روایت یک اثر: از لبنان تا سوریه

هنر ام‌روز: این نوشته با بهره‌گیری از ۴ مقاله به قلم علی دباشی، حمید کشمیرشکن، دیوید گالووی (منتشرشده در کتاب مجموعه آثار کوروش شیشه‌گران) و آرش تنهایی (منتشرشده در نشریه تندیس شماره ۱۶۸) و تکمله‌ای که به آن اضافه می‌گردد.

مقدمه

جماعت، حقیقت، هنرمند

 سیر فعالیت‌های هنری کوروش شیشه‌گران: از آرمان‌شهری تا زیبایی‌گرایی

هنر بدون مرز: تلمّذ کوروش شیشه‌گران

 افسانه سه برادر

 آیلان

• مقدمه :

مرور خلاصه‌واری بر دوره کاری کوروش شیشه‌گران دارد و سعی دارد تا اهمیت این اثر را در تاریخ هنر معاصر ایران توضیح دهد و بیان کند که چرا از نگاه نویسنده، "آیلان" مهم‌ترین اثر دوره متأخر هنرمند و یکی از تأثیرگذارترین و ماندگارترین آثار در مجموعه فعالیت‌های کوروش شیشه‌گران خواهد بود. هنرمندی که به عقیده بسیاری، مهم‌ترین نقاش زنده دوره معاصر ایران است و آثاری خلق کرده که از یک‌سو ریشه در سنت خط و نقاشی‌خط ایران دارد و از سوی دیگر هم‌پا با تحولات هنر معاصر جهان در دهه‌های بعد از ۱۹۷۰ پیش رفته است. هم وجه مردمی دارد و هم وجه روشنفکری، آثارش از وجهی ضدساختارند و از وجهی دیگر ساختارمندند. هم اهمیت زیباشناسانه دارند و هم اهمیت اجتماعی، و مهم‌ترین مشخصه هنرمند حرکت در این مسیر باریک است، بی‌آنکه ناشیانه به‌سوی دیگر بغلتد.

1. جماعت، حقیقت و هنرمند

کارل اشمیت، فیلسوف آلمانی، تفاوت بین دوست و دشمن در چارچوب سیاسی را به این شکل بیان می‌کند:

"دشمن: آن دیگری، غریبه؛ کافی است که بگوییم که با توجه‌ به طبیعتی که دارد، موجودیتی متفاوت و غریبانه‌ای نسبت به ما (دوست/آشنا) دارد؛ بنابراین احتمال برخورد و اختلاف با چنین فردی محتمل است."

نوشته‌ای از والتر بنیامین در دهه ۱۹۲۰ است که هیچ‌وقت منتشر نشد. بنیامین در آن نوشته می‌نویسد: "مدیومی که در آن آثاری هنری تعریف می‌شوند و اثربخشی دارند، در نسل‌های بعد بسیار متفاوت‌تر از زمان خودشان است." اما چطور؟ او در این مورد افزود: "اثربخشی و تأثیرگذاری این مدیوم در زمان معاصر خودش کم‌تر و ضعیف‌تر است."

"ضعیف‌تر؟" اما چگونه؟ او همچنین در تأیید اظهارات کاندینسکی می‌گوید:"ارزش دائمی آثاری هنری معمولاً در دوره‌های بعد مشخص‌تر خواهد بود چراکه هر نسل، کم‌تر حاضر به پذیرش ارزش‌های زمان خودش است." بنیامین تصمیم گرفت نظریه شیوه ادراک حسی هنرمند هنگام اجرا و خلق اثر را تغییر دهد.

پوستر سیاسی آینه‌ای است که از شیوه بیان سیاسی هر ملت آرزوها، امیدها، ملاطفت و خشم‌هایش می‌گوید. با نگاهی اجمالی به پوسترهای روسی، کوبایی، مکزیکی و چینی به اهمیت و ریشه‌دار بودن اتفاق‌های سیاسی و فرهنگی پی می‌بریم و از انعکاس آن در تعدادی از کتاب‌ها و مقالاتی که درباره گرافیک و پوسترهای انقلابی نگاشته شده، این رخداد را باور می‌کنیم. چیزی که کمبود آن در هنرهای تجسمی، خصوصاً گرافیک ایران، بسیار احساس می‌شود.

• عبور از بیشه‌ی سیاست

نگرش معاصر یک اثر هنری از کشوری مانند ایران، میان دو بینش اتفاق می‌افتد: خلأ غالب فضای سیاسی و ابعاد متغیر زیبایی‌شناسی. زمانی که استبداد سیاسی، اثر هنری را احمقانه می‌شمارد، بنابراین هنرمند و منتقد برای فرار از آن استبداد، عامدانه بیگانگی را انتخاب می‌کنند و از آنچه که آشنا می‌نمایند، عجیب‌تر ظاهر می‌شوند. هنرمند ایرانی، درعین‌حال که نفرین‌شده و محکوم شده است. اما توفیق اجباری‌اش، موقعیت جغرافیایی و ژئوپلیتیکی زادگاهش، انسان‌شناسی و بازی‌های قدرت، همگی چارچوب اصلی اثر هنری را تشکیل می‌دهند. هنرمند و اثرش قبل از آنکه قلم‌مو روی بوم یا مداد بر روی کاغذ کشیده شود و یا نت‌های موسیقی بر روی کاغذ نوشته شوند تحت تأثیر این عوامل قرار می‌گیرند.

بنیامین بینش درهم‌پیچیده‌اش را در مدیوم زمانی نیز تعریف کرده است. همچنین برای درک بهتر یک اثر هنری، بعد فضایی نیز باید در نظر گرفته شود؛ بنابراین یک اثر هنری نه‌تنها برای یک بازه‌ی زمانی مشخص است، بلکه به یک یا چند جغرافیای به‌خصوص تعلق دارد.

بنابراین وقتی یک اثر هنری برچسب "ایرانی"، "اسلامی" یا بدتر از آن، "جهان‌سومی" یا "پسااستعماری" بگیرد، همواره در حال بیگانه شدن با هویت اصلی خودش است. این عمل عامدانه‌ی جدایی سازی اثر هنری از تمامی برچسب‌ها، درواقع اعتراضی است به استبداد سیاسی که اثر هنری را حتی قبل از انعقاد ایده تا اجرای آن، درگیر خود می‌کند.

کوروش شیشه‌گران، هنرمندی که نامش از پیش بر سر زبان‌ها بود، در دوران اوج انقلاب سال‌های ۱۹۷۷-۷۹ وارد جامعه‌ی هنری ایران شد. زمانی که فضای به‌وجودآمده به بن‌بست عرصه‌ی هنر نزدیک می‌شد و هنر، به ابزاری برای اهداف سیاسی (مفید و خطرناک) تبدیل شد. کوروش شیشه‌گران به‌عنوان یک هنرمند، زیر استبداد و ظلم چشم به جهان گشود. او مجبور به نمایش هنرش با مشخصه‌ی سیاسی بودن شد. درنتیجه، با کمک منشور کاری شیشه گران، متوجه تصمیم جسورانه او برای انتخاب چنین فرم زیبایی‌شناختی در برابر ظلم و سیاست می‌شویم.

• جماعت فریبنده است

جذب شدن به وجه سیاسی امور، معمولاً از میل بی‌انتهای مردم به خودنمایی نشأت می‌‌گیرد. نیاز به دیده‌شدن، میل شدید قراردادن فرد زیر نور نقطه‌ای در مقابل خیل عظیم جمعیت است. هنرمند هرچه بیشتر این‌کار را انجام دهد، نیروهای انتزاعی هنرش بیش‌ازپیش نمود پیدا می‌کنند و خواستار توجه بیشتر می‌شوند. هنرمند به مکان‌های عمومی می‌رود تا هنرش را به نمایش و اجرا بگذارد، سپس دوباره به فضای خصوصی و فردی روح و استودیواش برمی‌گردد تا پوچی مردم و اجتماع را کشف کند. در این مرحله است که از حقیقت والا و هولناک پرده برداشته می‌شود: "جمعیت فریبنده است".

اخبار روزانه و گمنامی صورت‌ها، با کمک "عموم"، زمانه‌ی ما را بیش‌ازپیش جنون‌وار تصویر می‌کند. تصویری از انتزاعی پوچ که ادعا می‌کند دادگاه آخرین مأمن مرتبط با ‘حقیقت’ است. عموم مردم خودش را در جایگاه قضاوت قرار می‌دهد. اما "عموم"، انتزاعی پوچ بیش نیست. این مفهومی است که می‌تواند در پشت درهای گالری‌ها، موزه‌ها، بی‌ینال‌ها یا نقدهای هنری پنهان شود. اما گم‌نامی ‘عموم’ همچنان برجای خود باقی می‌ماند و هنرمند و آثارش را آزار می‌دهد. هنرمند می‌تواند وانمود کند که از چنین آسیب‌هایی مصون است، اما به‌محض خلق و اجرا شدن اثر، خواستار توجه عموم می‌شود.

اگر "جماعت"، "عموم" و "مردم" همه‌چیز را با ناراستی درآمیخته باشند، پس چطور حقیقت زیبایی‌شناختی خود را از میان بیشه‌ی واقعیت آشکار می‌شود؟ نقطه‌ی مقابل جماعت، تنهایی نیست، یا حتی تنهایی در خلوت و انتزاع. جامعه و تنهایی یکدیگر را بازتاب و تشدید می‌کنند. دیالکتیک بین این دو، "فرد" را تشکیل می‌دهد. "فرد" دیالکتیک حساب‌شده‌ی خود و جامعه، جامعه و تنهایی است. حقیقت واقعی، احترام بی‌قیدوشرط به هریک از انسان‌هاست. اما انسان مفرد دقیقاً در کجا قرار دارد که مورد احترام قرار بگیرد؟ "این جماعت است که قدرت، شهرت، تأثیرگذاری و سلطه را در دست گرفته است –این همان تمایز زندگی از زندگی است که بی‌رحمانه فرد را موجودی ضعیف و ناتوان در نظر می‌گیرد و چشمانش را بر حقیقت می‌بندد." اما بدون اجتماعی که ناراست باشد، حقیقت یک اثر هنری دیواری برای نمایش و هنرنمایی نخواهد داشت.

هنرمندانی مانند کوروش شیشه‌گران، قبل از آن‌که به فردیت و تنهایی فکر بکنند، ابتدا به دنبال آرامش در قلب اجتماع هستند. درون اجتماع، مرکز رویدادهاست و هنرمند هرچه بیشتر به مرکز نزدیک شود، دامنه فضای فردی‌اش مشخص‌تر می‌شود.

خلاصه‌ای از مقاله «جماعت، حقیقت و هنرمند» به قلم حمید دباشی  از کتاب "مجموعه آثار کوروش شیشه گران" انتشارات Saqi Books  انگلستان - ۲۰۱۶

2. سیر فعالیت‌های هنری کوروش شیشه‌گران: از آرمان‌شهری تا زیبایی‌گرایی

 در طول چهار دهه گذشته، آثار کوروش شیشه‌گران و دنیایی که پیرامون آثارش شکل‌گرفته، حضور انکارناپذیری در هنر ایران به‌دست آورده است. آثار اولیه او، مثال بارزی از آوانگاردیسم بود که پرسشی بود درباره ارزش اجتماعی در فعالیت‌های هنری. این ایده در اوایل قرن بیستم، با مشغله‌ی اصلی آوانگارد رادیکال منطبق بود. هدف اصلی، ارتباط مستقیم‌تر با عموم مردم است تا تنها اعضای روشنفکر جامعه.

شیشه‌گران، در دوره‌های اولیه کاری‌اش، سخت معتقد به نوآوری‌های آوانگارد در هنر بود، و تصور داشت چنین رویکردی تأثیر به‌سزایی در تغییرات اجتماعی دارد. این الگوی هنر اروپایی-آمریکایی به‌سرعت طبیعت هنر را نیز زیر سؤال برد. هنرمندان درگیر با چندین سبک و استایل موجود آن زمان شدند که در کارهای بعدشان قابل تشخیص بود. در دهه ۱۹۶۰، هنر بریتانیایی برای مثال، سؤال‌های اساسی در این زمینه مطرح کردند که قدم پایداری به سمت مفاهیمی چون "ایده" و "رویداد" انجام شد. بسیاری از این جنبش‌های دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، رادیکال و ضدسیستم بودند و ضد هنر مؤسسه‌ای و جمعیت کوچک و به‌خصوص هنر در آن زمان بود. افراد دارای قدرت که درواقع محافظان شدید جامعه‌ی کوچک جامعه‌ی هنر و بازار هنر تجسمی بودند. در اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوایل ۱۹۷۰، زمانی که هنرمندان بسیاری موازی با جریان‌های حاکم در مؤسسه‌های هنری، اما تحت تأثیر شرایط اجتماعی و سیاسی جامعه مانند حقوق مدنی، جنبش ضد-جنگ ویتنام، تعهد هنرمند در قبال سؤال‌ها و مشکلات سیاسی/اجتماعی جامعه، فعالیت هنری داشتند. مسئله‌ی اصلی بسیاری از هنرمندان ضدسیستم توجه به این مسائل بود چراکه مشکلات روز جامعه‌ی مدرن آمریکایی بود و سیستم و مؤسسه‌های هنری سعی در نادیده گرفتن آن داشتند.

گرچه شیشه‌گران اعتقاد و اعتماد زیادی به ساختار هنر مدرن داشت، اما به نظر می‌رسید که علاقه‌ی بیشتری به تفکر چپ و نقش اجتماعی این تفکر در بستر هنر و جامعه داشته. به‌نظر می‌رسد شیشه‌گران خودآگاهانه یا به شکلی غریزی این ایده را انتخاب کرده؛ ایده‌ای که توسط یوزف بویس، هنرمند مفهوم‌گرای رادیکال، گسترش داده شد. این ایده تأکید بر قابلیت استفاده هنر تنها برای سیستم اجتماعی دارد.

در خلال درگیری‌های سیاسی-اجتماعی آن زمان ایران، شیشه‌گران تصمیم گرفت با عموم بیشتری از مردم ارتباط برقرار کند. او به برادرانش (بهزاد و اسماعیل) ملحق شد. شیشه‌گران روند و سیر هنری خود را تغییر داد و با طراحی و چاپ پوسترهای سیاسی آغاز کرد. او پوسترها را در تعداد بالا چاپ می‌کرد و به‌طور گسترده در بین مردم پخش می‌کرد. در بیشتر این پوسترها، شیشه‌گران سعی در استفاده جنبه‌های انتزاعی محبوب در هنر مدرن داشت. آن‌ها نقش محوری جنبش‌های مختلف در تغییر وضعیت اجتماعی را به خوبی به‌تصویر کشیدند و پلی بین مخاطبین جدید و فضاهای به‌وجود آمده توسط ارتباطات، با فضاهای عمومی که به مکان‌هایی کلیدی در سیاست مدرن شده بودند، ساختند. استراتژی پوسترهای شیشه‌گران درواقع تغییر مدیوم رسانه‌ی جمعی (پوسترهای سیاسی) به ابزاری قدرت‌مند برای ترغیب و جنبش مردم بود. مانند همه‌ی پوسترهای سیاسی، که زیر فشار خفقان راهی برای ارتباط و همبستگی ایجاد می‌کند، شیشه‌گران باید با سرعت و کیفیت بالا با مخاطبین خود ارتباط برقرار می‌کرد، و به‌این‌ترتیب درجات مختلفی از سواد کلامی و بصری را به کار برد. گرچه هدف تصاویر خلق شده برای سرگرمی نبودند، دقیقاً برعکس، هدف آن‌ها به تکاپو انداختن، بسیج کردن و متعهد کردن مخاطب برای اقدام و عمل بود. در سپتامبر و اکتبر ۱۹۷۸ (چند ماه قبل از انقلاب اسلامی)، شیشه‌گران دو پوستر ماندگار (آزادی قلم و برای امروز) طراحی کرد که در بین انقلابیون محبوبیت فراوانی پیدا کرد.

بخشی از مقاله "سیر فعالیت‌های هنری کوروش شیشه‌گران: از آرمان‌شهری تا زیبایی‌گرایی" به قلم حمید کشمیر شکن از کتاب "مجموعه آثار کوروش شیشه گران" انتشارات Saqi Books  انگلستان – ۲۰۱۶

3. هنر بدون مرز: تلمّذ کوروش شیشه‌گران

کمپوزیسیون‌های موج‌گونه‌ی آثار شیشه‌گران به‌صورت کاملاً واضحی ریشه در جنبش نقاشی‌خط داشته، جنبشی که تأثیر به‌سزایی بر فضای هنر معاصر ایران در دهه‌های اخیر قرن بیستم گذاشته بود. "سبک شیشه‌گران، یا خط‌خطی‌هایش ریشه‌های عمیقی در جستجوی فرهنگ ایرانی دارد. نوارهایی که می‌کشد گویی همان رقص قلم نی خوش‌نویسی است بر روی کاغذ. خط‌خطی‌هایی که به کمک شیشه‌گران حجم پیداکرده‌اند.

نقاشی‌های شیشه‌گران، شکلی از پرتره نیز در خود دارند. مانند بیشتر آثارش، شیشه‌گران خانه‌ای معلق بین دو سطح انتزاع و فیگوراتیو بنا کرده است. این مبالغه‌آمیز نیست که بگوییم هنر دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ایران گویی رنسانسی واقعی را تجربه کرده. و فضای حاصلخیز و خلاقانه‌ای در انتظار شیشه‌گران بود. هنرمند جوان، که به‌تازگی از دانشکده هنرهای زیبا فارغ‌التحصیل شده بود. در سال‌های بعد، توانایی خارق‌العاده‌اش برای دگرگونی خودش در پاسخ به تغییرات اجتماعی، سیاسی و زیبایی‌شناختی نمایان کرد. شیشه‌گران با چابکی تمام در مدیوم‌های متفاوت قدم برداشت. از طراحی گرافیک تا نقاشی، عکاسی، طراحی، و حتی طراحی مبلمان؛ همگی با امضا و سبک کوروش شیشه‌گران و ساخته شده به دست کوروش شیشه‌گران.

هرچقدر که خروجی آثار مختلف او، متفاوت از یکدیگر به‌نظر می‌رسند، اما سیر تکاملی آثار و سبکی که کار می‌کند، از فرم و شکل کارهای گذشته‌اش نشأت گرفته است. حتی زمانی که طراحی پوستر را پشت سر گذاشت، هوش گرافیکی نهادینه‌شده‌اش در آثار بعدش، یعنی نقاشی‌های انتزاعی-فیگوراتیو نمود پیدا کرد. حال که دیگر محدود به عوامل سیاسی و اجتماعی نیست، مرزهای نامحدود انتزاع بروی او باز شده است. شیشه‌گران هنرمندی خانه‌به‌دوش است که دائم در حرکت و جابه‌جایی از مکانی به مکان دیگری است، اما به‌هیچ‌وجه چمدان دستاوردهایش را پشت سر نگذاشته است. در این مورد ممکن است شکلی از زیبایی‌شناسی شبیه‌سازی‌شده یا استراتژی مطرح باشد، که برگرفته از نوعی بی‌قراری هنرمند برای کشف لایه‌های جدیدی از هنر است.

با تجربه‌ای که شیشه‌گران در طراحی گرافیک به‌دست آورد، تمام‌وکمال آماده‌ی کاوش رسم‌الخط فارسی و تایپوگرافی‌های معادل آن بود. یک پوستر ساده‌ی او، برای مثال، تبلیغ نمایشگاهش در گالری "مس" تهران در سال ۱۹۷۱، تایپوگرافی غربی با متن و طراحی‌های ایرانی داشت. هم‌چنین شامل اشکال و خط‌خطی‌هایی بود که بعدها در آثار دیگرش پدیدار شد.

گسترش جنبش گرافیتی و انتقال آن از نیویورک و لندن و پاریس به دیگر نقاط جهان، چیزی بود که شیشه‌گران پیش‌بینی کرده بود. استراتژی‌های شیشه‌گران در مدیوم جدید، تحت تأثیر آثار کیت هرینگ و فعالیت‌های او بود. هرینگ روی دیوارهای سراسر تبلیغات متروی نیویورک نقاشی می‌کرد، به مردم پیکسل‌هایی از آثار خودش (The Barking dog و Radiant Baby) پخش می‌کرد. عقیده‌ی آمریکایی، همان‌طور که شیشه‌گران بر آن تأکید داشت، ایجاد دیالوگ بین مخاطب عام‌تری بود که با نهادهای هنری ناآشنا بودند. اما آثار تولید انبوه، تنها پروژه‌ای نبوده که هنر را از موزه‌ها و گالری‌ها و مخاطب ویژه خود خارج کند و آن را به مردم کوچه و خیابان نشان بدهد. پروژه "هنر پستی" در سال ۱۹۷۶ و "هنر برای تولید" در سال ۷۸-۱۹۷۷ نیز برای رسیدن به همان هدف انجام شد.

در همین حال، شیشه‌گران به فعالیت خود به‌عنوان گرافیست و طراحی پوسترهایی برای نمایش در خیابان و عموم ادامه داد. بیش دو دهه از فعالیت کاری شیشه‌گران متعلق به این دوره است، که در آن احساسات خودش درباره‌ی عدالت و بی‌عدالتی جامعه را بازتاب می‌دهد.

در زمینه سرگرمی، راویان و قصه‌گویان قهار، از پرده‌های نقاشی شده برای روایت داستان‌هایشان استفاده می‌کردند. تصویر در کنار روایت قصه‌گو، قهرمانان، شهیدان، و عشاق را در ذهن شنونده زنده می‌کرد. همین‌طور در طراحی پوستر، وابستگی کلمه با تصویر، گویی جنبه‌ای از زندگی روزمره ایرانیان بود. این سنت دیرینه و غنی ارتباط بصری بود که فضای آثار شیشه‌گران را شکل داد. تکنیک‌های تولید انبوه، لایه‌ی دیگری از پیچیدگی را وارد معادله می‌کند و مفهوم آکادمیک منحصربه‌فرد بودن اثر هنری را زیر سؤال می‌برد. درنتیجه، شیشه‌گران، پس از به پایان رساندن مجموعه‌ی تولید انبوه خود، به سراغ بازتولید آثار هنری قدیمی و مدرن رفت. رویکرد شیشه‌گران در آن زمان، تفاوت بسیاری با رویکرد جنبش‌های دادائیست و سورئالیست داشت و مرز تشابه بیشتری با جریان‌های بعدتر، مانند کپی‌کردن آثار Appropriation هنرمندان مانند شری لوین و ایلین استرتونت داشت.

مهم‌تر از همه، دنیایی که شیشه‌گران برای خود و آثارش ترسیم کرده، شامل هنرمندانی از شرق و غرب بوده است. پس شیشه‌گران به‌عنوان هنرمندی میانجی‌گر ظاهر می‌شود. هدف، نه‌تنها برداشتن مرز بین گالری و خیابان، بلکه برداشتن مرزهای ملی، مذهبی و حتی ایدئولوژیکی است. پروژه هنری پستی او که در سال ۱۹۷۶ انجام داد بعد سیاسی مشخصی به جهان‌بینی‌اش افزود.

پست‌کارت‌های صلح‌طلبانه او، با جنگ داخلی لبنان آغاز شد؛ که نشانگر آمادگی شیشه‌گران و هنرش در مواجهه با تغییر مواضع سیاسی، اجتماعی، زیبایی‌شاختی و شخصی بود که با تغییر مدیوم و متریال‌های مختلف امکان‌پذیر شد. "صلح برای لبنان" – که در ابتدا پوستر و سپس به‌صورت کارت‌پستال چاپ شد- یک تفنگ قرمزرنگ ایستاده که سر لوله‌اش گل سیاهی قرار گرفته. در جنبش ضدجنگ ویتنام در سال ۱۹۶۷، برنی بوستون مرد جوانی را در حال قراردادن گل میخک درون لوله تفنگ پلیس نظامی که به سمتش گرفته بود، در واشنگتن دی.سی، عکس‌برداری کرد.

در همان سالی که شیشه‌گران هنری پستی‌اش را به مؤسسه‌ها و افراد مختلف ارسال می‌کرد، به‌ضرورت اخلاقی تولید اثر هنری از طریق مجموعه‌ای مفهوم هنر+هنر تأکید بسیاری داشت. و باز هم قدمی بود به سمت عمومی‌تر کردن هنر و ازبین‌بردن دیوار بین هنر والا و هنر عامه. هنر، تنها یک شی مصنوعی کلکسیونی یا جایزه‌ای برای ثروتمندان نیست، هنر برای مردم واقعی، وقایع، جنبش‌ها، خیابان‌‌ها و اقدامات واقعی است. به‌دنبال آن، شیشه‌گران از مفهومی به نام "هنر زنده" یاد می‌کند. او یک خیابان مشخص را (در آن زمان شاهرضا نام داشت)، یک پرفورمنس هنری تصور داشت. خیابانی که در طی زمان، و با وقایع مختلف، هویت و شخصیتش، و حتی فضایش دائماً در حال تغییر است؛ بنابراین خیابان شاهرضا، یک اثر منحصربه‌فرد هنری است. که یادآور پروژه‌های دهه ۱۹۶۰ کلاوس اولدنبرگ با نام "خیابان و مغازه (The Street and The Store)" می‌باشد. اشیاء در این نمایشگاه، مجسمه‌هایی که به تقلید از روی لوازم روزمره با مقوا و پاپیه‌ماشه ساخته و با رنگ‌های بسیار روشن رنگ‌آمیزی شده بودند. اولدنبرگ، در پذیرش جنبه‌های پیش‌پاافتاده و روزمره‌ی زندگی جریان در خیابان –مانند شیشه‌گران در زمان خودش- منبع الهام‌بخش تازه و به‌ظاهر تمام‌نشدنی را پیدا کرد. این هنرمند ایرانی، با حس تیزبینانه خود، مانیفست این هنرمند سوئدی را تأیید کرد.

به‌طورکلی، حرفه شیشه‌گران را می‌توان مانند لرزه‌نگار هنر ایران در اواخر قرن بیستم دانست که امروز بصیرت بالغانه مردی را نمایان می‌کند که همواره به نظم، مهارت دستی و مسئولیت اجتماعی احترام می‌گذارد. در جوانی، شیشه‌گران خستگی‌ناپذیر، کنجکاو و تشنه‌ی تجربه‌‌های جدید با مواد مختلف در مدیوم‌های مختلف بود. گرچه هیچ‌وقت تسلیم مکتب و ایسم خاصی نشده. خط پویا و منحنی زیبا که به‌تدریج اما با اطمینان در امضایش پدیدار شد، ریشه‌های محکمی در اجدادش، یعنی خطاطی دارد. اما به‌تدریج، شیشه‌گران آن خطوط را از آن خود کرده است.

طبق صحبت شیشه‌گران، "پرتره‌ی انتزاعی" در واقع "به هنرمند آزادی کافی می‌دهد تا در ورای ظاهر و صورت برود و پرتره را به شکلی سمبلیک‌تر نمایان سازد."

بخشی از مقاله «هنر بدون مرز: تلمذ کوروش شیشه‌گران» به قلم دیوید گالووی از کتاب "مجموعه آثار کوروش شیشه گران" انتشارات Saqi Books  انگلستان – ۲۰۱۶

گالووی ، نویسنده و منتقد و کیوریتور آمریکایی و از کیوریتورهای موزه هنرهای معاصر تهران پیش از انقلاب بود.

4. افسانه سه برادر

پوستر سیاسی آینه‌ای است که از شیوه بیان سیاسی هر ملت آرزوها، امیدها، ملاطفت و خشم‌هایش می‌گوید. با نگاهی اجمالی به پوسترهای روسی، کوبایی، مکزیکی و چینی به اهمیت و ریشه‌دار بودن اتفاق‌های سیاسی و فرهنگی پی می‌بریم و از انعکاس آن در تعدادی از کتاب‌ها و مقالاتی که درباره گرافیک و پوسترهای انقلابی نگاشته‌شده، این رخداد را باور می‌کنیم. چیزی که کمبود آن در هنرهای تجسمی، خصوصاً گرافیک ایران، بسیار احساس می‌شود.

در جوش‌وخروش‌های پیش از انقلاب طراحان گرافیک نیز از این گود خارج نبودند گروهی از دانشجویان هنرهای زیبا همچون امیر اثباتی، اکبر اهری‌پور، محمد فرزین، عبدالرضا نیکو،... و قدیمی‌ترهای دانشکده آراپیک باغداساریان و نیکزاد نجومی پوسترهایی برای انقلاب، خلق می‌کنند. این گروه در فضایی آرمانی نام هیچ طراحی را بر پوسترها درج نمی‌کردند؛ فقط در پایین پوسترها آرمی کوچک از ترکیب یک مشت و یک ستاره به چشم می‌خورد. گروه دیگری نیز از دانشجویان هنرهای زیبا، پس از پیروزی انقلاب، نمایشگاهی از آثار خود را در حسینیه ارشاد برگزار می‌کنند که بعدها بخش تجسمی حوزه هنری را شکل می‌دهند. با این وصف، هیچ یک از گروه‌ها و جریان‌های هنری و طراحان مستقل استمرار برادران شیشه‌گران را در خلق پوسترهای سیاسی ندارند. چهل پوستر ماحصل تلاش چندساله (۱۳۵۵ تا ۱۳۶۲) کوروش، بهزاد و اسماعیل و افزودن آن به فرهنگ تصویری و گرافیک ایران است.

ابتدا کوروش وارد هنرستان هنرهای زیبا می‌شود. بعد بهزاد و اسماعیل نیز وارد هنرستان هنرهای زیبا و از آن فارغ‌التحصیل می‌شوند. و باز هر سه به دانشکده هنرهای تزئینی راه می‌یابند. کوروش در رشته معماری داخلی و بهزاد و اسماعیل در رشته گرافیک تحصیل می‌کنند. در ۱۳۵۴، کوروش با چاپ پوستری با عنوان «هنر+هنر«، خیابان شاهرضا را به عنوان یک اثر هنری معرفی و مردم را به دیدن این خیابان دعوت می‌کند. او در نظر دارد گرافیک را از قید سفارش‌دهنده رها کند و خود سفارش‌دهنده پوسترهایش باشد. این شاید از نخستین پوسترهای خودانگیخته است که در ایران بدون سفارش‌دهنده، تولید و پیام خود را به مخاطب انتقال می‌دهد.

پس‌ازآن در واش‌آرت در واشنگتن دی. سی. پوستری با عنوان «هنر دروغ»، نمایشگاه را به‌عنوان یک اثر هنری متعلق به خود اعلام می‌کند. پس‌ازآن پوستر «برای صلح در لبنان» را طراحی و با حمایت بهمن جهانگیری منتشر و با پست به گیرندگان نامعلوم در نقاط مختلف ارسال می‌کند و پس‌ازآن، پوستر «آزادی قلم» را با همکاری بهزاد و اسماعیل منتشر می‌کنند و مورد استقبال مردم و بازخواست «ساواک» قرار می‌گیرند. بهزاد و اسماعیل شیشه‌گران در این مقطع به جریان خلق پوسترهای انقلابی می‌پیوندند.

انقلاب پیروز می‌شود، ولی آنان همچنان به طراحی و انتشار پوسترهایشان ادامه می‌دهند. اما پوسترهای پیش از انقلاب و پس از انقلاب تفاوت‌های جدی با هم دارد. برادران شیشه‌گران دیگر شناخته‌شده‌اند و نمی‌توانند چون گذشته بی‌محابا فریاد بزنند. پوستر «زنده‌باد ایران» بهزاد به «پیش از پرواز» تبدیل می‌شود؛ قصه کودکی که بادبادکش پیش از پرواز پاره شده است! پوسترها به لحاظ فنی پخته‌تر می‌شوند، اجراها دقت بیشتری پیدا می‌کند و لحن هنرمندانه آن بر لحن عامه‌فهمش غالب می‌شود. دیگر چاره‌ای نیست؛ چون زمانه، زمانه دیگری است! کوروش، پوستر «انقلاب بعد از یک سال» را می‌سازد؛ نمونه‌ای شاخص که پیامش را می‌رساند. بااین‌حال، بیان این پوستر دیگر صراحت پوسترهای آغازین را ندارد.

بخشی از مقاله  «افسانه سه برادر» به قلم آرش تنهایی، دوهفته‌نامه تندیس شماره ۱۶۸، ۲۰ بهمن ۱۳۸۸

5. آیلان

نقاشی‌های کوروش شیشه‌گران طی سه دهه اخیر، بااینکه رنگ و بوی اجتماعی دارد، اما با فاصله‌گرفتن از لحن صریح سیاسی/اجتماعی بیشتر بر جنبه‎های زیباشناختی هنر متمرکزشده. هم‌چنان‌که خودش درباب مقایسه نقاشی‌هایش با پوسترهای دوره انقلاب گفته بود: "هرچند بخشی از پیام‌ها و دغدغه‌های جاری در پوستر‌ها، در نقاشی‌های امروز من دیده می‌شوند اما کاملاً تغییر شکل داده‌اند؛ درونی‌تر و ناپیدا‌تر شده‌اند". بااین‌حال خلق آثاری با مضمون سیاسی و اجتماعی صریح توسط هنرمند ادامه داشت.

او در سال ۲۰۱۲، اثری به نام "پرنده" خلق کرد که در اپرا گالری لندن به نمایش درآمد که بازتولید اثری به همین نام بود که در سال ۱۳۶۲ خلق کرده بود و یادآوری روزهای مقاومت مردم در دوران جنگ هشت‌ساله بود. در سال ۱۳۹۳ در نمایشگاه "طلای سیاه"  که اشاره به مسئله نفت داشت، اثری سه لت با عنوان "فریاد" به نمایش گذاشت که به گفته هنرمند "ساده‌ترین و طبیعی‌ترین واکنش انسان رنج‌کشیده و زخم‌دیده امروز است که در تمام هنر دنیا حضور دارد و در هنر ما هم. این مضمون برای ملتی مثل ما که رنج ‌تاریخ ‌دیده است کاملاً آشناست". در سال‌های ۹۷ و ۹۸ و ۹۹ نیز آثاری را در با عنوان "گره‌ها" و در اشکال مختلف خلق کرد که در چند دوره نمایشگاه شب‌تاب به نمایش درآمد که شاید مهم‌ترین آثار در مخالفت با اعدام بود.

جدای از این، شیشه‌گران در این دوره آثاری خلق کرد که در عین برخورداری از مؤلفه‌های زیبایی‌شناسانه هنرمند از حرکت پیج‌ و تاب‌دار خطوط پرانرژی و پویا که فضاهای گرافیکی خاص خلق می‎کنند، اما به‌نوعی مفهوم "بی‌سامانی و آشفتگی" را القا می‌کنند، کنایه‌ای از جهان آشفته و بی‌نظم کنونی، این آثار در کنار آثاری چون اثر "زمین" در ۱۳۸۷ که اشاره مهمی به نگرانی‌های زیست‌محیطی و فعالیت‌های مخرب بشر و آینده زمین داشت، از آثار مهم اجتماعی او بودند که دغدغه‌های جهان‌شمول را در بر می‌گرفت.

جورجیو آگامبن، فیلسوف ایتالیایی، در کتاب "معاصر چیست"، امر معاصر را نابه‌هنگام می‌داند و آن‌که به‌راستی به عصر خویش تعلق دارد و یک معاصر واقعی است، کســی اســت که به‌طور کامل هم‌آیند با زمانه خویش نیســت و بــه ادعاهای آن نمی‌چســبد؛ این بدین معناســت که او  به همین دلیل، خــود را نابه‌هنگام معرفی می‌کند، اما دقیقاً به‌واسطه همین شــکاف و همین ناهم‌زمانی تاریخی است که او در قیاس با دیگران، اســتعداد بیشــتری برای درک و به چنگ انداختن زمانه خویش دارد. انسان معاصر، انسانی است که بــه خودش فرصت می‌دهد به‌اندازه‌ای از تاریخش فاصله بگیرد که بتواند آن را ببیند. و علاوه بر گسست و فاصله گرفتن از نظم متداول، و سکنی گزیدن در شکاف‌ها و گسل‌های زمانه و زل زدن به تاریکی و مقهور نشــدن در روشنایی، از دیگر نشــانه‌های انسان معاصر است. و به خاطر این ناپیوســتگی و نابه‌هنگامی اســت کــه این افراد، بیــش از دیگران قادر بــه درک و فراچنگ آوردن زمــان خویش هستند. ازین تعریف کوروش شیشه‌گران هم هنرمندی معاصر است و هم انسانی معاصر.

گرنیکا، اثر پیکاسو براساس واقعه ۲۷ آوریل ۱۹۳۷ ساخته شده است، زمانی که لوفت وافه (نیروهای هوایی آلمان) و نیروی هوایی ایتالیا برای حمایت از ژنرال فرانکو، دهکده کوچک گرنیکا (Guernica) در شمال اسپانیا را بمباران کرد. چند روز بعد اخبار جنایت و گزارش شاهدان زنده واقعه به روزنامه‌ها رسید، پیکاسو نیز از خبرهای خرابی و مرگ وحشت‌زده و شوکه شده بود. و شروع به خلق اثر گرنیکا کرد، بعد از صدها طرح و تصویر، سرانجام این نقاشی در عرض یک ماه آماده و به غرفه اسپانیا در نمایشگاه پاریس ارسال شد. همراه این نقاشی چند فیلم مستند و خبری و عکس‌هایی از وحشیگری‌های فاشیست در خلال جنگ داخلی نیز ارسال شد. در غرفه اسپانیا، مردمی که انتظار اخبار تکنولوژی را داشتند با دیدن مردم رنج‌دیده شوکه شدند.

بعدها در سال ۱۹۴۰ وقتی‌که پاریس توسط آلمان‌ها اشغال شد، یک افسر نازی کارگاه پیکاسو را دید و وقتی در مقابل این نقاشی ایستاده بود پرسید چه کسی این اثر را خلق کرده است؟ پیکاسو نیز در پاسخ گفت:‌ شما خلق کردید. اگر اخبار فاجعه بمباران گرنیکا با ۴ روز تأخیر به پاریس و با ماه‌ها تأخیر به جهان رسیده بود. این فاجعه به‌صورت زنده پیش چشم جهان اتفاق افتاد. گویی وجدان بشری مسخ شده بود یا خود را به نابینایی کامل می‌زد و تنها مراقب بود ذره‌ای یا گردی از این بحران و فاجعه برروی لباسش نشیند.

دوم سپتامبر ۲۰۱۵ اتفاقی در جهان افتاد که شاید هولناک‌ترین تصویر قرن بیست و یکم بود، تصویری که روزنامه لوموند آن را شوک‌‌آور و بیدارکننده وجدان بشری اروپا نامید. تصویر پسر سه‌ساله، آیلان، غرق‌شده در ساحل ترکیه و دریای مدیترانه، که قایقشان به هنگام انتقال خانواده مهاجر جنگ داخلی سوریه، درهم‌شکسته بود. تصویر تکان‌دهنده‌ای که بیشترین واکنش را در سطح جهان برانگیخت. جهانی که در جریان جنگ داخلی سوریه بین دو گروه باطل ایستاده بود و با سیل پول و سلاح بدون ذره‌ای اهمیت به رنج مردم سوریه در پی برتری سیاسی بود. و حتی به تبعات ویران‌گر آن (کشته‌شدن بیش از ۵۰۰ هزار نفر و آوارگی بیش از ده میلیون نفر) اهمیتی نمی‌داد.

به‌مانند گرنیکا، این اثر نیز دستمایه خلق اثر توسط بسیاری هنرمندان در جهان شد. پرفورمنس‌های متعددی از مراکش و تونس تا فلسطین و ترکیه انجام شد و کاریکاتورهای بسیار مهمی توسط هنرمندان متعددی خلق شد اما شاید تاثیرگذارترین اثری که توسط هنرمند بین‌المللی و از منطقه خاورمیانه خلق شد اثر کوروش شیشه‌گران بود و به‌ همراه آن پرفورمنسی که در نمایشگاه ارائه داد.

او در گالری شیرین در سال ۱۳۹۴، اثر "آیلان" را در حالی به نمایش گذاشت که بابا قرار دادن یک صندلی مقابل اثر به مخاطب یادآوری می‌‌کند، باوجوداینکه این تصویر وجدان هر مخاطبی در جهان  را نشانه گرفته است، او (و جهان) صرفاً تماشاچیان منفعل وقایع جهان هستند. این پرفورمنس که هنرمند از آن با عنوان "جایی برای تماشاچی‌ بودن" یاد کرده،  شاید بازگشت هنرمند به شیشه‌گران معترض و آرمان‌خواه و صریح گذشته بود سه دهه پس‌ازآنکه هنرمند ذهنیت و تفکر خود را عمدتاً با استعاره‌های تصویری به نمایش می‌گذاشت. 

چیدمانی که از سویی یادآور دوره پست-مدرنیسم دهه‌های ۷۰ تا ۹۰ در آمریکای لاتین و آثار هنرمندانی نظیر ویکتور گریپو است؛ از سویی دیگر، تصویر درستی از وضعیت انسان معاصر می‌دهد. و ما را یاد این سخن "ارنست فیشر" می‌اندازد که : «هنر معاصر، هنری است که تصویر انسان را در دنیای امروز به‌روشنی به نمایش بگذارد»؛ از سوی دیگر کنشی دارد که ما را به یاد کنش پیکاسو در خلق"گرنیکا" می‌اندازد. بی‌راه نیست که آیلان همان تصویری را ارائه می‌دهد که پیکاسو ۸۰ سال قبل آن را به شکل دیگری ارائه داده بود.