. کلودیا کاردیناله. آنوک امه. ساندرا میلو

موسیقی:نینو روتا

فیلم‌برداری:جانی دی ونانتزو

فیلمی سیاه و سفید در سبک کمدی-درام به کارگردانی فدریکو فلینی است که محصول شرکت ایتالیایی سینه‌ریز است.

نام این فیلم در اکثر فهرست‌های بهترین فیلم‌های تاریخ سینما به چشم می‌خورد که از این جمله می‌توان به رتبه سوم انتخاب کارگردانان و رتبه نهم انتخاب منتقدین در سایت اند ساوند اشاره کرد.

هشت و نیم در نظرسنجی معتبر سایت اند ساوند که هر 10 سال انجام می گیرد جزو 10 فیلم برتر تاریخ سینما قرار گرفت.

در نظرسنجی بی بی سی از منتقدان در سال 2018، « هشت و نیم » در رده هفتم بهترین فیمهای غیرانگلیسی زبان تاریخ سینما قرار گرفت.

جوایز: اسکار ۱۹۶۳

برنده بهترین طراحی لباس فیلم سیاه و سفید برای پیرو جراردی

برنده بهترین فیلم خارجی

نامزد بهترین طراحی صحنه برای پیرو جراردی

نامزد بهترین کارگردانی برای فدریکو فلینی

نامزد بهترین فیلم نامه غیر اقتباسی

خلاصه داستان:

داستان کارگردان معروفی که نمی‌داند فیلم بعدی خود را چگونه بسازد. «گوئیدو آنسلمی» کارگردان شهیر و نابغه سینمایی برای استراحت و معالجه به یکی از استراحتگاه های معروف آب های معدنی می رود تا در آنجا سلامت جسمانی خود را همراه با توازن روحی و عاطفی خویش بازیابد و ضمناً می کوشد تا در این جا طرح نهایی فیلم جدید خود را که حتی خود وی نیز از داستان و ساختمان آن شمای روشن و منطقی در دست ندارد، از مرحله ابهام ذهنی خارج سازد....

 

تریلر فیلم « هشت و نیم » _ ١٩۶٣

 

چرا باید این فیلم رو دید؟ 

اثر زیرکانه و بدیع "هشت و نیم" فیلمی درخشان در کارنامه "فدریکو فلینی" است و مانند اکثر و یا شاید تمامی آثار او رنگ و بوی زندگی شخصی او را می دهد.یکی از جریان سازترین فیلم های دهه شصت میلادی، فیلمی با رویکردی فلسفی در باره انسان و خالی شدن او از معنا

فیلم داستان کارگردانی با بازی "مارچلو ماستریانی" است که برای ساخت فیلم جدیدیش هیچ ایده جدیدی ندارد و احساس می کند چشمه خلاقیتش خشک شده است.

این دقیقا همان شرایطی است که فلینی پیش از ساخت این فیلم دچارش شده بود و احساس می کرد دیگه هیچ ایده خلاقانه ای در سر ندارد.اگر فیلم های کوتاه او نیم فیلم و فیلم های بلندش را یک فیلم حساب کنیم این فیلم دقیقا هشت و نیم مین فیلم اوست.

فلیتی در زمینه روایتگری و پیش بردن طرح و روایت بسیار زیرکانه و پیچیده عمل می کند.در برخی از سکانس ها تشخیص عینی بودن و ذهنی بودن صحنه برای بیننده مشکل می شود.او مدام با استفاده از فلش بک به گذشته می رود و مدام به درون ذهن کارکتر اصلی فیلمش نفوذ می کند.گویی فیلم یک توهم بزرگ است.

 

 فدریکو فلینی

ــ همیشه در این رویا بودم که می‌توانستم پرواز کنم. وقتی که در رویاهایم این کار را می‌کردم، احساس می‌کردم خیلی سبک شده‌ام. عاشق آن رویاها بودم. رویاهای پروازم سرخوش کننده بودند. بعضی وقت‌ها بال‌های عظیمی داشتم که هر کسی می‌توانست آن‌ها را ببیند، بال‌هایی آن‌قدر بزرگ که نمی‌شد کنترلشان کرد. بعضی وقت‌های دیگر، به بال‌ها نیازی نداشتم، می‌کندم خودم را و با نیرویی که درونم بود جلو می‌رفتم. بعضی وقت‌ها مقصدی داشتم. بعضی وقت‌ها فقط سیر می‌کردم. عجیبه، چون از هیچ‌چیز به اندازه پرواز با هواپیما نفرت ندارم. فقط در صورتی خواسته‌ام پرواز کنم که با هواپیما نباشد. این سوال از طرف دوست‌هایم و همکارهایم مطرح می‌شد که چرا دوست داشتم فیلمی بسازم درباره مردی که می‌تواند پرواز کند؟ می‌دانستند که من از بودن در هواپیما متنفرم. به آن‌ها جواب می‌دادم، «این یک استعاره‌ست.» این جواب آن‌ها را ساکت می‌کرد. در یک نقطه خاصی در میانسالی، بعضی‌ها ممکن است اسمش را بگذارند ابتدای پیری، رویاهایم این طوری شد که دیگر نمی‌توانستم پرواز کنم. من کسی بودم که توانسته بود پرواز کند. معنایش واضح است. یک زمانی فهمیده بودم که چه طور انجامش بدهم و چه طور کنترل کامل بر قدرتم داشته باشم. ولی الان دیگر از آن محروم شدم. وحشتناک است، وحشتناک. که چنین موهبتی را از دست دادم. من، کسی که این موهبت را داشته است ــ بهتر از بقیه ــ شگفتی‌های این تجربه را می‌دانست.

 

مثل خیلی ها که وقتی ایده‌ای به ذهنمون نمیرسه، کلافه میشیم و زمان‌های زیادی رو به بطالت و ناامیدی می‌گذرونیم.

یکی هم میشه "فدریکو فلینی" که وقتی ایده‌ای به ذهنش نمیرسه، فیلمی میسازه با موضوع ایده نداشتنِ کارگردان؛ شاهکاری به نام "هشت و نیم".

 

 ‌سکانس بی نظیر آغازین

 

هشت و نیم چکیده ی جهان فلینی و سکانس ابتدایی چکیده فیلم. شروع فیلم بی تردید جزو بهترین سکانس های شروع در تاریخ سینما است که با کل فیلم در تضاد است ما در این سکانس گوییدو را میبینیم که تبدیل به بازیگر و بازیچه شده و اطرافیانش به عنوان مخاطب به اکت های گوییدو نگاه میکنند ولی در بقیه فیلم خواهیم دید، این گوییدو است که زندگی را بازی میبیند و بر همه تاثیر دارد و همه را بازیچه و بازیگر قرار می‌دهد. این فیلم به شدت از آموزه های یونگ تبعیت میکند خیلی ها میگویند فلینی میخواسته بحران ۴۰سالگی را در این فیلم نشان دهد. اما بحران خاطره دغدغه اوست  خاطرات بخش های جدایی ناپذیر زندگی انسان هستند و واقعیت امروز انسان به طور مستقیم با خاطرات انسان در ارتباط است قدرت فلینی در این فیلم، تجسم بخشیدن و مادی کردن ذهن یک فرد روشنفکر بوده است.

 این فیلم بیشتر میدان نبرد بین احساسات مختلف هست تا میدان نبرد بین احساس و منطق در زمانیکه که پای گوییدو.بسته میشود و سقوط میکنه اشاره ی خوبی است برای تایید این فرضیه، گوییدو از شر کسانی که بازیچه میپندارنش فرار میکند به جایی که درش همه چیز بوجود اومده ساحل کودکیش ولی وقتی یک خبرنگار ( عنصری از دوران بزرگسالیش اورا در ساحل کودکیش به دام میندازد) میفهمیم اینجا  مرز بندی ذهنی گوییدو بین کودکی و بزرسالیش وجود دارد و اینجاست که ابعاد و جهان ها ادغام میشوند گوییدو فرار میکند ، اسیر میشود گویی در فکر.خودکشی است که در رویایش به واقعیت می پیوندد و جهان خیالش پایان پیدا میکند و به جهان واقعیت پرتاب میشه او در دنیای خیالش هرچیزی که خواسته کاوش کرده و به درخواست فلینی بیدار شده.

 

شروعی با احساس خفگی و عدم تعلق به این دنیا. پرواز و رها شدن از این احساس. حس آزادی اما دیر یا زود طناب واقعیت‌ها تو را به چنگ خواهد آورد و در آخر حس سقوط. سقوطی عمیق به درون واقعیت! 

صحنه‌ی آغازین فیلم «هشت و نیم» توصیفی موجز و کامل از سبک فیلم سازی فدریکو فلینی است و تمایل او را به تلفیق امر واقعی و امر تخیلی یا فراواقعی نشان می‌دهد.

 او صحنه‌ای خلق کرده است که تخیلی و مبهم است و در عین حال واقعی و بسیار آشنا به نظرمی‌آید و بسیار شبیه عملکرد خود ذهن است....

فدریکو فلینی فیلمسازی نابغه است. 

سینمای او طیف وسیعی از مضامین را در برمی‌گیرد. تجربه‌ی یگانه زیستن در سایه‌ی دولت فاشیستی ایتالیا، به فیلم‌های او معناهای گوناگونی می‌بخشد که هم از لحاظ فردی و هم از نظر جامعه‌شناختی قابل تأویل‌اند.

در سکانس ابتدایی فیلم، گوئیدو لکه یی روی شیشه اتومبیل که وجود ندارد را پاک می کند. کنایه یی از مشکل روانی او که دیده نمی شود. مشکلی که زاییده تصور اوست.

در بسیاری از اوقات بخش ناخودآگاه وجود ما با مکانیسم های دفاعی و توجیه های عالی وانمود می کند که مشکلی وجود ندارد و ما در نهان خود از موضوعی موهوم در رنج یا خشم هستیم. 

پس از آن پیرمردی به(کارلا) معشوقه گوئیدو دست درازی می کند. بحران میانسالی شخصیت اول فیلم و احساس پیری او به شکل این پیرمرد نمود پیدا کرده اند.

 وقتی راه های خودآگاه به مسیر درستی ختم نمی شوند، رویاها با قدرت پیش آگاهی دهنده و بر حذر کننده شان می توانند مسیر راه درست را به ما نشان دهند.

 

در پایان صحنه‌ی افتتاحیه، گویدو را بر تختی می‌بینیم و به این نکته پی‌می‌بریم که این همه رویایی بیش نبوده است و اینکه رؤیا نقشی اساسی در فیلم‌های فلینی بازی می‌کند.

 این صحنه‌ها اشاره‌هایی تلویحی به وضعیت روان‌شناختی گویدو‌ هستند و‌‌ همان‌گونه که فروید خاطر نشان می‌سازد، «راهی برای دسترسی ما به ناخود آگاه او هستند.»

صحنه های بعدی درپارک باشکوه آسایشگاه اتفاق می اُفتد.گویدو در آستانه‌ی خلق یک شاهکار است و همزمان، خود را در برهوت خلاقیت می‌یابد. او در آستانه‌ی شروع پروژه‌ی ساخت فیلمش نه می‌داند فیلم‌نامه‌اش چیست، نه بازیگرانش را انتخاب کرده و نه اصلن می‌داند که درباره‌ی چه چیزی می‌خواهد فیلم بسازد. او سرگردان و آشفته در میان کابوس‌ها و رویاها و خاطراتش سیر می‌کند.او مجبور است با تمام این تعارضات درونی‌اش، فیلم‌نامه‌اش را بنویسد، بازیگرانش را انتخاب کند، فیلمش را کارگردانی کند و با خبرنگاران درباره‌ی آن صحبت کند. اگر بخواهد هم نمی‌تواند فرار کند. فرار از این کارگردانی مانند فرار از این زندگی ناممکن است. تنها راه فرار البته خودکشی است ولی خودکشی هم پاک کردن صورت مساله و محروم کردن خود از تجربه‌ی یگانه و بی‌همتای زندگی خواهد بود. بنابراین باید سعی کرد تا جایی که می‌شود در پی ایجاد تعادل بود و با دنیا و شخصیت‌هایش به شادمانی و پایکوبی پرداخت.

 

کلیپ و نما آهنگ زیبا از فیلم هشت ونیم

 

فیلم با یک خواب ترسناک آغاز می‌شود (اولین جایی که رویا بر واقعیت غلبه می‌کند) و پس از آن خواب با رویا در بیداری، توهم، خیال و آرزو و همین طور گذشته و کودکی می‌آمیزد تا آنجا که مرزی بین آنها وجود ندارد و هر صحنه واقعی به طرز ظریفی- و بدون هیچ اعلام یا اخطاری- با دنیای غیرواقعی پیوند می‌خورد.

فلینی در واقع به زیبایی مرزی بین واقعیت و رویا قائل نمی‌شود. خودآگاه و ناخودآگاه، صادقانه درباره خودش و افکارش حرف می‌زند و به ما اجازه می‌دهد تا به درونی‌ترین و شخصی‌ترین آمال و آرزو‌هایش نفوذ کنیم؛ به درون خواب‌هایش و پنهان‌ترین آمال‌اش در ستایش و دوست داشتن زنان.

در عین حال همه اینها به طرز درخشانی با عمده‌ترین دغدغه زندگی‌اش- سینما- گره می‌خورند. همه چیز فیلم در سینما معنا می‌یابد و ما در واقع در حال تماشای یک فیلم در فیلم هستیم، در حالی که دست‌نیافتنی‌ترین و بزرگ‌ترین آرزوی گوئیدو/ فلینی، با سینما آمیخته است: بودن با زنی رویایی به نام «کلودیا» - یک ستاره سینما- که کلودیا کاردیناله نقش‌اش را بازی می‌کند؛ در واقع نقش خودش را. کلودیا زیبا‌ترین و آرام بخش‌ترین بخش‌های دنیای

گوئیدو را رقم می‌زند- وقتی گوئیدو او را در خیالش می‌بیند، فیلم صامت می‌شود و همه هیاهوی اطراف جایش را به سکوت سهمگین اما آرامش دهنده‌ای می‌دهد که تماشاگر را هم به مرز خیال هدایت می‌کند - و این زن آنچنان اثیری است و دست‌نیافتنی که گوئیدو حتی نمی‌تواند در رویای شیرین‌اش برای رام کردن همه زنان زندگی‌اش در حرمسرا، جایی هم برای او در نظر بگیرد.

 

تاریک ترین و مرموز ترین قسمت وجودی مردان ، قسمت زنانه وجود آنها است . 

در نظر فلینی انسان کامل از دو قسمت تشکیل شده است ، قسمت مردانه و قسمت زنانه .

مردان چه موقع به این قسمت زنانه توجه بیشتری میکنند ؟ 

زمانی که با واژه مرگ روبرو می شوند و با درون نگری به خودشناسی روی می آورند و با دنیای مهیب و  راز آمیز زنانه وجود خود آشنا می شوند . 

گوییدو برای حل بحران الهام خود به این قسمت تاریک خود چشم دوخته است . در تصورات خود کلودیا مظهر قسمت زنانه وجود اوست که از او انتظار الهام بخشی دارد .

تصور  کلودیا در صف آب مقدس توسط گوییدو نشانه این است که گوییدو راهکار دیگری نیز برای رفع هراس از مرگ دارد . 

تصور کلودیا واکنش دیگری است از طرف گوییدو  در برابر هراس از مرگ که باعث مراجعه گوییدو به درون خود شده است .

حرکت کلودیا از بیرون دیوارهای بلند باغ نشان از این دارد که کلودیا یک مفهوم فرادینی است. و زیبایی او نماد هنر و پابرهنگی او نماد ارتباط تنگاتنگ این تصور با طبیعت است . پیراهن سفید کلودیا نماد این است که کلودیا از هرگونه هوا و هوس و شهوتی در افکار گوییدو به دور است .

 

 سکانس از فیلم هشت ونیم

 

گوییدو توی هر چیزی تردید داره.

با تردید میگه که میخواد فیلمو بسازه.

با تردید به ایستگاه قطار میره تا معشوقه خودشو ببینه و وقتی حس کرد معشوقه ش نیومده، خوشحال شد و هنگامی که دید روزلا اومده، سردرگم شد.

گوییدو از آدمایی که میشناسه فرار میکنه. ترجیح میده معشوقه خودشو به صورت یک فاحشه آرایش کنه تا قابل شناختن نباشه.

همه زن ها رو یکی از بازیگراش میبینه.

در تمام خواب های گوییدو، پدر و مادرش نماد عذاب وجدان و احساس گناه بودند

و هنگامی که پدرش توی خواب، اونو به یاد همسرش انداخت، گوییدو از شدت عذاب وجدان پدرشو توی گور مدفون میکنه.

میشه گفت تمام زن های زندگی گوییدو(مثل راوی بوف کور)؛ همگی یک نفر بودن. بر اساس کابوس بوسه عاشقانه گوییدو ، تفاوتی بین معشوقه ش، مادرش و همسرش نبود. گوییدو زنی رو عاشقانه میبوسه و اون زن از معشوقه به مادر و از مادر به همسر تغییر شکل میده. گوییدو به تلفیق و گردهمی زن ها توی ذهن و خواب هاش عادت داره.

 

صحنه دیدار کارلا با گوییدو در ایستگاه قطار ، یک کشیش و یک قطار که بین گوییدو و کارلا فاصله انداخته است .

در این تصویر ، کشیش مثل یک قطار غول پیکر  به صورت حایلی بین گوییدو و امیال شهوانیش قرار گرفته است .

 

 کارلا معشوقه گوییدو است که بعدها می‌فهمیم همان میل به شهوت گوییدو است که در کودکی توسط مدرسه مذهبی سرکوب شده است و در بزرگسالی سر باز کرده است. گوییدو در درون نگری های خود متوجه این است که یکی از حلقه های مفقوده شخصیتش ، تمایل شهوانیش بوده که در کودکی سرکوب شده است . 

بعدها می‌بینیم که ساراگینا ، زن چاق ، نماد این سرکوبی است . لذا کارلا نماد این میل شهوانی در چهل و سه سالگی است . 

گوییدو در هتل از کارلا می‌خواهد که مثل ساراگینا حرکات شهوانی داشته باشد و برای اینکه کارلا را شهوانی کند  ابروهای او را شبیه ساراگینا می‌کند .

 

گوئیدو وارد می‌شود.

 

مهمترین قسمت  صحنه مهمانی شبانه ، تله پاتی و ذهن خوانی زنی به نام مایا  و مردی به نام موریس است. موریس هر نمادی که باشد در انتهای فیلم نقش مهمی بازی میکند . 

گلوریا واکنش بدی به ذهن.خوانی میدهد.  گویی فلسفه با چنین امری مشکل اساسی دارد. یا گلوریا اندیشه بدی در ذهنش دارد . کارلا در ذهنش بوس و سیلی است. بوس نماد رابطه جنسی  با گوییدو است و سیلی بعدها مشخص می شود که نماد مازوخیسم گوییدو است . چرا که در صحنه حرمسرا تازیانه این نقش را بازی می‌کند. بعدها در صحنه تنبیه گوییدو در مدرسه مذهبی علت ابتلا به این مازوخیسم مشخص می شود .  

اما در ذهن خود گوییدو این کلمات نامفهوم خوانده می شود :« آسا نی  سی ماسا»

این کلمات در کودکی او توسط دختر شیطون تکرار می شود . در این کلمات اگر« سا و سی و سا » را حذف کنیم به حروف«  آ نی ما»  میرسیم.

انسانها برای رسیدن به کمال باید مکمل خودرا بشناسند و شخصیت خود  را کامل کنند . 

کلودیا آبژه گوییدو یا آنیمای مطلوب اوست برای تکمیل شخصیت خود .

 

گوئیدو وقت‌ می‌کـُشـد، با خبرنگارها موش و گربه بازی می‌کند و از زیر نگاه دوربین شان می‌گریزد تا به خلوتی پناه برد و به نحوی الهام بگیرد. اما خلوت ِ زندگی خصوصی او به همان اندازه پرمخاطره و پیچیده است که دنیای سینما. گوئیدو باید میان همسر و معشوقه و زن‌های دیگر زندگی اش مانور بدهد و به هنگام رویارویی با بن بست، همچون کودکی در دامن مادرش پناه گیرد.

به دنبال «گوئیدو» ماشین عظیم کارخانه فیلمسازی که او اجیر خود کرده است به راه می افتد: تهیه کننده تاجر صفت – کما فی السابق – و به ظاهر فرشته او که ساعت طلا برایش هدیه می آورد (گوئیدو می گوید: به این امید که مرا خر کرده باشد ولی در عین حال در مقابل اش به مسخره تعظیم و تکریم می کند.

هشت و نیم حدیث نفس مولف آن است. حدیث نفسی که میتواند حدیث نفس همه ی ما باشد، وقتی به بن بست میرسیم و سعی می‌کنیم زندگی خود ، خاطراتمان ، رویاها و آرزوهایمان را مرور کنیم. فیلم به صورت غیر خطی خاطرات و رویاهای آشفته ی گوییدو را به نمایش میگذارد.

فیلمنانویس گوییدو (دومیه) که فردی منطقی است مدام او را نصیحت می‌کند تا دست از خیالپردازی بردارد.

تهیه کننده نیز واکنش جالبی نسبت به قسمت راز آمیز و تاریک شخصیت زنانه خود  دارد. تهیه کننده را  قبلا در خواب گوییدو دیده ایم ، با دختر بلوندی از پله های هتل پایین می آید .

 این دختر جوان نماد  جنبه زنانه این تهیه کننده است که مدام سرکوب می شود . با کوچکترین صحبتی با او مخالفت می شود و محکوم به سکوت  می شود . 

تهیه کننده سرمایه ای عظیم در این فیلم سرمایه گذاری کرده که هیچ فیلمنامه ای ندارد و مکرراً  از گوییدو می‌خواهد ، بحران الهام خود را حل کند و برای ادامه فیلم چاره ای بیاندیشید . 

پارادوکس مسخره ای که تهیه کننده رقم می‌زند این است که خودش جنبه زنانه زندگیش را  سرکوب کرده و حالا از گوییدو خواهش می‌کند که با توسل به بخش زنانه ذهن و  ضمیرش از آن  الهام گیرد و سرمایه او را نجات دهد .

 

اداى احترام تارانتینو به فلینی

صحنه‌اى از فیلم «هشت و نیم» فلینی 

صحنه‌اى از فیلم «Pulp Fiction»

 

بحران الهام

 

 غسل تعمید

در میهمانی شبانه ذهن گوییدو کلمه« آسا نیسی ماسا» را از دوران کودکی خود یادآوری میکند . صحنه کودکی گوییدو و غسل تعمید او نشان از پایه ها و پیشینه کاتولیکی زندگی او است . 

پس از غسل تعمید گوییدو در شراب، او در ملافه ای سفید در آغوش مادر پیچیده می شود . این ملافه نماد زهدان مادر گوییدو است که در آن گوییدو احساس آرامش میکند . این ملافه در حرمسرای سلیمانی گوییدو مجددا دیده می شود . مادرش او را روی تختخواب می‌گذارد و گوییدو با شادی تمام پاهایش را تکان می‌دهد .

دختر شیطون با تکرار ورد اسا نیسی ماسا به گوییدو میگوید که اگر این ورد را تکرار کنی چشم نقاشی در قاب تکان میخورد . این موضوع یعنی اینکه موجودی به نام زن از کودکی برای گوییدو  آمیخته با ترس  بوده و نسبت به آن تابو وجود داشته است . 

فلینی این صحنه را با آتشی که رو به خاموشی است تمام می‌کند و بعدها این آتش در حرمسرای شهوانی گوییدو روشن می شود . گویی که اگر این آتش در  طول زندگی   به صورت صحیح روشن و خاموش نشود ، تا ابد آن آتش روشن می‌ماند . 

گوییدو که در آستانه یک سقوط قرار دارد پس از درگیری لفظی با کونوچیا در راهرو نیم شب به اتاقش می‌رود.

به کونوچیا میگوید پیرمرد و او ناراحت می شود کلمه پیرمرد بازهم یادآور و نماد مرگ است. 

گوییدو دچار بحران الهام است و برای همین تنها کاری که میتواند بکند تصور کلودیا و کشاندن او به اتاق خواب در کنار خود است . 

گوییدو راهی جز آنیموی خود که همان کلودیا است برای رفع این بحران نمی شناسند .  

فلینی به بهترین نحو عشق را توضیح می دهد . 

اولین خاصیت عشق این است که متمرکز کننده حواس عاشق است. عشق خالص کننده است . عشق باعث استقلال است . عشق باعث سر و سامان دادن است و عشق باعث تطهیر است . 

 و در نهایت عشق  الهام بخش است . 

با عاشق شدن گوییدو ، در سکانس بعدی کلارا که نماد امیال سرکوب شده گوییدو است تب می‌کند .

 

در امتداد مکانیزم علیت شناختی اثر؛ فیلمساز در بُعد زمانی حال و در تعامل با حرفه ی گوییدو و تاثیرات محیط و اطرافیانش که منجر به بروز اکت هایی از سوی گوییدو که دلالت بر ناتوانی و سستی او در معیشت و اخلاقیات او دارد ، مخاطب را به خوبی با انفعالات و ضعف های این شخصیت درگیر می‌کند.

فیلمساز برای ایجاد زوایایی برای خلق روایت و ایجاد کشش و درگیری برای مخاطب با این روایت ، از دل مواجهه ی مخاطب با میزانسنی که از ابتدا نقش مخاطب را با منطق وجودی ناظری در همراهی با نقطه نظر و برهه زیستی گوییدو ، تعیین میکند و درچارچوبِ این میزانسن؛ مخاطب را به عمق همزیستی با گوییدو فرا میخوند و به واسطه ی تکرار و تاکید با اینسرت هایی که بر اکت های پوچ و ناتوانی های گوییدو دارد ، این ناتوانی ها و سستی های او را به موتیف هایی تکرار شونده و کلیدی در راستای خوانش ابعاد شخصیتی گوییدو تبدیل میکند و از این رو ، این عناصر بدل به محرکه هایی دراماتیک برای طرح مسئله ، کنجکاوی و دغدغه ی مخاطب در جهت شناخت بیشتر از این شخصیت و در نتیجه همراهی و تعمق با روایت اثر در راستای درک ریشه ی این کنش ها و فعلیت ها می‌شود.

در اینجاست که فلینی رو به الصاق اختلالی زمانی در روایت اثر و تردد میان زمان حال و ابعاد ریشه های کودکی گوییدو در کودکی اش ؛ می آورد.

و این امر در تعامل به کلیتی اثر در بردارنده ی رویکرد علیت شناختی در جهت ابژه سازی خوانش های ذهنی و درونی گوییدو از زندگی و خاطرات و کشمکش های درونی و تعلق خاطر هایش و تمعیم و بسیط کردن آن به شاکله ی متنی و کانسپت کلی اثر و بطور کلی ابژه سازی دغدغه های ذهنی گوییدو در ابعاد رویاگونه ی گذشته ؛ تماتیکی جهت خوانش های ریشه ای از تاثیرات گذشته بر حالِ پرسوناژ محوری اش خلق میکند و از دل این رویکردِ عمیق برای مخاطب در مواجهه با ریشه های کنش های گوییدو ، با گوییدو ایجاد سمپاتی محض می‌کند.

اما جالب ترین بخش از این حلقه اتصالِ میان گذشته و حال؛ تشابه موقعیت های میان حال و گذشته ی گوییدو و مواضع میزانسن و دکوپاژ در همپوشانی با نقطه نظر اوست که کاملا بر امر قرابت سازی میان ابعاد شخصیتی و معیشتی او در گذشته و حال دامن می‌زند.

در این سکانس فلشی بکی داریم به کودکی گوییدو جاییکه پیوسته در حال و فرار و شیطنت است و در راستای خلق حدغایی در راستای خوانش سوبژکتیوته و همزادپنداری با این جهان کودکانه فیلمساز دکوپاژ و زوایا و حرکات دوربین را در حالتی سرسام اور؛ مشوش ، و پر تردد قرار میدهد تا تماما مخاطب رو به خوانش و همراهی با این ذهنیت و معیشت نوستالژیک کودکانه راغب کند.

خانواده ی گوییدو او را با تحقیر و تمسخر به درون دیگی با محتویات مشروب پرتاب می‌کنند تا حمام مشروب بگیرد و به سان تردد و شلوغی ای که در زمان حال با اطرافیان گوییدو در دکوپاژی سرسام آور دیدیم، اینجا هم این موقعیت در همزیستی با تعامل گوییدو و اطرافیانش به شکل سرسام آوری تکرار میشود و مخاطب را از دل این تشابه با عمق چیرگی و فشار محیط و شلوغی بر این شخصیت از گذشته تا به امروز مواجهه می‌کند که ریشه در ترس از تحقیر ها و سرکوب ها دارد ، اما زمانیکه که گوییدو به درون مشروب پرتاب می‌شود ، در نمایی نقطه نظر (پی او وی)، به سان سکانس چشمه در ابتدای اثر ، در محدودیت با چارچوب نگاهی گوییدو با زاویه ی لاو انگل اینسرتی غلو شده و ساکن از دختری داریم که بر سر او انگور می‌ریزد، اینسرتی که همگام با موضع ی میزانسن و دکوپاژ بدل به آرایه ی حسی تحریک آمیز و شهوانی می‌شود که بازنمایی ریشه ای عقده های جنسیتی کودکی گوییدو از گذشته تا به امروز است که زنان را وسیله ای برای رهایی از آشفتگی های ذهنی و درونی اش می‌داند.

 

مراسم دریافت اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان توسط «فدریکو فلینی» برای فیلم «هشت‌ونیم» / اسکار 1964

 

سکانس ساراگینا

 

بحران الهام در گوییدو سبب شد تا کلودیا را در اتاق خود احضار کند تا شاید بتواند مشکل الهام خود را حل کند و خود را از سقوط نجات دهد. 

صحبت‌های میان کلودیا و گوییدو جملاتی بود که راه الهام بخشی را هموار می‌کرد اما این الهام به گوییدو نشد و رویای او با تلفنی از طرف کلارا قطع شد . 

فلینی با مهارت تمام این دو صحنه  کلودیا و کلارا را پشت سر هم قرارداده .

کلودیا صحبت از تمرکز ، پاکی ، بی گناهی ، تمرکز ،خلوص و استقلال می‌کند  و ناگهان تماس کلارا او را به اتاق خواب او می‌کشاند که پر از پراکندگی ، تشویش ،تب ،هذیان و آشفتگی است.

 فلینی در این دو صحنه پشت سر هم به تفاوت عمده عشق و هوس میپردازد و نشان می‌دهد که آشفتگی نهفته در هوس و امیال گوییدو هرگز نمی تواند الهام بخش او باشد . 

هوس پر از آشفتگی است و عشق سراسر وحدت و تمرکز است . اما چرا کلودیا  مشکل الهام او را حل نکرد و مشکل کار کجا بود؟ 

 بعدها فلینی این مشکل را از زبان خود کلودیا بازگو میکند . 

گوییدو در حالی که کنار کلارا دراز کشیده به این فکر می‌کند که به کاردینال چه بگوید . 

گوییدو بعد از دیدار ذهنی با کلودیا و کلارای تب کرده به دیدن کاردینال یا ارباب کلیسا می رود . مشکل بزرگ گوییدو بسته شدن باب الهام اوست و حالا می‌خواهد برای این مشکل دست به دامن ارباب کلیسا گردد.

سوال گوییدو این بود که سرکوب شدن امیال او در برابر خواسته های پیچیده اش باعث بسته شدن باب الهام شده است . اما جواب کاردینال صرفا یادآوری مرگ است و به صدای هق هق پرنده ای اشاره می‌کند و مرگ را یادآوری می‌کند . 

کاردینال در دروازه حقیقت نشسته و هرگونه میلی را سرکوب می‌کند. اما بیرون از دروازه حقیقت زنی با پا و سینه برهنه در حال تردد است و گوییدو از دیدن این زن  سرخوش می شود که بیرون از دین حقایق بسیاری وجود دارند و سرخوش از این حس به دوران کودکی خود بر می‌گردد.

 

 گوییدو به رؤیا فرو می‌رود. او و همکلاسی‌هایش کنار ساحل هستند و از زنی کولی به نام ساراگینا می‌خواهند برای‌شان برقصد. زن برای گوئیدو دو مفهوم متمایز و مطلق دارد. زن هرجایی یا زن اثیری.

زن اثیری همان زنی است که به او آرامش می بخشد و همچون فرشته ها در خیالات او گام بر می دارد، ولی سایر زن ها ابژه های جنسی تحریک آمیزی هستند که صرفاً برای عشق بازی و برطرف کردن تمایلات شهوانی و خلق لذاتی توأم با شادی و بی خیالی آفریده شده اند.قرار گرفتن عامل کلیسا در برابر روابط ناموفق و بی سرانجام او با زنان، در حقیقت به معنای نقش سرکوب گر و بازدارنده مذهب می باشد که در شکل دادن به شخصیت جنسی گوئیدو(سکانس های مربوط به زن کولی و کودکی گوئیدو) تأثیر عمیق و غیر قابل انکاری داشته است. 

گوئیدوی نوجوان به همراه سایر همکلاسی هایش که همگی در شرف بلوغ جنسی هستند پول جمع می کنند و به یکی از خرابه های نزدیک ساحل می روند و پول ها را به زنی فربه و کولی (ساراگینا) می دهند تا برایشان حرکاتی اروتیک و تحریک آمیز را به نمایش در آورد. و در نمایشی شهوانی برای آنها، برقصد و لباس‌هایش را یک به یک درآورد تا نوعی سکچوآلیتهء وحشی و خام و تهدیدآمیز را برای همیشه در ذهن پسرک تازه بالغ حک کند.وقتی معلمین مدرسه و عوامل کلیسا پی به این خبط او می برند او را به شدت تنبیه و مجازات می کنند.کلیسا او را به خاطر نزدیک شدن به یک زن کولی به شدت تنبیه می‌کند و مادرش او را به شدت سرزنش. این‌گونه است که فرامن او شکل می‌گیرد و دائم او را به دوری از زنان فرا می‌خواند. اما نهاد انسانی‌اش هم بیکار نیست و در جهت مخالف در حال حرکت است و به کم هم راضی نمی‌شود و همه‌ی زن‌هایی را که می‌بیند، طلب می‌کند.

ساراگینا نماد سرکوب شدن امیال جنسی گوییدو در مدرسه مذهبی است.مهمترین حرف فلینی در این فیلم ارتباط بین سرکوب شدن امیال جنسی و بحران معنا در بزرگ سالی است .

نخودی که زیر پای گوییدو برای تنبیه او می‌ریزند همان  است که کلارا معشوقه گوییدو در هذیان و تب  به آن اشاره میکند .

 تنبیه در کودکی و سرکوب میل جنسی  تبدیل به تازیانه و سیلی در روابط جنسی گوییدو و نماد مازوخیسم او است .

مادر گوییدو به او میگوید : شرم و اندوه . این شرم و اندوه تا ۴۳ سالگی با وی مانده و حالا مانع الهام بخشی به  او شده است و او را در استان سقوط قرار داده است .

 

فدریکو فلینی 

رفتن به سینما مثل بازگشت به رحم مادر است؛ ساکت و بی حرکت و غرق افکارت در آن تاریکی می نشینی، و منتظری تا بر روی پرده جان بگیرد.

 آدم باید با معصومیت یک جنین به سینما برود...

 

 سکانس حمام

 

فساد ارباب کلیسا

فساد ارباب کلیسا را فلینی با زیرکی در  تصاویر گنجانده است . 

فلینی می‌گوید : فقط تصاویر هستند که  راست میگویند و کلمات معمولا برای پوشاندن حقایق به کار می‌روند .

در صحنه کافه هتل که گوییدو و همراهش نشسته اند و کاردینال و همراهانش در میز بغل هستند . 

همراه گوییدو سر میز : 

خب این معنیش چیه ؟ (داره در رابطه با نقش  ساراگینا صحبت میکنه).

این کاراکتری بر اساس خاطرات کودکیته (تاکید بر کاراکتر ساراگینا ) 

اون هیچ ارتباطی با یک وجدان بحران زده واقعی نداره. ( بحران گوییدو بحران مرگ آگاهی و میانسالی است) 

نه ، اگر شما میخواهین خودتونو درگیر دعوا با آگاهی کاتولیک در ایتالیا ( واتیکان) کنید، دوست من! ، شما به سطح بالاتری از فرهنگ نیاز دارید  و ..... 

در همین حال توجه گوییدو به میز مجاور با حضور کاردینال جمع می شود . 

 این جملات ناقص شنیده می‌شود. 

_کاردینال : ..... کشیش ناحیه گفت : "چی؟ 

با یک کمونیست ؟" 

_اون نگفت "یه مرد" ، میفهمین؟ (خنده حضار) 

[از جمع بندی این صحنه ها پر واضح است که کاردینال در باره رابطه جنسی دو مرد صحبت می‌کند که یک طرف کمونیست است و نقل می‌کند که کشیش محلی از این رابطه بین دو مرد تعجب نکرده است بلکه ، از اینکه طرف مقابل این رابطه یک کمونیست بوده تعجب می‌کند. 

گویی رابطه تنانه بین دو مرد فرع بر کمونیست بودن یکی از آنها است]

دوربین دوباره برمی‌گردد روی همراه گوییدو : _آگاهی کاتولیک !

_فقط فکر کن سوتونیوس ( نویسنده کتاب زندگینامه امپراطوران روم) چجور آدمی بود زمان سزار ؟ 

_نه تو میخواهی محکوم کنی ! ( سوال اینجا این است که  گوییدو می‌خواهد چه چیز را محکوم کند؟   جواب : فساد کلیسا را ) 

_ولی داری به یک همدستی خاتمه می دهی. _مطمئنم که تو ابهام و سردرگمی رو میبینی .

حرف مهم فلینی  این است که کلیسا با سرکوب درون انسانها ، آنها را فاقد  توانایی پذیرش الهام و وحی نموده و لذا به خاطر همین انسان بحران زده که به دنبال رستگاری در دین می‌گردد دچار یاس می‌شود . 

کلیسا با سرکوب امیال انسانی راه تجربه را بر آنها می‌بندد و در نهایت این گزاره را به خورد آنها می‌دهد که رستگاری در بیرون کلیسا نیست و انسانها برای حل این بحران ملزم به اقامت در شهر خدا هستند .

 

 

سکانس خاطره انگیز هشت و نیم

 

گوییدو  با حضور کلارا و این همه بازیگر زن باز هم لوییزا را به هتل دعوت می‌کند . 

وقتی لوییزا از او می‌پرسد که چرا وی را دعوت کرده جواب نمی‌دهد اما جواب اصلی گوییدو، بحران الهام است.

گوییدو انتظار داشت که لوییزا بتواند بحران الهام او را حل کند . لوییزا با مردی به نام انریکو به هتل آمده که شاید خود هم نداند که  آنیموس او است. 

گوییدو از لوییزا انتظار دارد که دلایل اینکه او در آستانه سقوط است را درک کند لذا به خاطر همین در تخیل خودش این انتظار را دارد که کلارا به عنوان نماد سرکوب امیال او  و لوییزا با هم دست دهند و همدیگر را بشناسند و با هم آشنا شوند . 

اما صحبت‌های لوییزا در اتاق خواب این را نشان می‌دهد که او هیچ درکی از شرایط گوییدو ندارد .

و انتظار الهام بخشی لوییزا هم انتظار بیهوده ای بوده است .  

 

مصاحبه مطبوعاتی فلینی و برگمان

در سال ۱۹۶۹ یک تهیه‌کننده آمریکایی تصمیم می‌گیرد فیلمی سه اپیزودی با عنوان  «سه داستان‌ درباره زنان» با همکاری فلینی، برگمان و آکیرو کوروساوا بسازد. کوروساوا همان ابتدا از این پروژه انصراف می‌دهد. پروژه به  «عشق دو‌نفره» تغییر نام می‌دهد اما در ادامه فلینی و برگمان نیز به توافق نمی‌رسند.

ویدئویی که مشاهده می‌کنید جلسه مطبوعاتی فلینی و برگمان به مناسبت این همکاری است.

 

 

سکانس حرمسرا

گردهمایی زنان دنیای گوییدو

 

اطلاق واژه حرمسرای سلیمان به جمع زنان ضیافت گوییدو یک اشتباه است . 

این افراد کیستند و وجه مشترک آنان چیست که در این ضیافت گرد هم آمده اند؟ زنان این ضیافت تمام کسانی هستند که به درست یا به غلط  به نحوی آنیمای گوییدو را تشکیل داده اند . 

فلینی نحوه انتخاب این افراد را با چهره زنی که در هتل اقامت دارد و گوییدو اصلا او را نمی‌شناسد معرفی میکند.زنی که با یک دختر بچه در هتل اقامت دارد و این زن در جواب تلفنی که به او شده و در برابر فردی که او را ترک کرده صحبت از بخشش می‌کند. 

در شب ضیافت  این زن با گرفتن یک تاج از گوییدو وقتی لوییزا میگوید که این تاج برای او است ، او به راحتی این تاج را می‌بخشد . 

این زن نماد ایثار است و صرف حضورش در این جمع به خاطر  ایثار او است . گوییدو نه او را می‌شناسد و نه به او علاقه جنسی دارد . 

فلینی می‌گوید صفات بعضی از این زنان باعث انتخاب شدنشان به عنوان آنیمای گوییدو هستند .

البته در این ضیافت زنانی هم هستند که به لحاظ  صفات تنانگی در این جمع حضور دارند . 

لوییزا در این ضیافت بیشتر نقش مادر گوییدو را دارد. 

ژاکلین اولین مانکن زندگی او است . 

گلوریا نماد فلسفه است . 

بلیسا نماد زیبایی است . 

از کلودیا در این ضیافت خبری نیست ، جز روسری سفید او . انگار کلودیا در طبقه بالا به سر می‌برد. جاییکه با آنها با عدالت برخورد می شود. 

تازیانه در این صحنه نماد سکس خشن است. گوییدو که در کودکی امیال تنانه اش سرکوب شده در بزرگسالی دچار کمبودهای جنسی شده . .در این صحنه تازیانه نماد جبران این سرکوب است .

 

اینگمار برگمن و فدریکو فلینی

 

پشت صحنه

تنها جایی که می توانید مثل یک دیکتاتور عمل کنید و با این حال همه دوست تان داشته باشند، سر صحنه ی سینماست.

 

فلینی پس از دوره نئورئالیسم (١٩۵٠ _ ١٩۵٩) با آثار کارل یونگ آشنا شد که تأثیر شگرفی بر آثارش گذاشت؛‌ و ایده‌های اساسی و مکتب‌آفرین یونگ در باب آنیما و آنیموس، و نقش کهن‌الگوها و ضمیر ناخودآگاه جمعی به فیلم‌هایی مثل «هشت‌ونیم»راه یافتند.

فصلی که در خیال گوییدو می‌گذرد و تمام زنان موردتوجه زندگی‌اش در یک جا جمع می‌شوند تا به او مثل یک پادشاه خدمت کنند! این درست است که گوییدو فیلم‌ساز است و دست‌کم روشنفکر به نظر می‌رسد اما در فانتزی‌اش (که حاصل ناخودآگاهی متأثر از کهن‌الگوهای اجتماعی و ناخودآگاه جمعی است) زن او کاملاً مطیع و در خدمت است و فکری جز شست‌وشو و تدارک غذا ندارد؛ درست بر خلاف آن چیزی که در زندگی واقعی است و شخصیتی مستقل و مشابه زنان امروزی دارد.

▪️از سکانس آغازین بعداز رویا، فردی با لباس راحتی وارد اتاق خواب گوییدو می شود . این فرد تا انتهای فیلم همراه همیشگی گوییدو است و اسمی ندارد و بسیار رک و رو راست با گوییدو سخن میگوید . واقعیت تلخ از زبان او جاری می شود . در اکثر اوقات گوییدو او را به همراه دارد اما در یک سکانس او را دار میزند . آیا او هم رویایی بیش  نیست ؟ 

خیر.او من واقعی گوییدو است  او من قصه گوی گوییدو است، من محاسبه گر یا شاید هم وجدان، گوئیدو  است .

گوییدو سیگار نمی کشد اما سرفه های شدید می‌کند .به نظر می‌رسد فلینی نشان داده که احساس خفگی در رویا ناشی از مصرف سیگار  گوییدو است . در این جا سیگار کشیدن و سرفه کردن نماد یکی بودن این دو نفر  هستند . یکی سیگار میکشد و دیگری سرفه می‌کند . 

 

 

پشت صحنه

وقتی دربارۀ رویاهایمان صحبت میکنیم انگار داریم فیلم تعریف می‌کنیم؛ چرا که سینما هم زبانِ رویا را بکار می‌گیرد: در سینما، چندین سال، به چشم برهم زدنی می‌گذرد، شما می‌توانید از مکانی به مکان دیگر جست و خیز کنید. زبانِ سینما از تصاویر ساخته شده و در سینمای واقعی هر شیء و هر نوری معنادار است، همانطور که در رویا هم هرچیزی معنایی دارد.

 

پشت صحنه

فلینی بزرگ مشغول شوخی و ادا در آوردن

 بهمراه مارسلو مسترویانی و آنوک آیمه

 

فدریکو‌ فلینی در کنار مارچلو ماسترویانی و سوفیا لورن

 

سکانس تست و انتخاب بازیگر

 

 صحنه انتخاب بازیگر 

این سکانسها یکی از کلیدی ترین سکانس های فهم دنیای گوییدو است . 

صحنه ای که گوییدو و تهیه کننده و لوییزا در حال  انتخاب بازیگر برای انتخاب فیلم هستند . تهیه کننده وارد می شود در حالی که دختر جوان در کنارش نیست و همراه او نیست اما در چند سکانس بعد ناگهان دختر بلوند  در حال خوردن بستنی کنار او نشسته است. فلینی اینجا دوباره  تأکید مهمی میکند که بسیاری از افراد حاضر در این فیلم از جنس واقعیت نیستند و آنها را نباید یک فرد مشخص بدانیم . بلکه تعدادی از اینها انیمای یا آنیموس هستند . 

زنهایی که پیرامون گوییدو نیز هستند بعضاً انیمای او هستند و او در زمانهای متفاوت آنها را تست کرده ( مثل حالا که تست بازیگری می‌کند ) تا ببیند مکمل  کدام  یک از جنبه های درونی او هستند و به عنوان یک فرد خاص در زندگی او حضور ندارند. 

در هنگام خروج لوییزا از سالن مجددا گوییدو این مسأله را تکرار میکند و به وی گوشزد می‌کند که این زنها به عنوان یک شخص در زندگی او حضور واقعی ندارند و بلکه او دارد جنبه های تکاملی آنیمایی شخصیت آنها را بررسی میکند ( استعاره ای از انتخاب بازیگر ) . 

چیزی که لوییزا اصلا نمی‌فهمد و تلقی درستی از این موضوع ندارد . 

 

ساراگینا تا کلودیا 

تا اینجای فیلم مقدمه ای بوده بر موخره  دو قسمت نهایی فیلم . اول صحنه برخورد و دیدار با کلودیا و دوم جشن نهایی. 

مقدمه فلینی  این است : 

گوییدو بحران میانسالی دارد که ناشی از مرگ هراسی است . هراس از رسیدن به انتهای خط باعث ایجاد بحران شده است . برای پرش از این بحران نیاز به الهام دارد . برای غلبه بر این بحران به درون نگری میپردازد . او متوجه قسمت زنانه وجود خود یا آنیمای خود می شود . قسمت اسرار آمیز و الهام بخش وجود خود . برای حل بحران الهام به این قسمت اسرار آمیز وجود  خود نیاز دارد . در آنیمای خود از ساراگینا تا کلودیا را میبیند. او در نهایت از کلودیا انتظار دارد که بحران الهام او را حل کند .

بالاخره برخورد رویایی کلودیا و گوییدو رقم می‌خورد و مقدمه چینی های فلینی به انتها رسیده و موخره فیلم آغاز می شود . .

 آرزوهای گوییدو برای ادامه مسیر زندگی تا مرگ.  او میخواهد خود را فدای یک هدف کند . او میخواهد از کثرت به سمت وحدت حرکت کند . او دنبال چیزی می‌گرده که به آن ایمان داشته باشه . چیزی که بسیط باشه و شامل همه چیز بشه . میخواهد به چیزی متصل بشه که بینهایت باشه تا از سد مرگ بگذره ) 

کلودیا : 

_مردی مثل تو که هیچ کس رو دوست نداره خیلی احساس برانگیز نیست از بقیه چه انتظاری داره ؟ تقصیر خودته . 

_ توی اون کلاه مثل پیرمردها شدی ( اشاره به مرگ و عصبانیت گوییدو )

_ تو با دختری ملاقات می‌کنی که بهت یک زندگی تازه میده و و بعد پسش میزنی ؟ 

گوییدو  : 

_چون خوبیت ندارد زن باعث تغییر مرد بشه . 

اینجا کلودیا ایراد و درد اصلی گوییدو را به او میگوید : 

««چون نمیدونی چطور میشه عاشق شد»» و این جمله رو چندین بار تکرار می‌کنه . 

نسخه کلودیا عاشق شدن است ‌ 

کلودیا بارها  ایراد اصلی گوییدو برای رفع بحران الهام و رفع ترس از مرگ را به او میگوید . 

گوییدو آب مقدس را خورد و جواب نگرفت و حالا در برابر نسخه ای جدید قرار گرفته است . 

اما ایراد کار گوییدو کجا است که نمی‌تواند برای رفع بحران خود عاشق شود و مشکل او چیست ؟ 

فلینی در قسمت پایانی در کنار سازه بزرگ پرتاب سفینه این سوال را جواب می‌دهد .

 

(منِ) گوئیدو

فلینی تا اینجا به ما گفته که هراس از مرگ در میانسالی باعث درون نگری توسط گوییدو شد و توجه به درون باعث کشف قسمت انیمایی او شد . گوییدو فهمید که برای حل بحران الهام خود باید از قسمت انیمایی خود کمک بطلبد لذا متوالیا در ذهن و ضمیر خودش به کلودیا مراجعه میکرد و او را تجسم میکرد.  

بر خورد با کلودیا  راز بزرگی را برای او فاش کرد . 

در مواجهه با کلودیا گوییدو خواسته های خودش رو مطرح می‌کنه خواسته هایی که خودش هم می‌دونه که باعث میشه بحران الهامش حل بشه و از این مخمصه فرار کنه . 

گوییدو میخواهد قلبش دوباره مثل یک نوجوان بتپه . گوییدو میخواهد با چیزی روبرو بشه که عمیقاً احترامش رو برانگیزد . گوییدو چیزی رو میخواهد که بتونه با اون یک زندگی جدید رو تجربه کند . گوییدو یک چیز واحد رو میخواهد که بهش ایمان داشته باشد . چیزی که دلیل وجودش باشه و اون شامل همه چیز هم باشد. چیزی از جنس بینهایت که  باعث بشه او هم به بینهایت بدل بشه . 

 البته بلافاصله خود گوییدو اقرار می‌کنه که نمیتونه به این حالت برسه و یک جمله کلیدی میگوید که دارد آرام آرام جون می دهد .

کلودیا به گوییدو میگوید که این چیزهایی که گوییدو میخواهد ، موجودی به نام عشق است و او بلد نیست که عاشق بشه .

اما چرا گوییدو نمیتونه عاشق بشه ؟!

فلینی در صحنه های آخر فیلم جواب میدهد . 

در درون گوییدو «منی» زندگی میکند که این من اجازه عاشق شدن به او نمی‌دهد . لذا باید این من رو حذف کرد . 

در صحنه خودکشی (سکانس پایانی) گوییدو در حقیقت این «من » حذف می شود و مثل سدی از سر راه برداشته می شود و ناگهان تغییرات اساسی آغاز می شود .

 

 خاطره 

زمانی که «هشت و نیم» در تهران اکران شد 

 

 سکانس و تیتراژ پایانی

 جشن پایان

 

 مردن پیش از مرگ

زندگی یک جشنه و بیایید با هم زندگی کنیم . اگه میتونی به خاطر چیزی که هستم من رو ببخش. به نظر می‌رسد « مردن » او را به انسان دیگری تبدیل کرده است. مسیح می‌گوید که انسانها باید دو تولد را تجربه کنند تولد اول بیرون زدن  از  زهدان  مادر  است و تولد دوم بیرون زدن از خود  با یک مرگ اختیاری و قالب تهی کردن اختیاری است. 

همانطور که محصول تولد اول یک کودک است محصول تولد دوم نیز یک کودک است، لذا گوییدو بلافاصله خود را در دوران کودکی با یک جامه سپید می بیند .

در حقیقت کلودیا یا انیمای مکمل گوییدو ، با جاذبه ای به نام عشق  گوییدو را از درون خودش بیرون کشید و راه قالب تهی کردن را به او آموخت . 

اما رابطه مردن و کودک شدن چیست ؟ 

مردن یا قالب تهی کردن یعنی به کنار گذاشتن بسیاری از امیال و منافع شخصی مانند یک  کودک. کودک چون درونش از منافع و امیال خالی است ، فروتنانه مستعد  یاد گرفتن است .یک  کودک (مانند یک مرده  ) دچار چنان فراغتی است که که این فراغت زواید را از ذهن او خواهد زدود  و لذا از کوچکترین لحظات شاد نهایت حض و بهره را می‌برد. یک کودک می‌تواند بیدریغ دیگران را دوست بدارد. گوییدو حالا در قامت یک کودک، تمام انسانهای پیرامون خود را با جامه سپید می‌بیند. چون کودک خالی از شهوت است، لذا گوییدو ساراگینا را به موریس می‌سپارد. ساراگینا نماد امیال شهوانی اوست و فلینی پرش از امیال شهوانی را با دست به دست کردن ساراگینا و موریس(فردی که با صورت سفید پیشگویی می‌کرد) نشان می‌دهد.

فلینی همه این تحولات را به نحو پارادکسیکالی در کنار سازه عظیم پرتاب سفینه نشان می‌دهد. فلینی می‌گوید که علم و تکنولوژ ی ما را به جای دوری نمی‌برد و تحولی در ما ایجاد نمی‌کند بلکه آنچه ما را به جایی می‌رساند، عشق است که سرمنشا تحولات درونی و زایش جدید است .

مسیح می‌گوید که رستگار نمی شوید مگر اینکه کودک شوید.  

جشن پایانی فیلم و دست دادن آدم‌ها و رقصیدن و شادی کردن ، نمادی از بازگشت از تکثر و افتراق و پریشانی به صلح و  اتحاد است. در حقیقت گوییدو در درون خودش  با انسانهای پیرامونش و دنیا به اتحاد و صلح  رسیده و این همان رستگاری است. 

مردن پیش از مرگ یاتبدیل شدن به کودک خالی از هوی و هوس یک مفهوم شرقی است. 

 

 

نقدی مختصر بر فیلم هشت ونیم 

 

فدریکو فلینی:

"می گویند من در بیستم ژانویه ی 1920 به دنیا آمده ام اما این دروغی بیش نیست. من دقیقا روزی متولد شدم که برای اولین بار جولیتا را دیدم . هیچوقت آن روز را فراموش نمیکنم ، وقتی مرا دید گفت تو مرا یاد گاندی می اندازی . من هم گفتم تو خنده دار ترین کسی هستی که تا حالا دیدم ! جولیتا برای من تصویری از زنی معصوم و درد کشیده است که در پایان پیروز خواهد شد . در هنگام همکاری با جولیتا من سختگیرترم و چیزهایی را از او میخواهم که از دیگران نمی خواهم . من تحمل اشتباه او را ندارم و از این لحاظ کاملا نا عادلانه با وی برخورد می کنم. دلیلش واضح است ، جولیتا در درون من زندگی می کند. او دست مرا گرفت و به جاهایی رساند که هرگز فکرش را هم نمی کردم"

پس از مرگ فدریکو فلینی در سال ۱۹۹۳ همسرش جولیتا ماسینا نیز یک سال بعد درگذشت. زندگی مشترک آن دو ۵۰ سال ادامه داشت و هر دو در ۷۳ سالگی از دنیا رفتند.

فدریکو فلینی و جولیتا ماسینا

 

اهدای اسکار افتخاری برای یک عمر فعالیت هنری به فدریکو فلینی " توسط سوفیا لورن و مارچلو ماسترویانی“

در سال 1993 ــ فدریکو فلینی همراه همسرش جولیتا ماسینا و مارچلو ماسترویانى به آمریکا سفر کردند تا فلینی در حضور این همراهان همیشگى، اسکارى براى یک عمر فعالیت پُربارش بگیرد. این مجسمهٔ طلایى را سوفیا لورن به فلینی داد و او را بهترین قصه‌گو خطاب کرد. حسرت لورن از این‌که هرگز با فلینی کار نکرد، کاملا ملموس بود. 

فلینی هنگام دریافت اسکارش به همسرش نگاه کرد و از او خواست که گریه نکند. «فلینی معتقد بود که سینما جاى دروغ‌ها و رؤیاهاست. دروغ ‌هایى که راست مى‌گویند و رؤیاهایى که واقعى‌اند.» این صحنه فلینی‌ترین صحنهٔ تاریخ سینماست. جایى که او دروغ را در دست گرفته بود و واقعیت را ستایش مى‌کرد.

به قول اورسن ولز : «همهٔ ما باید به خاطر رؤیاها و خاطرات فلینی از او متشکر باشیم.»

 

اهدای اسکار افتخاری برای یک عمر فعالیت هنری به " فدریکو فلینی" توسط سوفیا لورن و مارچلو ماسترویانی در سال  1993

در پایان همان‌سال (31 اکتبر) فلینی بر اثر ایست قلبی درگذشت.

 

جولیتا ماسینا:

«برای من آسان نیست که درباره فدریکوی همسرم و فدریکوی کارگردان حرف بزنم، اما در هر حال فکر می‌کنم درست‌تر این است که ابتدا به عنوان یک بازیگر حرف‌هایم را بزنم، بازیگری که آن‌قدر خوش‌اقبال بود که با کارگردانی چون فلینی آشنا شود، که به او این فرصت را داد تا در سال‌های دهه ۵۰ بازیگری مشهور شود. در حالی که می‌دانم کیفیت جسمی و بدنی ستاره شدن را نداشتم، آن هم در سال‌های تفوق جسم. به خوبی می‌دانم که فدریکو مجبور شده برای بازیِ من در نقش جلسومینا در جاده بجنگد. تهیه‌کنندگان بسیاری که او فیلم را به آن‌ها پیشنهاد داد موافق بودند که من بازیگری با استعدادم، اما می‌گفتند که برای این نقش مناسب نیستم. هرچند بعدها توسط مخاطبان پذیرفته شدم. برای من جاده حادثه‌ای فوق‌العاده بود، که مرا به عنوان یک ستاره تثبیت کرد و خیلی زود برایم جوایز و موفقیت جهانی به ارمغان آورد.»

 

فدریکو فلینی و همسرش جولیتا ماسینا

 - فلینی او را منبع الهام خود میدانست و فیلمهای موفقی را با بازی او ساخت!

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر