نقد، تحلیل و بررسی فیلم"توت فرنگی های وحشی" اینگمار برگمان

به گزارش هنر ام‌روز، توت فرنگی های وحشی 

محصول: سوئد

سال تولید 1957

مدت زمان: 93 دقیقه

ژانر: درام

IMDBRate:8.3

کارگردان: اینگمار برگمان

فیلم نامه: اینگمار برگمان

تهیه کننده: کارل اندرس دیملینگ.الن اکه لوند

آهنگساز: اریک نوردگرن

فیلمبردار: گونار فیشر

بازیگران:

ویکتور شو ستروم.ایساک بورگ

بیبی اندرسون.سرا

اینگریدتولین.ماریانه بورگ

مکسفون سیدو.هنریک اکریمان

جوایز 

برندهٔ جایزه خرس طلایی جشنواره 

فیلم برلین ١٩۵٨

جایزه گلدن گلوب برای بهترین فیلم خارجی غیر انگلیسی زبان ١٩۶٠

اولین نمونه برجسته استفاده از جریان سیال ذهن در سینما

نامزد دریافت جایزه اسکار بهترین فیلمنامه غیر اقتباسی برای اینگمار برگمان. 

نامزد دریافت بهترین فیلم و بهترین بازیگر خارجی (ویکتور شو استروم) از بفتا

برنده جایزه بهترین فیلم اروپایی و بهترین کارگردان از جشنواره بودیل

برنده جایزه بهترین فیلم خارجی و بهترین بازیگر(شو ستروم) از فستیوال NBR

در سال ١٩۶٣ استنلی کوبریک توت فرنگی های وحشی را به عنوان دومین فیلم مورد علاقه خود معرفی کرد. اولین فیلم مورد علاقه او ولگردها اثر فدریکو فلینی است.

خلاصه فیلم :

توت‌فرنگیهای وحشی با یک کابوس بامدادی آغاز می‌شود و با خواب آرام و آسوده در شبانگاه همان روز به‌پایان می‌رسد. ایزاک بورگ، پزشک نامداری است که به‌پاس پنجاه سال کار پزشکی و درمان بیماران، شایسته دریافت دکترای افتخاری شناخته شده‌است. دریافت این دکترا، بالاترین نقطه کامیابی حرفه‌ای بورگ و دستامد زندگی بالنده او همچون یک پزشک است. پروفسور «ایساک بورگ» همراه عروسش، «ماریانه» که در زندگى زناشویى با همسرش مشکل دارد، براى دریافت دکتراى افتخاری به لوند می‌رود، درطول سفر پروفسوردچارکابوس می شود و خاطرات ناکامی های گذشته درذهنش جان می گیرد.تمامی فیلم در ۲۴ ساعت روایت می‌شود…

تریلر فیلم «توت فرنگی های وحشی» 

 

چرا باید این فیلم را دید؟

فضای رویاگون فیلم بافلش بک هایی که بصورت سیال ازذهن تراوش می‌کند، دیالوگهای درخشان، استفاده اززبان نمادو استعاره(مثل ساعتهای بدون عقربه)و... ازتوت فرنگی های وحشی شاهکاری ابدی خلق نموده. 

از اولین نمونه های برجسته استفاده از جریان سیال ذهن در سینما. شوستروم بزرگ در واپسین حضور سینمایى ‌اش ، تصویرى حیرت انگیز از « هراس از مرگ » را ارائه میدهد. در طرح روایتی بیست و چهار ساعته فیلم، اشخاصی از پنج نسل مختلف ظاهر می‌شوند، تا برگمان تصویری جامع و کامل از رابطه‌های انسانی را ارائه دهد.

 سفری به درون خویشتن

گرمترین و نوستالژیک‌ترین فیلم برگمان، که اساسا تنها فیلم جاده‌ای او محسوب می‌شود. «توت‌فرنگی‌های وحشی» تماشاگران را به سفری میان رؤیا و زمان می‌برند. برگمان در این فیلم شانس این را داشته که با یکی از بت‌های زندگیش کار کند. ویکتور شوستروم، کسی بود که برگمان تحت تاثیر او به فیلمسازی روی آورد. خوشحالیم که این دو سینماگر بزرگ، در کنار هم قرار گرفتند و این اثر کلاسیک تاریخ سینما را خلق کردند. بازی شوستروم در نقش دکتر ایزاک بورگ، که زندگی و گذشته‌اش را به یاد می‌آورد فوق‌العاده تاثیرگذار است.

مضمون فیلم مضمونی جهانی‌ست. پیرشدن و زندگی با حسرت و پشیمانی‌، درحالیکه هنوز به دنبال خاطرات شیرین گذشته هستیم. عنوان توت فرنگی های وحشی اشاره ای است به میوه ای که سوئدی ها آن رانمادی از ظهور بهاروتولد دوباره زندگی می دانند.

برگمان شاهکاری می سازد که علاوه بر تاثیر گذار بودنش از لحاظ فرمی و سینمایی تاثیر گذاری بیشتری از لحاظ مفهومی دارد ترسی که از مرگ برای پروفسور به وجود می آید ترسی است برای جبران گذشته و این به بهترین شکل در فیلم نشان داده می شود می توان گفت شوستروم در پایان عمرش بازی رویایی ای را به نمایش می گذارد. 

 

 

پیش نمایش فیلم توت فرنگی های وحشی

 

تیتراژ آغازین توت فرنگی های وحشی

 

خود برگمان در ذکر خاطرات و مصاحبه هایش می گوید که شخصیت ایزاک بورگ بازتابی از روحیات پدرش است که بسیار بد خلق، خودخواه و لجوج بوده و به همین دلیل برگمان کلمه "بورگ" که در سوئدی به معنای کوه یخ می باشد را به عنوان نام خانوادگی برای دکتر ایزاک انتخاب می کند که گویای بخشی از شخصیت وجودی اوست.

برای به تصویر کشیدن چنین شخصیتی و فضای زندگی او، کارگردان با نورپردازی و استفاده از فیلتر مناسب و انتخاب نوع خاصی از فیلم خام و نوردهی زیاد به آن در لابراتوار، تصاویری سرد، رنگ پریده و خاکستری را خلق می کند.

برگمان در آغاز فیلم بطور موجز به شخصیت پردازی بورگ می پردازد. اولین صحنه دکتر را در حال نوشتن پشت میز و در اتاق کارش که مملو از کتاب است در کنار "سگ" اش که مخالف او روی زمین نشسته می بینیم. میزانسن این نما حکایت از تنهایی او دارد.

سپس با مونولوگی که حکایت از ذهنیات اوست، خود را معرفی می کند. دوربین با معرفی افراد خانواده دکتر، روی تصاویر آنها که در قاب عکس هستند می رود. نمایش تصاویر جداگانه پسر و عروسش حکایت از فاصله بین آنهاست. در کنار قاب عکس مادرش که هنوز زنده است یک کره جغرافیا و در کنار قاب عکس همسرش که سالها پیش فوت شده جامی از شراب است.

برگمان اولین طعنه را به انسان مدرن میزند! جای خالی انسانهارا در پیرامونمان حیوانات یا تکنولوژی پر میکنند در حالی که نه ظرفیت های انسانی را دارند ونه قابلیت های ان را و همچون مخدره فقط باعث فراموشی گذرا وموقت می‌شوند. 

 

‍ تنهایی

در صحنه ابتدایی فیلم  آنچه که موج میزند تنهایی است. ایزاک (اسحاق) بورگ دانشمند میکروب شناس ۷۸ ساله که آدم تنهایی است.

 تمام ٩ خواهر  و برادر اش مرده اند. و از احساساتی شدن زنها و سر و صدای بچه ها تنفر دارد.

 در روی میز کارش عکس و قیافه سرد پسر و مادرش خودنمایی میکند. روی میز کارش، عکس همسرش کارین است در کنار شیشه مشروب، گویی که برای فراموشی کارین نیاز به مشروب ضروری است. اما همچنان حلقه ازدواج را به دست ایزاک میبینیم. سگ قوی هیکل انگار تنها مونس او است.

 

خلوت اساتید

برگمان را در کنار استادش و بازیگر فیلم، ویکتور شوستروم می بینیم. شوستروم را پدر سینمای سوئد دانسته اند و یکی از تاثیرگذارترین افراد بر کارگردانان نسل بعد به خصوص اینگمار برگمان است.

 

 سکانس کابوس ایزاک بورگ 

از بهترین سکانس های سورئال تاریخ سینما

 

بورگ می گوید خواب دیدم که در خیابانی که هر روز در آن قدم می زدم هستم اما "راهم را گم کردم". او از کنار مغازه عینک فروشی که بر سردر آن ساعت و تندیسی از عینک و چشم هست می گذرد، این به آن معنی است که او دید صحیح و روشنی ندارد. سپس متوجه می شود که ساعت دیواری مغازه فاقد عقربه است و ساعت جیبی او نیز عقربه ندارد یعنی زمان به پایان رسیده است. ساعت نشانگر قلب است و دلالت بر عواطف و احساسات دارد و عقربه ساعت اشاره به ضربان منظم قلب دارد. در این صحنه صدای ضربان قلب را می شنویم.

دکتر کلاه خود را که نمادی از جاه طلبی، خود بزرگ بینی و عقایدش هست را از سر بر می دارد و راهی را که رفته بازمی گردد و به اطراف می نگرد. پس از آن مردی را می بیند که چشم ندارد و بلافاصله آن مرد درهم فرو می ریزد و چیزی جز خون و لباس از وی باقی نمی ماند که اشاره ای است به نیستی و فناپذیری کالبد جسمانی. ترس و تنهایی ایزاک بورگ را دربر می گیرد. بعداز آن با صدای ناقوس متوجه کالسکه ای می شود که تابوتی را حمل می کند، چرخ کالسکه در برخورد با تیرکی جدا می شود و به سوی او می آید و در برخورد با دیوار خُرد می شود، بدین معنا که چرخ زندگی و زمان برای او متوقف شده است. آنگاه تابوت از درون کالسکه به زمین می افتد و در آن باز می شود، دکتر با احتیاط به آن نزدیک می شود و در کمال ناباوری و ترس، جنازه خود را می بیند. جنازه حرکت می کند و دست دکتر را می گیرد تا او را با خود ببرد. مرگ خود را در خواب دیدن اشاره ای است به مرگ خودخواهی ها و رهایی از صفات و خصلت های بد و تبدیل شدن به آدمی پاک و مهربان.

خود کابوس دیدن نیز نشانگر سرکوب یک میل و احساس گناه است. ادامه فیلم کم و بیش به نحوی با این خواب ارتباط پیدا می کند. عمق معنی و مفهوم این خواب در ابتدا برای بورگ معلوم نیست اما آنچه مسلم هست این است که پس از بیدار شدن تاثیر نامطلوب و بدی در بورگ ایجاد کرده است. او حالا پی به موضوعی برده که در گذشته سعی داشته به آن فکر نکند و آن نزدیک شدن زمان مرگش در تنهایی و ترس است.

آنچه پس از این در فیلم می بینیم همین مضامین به صورت عینی است که بر پایه واقعیت جریان می یابد اما این جریان عینی پس از نخستین رویا، حوادث را به صورتی نشان می دهد که در ذهن بورگ وجود دارد.

 

گونه ی اول مواجه ی با مرگ  نوع انتزاعیست. مثال بارز این مواجهه، برخورد ایزاک بورگ قبل از رؤیاست. بورگ پزشک است، و مطمئنا بارها با مرگ بیمارانش روبر شده. ولی ظاهرا تا قبل رؤیا مرگ همیشه برای او واقعه ای بوده که برای دیگران رخ می داده نه واقعه ای که قراراست برای او هم رخ دهد. 

گونه ی دوم مواجهه، مواجهه ایست که مرگ در آن از اتفاقی برای دیگران به اتفاقی برای خود تبدیل می شود.

ایزاک بورگ پزشکی که دفعات بسیار با مرگ بیمارانش مواجه شده این بار با جسد خود روبرو می شود. انتخاب بورگ به عنوان یک پزشک در این فیلم اصلا اتفاقی نبوده است. یک پزشک از همان سال های ابتدایی تحصیلش در سالن تشریح به دفعات با واقعیت مرگ و مردگان بسیاری روبرو می شود، اما چنانکه بورگ به عنوان یک پزشک نوعی نشان می دهد یک پزشک می تواند مرگ را نه به عنوان واقعه ی برای خود بلکه تنها به عنوان آینده ی محتوم دیگران در نظر بگیرد. 

نکته ی دیگری که در رؤیای بورگ اتفاقی نیست روبر شدن او با جسد خود است. مواجهه ی او با جسد خودش نماد دلمشغولی او به گونه ی انضمامی با مرگ است. او دیگر با مرگ دیگران روبرو نیست. از اینجا به بعد است که با مرگ خودش مواجه می شود. روبرو شدن بورگ با مرگ با دلشوره و اضطراب او رابطه ای همبسته دارد. بورگ متوحش از مرگ قریبش به کندو کاو درگذشته ی خود می پردازد. شاید می خواهد ارزش زندگی طی شده اش را بازجوید معنی زندگی از سرگذشته را دریابد.

 

برنامه سایه روشن

بررسی فیلم توت فرنگی های وحشی 

 

برگمان مضمون پیری را با صحنه مشهور رؤیای ابتدای فیلم به تصویر کشیده است. ساعت بدون عقربه، نمادی از این است که دیگر زمانی وجود ندارد و وقت به پایان رسیده است.

یکی از نگرانی های اصلی اینگمار برگمان، تنهایی انسان مدرن در زندگی مدرن است. و دقیق تر، انسان سال‌ خورده و تنهایی با  تعریفی این جهانی و مادی. در آخرین فیلم برگمان (ساراباند)هم رگه های پررنگ این نگرانی خودنمایی می کند و در توت فرنگی های وحشی، مضمون اصلی فیلم را شکل می دهد.

سکانس کابوس، فیلم توت فرنگی های وحشی با بازی ویکتور شوستروم، ملهم از کالسکة شبح اوست.

سفر درونی بورگ در زمان، با کابوس ترسناک او درباره مرگ خود آغاز می‌شود. این کابوس آغازین (با آن پرداخت دیداری - شنیداری بی‌مانند به‌شکل یک فصل ۵ دقیقه‌ای فراواقعی؛ و برآمده از یک صحنه‌پردازی اکسپرسیونیست با سایه‌های تیره و آن ساعتهای بی‌عقربه - که نشانه و استعاره‌ای از ایستادن و به‌پایان رسیدن زمان است)، برای بورگ هشداری درباره مرگ ناگزیر است. این هشدار، در آغاز بسیار ترساننده است و بورگ برآن می‌شود که به‌جای هواپیما، با خودروی خود به سفر برود و در سر راه، دیداری نیز (شاید واپسین دیدار) با مادرش داشته‌باشد.

بحثی که بین دکتر بورگ ومیس اگدال خدمتکار دکتر بورگ برای سفر با ماشین شخصی صورت میگیرد اشاره ای کامل به خاصیت های اخلاقی این دوره سنی است. او آدمی وسواسی در کار، منزوی، لجوج، تلخ، خودخواه و سرد است دمدمی مزاج، غرغرو و در پی حکمرانی بلافصل گفتار واعمال بر اطرافیان بودن خاصیت همه ادمهای پا به سنن گذاشته ای است که تقریبا بلا استثنا همه ما انهارا به تجربه دریافته ایم.

 

رویا

ایزاک به خواب  می‌رود و در رویا می بیند که تنها در خیابانی قدم می زند.   ساعت بدون عقربه و صدای ضربان قلب و عینکی که پشت ان چشمی است که قرنیه ان اسیب دیده است. ایزاک مردی را میبیند و با خوشحالی به سمت او می رود اما مرد صورت مبهمی دارد و ناگهان فرو میریزد. این مرد نماد خود ایزاک است. زندگی او هم از درون پوچ و تهی است. زندگی او هم مثل این مرد بی صورت ، صورت نبسته و شکل و معنایی ندارد. در انتهای تصویر و جلوی درب کلیسا چند درخت خشک دیده می شوند که هیچ برگ و باری ندارند که اشاره به زندگی ایزاک دارد. و در نهایت کالسکه و اسب و تابوتی که خود ایزاک در آن است. 

رویا در نظر برگمان یعنی آینده که ریشه در گذشته و حال دارد. 

برگمان در کل این فیلم توضیخ می دهد که چگونه گذشته و حال و آینده به هم می‌رسند و چرا زندگی ایزاک علیرغم سواد و موفقیت کاری از درون تهی است. 

برگمان توضیح می‌دهد که مرگ آگاهی در آینده چه تاثیری بر ایزاک خواهد گذاشت.

 

سکانس از  توت فرنگی های وحشی

 

ساختار فیلمنامه های سینماگران مدرن اروپا که برگمن از جمله ی پرچمداران آنهاست، بر پایه ی حرکت در عمق و درونیات شخصیت ها ست، انزوای انسان مدرن که برقراری ارتباط با دیگران برای وی مشکل است، یکی از دلایل آن را شخصیت به صورت مونولوگ بیان و با صدای عارض بر صحنه ذکر می کند، چرا در انزواست چه کسی ست، چه می کند و به کجا خواهد رفت، با بیان این مطالب روشن می شود که ساختار اثر بر پایه ی قصه گویی های خطی و روایی نیست و ساختار ضد کلاسیک دارد ... 

اما پیش از اینها اگر در ابتدای سکانس گوش تیز کرده باشید، سکانس با صدای ضرب آهنگ و ریتم تیک و تاک ساعت آغاز می شود، تا گذر زمان را به مخاطب اعلام و در ادامه اهمیت آن را بیان کند.

خواب شخصیت در فضای فرا واقع گرایانه و سوررئالیستی می گذرد، مجدد صدا ها از قدم زدن شخصیت تا ضربان قلب وی و ساعت بی عقربه، خارج زمان رفتن شخصیت را تداعی می کند، صدای ناقوس کلیسا برای مرگ و در رفتن چرخ گاری و دیدن خودش در نعش کش و کشیدن دست وی توسط میت همه نزدیک شدن شخصیت به مرگ و گریزان بودن وی از مرگ و در عین حال نامشخص بودن زمان آن را بیان می کند.وقتی شخصیت از خواب بلند می شود، بطور ناخودآگاه عجول است، چرا که تحت تاثیر خواب خویش گمان می کند، فرصت کافی و زمان اندازه برای اتمام کارهای ناتمام خود را ندارد و به همین سبب در کار خود تعجیل می کند ...

مجدد کارکرد صدا ها 

ضرب و زنگ ناقوس کلیسا که گذر زمان را تداعی می کند ...برگمن با ساختار ضد کلاسیک حرکت سطحی را به حرکت عمقی بدل کرده و سفر را از یک سفر جاده ای به یک سیر و سلوک درونی بدل کرده است، عدم ارتباط و رسیدن به یک نکته ی مشخص و تقابل مشترک و تعامل انسانی، در این راه سفر خطی شخصیت را به سفر  گذشته می کشاند. جایی که به واکاوی نادیده ها و یا نادیده گرفته شده ها می رساند ...

 

برای داستان هایی همچون توت فرنگی های وحشی که در آن تمرکز بر روی وضعیت سوبژکتیو پرسناژها است غالباً متحمل ترین گزینه از میان برداشتن تفاوت و فرق میان زمان گذشته و حال است. برگمان در همان سکانس دوم، این حذف را در دل یک جهان خیالین و سوررئال برای ما آشناپنداری می کند. جایی که پروفسور ساعت را می بیند، ساعت نماد است. نماد حذف زمان و گذر آن برای پروفسور بورگ. 

 زیرکی برگمان در این سکانس در استفاده از نماد است. ساعتی بی عقربه( نماد گذر عمر و همچنین نشان دهنده ی حذف زمان در جهان خیالین) و سپس چند زاویه ی سوبژکتیو از زاویه دید بورگ. 

خیابان های خالی ، ما را در واقع وارد یک خلا ذهنی در تصادم با یک ابژه ی خلوت می کنند که در واقع ذهن ما در خوانش نمادین ناتوان است. برگمان با نمای ساعت در واقع عدم وجود زمان و از طرفی گذر عمر بورگ را نشان داد. و با نماهای خیابان، در واقع ما را وارد یک خلا ذهنی کرد تا در وهله ی بعد نمادهایش را به ما نشان دهد و این نمادها در خود قاب فیلم به کارکرد مضمونی برسند و درب تاویل به روی مفاهیم خارج از قاب باز نشود و این چنین است که زمانی که نمادهای بعدی در آن سکانس سوررئال دیده می شوند، ذهن ما سریعاً در تصادم با آنها شروع به بازجذب مفهومی می کند. همان مفهومی که باعث شد بورگ در سکانس بعدی تصمیم به سفر با ماشین کند.( ترس از مرگ).

 

‍ از همان رویای نخستین، پروفسور در عین زنده بودن، مرگ خویش را به چشم می بیند. این رویا (که برگرفته از فیلم «ارابه ران مرگ»، ۱۹۱۹، از خود ویکتور شوستروم است)، سرآغازی ست برای مواجه ی او با شرایطی که به خودشناسی و نقد خویشتن اش می انجامد. 

تصویری که او در ذهن خود از خویشتن ساخته است، پزشکی ست که «انجام وظیفه» اش، یعنی پرداختن به دیگران، و در خدمت علم بودن. دریغ از این که همین ها، باعث دور شدن از اصل زندگی، و آن شور و نشاط واقعی نهفته در آن است، که در سکانسی که سارا (بی بی اندرسون) توت فرنگی وحشی می چیند، مستقیما بدان اشاره می شود.

 توت فرنگی وحشی، نماد سرزندگی و شور و لذت طبیعی ست. در این جا برگمن از کارکرد اساطیری سفر استفاده می کند تا پروفسور آیزاک به خودشناسی برسد. اما این سفر چند بعدی ست. هم بیرونی ست (از شهری به شهر دیگر)، هم درونی ست( آن چه در درون پروفسور اتفاق می افتد و به مرور باعث تغییر در اندیشه ها و رفتارش می شود)، و هم سفری ست در زمان. چه که زمان در این فیلم می شکند و باعث شکل گیری جریان سیال ذهن می گردد.

 

برگمان در کنار فیلمبردار اسطوره ایش سون نیکویست

 

 

دکتر بورگ ماریانه را به اقامتگاه تابستانی شان می‌برد وانجا غرق در خاطرات خود میشود...از عشقش به دخترعموی خود سارا پرده برمی‌دارد.

بورگ همان طور که به درخت تکیه داده معشوق گذشته اش سارا و برادرش زیگفرید را می بیند. سارا مشغول چیدن توت فرنگی وحشی است که سروکله ی زیگفرید پیدا می شود. او به جهاتی کاملاً نقطه ی مقابل زیگفرید است. این را البته بعدا می فهمیم. اما چیزی که عجالتا دستگیرمان می شود این است که زیگفرین کمی تا قسمتی خورده شیشه دارد و برعکس ایزاک به لحاظ جنسی به سارا توجه نشان می دهد و این توجه را ابراز می کند. امّا برخورد ایزاک با سارا به شدت ایده آلیستی و اصول گرایانه است.نکتۀ دیگری که با آن مواجه می شویم، خود توت فرنگی های وحشی هستند. سارا آمده برای ابراز محبت به دایی یا عموی ناشنوا و برای تولد او توت فرنگی بچیند. به نوعی توت فرنگی وسیله ی ابراز محبت ساراست. 

نکته ی دیگری که در فیلم درباره ی توت فرنگی بدان اشاره می شود این است که در تابستان در فصل گرم سال می روید، فصلی که خانواده در آن دور هم جمع می شدند و به ییلاق می رفتند.درمجموع، توت فرنگی تا حدی نمادی از گرمی روابط انسانی است. و همچنین پاره ای از گذشته ی از دست رفته ی بورگ است، چرا که بی توجهی به همین روابط انسانیست که بخشس بزرگی از زندگی بورگ را شکل داده است.

 

 

سکانس ماندگار توت فرنگی های وحشی

 

انحنای زمان 

در ظاهر زمان یک خط است که ما مثل یک نقطه از گذشته به آینده (بدون بازگشت )  در حرکتیم  مثل بالا رفتن ازیک نردبام یا شنا در یک رودخانه. برگمان میگوید زمان هم دچار انحنا است. چیزی شبیه یک کره یا چرخ. هم کره و هم چرخ را در ابتدای فیلم دیده ایم‌. ‌اگر زمان یک کره باشد ، در رابطه با  هر جسم متحرک بر روی این کره ، نه گذشته معنا دارد و نه آینده.  معلوم نیست که با حرکت بر روی این کره به سمت آینده می رویم یا گذشته. شاید بارها و بارها از یک نقطه خاص زمانی بگذریم هم در گذشته و هم در حال و هم در آینده. 

گذشته با خاطره تداعی می شود و آینده با رویا و هردو به یک اندازه اثر گذارند. گویی انسان همزمان حامل گذشته و اینده خود در اکنون است. مکان توت فرنگی وحشی ، محل تلاقی زمانی گذشته و حال و آینده است. اما این مفاهیم را در کجای فیلم میبینیم ؟ 

ایزاک متوالیا بین گذشته و اینده با خاطره و رویا در حرکت است گویی مرز مشترکی بین اینها نیست. وقتی در ماشین ایزاک، سارا و ویکتور و آندریاس ( دختر جوان و دو عاشقش) و المان و بریت ( مهندس برق و همسرش) و ماریان و ایزاک به طرز عجیبی فشرده نشسته اند یعنی اینکه اینها گذشته و حال و آینده همدیگر هستند . 

سارا  همان دختر عموی ایزاک است که بین ایزاک و زیکبریت گیر کرده. المان و بریت همان ایزاک و کارین هستند که به بدترین نحو زندگی میکنند و روابط شون از هم گسیخته شده. بریت آینده ماریان است و ایزاک آینده ویکتور و المان. تلاقی اینها در ماشین نماد تجمیع گذشته و حال و اینده است. اینها در یک نقطه زمانی به هم رسیده اند مانند جسم متحرکی که در  منحنی کروی  زمان در گذشته و حال و آینده از یک نقطه زمانی عبور کرده است.

اینگمار برگمان ،ویکتور شوستروم و بیبی اندرسون در پشت صحنه ی  توت فرنگی های وحشی(1957)

 

در آغاز سکانس حرکت سیال ذهن شخصیت از فرم مدرن مجدد به فرم کلاسیک رجعت می کند ، در این ارتجاع ذهنی مجدد فرم کلاسیک در اثر با بکارگیری تکنیک ها رخ نمایی می کند ، برای منفک کردن شخصیت و انزوای وی از کنتراست چیره بهره می برد ، تا مجرد بودن سوژه را از صحنه با نمایش بصری بیان کند ...

قاب بندی های متقارن و متوازن در صحنه های تو شات و تک شات ، تضادمندی در کنتراست سوژه در صحنه ، بهره بردن از تیپ های شخصیتی که در پس ذهن باقی می مانند ( بمانند دو قلوهایی که همصدا و همشکل رفتار می کنند ، عمویی کم شنوا و یا ناشنوا ، عمه ای که نقش رئیس فامیل را ایفا می کنند و....

چیدمان صحنه ها بگونه ای ست که هاله ای از گذشته را از ذهن شخصیت تداعی می کند ، از پرده هایی که روشن اما ضخیم هستند تا نمای بیرون خانه را به صورت مات و غیر واضح نشان دهند، بازی نور و سایه ها که هاله ای سیاه بر بالای سر شخصیت ها در نمایش فضای ذهنی سوژه قرار می گیرند ، تا فرم کلاسیک گذشته را در برابر دیدگان مخاطب از طریق جریان سیال ذهن شخصیت تداعی کنند ...

 

 سکانس ملاقات و دیدار با مادر

 

آنها در بین راه با اتومبیلی تصادف می کنند و بعد از آن جای بورگ با عروسش در اتومبیل عوض می شود و از آن پس ماریانه پشت فرمان می نشیند. برگمان با زبان تصویری نشان می دهد که در واقع فرمان زندگی از دست بورگ خارج شده و از طرفی ماریانه فرمان زندگی را بدست می گیرد.

اما زن و شوهری که بین راه با ایزاک و همراهانش تصادف می‌کنند، آینه‌ای هستند که به خوبی زندگی زناشویی ایزاک و همسرش و همچنین ماریانه و اوالد را نشان می‌دهند. رابطه‌ای سرد که زوجین دائم دیگری را تحقیر می‌کنند و به یکدیگر می‌خندند تا بدین طریق اندکی از درد ناشی از طلاق عاطفی‌شان برای لحظه‌ای تسکین یابد. رابطۀ این زن و شوهر به این صورت است که دائم یکدیگر را می آزارند و تحقیر می کنند لیکن توان این که از هم جدا شوند و از شر رابطه شان خلاص شوند را نیز ندارند. این نوع زندگی را شاید بتوان همزیستی غیرمسالمت آمیز نام نهاد.

بی‌تردید نمی‌توان این سکانس‌ها را با زندگی خود ایزاک و طلاق عاطفی از همسرش و زندگی واقعی برگمان بی‌ربط دانست. زیرا به هنگام ساخت این اثر اینگمار برگمان در حال جدایی از سومین همسرش بوده است.

سارا، دختری که پرانرژی اما مردّد است. او نمی تواند میان ویکتور و اندرس یکی را انتخاب کند. یکی عاشق اوست و یکی موقعیت اجتماعی و مالی خوبی دارد. سارا با کدام یک خوشبخت می شود؟او سعی می کند هر دو را داشته باشد. در واقع کج دار و مریز پیش می رود. سارا نمی تواند به یک گزینه «نه» بگوید و یک گزینه را انتخاب کند. او با مسئله انتخاب و مسئولیت پذیری دچار چالش است.

زن و شوهری که در میانه سفر با ایزاک و ماریانه برخورد می کنند. آنها مدت کوتاهی با ایزاک و دیگران همسفر می شوند. این زن و شوهر با اینکه رابطه بسیار نامطلوبی دارند، شجاعت جداشدن از هم را ندارند. آرام آرام یکدیگر را با رفتارهای وحشتناک شان می کُشند. اما نمی توانند جدایی از هم را تحمل کنند. این نیز در واقع نوعی گریختن از مرگ است. تحمل شرایط بسیار بد موجود، به هر قیمتی. فقط تضمین شود که مرگ و جدایی وجود ندارد. همان روابط چسبنده.

رفتار دوربین برگمن و میزانسن اثر به ما یاد آور می شود ، که اهمیت سوژه ها در صحنه نه تنها به میزان و سرعت بیان دیالوگها که در نحوه ی قرار گرفتن انها و یا حرکت انها در صحنه ، و اندازه و جهت نما ها از شخصیت ها ست  ...

در صحنه ی پمپ بنزین دوربین صاحب پمپ بنزین را دنبال می کند و سایر شخصیت ها که کارکرد و دیالوگی ندارند ،از درب دیگر ماشین بدون آنکه چندان به چشم بیایند از کادر خارج می شوند 

 در صحنه بعد دوربین زن صاحب پمپ بنزین را دنبال می کند که در قاب سه نفره جای می گیرد.

در این نمای سه نفر آن هدف گفتگو ست  به همین سبب در مرکز قاب قرار می گیرد و با تغییر وضعیت گفتگو ها ، جای وی به انتهای نما منتقل می شود ، و جهت حرکت گفتگو با خط کاپوت ماشین روشن می شود ، مجدد با تغییر جهت دوربین شخصیت در مرکز گفتگو ست ، برای حفظ توجه نگاه مخاطب به سوژه ی اصلی در مرکز قاب قرار گرفته و دوشخصیت دیگر با کلاه حضور دارند که کنتراست متمایزی را برای جلب توجه نگاه مخاطب به مرکز قاب صحنه ایجاد می کنند  

با حفظ این وحدت نگاه سپس در نمای کلوز آپ و دیالوگ وی هدف صحنه و ذهنیت وی می شود و با حرکت آرام دوربین به عقب مجدد از فضای ذهنی شخصیت بیرون آمده و صاحب پمپ بنزین هم با شنیدن دیالوگ وی متوجه ی خواست ذهنی  شخصیت می شود ، بی آنکه خود او بیاد بیاورد و این کارکرد دوربین و قرار گرفتن سوژه ها در صحنه است ...

در صحنه گفتگو پشت میز ، یک نمای کلی از بالا نشان داده می شود ، سپس جهت نشستن و قرار شخصیت ها پشت میز نشان دهنده ی اهمیت شخصیت اصلی در بالای صفحه روشن است ، دیالوگ های شخصیت ها در نماهای دو نفر و تک نفر سریع و گذارا ست، و دیالوگ زن با تامل تر و در نهایت به شخصیت اصلی در نمای رو به رو که با تامل بیشتری صورت می گیرد ، اهمیت شخصیت ها را روشن می کند ، دیالوگ ها بمانند غذا برای هر کس به میزان اهمیت او ست همانطور که نحوه ی قرار گرفتن آنها در صحنه ها ...

 

اینگرید تولین و اینگمار برگمان در پشت صحنه فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی

 

در سکانس بنزین زدن پرفسور شاهد هستیم که مسئول پمپ بنزین و به گونه‌ای عده‌ای دیگر از مردم روستا شاهد خوبی‌های بی‌چشم داشت ایزاک بوده‌اند. مورد دوم نیز ساعت طلایی بی‌عقربه پدر ایزاک است. ساعتی که مادرش به او نشان می‌دهد و ضمن اینکه باری دیگر ما را یاد مرگ می‌اندازد اشاره‌ای نیز به روابط رو به زوال ایزاک و مادرش دارد. مشکلاتی که شاید عمقی‌تر از آن باشند که اینک ایزاک بتواند برای آن‌ها در این سال‌های واپسین عمرش چاره‌ای بیندیشد. شاید همین سردی روابط مادر و فرزند در شکل‌گیری این شخصیت سرد نقش داشته، سردی که به شخصیت اوالد، پسر ایزاک نیز منتقل شده و نخستین صحبت‌های ماریانا و ایزاک پس از دومین کابوس او که در ادامه به آن می‌پردازیم، بیانگر همین امر است

آدمی بیش از اینکه به دنبال سر خوشی یا پایبندی به علم و فلسفه باشد، می‌بایست زیستن را تجربه کند و با عمق وجود به دنبال لذت بردن از عمر خود باشد. موضوعی که ایزاک بورگ در آخرین سال‌ها و یا ماه‌های عمرش آن را دریافت.

 

سکانس برتر  توت فرنگی های وحشی

 

نور عنصر مهمی در این فیلم است که از آن استفاده ای روانکاوانه می شود. پلان های پر نوری مانند رویاهای دوران کودکی، و یا تاکید بر صورت سنگی پروفسور در رویای نخستین، و یا نور ملایم و همراه با سایه روشن در نماهایی در طبیعت،  همگی در خدمت مفهوم موردنظر فیلم اند. جدای از مسایل فنی و تکنیکی، دیالوگ ها و موقعیت هایی که شخصیت ها در آن قرار می گیرند، به وضوح و از همان مونولوگ ابتدای فیلم، بر مفاهیم اصلی مورد نظر برگمن تاکید می کنند. ماریانه(اینگرید تولین)، عروس پروفسور، خیلی زود آن آینه را رو به روی او می گذارد و او را نقد می کند.

دکتر بورگ نیز همانند شوالیه در مهر هفتم در پایان زندگی و با دیدن کابوس هایی سوالاتی در ذهنش شکل می گیرد اما در جستجوی شناسایی حقیقت خدا و مرگ نیست بلکه او از خودش آغاز می کند و طی اتفاقاتی که در طول سفر برایش رخ داده، می کوشد تا برای سوال های اساسی زندگی پاسخ روشنی بیابد.

 

زمانی که ایزاک به سارا، دختر عمویش علاقه‌مند بود؛ سارا بر سر دوراهی ایزاک و برادرش، در نهایت زیگفرید را انتخاب کرد. آن دختر جوان هم درست در همان وضعیت قرار گرفته. بین دو پسر جوان که هر کدام روحیات متفاوتی دارند، گیر کرده است. یکی اندرس که نماد یک شخصیت رمانتیک، زیبایی‌شناس، اهل موسیقی،  مذهبی و سنتی است. دیگر هم ویکتور که نماد یک انسان مدرن، علم‌زده، پوچ‌گرا و بی‌احساس است. شاید از بین این دو کاراکتر، ویکتور بیشتر نزدیک به ایزاک باشد. دعواهایی که بین ویکتور و اندرس در می‌گیرد نیز می‌تواند دلالت بر تعارضی حل نشده در وجود ایزاک داشته باشد. احتمالا ایزاک بعد از گذشت این همه سال، هنوز هم به سارا علاقمند است و از طرفی نسبت به برادر خود احساس خشم و کینه دارد.

در ابتدای رویای دوم، ایزاک می‌بیند در حال صحبت کردن با سارا است. سارا سعی در نشان دادن حقیقت به ایزاک دارد. حقیقتی تلخ که پذیرفتن آن بسیار زجرآورد و دردناک است. در این سکانس، سارا برای نشان دادن خود واقعی ایزاک به خودش، از آینه استفاده می‌کند. چرا که آینه صادق‌ترین و شفاف‌ترین وسیله برای دیدن خودمان است. در نهایت هم سارا با دیالوگی بسیار سنگین، خطاب به ایزاک می‌گوید که: با اینکه خیلی چیزا می‌دونی، اما در حقیقت هیچ چیز نمی‌دونی!

 

بیبی اندرسون در صحنه ای از فیلم توت فرنگی های وحشی

 

ایزاک در جوانی می خواسته پزشک بشود. خود آرمانی او شخصیتش در آینده به عنوان یک پزشک موفق بوده است. و احتمالا پس از موفقیت او به خصایلی که در جریان حرفه و تحصصش دارا شده بود، عشق می ورزیده. از همین مجرا می توان بحران روابط او با سارا و همسر درگذشته اش را تحلیل کرد. سارا به او می گوی که ایزاک سرد است و عشق برای او تنها یک بازیست. ظاهرا ایزاک جوان آن میزان که در اندیشۀ آینده و موفقیت بوده به سارا توجه نمی کرده. در مقابل برادرش زیگفرید چنانکه پیش از این اشاره کردیم به نیروی شهوانی اش را کاملا معطوف به سارا می نمود. این امر هم در رویای اولی که سارا در حال چیدن توت فرنگی است مشهود است، هم زمانی که ایزاک از پشت پنجره می بیند که سارا پیانو می نوازد و زیگفرید گردن او را می بوسد. همسر ایزاک نیز چنین مشکلی دارد. او نیز می گوی که ایزاک سرد است و به او توجه نمی کند. نیروی شهوانی ایزاک چنان معطوف به خود آرمانی او در مرحلۀ اول و خود او در مرحلۀ بعد شده است که او را از عشق ورزی به مصادیق بیرونی مثل سارا و همسرش باز می دارد. همانطور که گفته شد از منظر روانکاوانه عشق به دیگری و خودشیفتگی کاملاً نقطۀ مقابل یکدیگرند. عشق ایزاک به دختر عمویش عقیم مانده وسارا با کسی که از او نفرت داشت ازدواج میکند وصاحب بچه می‌شود.

 

غیر خطی شدن زمان در حرکت سیال ذهن شخصیت بهمراه حرکت خطی و جاده ای مدام با همپوشانی ( که بهترین تکنیک برای پرش زمانی ست ) بصورت هوشمندانه و بجایی گره می خورد... یعنی نخست این پرش زمانی از حرکت خطی جاده ای به حرکت غیر خطی ذهنی شخصیت منتقل می شود تا مخاطب پیش تر آماده ی این پرش های زمانی ذهنی شود! 

شخصیت مدام در زمان بطور ناخودآگاه در حال آمد و شد است ، که این آمد و شد نه واقعیت و یا بازتاب واقعیت بلکه بازتاب ، بازتاب آن واقعیتی ست که شخصیت در ذهن خود بدنبال برگردان کردن آن در سفر ناخودآگاه ذهنی خویش است ، اینه کارکردی اینچنینی دارد ، که حال او در برابر گذشته ی او در فضای سوبژکتیو و ذهنی قرار می گیرد ...

در سینمای مدرن ما یکبار دیگر شاهد چنین کارکردی از اینه هستیم در فیلم آینه ی تارکوفسکی ، دقیقن آنجا هم بازتاب بازتاب واقعیت از پس اینه در فضای سوبژکتیو بر می آید ، زمانی که کودکان می دوند و آنجا دوربین اینه را نشان می دهد و سپس از اینه به سمت بچه ها و در بیرون سوختن خانه را نشان می دهد 

البته آنجا یکی از بهترین سکانس های تاریخ سینما کلید می سازد ...

برگمن در طراحی صحنه ها و میزانسن سعی کرده این تناقض و تضاد ناخوشایندی را با نمایشی از عناصر طبیعت و چند قاب محو شده با همراهی موسیقی نشان دهد ، تا قابی از گذشته را در حال وضع فضای ذهنی مقابل نظر بازنمایی کند ...

 

 

ببی اندرسون در " توت فرنگی های وحشی " جنم بازیش را در برابر غولی چون ویکتور شوستروم نشان داد.

سکانسی که در رویای شوستروم  آن دو در کنار درخت نشسته اند و تمنای نگاه خسته و مشتاق پیرمرد سیاهپوش و طراوت و سرزندگی اندرسون سپید پیکر ترکیب غریبی می آفریند. شاید از بهترین نقش های یک زن اثیری در جهان فیلم ها.

 

 سکانس دادرسی

 

کابوس دیگری می‌آید که یادآور جهان ویژه داستان دادرسی کافکا است. بورگ، خود را در برابر پرسشهای بسیار پیش‌پاافتاده این دادگاه‌گونه، ناتوان و درمانده می‌یابد؛ و در همان‌جاست که صحنه‌هایی از گذشته خود و همسرش را به‌یادمی‌آورد و تنهایی او، کیفر گناهانی چون کژخویی و بدرفتاری با دیگران (همسر، پسر، عروس، خدمتکار، ...) شمرده‌می‌شود.

تنهایی حقیقتا سخت ترین مجازات است. ایزاک بورگ (ویکتور شوستروم) مردی است، خود خواه و سخت گیر و مغرور که همه چیز را برای خودش می خواهد.

بعد از کش و قوس های فراوان و آشنایی های مختلف، در رویایی با گذشته ی ایزاک مواجه می شویم و اخلاق نامناسبش که باعث انحراف همسرش شده است. احتمالا زندگی زناشویی نامناسب او همسرش نیز ناشی از این اتفاق است. در این رویا در ادامه مجازات رفتار ایزاک همان مجازات همیشگی یعنی "تنهایی" خوانده می شود. خاطرات گذشته همه مرده اند.

سکانس خیانت همسر ایزاک در ملا عام خبر از سرد مزاجی ایزاک و به تعبیر همسرش، «یخ بودن» او می‌دهد. یخ بودنی که سبب خیانت او شده و در نخستین سکانس مربوط به خانه پدری ایزاک نیز همین خشکی پرفسور تنهای این روزها سبب مردد شدن سارا در انتخاب بین او و برادرش شده است.

 

زخمی که شخصیت بر می دارد ، حکایت از رنج و دردی ست که ریشه در گذشته دارد، شخصیت در سکانس دادرسی به محکمه ی وجدان خویش ورود می کند، جایی که مدام لایه های پیدا و پنهان شخصیت در فضا و چهره اش با بازی نور و سایه ها به تصویر کشیده می شود، تا با کمک خطوط هادی نور بدانجا راهنمایی شود، همان‌جایی که حافظه او در امتحان روشن است پاک شده و تنها در مواجه با قاب گذشته ی خود قرار می گیرد.

 برگمان سعی کرده تا به عمق درونیات شخصیت نفوذ کرده و آن را با بیانی بصری ارائه کند، جایی که شاهدان تنها نظاره گر هستند و او ست که باید با وجدان خویش رو به رو شود ...

برگمان مدام سعی کرده تا انعکاس فضای ذهنی شخصیت را از طریق تصویر شخصیت بروی آب، بروی شیشه و حتی در آینه بازتاب دهد، با روبرو شدن شخصیت با گذشته و شنیدن سخنان زن در انتها در برابر وجدان خود به یک خود اتهامی سنگینی می رسد که میزانسن فضای سوخته هم گذشته ی فنا شده ی وی را از این بابت تداعی می کند،

 و در نهایت باید با تنهایی خویش که محکوم بدان شده ، باقی عمر را سر کند.

 

 

سکانس ماندگار توت فرنگی های وحشی

 

شاید بتوان از فیلم توت فرنگی های وحشی بعنوان تنها نمونه ای یاد کرد که بدنبال یأس های فلسفی چراغی به سوی زندگی روشن می کند.

در این فیلم شاهد دو رویا هستیم ؛ رویای اول، دلهره آور و وحشتناک است و هشداری برای آینده “تنها” یی که در انتظار ایزاک است به شمار می رود. زمان را به حالت سکون در می آورد و مــرگ را پــیــش چــشــمــانش به تصویر می کشد. رویای دوم، اما او را برمجازات و مکافاتی که تحمل کرده، آگاه می کند. پس از این رویا، ایزاک درمسیر زندگی قرارمی گیرد و در صدد جستجوی یافتن مفهوم واقعی زندگی بر می آید.

ماریانه در مکالمه ای با ایزاک درحالی که از همسرش (اوالد پسر ایزاک) خاطره ای تلخ تعریف می کند، می گوید:

«اوالد با احساس تنهایی، سردی و مرگ رشد کرده. من به بچه ای که درونم رشد می کنه فکر می کنم. در همه زندگی من و اوالد هیچ چیزی جز سردی و مرگ و تنهایی وجود نداشته! من باید به جا به همه این مشکلات پایان بدم.»

 

پس از سکانس محکمه، انگار هنوز هم نهیبی مانده است که به دکتر بورگ زده شود و اینبار توسط ماریانه که از واکنش اسف‌بار و افسرده‌کننده شوهرش میگوید ، انجام می‌شود.

بین حرفهای ماریانه و ایزاک ، آن سه جوان با دسته گلی می آیند و به آیزک ، خدمات پزشکی اش به مدت طولانی ۵۰  سال به یاد می آورند . ما در چند دقیقه پیش حرف از مردگی در عین زنده بودن را میشنویم و بنوعی خواب آیزک متذکر پوچ بودن زندگی خودش میشود ؛ اما اکنون میبینیم که دسته جوانان ، گلهایی شاداب و سرزنده را بعنوان پیشکش می‌آورند ؛ برگمن ، راه بازگشت و حتی جبران کردن گذشته را ، با دسته‌ای گل که نماد زنده و سرحال بودن است و در تضاد با مرگ و نیستی اند ، نشان میدهد و ابراز میدارد که : آری ، هنوز دیر نیست و فرصتی دیگر ( از دریچه خودرو که ممکن است سمبلی برای این باشد ) به او داده شده است تا لااقل این چند صباح باقیمانده را تا حد امکان جبران مافات کند.

 

حال، آیزاک از کابین دهشتناک خود رهایی جسته صورت نگران، مهزوم و درهم پیچیده‌اش با صورت گیج و هراسیده‌اش که در ماشین نشسته است و لایهٔ رویاگونهٔ صورتش از صورت واقعیِ وی که در ماشین است بزرگتر است و گویی سیطره به بُعد فیزیکی آیزاک دارد، به آرامی دیزالو می‌شود. چشمانش را باز میکند اما همچنان در کابوس است، هراسیده، مرعوب است و گویی در جهنم پندار و منویات روحی خود اسیر است. گویی وارد فاز کابوس گونهٔ دیگری در سیستم واقع‌گرایانهٔ زندگیش شده است که همچنان شیطنت هایی برخاسته از آمال و آرزوهایش، اورا ساپورت می‌کند چنانکه در اوج بحبوحه روایتِ عروسش از پشت پنجره جوانان - گویی طرفداران و هواخواهانش- از گنجهٔ پیر اما همچنان سیال ذهنش اورا تهنیت میگویند تا آنگاه که باز گویی بخواهد به خرقهٔ دیگری از کابوس‌های ذهنی خود بازگردد نور آنچنان اطراف دکتر را مشکین سازد که گویی دکتر از بُعد زمان و مکان (همچنانکه که در طریقت مکاشفهٔ خویش است) رهاست و سیالیتی بی بال اما مهیب از درون را داراست. 

بیایید فرمیک‌تر میزانسن را کالبدشکافی کنیم تا به جَزالتِ خیره کنندهٔ متن و قوام بَـطیءِ بطنِ اثر آگاه شویم. آیزاک و عروسش در ماشین اند. صدای سازهای کوبه‌ای و طبل‌ها تا آنجا که به روی صورت آیزاک بیدارشده - چون همگامیش با کابوس - سخن از وهمناکیِ بدیُمنیِ درونیش می‌گویند تا زمانی که دوربین به آرامی به سمت راست(عروس) پن می‌کند. گویی ایساک، چون برگمان - به مثابهٔ مؤلف- به جنس لطیف و مهربانِ مادرانهٔ خود رسیده است تا کابوس هارا پایان دهد. یک قوهٔ آنیماییِ نهان که آیزاک را از وهم رهانیده و خبر از جهان واقعی می‌دهد لذا به او سکنی و آرام و قرار میدهد. فی المثل گویی وی این سکنی را با وجود عروس چنان اخذ کرده که اورا یاد عشق دوران جوانیش میندازد لذا به گذشته ارجاع میدهد تا نرم‌تر زیست خودرا تلطیف کند. این تلطیف بقدری درهم طنیده است که روایت عروسِ آیزاک، عروس را هنگامی که به آیزاک نگاه می‌کند، از پدرشوهر تبدیل به شوهرش می‌کند. گویی هم آیزاک به مدد عروسش گذشتهٔ‌اش را الک می‌کند هم  «ماریان» به سبب روایتش از آیزاک با جلوهٔ دیگری از شوهرش مواجه می‌شود لذا هردو در رنجی درونی از بحر مکاشفهٔ خویشتن‌اند. بک‌گراند زن و پیری آیزاک، مه آلود چون انسانی مدرن در بافت مهلکه‌ای از جنس تنهایی، در تعارضِ أهَمُ فی أهَم در تصمیم گیری در ترس، گیجی، رخوت و خلسگی است. از آنطرف، بک گراند شوی او -چون گاها ایساک- در تعامل جمع اضدادی از رنگهای سفید و مشکی، همچون درخت از تنه قطع شده‌ای که شوهر ماریان وقتی از ماشین پیاده به سمتش است - پشت به دوربین- برمی‌گردد، فی المثل گویی که وی قبل از همه با انگاره‌های خود در جنگ است. 

«توت فرنگی‌های وحشی» اثری بشدت قوام یافته، قابل تامل، قابل بحث و صاحب مقام است، گزافه‌گویی نمی‌کند و به مدد زبان روایت استاد برگمان، پر از نکات فرمیکی‌ست که مجال بسط و پرداختش نیست.

 

شخصیت از فضای ذهنی خود خارج شده و در اتوموبیل با زن همکلام می شود، و از آنجا که گفتگوی داخل اتوموبیل بطور یکنواخت کسالت بار می شود، برگمن برای توضیح گذشته ی زن با یک فلاش بک تنش گفتگو میان وی و شوهرش را از دیالوگ به فضا و صحنه منتقل می کند بارانی بودن هوا، شاخه ی شکسته و فاصله گرفتن مرد از زن را عامل بیان بصری برای کشمکش و گسست میان زن و مرد قرار می دهد،( بماند که شوهر زن به هیچ وجه ۳۸ ساله بنظر نمی رسد شخصیت در آن زمان ۴۸ ساله بوده است ) و این شکاف میان آن دو به کمک صحنه پردازی و حرکت سوژه ها به مخاطب منتقل می شود ...

و در انتهای حضور در داخل اتوموبیل شخصیت در سمت راست قاب و سه شخصیت دیگر سمت چپ قاب ( پشت شیشه پنجره ) قرار می گیرند تا با تاریک شدن فضای اطراف مجدد شخصیت اصلی در وسط قاب برجسته شده و با کنتراست متضاد از صحنه منفک و محور اصلی قرار گیرد، و با اشاره به ساعت حرکت و زمان مورد توجه قرار گیرد و با همپوشانی به صحنه ی بعد متصل و مرتبط شود.

 

برگمان در کنار استاد خود شوستروم و لنا برگمان، دختر برگمان

 

سکانس تجلیل از پرفسور ایزاک​

 

به نحوۀ اتمام و انضمام سکانس ها به یکدیگر دقت کنید که مجددا با برهم نمایی از صورت آیزاک - با نمایی لو انگل - از نوک ساختمان دانشگاهی که بسیار به کلیسا شباهت دارد متوجه ورود ماشینی از سمت چپ کادر می‌شویم. حال آیزاک از ماشین پیاده شده و از میانه های راه کلفت و خدمتگذارِ وی - «آگدا» - به یاری او می‌شتابد. گل را در دست می‌گیرد و در کنار آیزاک چون نو عروس و دامادی که جامۀ ندیمگی برتن دارد و آیزاک نیز با چمدانش که گویی قصد عزیمت دارد به راه می افتند. مع الوصف گویی همچنان آیزاک با گذشتۀ خود در رزم است، رزمی که حال قادر بوده در دنیای راستین و واقعیِ اطرافش روزنه هایی نوید بخش در آن را بیابد و بنوعی نقش میانجی را بازی کند تا بتواند پلی از کابوس های خود در تغییر با رفتارهایش به خوشرویی و انسانی زیستن از بحر مکاشفه زند. به همین سبب آیزاک به هنگام ورود و دیدن پسرش و مواجهه با عروسش بیشتر در حالتی میانجی گونه قرار دارد تا در بک گراند آیزاک در خانه، شمایل جوانی در آینه هویدا شود تا گویی آیزاک با دیدن فرزند و عروسش یاد روابط عمومی غلطِ خود بیفتد. پوشش «اوالد» و «ماریان» نیز کاملا در دو طیف سفید مشکیِ تشریفاتی در تلاقی است و دقیقا نقطۀ تلاقی آن دو، سوبژکتیو آیزاک از گذشتۀ مهزوم اوست. چنانکه وی درون اتاقش نشسته و در نمایی مسترشات از سه رخ به فکر فرو میرود؛ سپس در نمای بعد گویی درب ذهنی و سوبژکتیو آیزاک، با نمایشی ترین حالت ممکن باز میشود و آیزاک «اوالد»و همسرش را - چون بخشی از تصورات و تعلقاتِ زیستیش- می بیند تا در نمای بعد با کات فوق العاده فرمیک و حساس برگمان به نمای دونفرۀ آیزاک و آگدا برسیم که گویی نشان می‌دهد آیزاک بقدری در فکرفرو رفته که آگدا محو پندار او شده است نه مسیر نگاهش به اتاق بغل، چنانکه آیزاک پس از اعطای نشانش نیز با آگدا چنان سعی در صمیمت دارد چون بازسازیِ پل های زناشوییِ پشت سر وی و  یا فرزندش است که دائما در نمای های مختص به خود کات می‌خورد.  

برگمان طریقت زهرآگین هر وهم و رویایی از شخصیت را با کات زدن به استادی در نطفه خفه میکند و این دقیقا همان سایۀ غالب واقعیت است که بالهای سیالیت وهم را از برای عرض اندام قیچی می‌کند.

 دقت کنید که هیچ گاه آیزاک و آگدا از برای صمیمیت و یک رابطۀ دوستانه در یک نمای دونفره قرار نمیگیرند تا از احوال هم صمیمانه جویا شوند و تمامی نماهای دونفره شان را برگمان در قاب های منحط و بطیء ضابطۀ مالک و مملوک گونه در جِلد وظیفه ثبات می‌دهد چنانکه حتی وقتی لحظه ای این دو چشم در چشم میشوند الساعه آگدا ضابطۀ نهان با آیزاک را یادآور می‌شود. 

خاطرنشان سازی فرمیک نماهای داخلی- خارجی سینمای برگمان خود بحث مفصلی است که فی الحال مجالش نیست اما نظم و قاعدۀ روایتِ فیلم آنقدر حائز جَزالت و قدرت است که گویای یک مکاشفۀ حقیقیِ آیزاک با منویات درونش؛ چون شخصی که در کلایمکس کهولت سن همچنان در تنازع از بی تقیدیِ اخلاقیِ عنفوان جوانیش در عذاب است اشاره دارد. به همین سبب دائما با نشانه های خاص، ایماژها و تمهیداتِ برخاسته از زیستش را حمل می‌کند و خودرا آبستن انگاره ها و اعتقادات و رویدادهای زیستِ خود چنان می‌داند که گویی برگمان است که از برای ورود آیزاک به دانشگاه به پاس تقدیر، فی المثل گویی وارد آن سرسراهایی مذهبیِ کلیسا که فضای کابوس بسان قرون وسطاییِ اخرالزمانیش ردپایی از مرگ را  مشتبه میسازد. به نوع رژۀ اساتید به محض ورود به داخل سالن همایش- با دوربین از بالا و نورپردازی های جیغ - دقت کنید تا بنگرید که گویی آیزاک - چون برگمان- در گوشه و کنارهای زندگیِ خود، بی غلو و طمطراق شمایل ضدینِ مرگ و زندگی را مشاهده می‌کند؛ از سایه رژه روندگانی که در کنار زنانی که خانوادۀ آیزاک نیز درونش هستند چون ملائک به گوشه ای ایستاده گرفته تا نماهایی تند و تیزِ از بالا یا پایینی که همگی شان گویی رستاخیز درونی آیزاک را ابژه می‌کنند.

 

برگمان درباره ایده اولیه فیلم می‌گوید: 

"فیلم توت‌‌فرنگی‌های وحشی در طول یک سفر به من الهام شد؛ یک روز در ساعات اولیه صبح مجبور شدم به دالارنا بروم. خوب! اتومبیل سوار شدم و راه افتادم. 

این واقعه شاید درپاییز ١٩۵۶ بود و بعد از آن در بهار شروع به نوشتن متن کردم. فقط به ‌خاطر دارم که متن نمایشی را در بیمارستان کارولینا که برای بررسی سلامتی‌‌ام بستری شده بودم نوشتم. اطاقم بسیار کوچک بود. میز تحریری به زحمت در آن جاسازی شده بود. شاید دو ماهی در آن بیمارستان بستری بودم."

جدایی از سومین همسرم، هنوز برایم بسیار دردناک بود. تجربه ی غریبی است که انسان، کسی را دوست داشته ‌باشد اما مطلقاً قادر به زندگی با او نباشد. زندگی من با " بی‌بی آندرسون " که انباشته از مهربانی و خلاقیت بود، از هم پاشید، چرا؟ من نمی‌‌دانم و به‌ خاطر ندارم. با پدر و مادرم ستیزی دائمی داشتم. با پدرم قادر به گفت‌‌ و گو نبودم و حتی علاقه‌‌ای به این کار نداشتم. بارها وبارها سعی می‌کردم با مادرم به مصالحه‌‌ای موقتی برسم اما عدم تفاهم زیادی بین ما وجود داشت. 

تصور می‌‌کنم یکی از قویترین انگیزه‌‌های توت‌‌فرنگی‌های وحشی این اوضاع بود. سعی می‌کردم خود را جای پدر بگذارم. می‌‌خواستم توضیحی برای پرخاشگری با مادرم بیابم.

 در فیلم، من به ‌دنبال دادخواهی از والدینم بودم.می‌خواستم مرا ببینند، درک کنند و در صورت امکان مرا ببخشند!

 

جالب است بدانید 

اگرچه نایما ویفستراند در این فیلم نقش مادر ویکتور شوستروم را بازی کرد اما وی در زندگی واقعی یازده سال از او کوچکتر بود.

 

صحنه های بین ایزاک و مستخدمه مسنش که چون نوبت به خرده گیری ازیکدیگرمی رسد حریف قدری برای ایزاک است. 

در ابتدای فیلم بورگ به آگدا یادآوری می کند که آن ها با هم ازدواج نکرده اند. اما در پایان فیلم وقتی ایزاک افق پیش رویش در اثر مواجهه با مرگ دگرگون می شود به بازخوانی خاطرات گذشته اش می پردازد. و درنتیجۀ این بازبینی در شیوۀ زندگی خود بازنگری می کند. درپایان فیلم ایزاک بورگ به میس آگدا پیش نهاد ازدواج می دهد، گویی که این بار او نیروهای عاطفی اش را به انسان های بیرونی در اطرافش معطوف کرده است. می بینیم که بورگ در نهایت صمیمیت و مهربانی تلاش می کند تا از مستخدمه وفادار و پیرش دلجویی کند. برای اولین بار با فرزندش خوب و صمیمی صحبت می کند و از او می خواهد که به زندگی زناشویی اش سر و سامانی دهد.

در انتهای سفر مجدد گذر زمان با همپوشانی از  فضای ذهنی به فضای خارج منتقل می شود ، و زنگ ناقوس مجدد گذر زمان را در فصل تازه تداعی می کند.

 ورود شخصیت ها به فضای خانه که بکل دگرگون شده است ، اگر به سکانس های آغازین باز گردیم و فضای خانه ، از پرده ها ، رنگ در و دیوار و دکور خانه را با زمان رجعت قیاس کنیم ، به یک تحول اساسی می رسیم که این تحول نه فقط به فضای خانه که به درونیات شخصیت اصلی باز می گردد ، که چطور آن فضاهای تیره و نیمه تاریک به یک فضای روشن و نماهای واضح رسیده و این ارتباط معنایی میان میزانسن و روشن شدن لایه های پنهان شخصیت برای مخاطب حکایت دارد ...

حرکت از سمت راست صفحه به سمت چپ در کلیسا با نور پردازی حرکت از سمت سنگین صحنه به سمت سبک صحنه سیر حرکت شخصیت و سبک تر شدن وی را در این مسیر نشان می دهد ...

 

ایزاک سعی می‌کند به رابطه پسر و عروسش نیز کمک کند اما خیلی موفق نیست و به نظر می‌رسد خود آن ها به تفاهمی نسبی رسیده‌اند. اما با این وجود هنگامی که می‌خواهد به خواب برود چهره‌ای پر از آرامش دارد. کلوز‌آپی که از چهره او گرفته می‌شود انگار نوعی آرامش (شاید نسبی) در خود دارد که تا پیش از این در طول فیلم غایب بود. آیزاک به خواب می‌رود و در خواب والدین خود را می‌بیند. در این صحنه نوع نورپردازی و فیلمبرداری همه و همه دست به دست هم می‌دهند تا بتوانیم این رویای آخر را نیز نمادی از رستگاری آیزاک بدانیم. شاید بتوان شخصیت آیزاک را به شخصیت خود برگمان بسط داد. 

در واقع آیزاک همان برگمان است. برگمانی که در تنهایی و انزوا مانده، در روابطش مشکل دارد و انگار از درون تبدیل به آیزاک شده. در این صورت و با این دیگاه می‌توان توت فرنگی‌های وحشی را شخصی‌ترین اثر برگمان قلمداد کرد. از سویی دیگر به گفته خود برگمان اولین بار هنگامی که به خانه مادربزرگش رفته بود ایده این فیلمنامه به ذهنش خطور کرد. حس نوستالژیکی که فلش بک‌های فیلم برای آیزاک دارد به نظر می‌رسد از همین واقعه نشئت می‌گیرد.

 

 

سکانس و تیتراژ پایانی 

 

دوستان جوانش پای پنجره اتاق آمده و با او خداحافظی می کنند و سارا می گوید: خداحافظ عمو ایزاک، می دانی که من فقط ترا دوست دارم، امروز، فردا، همیشه. برای ایزاک چنین تداعی می شود که سارا، دختر عمویش این جملات را می گوید و مجددا ایزاک به رویا و دوران جوانی می رود و به دنبال پدر و مادرش است. دختر  عمویش سارا دست او را گرفته و با خود به ساحل رودخانه می برد. از آنسوی رودخانه پدر و مادرش برایش دست تکان می دهند و بورگ می گوید: "احساس سبکی می کنم".

سپس به زمان حال بر می گردیم و بورگ را در حالی که آرام و خرسند است در رختخواب می بینیم.او می ماند خاطرات شیرین گذشته و لحظات تلخ حال. و به معنای حقیقی کلمه مجازات "تنها" می شود.

رویاروئی بورگ با مرگ، تحولی در شخصیت او پدید می‌آورد که هراس از ترس را جایگزین رویای زندگی می‌کند. فیلم با کابوس او آغاز می‌شود و با میل او بر خواب و رویابینی پایان می‌یابد. شوستروم بزرگ در واپسین حضور سینمایی‌اش، تصویری حیرت‌انگیز از «هراس از مرگ» را ارائه می‌دهد.فیلم یک روز کامل از زندگی پروفسور بورگ را در بر می گیرد. از صبحگاهان با دیدن رویایی عجیب تا شامگاه که باز به رویایی دیگر در خواب ختم می شود.

 

چه زیباست نگریستن به خود و اعمال خود در پایان راه زندگی و تغییر کردن در این زمان. 

سوژه ای که برگمان برای فیلمش بر می گزیند سوژه مناسب و نابی است مردی پر از دانش و فخر در پایان راه زندگی به خود که می نگرد به سفری می رود تا زندگی و عمر گذر کرده خویش را مرور کند. 

 

اگر به وجود ژانری به نام سینمای فلسفی و فیلمسازان فیلسوف معتقد باشیم، بی تردید فیلم های برگمان و نام او بر تارک این فهرست خواهند درخشید. مفاهیم بنیادی فلسفه ی وجودی مانند چیستی و معنای زندگی و این که آیا زندگی ارزش ادامه دادن دارد یا خیر، دغدغه ی او در تمامی فیلم هایش هست.

او با درکی شهودی دریافته است که معنای زندگی و ارزش های آن را بایستی در مرگ و هنگام رویارویی با آن جستجو کرد. اوج این رویایی را در فیلم "مهر هفتم" شاهد هستیم که مرگ با قبای ترسناک خود بر قهرمان حیرت زده ی فیلم ظاهر میشود و درست در آن لحظه است که زندگی زیسته ی او نیز بار دیگر رخ می نماید تا با مرگ به رقابت برخیزد و ببیند که چه چیزی برای او باقی گذاشته است.

در توت فرنگی های وحشی این رویارویی صریح نیست ولی مرگ در چهره ی پیرمرد نشسته است و ما را نظاره می کند. دیگر برای زیستن جز مرور خاطرات گذشته، آمیخته با کابوس ها و رویاها باقی نمانده است. کدام خاطرات در آن دوران پایانی در ما زنده خواهند شد و چه حسی در ما برخواهند انگیخت؟ آیا ما را در برابر مرگ توانا خواهند ساخت یا با حسرت و پشیمانی تسلیم خواهیم شد ...

ایزاک مردی است که در واپسین روزها و هفته های زندگی اش گذشته ی خود را مرور می کند. فرصتی برای برگشت و‌ جبران باقی نمانده است. شاید در شغل و حرفه اش فردی موفق بوده است اما در زندگی خصوصی اش انسانی محبوب نبوده است. رفیق و همکار صمیمی ندارد و مواجه با روستاییانی قدرشناسی که او را فراموش نکرده اند، شگفت زده اش می کنند. حسرت از دست دادن این صفای ساده و بی ریای روستا در او زنده میشود. اینجا برگمان صحنه های نوستالژیک رویایی درخشانی را برابر ایزاک و ما قرار می دهد که در مقایسه با وضعیت خانواده ایزاک و اوضاع زندگی مادرش وجهی پست مدرن را هم به نمایش می گذارد و آه از نهاد بیننده دوران مدرن امروزی برمی آورد. 

زمان فریب دادن خویشتن گذشته است. مرگ نقاب ها را پس می زند و ما را با خودمان روبرو می سازد. مکانیسم های دفاعی ما دیگر کارساز نیستند. ایزاک درمانده و حیرت زده است. راهی روشن پیش روی او نیست، پس به خاطرات خود چنگ می زند و در می یابیم که عمیق ترین حس ها در کودکی ریشه دارند چرا که ذهن کودک بسیار متمرکز عمل میکند و هر خاطره ای را با احساساتی عمیق و بی واسطه بر لوح حافظه می کوبد و جادوانه می سازد. خاطراتی که آخرین و تنها دارایی ما خواهند بود.

در پایان فیلم توت فرنگی های وحشی شاید به پاسخ هایی برای پرسش های بنیادین فلسفی نزدیک شویم. پاسخی از ورای تصاویر، خاطرات، رویاها و موسیقی. بهترین تمرین خوب مردن خوب زیستن است و شاید سینمای برگمان تکرار هنرمندانه گفته معروف نیچه باشد که تنها کسی می تواند بهنگام بمیرد که بهنگام زیسته باشد و جهان را بدون حسرت ترک کند.

 

«آیزاک» چراغ آباژور را خاموش کرده است اما دیگر از تاریکیِ وهم و کابوس‌های سورئالیستیِ هراسناکش خبری نیست تا اورا در یک حالت بینابینی از سکنی و وحشت قرار دهند و همینطور نورپردازی و کیفیت و اندازهٔ سایه ها نیز دیگر دهشتناک و برزخ‌گونه نیستند. 

حال «آیزاک» بر محیط‌ و فضای داخلی و خارجیِ خود غلبه یافته است چنانکه این بار خودمختارانه بلند شده و به سمت پنجره - کنش‌مندانه - می‌رود؛ گویی مجددا و صدالبت خودخواسته و بی هراس گنجهٔ ذهنیِ خاطرات، تعلقات و تصورات شخصیش را باز کرده است تا آن سه جوان را ببیند. از بالا به پایین(بدون ذره‌ای نگاه تحقیرآمیز، چون یک تسلط فخیمانه)، بر سطح مسطحی که گویی جوانان از سرزمین موهومات و خیالین وی آمده اند تا آیزاک با آنان آمرانه و حلیمانه خوش و بش کند و ردی از گذشته جوانی خود را نیز از آن سرزندگیِ پیشینش بازمرور کند؛ آنطور که صورت دختر جوان، مشابه معشوق سابقش در عمارت ایام جوانیش برایش جلوه‌گر میشود تا دست آخر آیزاک به آنانی که هیچ آدرس و تلفن و نشانی از آنان ندارد، کاملا سوبژکتیو و خودخواسته، به ضمیر ناخوداگاه - همان گنجهٔ خاک خوردهٔ ذهنش- درخواست کند که باز به سراغ او آیند. درست است که رابطهٔ آیزاک با پسرش که آینه‌ی بازتابنده از موسم جوانیِ اوست؛ درست و کافی مشخص و متبیّن نمیشود آنچنان‌که «اوالد» رابطه اش با «آیزاک» همچنان لب پرتگاه است و این یک نقصی روایی محسوب می‌شود اما عروسش چون محبوبِ قدیم الایامش با او خوب رفتار میکند و این امر فی المثل برای آیزاک گویای یک استیلای حسی بر آن خاطره سرد و وهمناک از گفتگویش با معشوقش در باغ اجدادیشان است که حال توانسته است بر سایهٔ سنگین و تلخ آن رخدادها فائق آید؛ تا پس از اندک رخصتی «آیزاک» در تختخواب در اوج کهولت جسمانی ولی با روحی سرزنده و جوان آرام گیرد تا به یاد غباری از خاطرات خود چنان افتد که مجدد خودرا در آن عمارت یافته، بدور از هراس و آز و رخوت و وحشت از مرگی که چون اعمالش از سایه‌اش رهایی نداشته تا وقتی‌که چشمانش را آیزاک می بندد. آن هم با همگامی با یک موسیقی آرام و روح‌نوازِ روحانی که گویی خبر از اتقان و آسایش روحیِ او؛ در حجابی موزون از تاریکی در سمت چپ صورتِ وی - به مثابه تخیل و خاطرات - و نور آرام و ملایم تابیده در نیمرخ راست صورتش - به مثابهٔ یک تسکین که گویای خلاصی از وحشتِ وهم و و جستن از رنجِ برآمده از مکاشفه  است - اورا چون کودکی در اغوش خواب - نه مرگ - برجای گذارد.  

«توت فرنگی های وحشی» اثری قابل بحث، قابل تامل و بس بزرگ از استاد سینمای مدرن، «اینگمار برگمان» است که بری از نقص نیست؛ در پرداخت روابط حاشیه‌ای خود گاها تفریطی عمل می‌کند و دچار اعوجاج میشود و توانایی پرداخت به برخی تمهیدات مکملِ روابط درون سازمانی با خانواده را دارا نیست اما هرگز نمی‌تواند به سادگی از کنار بیس روایی و فرم آن گذشت و نکات فرمیک و مجذوب کننده اش را ندید.

 

هانا آرنت در کتاب فهمیدن وسیاست:

فهمیدن فعالیتی پایان ناپذیر است که طی آن، در عین تنوع و تغییر مدام، با واقعیت کنار می آییم و آشتی می کنیم و به عبارت دیگر، در جهان احساس آشنایی و آسودگی می کنیم.

 بخش اعظم زندگی ایزاک منطق بود و احساس سهم ناچیزی از زندگی اش را در بر گرفته بود و برای تجربه احساس در زندگی عمیقا وقت نگذاشته بود و داستان فیلم مروری بر احساسات جامانده اوست .

او خودش را خوب می شناخت و دیگران را نیز. اینقدر خوب که برای هر انتقادی سرا پا گوش شنوا بود. و خود را با شهامت تمام در مقابل کارد تیز انتقاد  دیگران قرار می داد. 

 وقتی  می گوید : "روزهای عمر من با کار و فعالیت سپری شده و از این نظرسپاسگزارم ." بیانگر این است که  تمام مراحل زندگی خودرا با سپاسگزاری، زیسته بود. دیگران این توانایی اش را نمی دیدند و انتظار داشتند که وی با آنان همراهی کند بدون درنظر گرفتن تفاوتهای ذاتی موجود طرفین .

دکتر بورگ به اصول خود پایبند بود و به اصول دیگران نیز بسیار احترام می گذاشت. قواعد را می چید و وارد بازی می شد، به بازی طرف مقابل عزت می گذاشت و این توانایی را داشت که زندگی را از دید دیگران نیز بنگرد. گواه این امر،  تصویر همسر روی میز کار.  با وجود اینکه سالهای زیادی از مرگ همسرش می گذشت،  وارد رابطه مجددی نشده و فهمیده بود  که مرد دانشی است و بقول خودش خوره کتاب. گناه او نبود که دیگران او را نمی فهمیدند. 

تنها کسی که او را می فهمید کدبانوی خانه بود که هر شب از اینکه همسر او نیست خدا را شکر می کرد! 

 

گذر یک عمر در یک روز

فصل پایانی فیلم توت فرنگی های وحشی باز گشت از دو سطح واقعیت مادی و واقعیت ذهنی ست، جایی که توت فرنگی ها که موتیف شخصیت و تداعی کننده ی گذشته و کودکی او محسوب می شوند تمام شده و آخر فصل و زمان رجعت و بازگشت او ست ... ساختار مثلثی هم که سه جوان در ظاهر بیانگر آن بودند و شخصیت در روایت درگیر آن بود، و از کهن ترین ساختار های ادبی و هنری محسوب می شود، به اتمام کار خود می رسد و قاب آخر را شخصیت از نمای گذشته ی خویش به تماشا می ایستد ...

برگمن در پایان هم به سبک و ساختار کلاسیک وفادار می ماند و بر همان اساس اثر را می بندد ...

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر