نگاهی به دنیای سوررئال و بی‌زمان نیکی نجومی
بیوگرافی نیکزاد نجومی (۱۳۲۰ - )
نیکزاد نجومی (زاده ۱۳۲۰ در کرمانشاه) نقاش و تصویرساز معاصر ایرانی که به سبب آثاری با درون‌مایه سیاسی و نیز روان‌شناسانه شناخته می‌شوند. وی همچنین تصویرسازی‌های زیادی را برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان انجام داده است که در زمره‌ی سرشناس‌ترین آثار کانون هستند. نجومی از پرآوازه‌ترین هنرمندان در زمینه‌ی گرافیک انقلابی و از هنرمندان معروف انقلاب ۱۳۵۷ ایران است. وی همچنین از پشتیبانان دانشنامه ایرانیکا است.
هنر امروز: نیکزاد نجومی در سال ۱۳۲۰ در محله برزه‌دماغ در کرمانشاه زاده شد. خانواده وی ازجمله خانواده‌های مذهبی و روحانی کرمانشاه هستند که چند نسل پیش برای انجام کارهای مذهبی و تبلیغ تشیع از دامغان به کرمانشاه آمده بودند. پدر نیکزاد نجومی، سیف‌السادات نجومی، خوشنویس و خطاط بوده است.
سه‌گانه‌ای درباره نیکزاد نجومی
نیکزاد نجومی یکی از هنرمندان مهاجر ایرانی است که با تلاشی سی‌وچندساله در خارج از ایران به مقبولیتی در آن و گویا در این‌سوی آب‌ها رسیده است. گرچه توجه و علاقه به ایران از ذهن او خارج نشده، اما در نیویورک احساس راحتی می‌کند، این شهر را به‌خوبی می‌شناسد و درعینحال مدام در تلاش است از رخدادهای هنری شهر به‌ویژه آن بخش که به ایران و ایرانیان مربوط می‌شود دور نماند.
داستان نقاشی برای نیکزاد نجومی از شهر کرمانشاه آغاز شده است. علی‌اصغر معصومی نیکزاد هفده‌ساله را تشویق می‌کند که به‌جای کپی از آثار دیگر هنرمندان خود مستقیماً در برابر طبیعت قرار بگیرد و به طراحی و خلق تصویر بپردازد. و در کنکور ورودی رشته هنر ترغیبش می‌کند.
گفت‌وگو با نیکزاد نجومی
فیروز شیروانلو (چپ)/ علی‌اکبر صادقی (راست)
به‌این‌ترتیب نجومی در سال ۱۳۴۱ در کنکور دانشکده هنرهای زیبا قبول می‌شود. هم‌زمان با دانشکده، نجومی در دفتر فیروز شیروانلو در کنار هنرجویان دیگری مثل فرشید مثقالی و عباس کیارستمی و علی‌اصغر محتاج تجربه‌های هنری‌اش را در زمینه نقاشی و تصویرسازی ادامه داد. این همکاری با شیروانلو در دفتر تبلیغاتی که او راه انداخته بود تا سال‌ها ادامه یافت. بعدها با تأسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال ۱۳۴۴ نجومی به تصویرسازی برای چند کتاب کانون دعوت شد. این دوره مهم‌ترین و تعیین‌کننده‌ترین دوران کانون و به تعبیری دوران طلایی در تولیدات فرهنگی به‌حساب می‌آید. تجربه‌گرایی و شکل دادن به تصویری تازه از فرآورده‌های هنری کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را به مرکز بسیاری از هنرمندان بدل کرد. محصول نخستین تجربه‌های تصویرگری نجومی کتاب‌های بستور، اگر حیوانات صورت‌های رنگی داشتند بود. کتاب گل بلور و خورشید در سال ۱۳۴۸ هم‌زمان با کتاب ماهی سیاه کوچولو مثقالی جایزه پلاک طلای تصویرسازی بولونیا را دریافت کرد. در سال ۱۳۵۵ نیکزاد نجومی و چند هنرمند نوگرای دیگر، سفارش تصویرسازی برای کتب پیامبران را از فیروز شیروانلو دریافت می‌کنند. کتاب ارژنگ، اثر مانی، پیام‌آور ایرانی قبل از اسلام، به نجومی پیشنهاد می‌شود. تصویرسازی کتاب اوستای زرتشت به مسعود عربشاهی سپرده می‌شود. نجومی با مطالعه در منابع انگلیسی‌زبان اطلاعاتی درباره مفاهیم کتاب ارژنگ به دست می‌آورد.
عکس‌ها: از مقاله "تاریخ، هویت، خاطره: کتاب ارژنگ نیکزاد نجومی"/ لیلا دیبا
«در اسطوره مانوی دو کشور روشنایی و تاریکی، در اصل از یکدیگر جدا بوده و هر یک سامان خاص خود را داشته است. پدر عظمت در کشور روشنایی ساکن بود. خدای تاریکی نیز در قلمرو خویش با پنج عنصر ظلمانی (مه، آتش ویرانگر، باد مهلک، آب گل‌آلود و ظلمت) فرمان می‌راند. آشوب در عالم هنگامی پیش‌آمد که تاریکی بر روشنایی یورش برد. پدر عظمت نخستین آفریده خود یعنی مادر زندگانی را به یاری خواست و ا و نیز انسان نخستین را فراخواند. انسان نخستین که هم‌ریشه با خدای روشنایی بود، پنج عنصر درخشان (باد، خاک، آتش؛ آب و نسیم) را چون زرهی پوشید و به‌کمک فرشته پیروزی کوشید تا فرمانروای جهان تاریکی را بیرون راند. ولی او در میدان نبرد بی‌هوش افتاد و پادشاه تاریکی‌ها پنج عنصر درخشان را بلعید. او در نبردی دیگر تا ژرفای قلمروی تاریکی پیشرفت و ریشه‌های پنج عنصر تاریکی را برید. اما پیروزی کامل حاصل نشد، زیرا هم‌چنان قلمرو روشنایی از پنج عنصر درخشان محروم مانده بود.»
این مجموعه که تصویرسازی آن‌را نجومی پس از بازگشت از دوره‌ی تحصیلی‌اش در نیویورک انجام داده نشانه‌هایی از تأثیرپذیری او از فرم‌های رایج در صحنه هنر آمریکا در خود دارد، گرچه نشانه‌های مضمونی اثر را به سنت‌های شرقی نزدیک کرده است. به دیده خود او:
«در آن دسته از تصاویر مجموعه مانی که پس‌زمینه‌های سیاه و ترکیب‌های خاکستری دارند تحت تأثیر جسپر جانز بودم. ترکیب‌بندی این دسته کارها تحت تأثیر فرم‌های جانز و راشنبرگ طراحی و اجرا شده است.»
نجومی در این مجموعه بازتاب هنر مانوی را در نگارگری قدیم ایرانی و انعکاس آن را در نقاشی نوین دنبال کرده است.
«عناصر برگرفته از آثار مانوی مشتمل است بر پیکر مانی و عودنواز، نقش‌های گل و برگ و انگور، هلال ماه و هاله‌ی نور، خط اریغوری و چند نقش‌مایه‌ی دیگر. عناصر نمادینی چون درخت، پرنده، پنجه، دوایر متحدالمرکز و غیره نیز بر این مجموعه افزوده شده است. او در ساختار تصویرها به جوهر زیبایی‌شناسی نگارگری ایرانی –یعنی مفهوم خاصی از فضا- نزدیک می‌شود.»
تحولات سیاسی در سال‌های ۱۳۶۵ در کشور فرصت لازم را نداد تا کتابی که قرار بود فرهنگسرای نیاوران منتشر کند چاپ شود.
روشنفکر متزلزل
نجومی که در سال ۱۳۴۹ برای ادامه تحصیل در مقطع کارشناسی ارشد به آمریکا رفته بود با گروه‌های سیاسی فعال و مخالف حکومت پهلوی در آمریکا آشنا شد. کنفدراسیون دانشجویان ایرانی در نیویورک با گرایش چپ به‌عنوان سازمانی متشکل و دموکراتیک فعالیت چشمگیری در آمریکا داشت. آرمان‌های آزادی و عدالت مورد توجه نجومی قرار گرفت و او بیآنکه گرایش مشخصی را پی بگیرد در مبارزه با حکومت پهلوی به این گروه‌ها پیوست. او به یاد می‌آورد که:
«به بچه‌های طرفدار مائو نزدیک شده بودم. برای کنفدراسیون پوستر کار می‌کردم. آنها پوسترهای مرا دوست داشتند، اما وقتی نقاشی‌هایم را می‌دیدند مرا روشنفکر بی‌تعهد و تفکراتم را در مسیر بورژوازی قضاوت می‌کردند. به همین دلیل با همه علاقه‌ای که به من داشتند مرا "روشنفکر متزلزل" لقب داده بودند.»
از طرف دیگر دوران تحصیلی نجومی در سال‌های آغازین دهه هفتاد میلادی مصادف بود با گرایش‌های مینیمالیستی و پاپ‌آرت در آمریکا که مرکز آن در فضای هنری نیویورک متمرکز بود. برای او که به‌تدریج از فعالیت‌های سیاسی و همراهی با جنبش دانشجویی ایران در آمریکا فاصله گرفته بود پذیرش آن‌چه در فرم و محتوای هنر نیویورک می‌گذشت هم دشوار بود. اصلی‌ترین مسئله او با جریان غالب این بود که چگونه ممکن است هنر به دغدغه‌های اجتماعی نپردازد:
«بعد از کلاس‌های درس در وقت اضافه از معلمانم می‌خواستم درباره‌ی رابطه هنر و سیاست توضیح دهند. آنها جواب قانع‌کننده‌ای نداشتند. مدتی با یکی تز معلمانم به نام مدلن گی‌کیر که اهل سوئد بود رابطه‌ای را ادامه دادم. اعتقاد او این بود که هنر نمی‌تواند به سیاست بپردازد و وارد شدن موضوعات سیاسی را در هنر غیرقابل‌قبول می‌دانست. او از نسل دوم اکسپرسیونیست‌های انتزاعی و دنباله‌روی آرشیل گورکی بود. کارهای آنها آبستره‌سورئالیستی بود. این جریان خودش را قدرت به فضای آن روز نیویورک تحمل کرده بود. من تکالیف درسی‌ام را انجام می‌دادم، اما هیچ‌گاه از جهت فکری متقاعد نشدم. همین فضا باعث شده بود آن سال‌ها نقاشی را به‌صورت جدی پیگیری نکنم و کار زیادی جز همان تکالیف دانشگاهی‌ام انجام ندادم.»
نگاهی به ۶۰ سال کارنامه هنری نیکزاد نجومی، از پیشگامان هنر نوگرای ایران
نجومی در سال ۱۳۵۳ با ناهید حقیقت نقاش و تصویرگر ایرانی که در دوران دانشجویی با او آشنا شده بود ازدواج می‌کند و در سال ۱۳۵۴ به ایران بازمی‌گردد به‌قصد اینکه در محیط‌های آکادمیک تدریس کند. اما از طرف ساواک به او اعلام می‌کنند که به‌خاطر سابقه فعالیت سیاسی‌اش نمی‌تواند به کار آموزش بپردازد.
این محدودیت شامل برپایی نمایشگاه نمی‌شود. نقاشی‌های این دوره کاری نیکزاد متأثر از کادربندی‌های مینیاتوری و با تأثیرپذیری از بعضی نقاشان مطرح در صحنه هنر جهانی شکل می‌گیرد. در نمایشگاهی که در همین دوره از آثار او برپا شد بازتاب دغدغه‌های اجتماعی او را می‌شود دید. در این نقاشی‌ها آدم‌ها در حال دویدن و فرار هستند که جنگ‌وگریزهای خیابانی را به خاطر‌می‌آورد. او متأثر از برخی نقاشی‌های فرانسیس بیکت از علائم گرافیکی مثل فلش‌هایی که اشاره مستقیم به سمتی دارند یا دایره‌هایی که نقطه‌مرکزی را مؤکد می‌کنند بهره می‌جوید تا توجه لازم را به ایده تصویر جلب کند.
نیکزاد در داستانِ انقلاب ۵۷ به فعالیت‌های هنری خود در قالب ساخت پوسترهای انقلابی با همراهی طراحان دیگری مانند آراپیک باغداساریان، امیر اثباتی و کمی بعد مرتضی ممیز ادامه می‌دهد. خود او دراین‌باره می‌گوید:
«برای من مهم‌ترین آرمان در این تلاش‌های انقلابی رسیده به آزادی بی‌قیدوشرط بود.»
پوسترهای این گروه از طراحان در نمایشگاهی که در دانشگاه تهران برگزار شد به نمایش درآمد. بخشی از این آثار در تظاهرات مردم تهران در جهت گروه‌های اجتماعی مانند کارگران و زحمت‌کشان دست‌به‌دست می‌شد.
با پیروزی انقلاب در سال ۱۳۵۷ و سرنگونی حکومت پهلوی فعالیت گروه‌های سیاسی در سال‌های ابتدایی هم‌چنان ادامه پیدا کرد. در تابستان ۱۳۵۹ نجومی که به‌عنوان هنرمندی انقلابی شناخته می‌شد به دعوت سرپرست موزه هنرهای معاصر،نمایشگاهی از نزدیک به ۱۲۰ اثرش که شامل ده نقاشی رنگ‌روغن و مابقی طراحی‌های زغالی و مونوپرینت بود با عنوان گزارشی از انقلاب برپا کرد. ده اثر از این مجموعه متأثر از عناصر بصری مینیاتورهای ایرانی از جمله فرم‌بندی‌های جدولی و در اندازه‌های بزرگ برروی بوم کار شده بود و رخدادهای جامعه‌ی انقلابی ایران را روایت می‌کرد. این نقاشی‌ها ملهم از مستندات و عکس‌های منتشر شده در روزنامه‌های دوران انقلاب بودند. نجومی در این آثار با نگاهی انتقادی به تندروهای سال‌های اول انقلاب می‌نگرد. درج مقاله‌ای در ضمیمه روزنامه جمهوری اسلامی به قلم سهراب هادی در شهریور ماه ۱۳۵۹ باعث حذف چند کار از این نمایشگاه می‌شود، و متأثر از جو ایجاد شده عده‌ای به نمایشگاه می‌آیند و تابلوها را برمی‌دارند و پشت‌ورو به دیوار می‌آویزند. به‌این‌ترتیب نمایشگاه برچیده می‌شوند. نجومی می‌گوید:
«برای من تعجب‌آور بود نویسنده‌ای که تا آن روز اسمی از او نشنیده بودم و برخوردی با او نداشتم، تعاریف و توصیفاتی از من و دیدگاه‌های من ارائه کرده بود که به آن‌چه به آن اعتقاد داشتم شباهتی نداشت. او بدون ارائه مدرک و سندی، یک‌سویه و بی‌محابا به من حمله‌ور شده بود. گرچه درست است که با خشونت در انقلاب مخالف بودم، اما تحلیل‌های این مقاله از آثارم مبهوت‌کننده بود و با آن‌چه قصد بیانش را داشتم تفاوت اساسی داشت. البته برای من جالب بود که در نهایت نویسنده به اثرگذاری و قدرت کارها اشاره کرده بود!»
نیکزاد چند روز بعد در ۳۱ شهریور ماه ۱۳۵۹ به توصیه‌ی پرویز کلانتری تصمیم به ترک ایران گرفت. تصمیمی که خواسته یا ناخواسته تا امروز ادامه یافته است و او را به یکی از هنرمندان مهاجر ایرانی بده کرده است. او خو د را از نخستین "قربانیان هنر" قلمداد می‌کند، بیآنکه در انتظار چنین مسلخی بوده باشد.
زندگی نیکزاد نجومی در نیویورک در فرازونشیبی نفس‌گیر سپری می‌شود. او از ناهید حقیقت در سال ۲۰۰۰ جدا شد، جدایی و تنهایی فرصت بیشتری در اختیار هر دو قرار داد تا با تمرکز بیشتر کار کند.
گانه دوم: جایی برای زیستن
نجومی به تقدیری ناخواسته ایران را ترک کرد، اما تلاشی را که در عالم نقاشی اینجا آغاز کرده بود تداوم داد. مسیر کاری او پس از انقلاب که بر پایه‌ی ترکیب‌بندی مینیاتور و با منظره‌هایی از انقلاب ساخته می‌شد ادامه پیدا کرد. تا حدودی بنا به شرایط تازه زندگی اندازه آثار او کوچک شد، اما موضوعات همان موضوعات جامعه‌ی انقلابی با نگاهی منتقدانه و رادیکال بود. این مجموعه آثار در گالری آلترناتیو میوزیم در نمایشگاهی با عنوان در بحبوحه‌ی انقلاب به نمایش گذاشته شد. تفاوت این آثار با کارهایی که درموزه‌ی هنرهای معاصر تهران نمایش داده شده بود، رنگین شدن آثار بود.
نقاشی‌های این دوره که با اشاره‌های مستقیم به انقلاب ایران به موضوعی در آن‌سوی جهان می‌پرداخت در فضای بی‌تفاوت زندگی اجتماعی آمریکا امکان ادامه حیات نداشت. نجومی تصمیم گرفت شیوه‌ی کارش را تغییر دهد. او کارهایی را آغاز کرد که بیشتر در آنها گرایشی فرمی به نقش‌مایه‌های تغییریافته‌ی ایرانی را می‌توان دید. به‌این‌ترتیب در نقاشی‌های این دوره تمرکز بر مضمون و محتوای سیاسی و اجتماعی کنار گذاشته شد. این آثار مثل گذشته متکی بر حضور فیگورها نیستند، اما گاه در گوشه‌ای از هنر نقاشی شی‌ء شفافی خودنمایی می‌کند.
از مشخصات این کارها استفاده از خطوطی‌ست که به هم وصل می‌شوند و شکلی از حروف ایرانی را تداعی می‌کنند. بدین ترتیب نیکزاد از ترکیب فرم‌های انتزاعی با فیگورهای شفاف راهی برای رهایی از سلطه‌ی هنر انتزاعی و مینیمالیسم توسعه‌یافته‌ی سال‌های هشتاد میلادی می‌جوید:
«من از گرایش به مینیمالیسم گریزان بودم، هر بار شروع به کار می‌کردم تمام تلاشم این بود که خود را گرفتار چیزی که نمی‌فهمم و دوست نداشتم نکنم. خلق تصویرهای با فیگورهای ترانسپرنت به شکلی در آن دوران گریزگاه من شد.»
نجومی در سال ۱۹۹۳ میلادی فضای سوله‌مانند با سقف‌های بلند را در منهتن نیویورک اجازه کرد. فضای وسیع و خالی محل جدید او را تحت تأثیر قرار داد و گرایش تازه‌ای در کار او شکل گرفت؛ مجموعه‌ای کارهای بزرگ اندازه با گرایش سورئالیستی. در موضوعات این کارها معماری و اتاق‌های خالی و بزرگ، محور نقاشی‌ست. فضای سرد و هندسی نقاشی‌های این دوره خود نجومی را چنان راضی نکرد که مایل به نمایش آنها باشد.
جابه‌جایی مجدد او به بروکلین با تحولاتی در کارش همراه شد که پایه‌های مسیر بعدی‌اش را تثبیت و تحکیم کرد. موضوع این آثار جدیدی سیاسی بود و نجومی برای اجرای آن تکنیک تازه‌ای پیش گرفت که شامل طراحی‌های فیگوراتیو بر روی کاغذ پوستی در اندازه‌ی مربع‌های کوچک بود. در سال ۱۹۹۳ میلادی نجومی با ادامه طراحی‌های مونوکروم و تحت تأثیر مارک تَنسی روش جدیدی را آغاز کرد. تَنسی در اوج سلطه‌ی مینیمالیسم در آمریکا هم‌چنان به کار فیگوراتیو ادامه می‌داد. تماشای این آثار به نجومی هم برای دنبال کردن میل همیشگی‌اش به کار فیگوراتیو جرأت داد و منجر به خلق مجموعه‌ای شد که در گالری کوچکی در بروکلین به نمایش گذاشت. بعدها تنسی در ارموری شو به‌طور اتفاقی یکی از این آثار را دید و کار نجومی را بهترین اثر آن نمایشگاه قلمداد کرد. نجومی تنسی را ملاقات کرد و این دیدار به او در مسیری که می‌رفت دلگرمی بیشتری داد.
«به تنسی گفتم از دید تکنیک و احساس آثار با تو متفاوت است، اما می‌خواهم نظر تو را بدانم؟ او در جواب گفت: همه کارهای فیگوراتیو نقطه‌ای مشترک دارند که همان فیگور است و فیگور هنرمندان مختلف شباهت‌های زیادی باهم دارند، اما آن‌چه آثار را متفاوت می‌کند، مضمون و محتواست. پس نباید نگران بود. این دیدار باعث شد با اعتماد به‌نفس پیش بروم و رنگ‌های دلگیر و فضاهای افسرده را تغییر دهم و رنگ را به کارهایم بیشتر وارد کنم. در اوایل سال ۲۰۰۰ رنگ‌ها متنوع‌تر شد و نقاشی‌ها پیچیده‌تر از یک فیگور خالص شدند و تا امروز این روش ادامه یافته است و به‌طور مستمر آن را ادامه می‌دهم گاهی یک لایه تصویر از چاپ‌سنگی‌ها را به نقاشی‌ها یا پس‌زمینه‌ی طراحی‌ها اضافه می‌کنم، اما این کوششی است که باید به‌نحو درستی ادامه یابد.»
با حمله آمریکا به عراق و طرح دکترین "محور شرارت" که از موضوعات بحث‌برانگیز سیاست خارجی جورج بوش بود، نجومی به سراغ این مضمون رفت و قدرت‌نمایی بوش در جنگ را به تمسخر و نقد کشید.
نقشی‌های فیگوراتیو نیکزاد نجومی با تکیه بر اندیشه‌ی مرکزی ترسیم قدرت فاسد و منحط هم‌چنان به هنر اجتماعی وفادار مانده است. ماحصل آثار چندساله‌ی او در سال ۲۰۱۳ در گالری تازه‌تأسیس تیمور با عنوان به‌دنبال پرواته و نقاشی‌های تازه دیگر به نمایش گذاشته شد. این نمایشگاه با استقبال منتقدان و هنرمندان مواجه شد. منتقد نیویورک‌تایمز، هالند کارتر، آثار نیکزاد را به گنجینه‌ای پرارزش در شهر نیویورک تعبیر کرد. آثار او تا این زمان در موزه‌های مهمی ازجمله متروپلیتن نیویویرک، بریتیشن میوزیم لندن و موزه ملی کوبا به نمایش درآمده است.
سفر او به اسپانیا در سال ۲۰۱۴ و تماشای مراسم گاوبازی به‌عنوان یک فرهنگی منجر به خلق مجموعه‌ی جدیدی شد که در آن موضوع گاوبازی بهانه‌ای برای توجه دوباره به خشونت است. در این مجموعه خط‌هایی مانند بخش‌های مختلف تصویر را به‌هم متصل می‌کنند. این خط‌هایی آنکه بازگوکننده پیام روشنی باشند گردش چشم بیننده را مدام در فضای بین هیکل گاوبازان و بدن در آستانه‌ی قربانی شدن گاو به حرکت درمی‌آورند. فرصت تمرکز بر هیچ بخش خاصی از تصویر را پیدا نمی‌کند. گرایش مفهومی نجومی به‌شیوه‌ی خود او تکامل یافته است و نقاش در حین خلق اثر به اضداد خود نیز فکر می‌کند. اینجا هم رنگ‌پاشی‌هایی که در همه‌ی کارهای او پس از اتمام نقاشی رخ می‌دهد تجسمی از کنش فیزیکی نقاش در مقابل معنایی‌ست که در اثر متبلور می‌شود.
گانه سوم: سیرک باشکوه جهانی
اصلی‌ترین مفهوم در تصاویر خلق‌شده برای ارژنگ‌نامه، تجسمی از ستیز خیر و شر است. این نگاه در غالب آثار نیکزاد تداوم می‌یابد. به‌علاوه در این سه دهه سکونت در نیویورک آثار او بازتابی از نشانه‌های بصریت فکر سازمان‌یافته‌ی استبداد و خشونت ناپیدای سازمان‌های غال با حکومتی هستند. نجومی با ترفندهای گوناگون اجازه نمی‌دهد بیننده از محتوای اثر فاصله بگیرد. روش او صریح و روشن است. هلند کاتر در نیویورک‌تایمز کارهای او را «هنر فوری» و «اورژانسی» می‌داند که «در آن صدای آژیرها مدام به‌گوش می‌رسد». تفکر مرکزی نیکزاد تلاش سازمان‌یافته خود را به زندگی مردم تحمیل کرده است.
در بخش اصلی آثار نجومی انسان‌ها به دو گروه تقسیم می‌شوند؛ گروه اول که همه مذکر هستند؛ انسان‌های به‌غایت خشن، قدرتمند و مقتدر که ابزارهای اعمال خشونت آنها گاه امروزی‌ست و گاه ریشه در تاریخ دارد. دسته‌ی دیگر انسان‌هایی هستند که زیر این فشار هولناک در آستانه‌ی نابودی و اضمحلال قرار دارند. در بخش زیادی از آثار او زنان در این گروه دوم جای دارند. این تقسیم‌بندی جنسیتی گرچه ازنظر نجومی به تاریخ مردسالار جهان بازمی‌گردد، اما گاهی ناخواسته او را به ورطه‌ی دفاع از جنسیت و خط‌کشی بین این دو می‌رساند. بااین‌وجود زن در نگاه نیکزاد نجومی تبدیل به موجود و وسیله‌ای برای لذت‌جویی مردان بدل شده است. او درعینحال به‌نقد جوامع مذهبی هم می‌پردازد که با تطهیر محیط‌های اجتماعی به لیبیدوهای جنسی دامن می‌زنند؛ محیط‌های متظاهرانه‌ای که در پوشش مفاهیم مقدس نیز با دیدی کاملاً ابزاری و با کمک ترفندی ریاکارانه، تنعم از جسم زن را صرفا به خلوت می‌رانند.
نجومی بیآنکه نگاهی متافیزیکی به عالم هستی داشته باشد، جهان را به دو بخش تقسیم می‌کند و با این دوپاره کردن تصاویری خلق می‌کند و به ما نشان می‌دهد که: جهان جاری؛ که به‌غایت واقعی و در مسیر انهدام حقیقت، و جهان دیگری که همیشه در ذهن قرار دارد. در بعضی نقاشی‌های او بخش پایین تصویر با واقعیت بالا در تضادی آشکار است. همیشه از نظر فرمی بخش پایینی حالتی سایه‌گون دارد. این بخش گویا قرار است سایه‌ی نیمه‌ی بالا باشد و درعینحال واقعیات دیگری را آشکار کند. در این جهان زیرین می‌توان اندیشه‌ی آرمانی نجومی را سراغ گرفت. مانند تصویر پروانه‌های تکرار شده و یا زنی در خود جمع‌شده که یادآور معصومیت کودکی است.
نقاشی‌ها و طراحی‌های فیگوراتیو نجومی مملو از خیالی است که در بستری ملموس جاری‌شده، اما در لایه‌ی پسینی آن ایده‌ای از سورئالیستی حضور دارد. بخش گسترده‌ای از کارهای هنرمند، قصه‌ای را به شکلی روایت‌گونه بازگو می‌کند. او نشانه‌هایی را در آثارش به‌جا گذاشته که تحلیل آن بر عهده‌ی بیننده‌ای است که می‌تواند آن‌چه می‌یابد را به تجربیاتش از زمان و مکانی که در آن قرار دارد استرس دهد. نیکزاد در بعضی آثارش تلاش می‌کند خود را از یک جغرافیای مشخص رها کند و حتی در بند تاریخ نماند، اما در مجموعه گسترده‌ای از آثار او هم نشانه‌هایی، هم‌چون سیاست‌مداران شناخته‌شده، بلافاصله به آثار او زمان و مکان می‌دهند. این چهره‌ها با شباهت‌های ناگزیرشان به سرعت سیاست‌مدارانی از آمریکا یا آدم‌های سیاسی مطرح در تاریخ معاصر ما را به یاد می‌آورند. نیکزاد در برابر چنین ارجاعاتی نگران عمر کوتاه اثرش نیست:
«برای من مهم نیست که کارهایم بمانند یا با آنها برخورد تاریخی شود، گرچه فکر می‌کنم در این آثار نشانه‌هایی از ماندگاری هست. برایم مهم این است که اندیشه‌های امروزم را به‌تصویر درآورده‌ام.»
به‌همین منوال او از افزودن نشانه‌های بومی در کارهایش گریزان نیست و در برخی از طراحی‌ها و نقاشی‌هایش در پس‌زمینه اثر از تصاویر چاپ‌سنگی اسطوره‌های ایرانی استفاده کرده است.
«وقتی در نوجوانی شروع به کار نقاشی کردم، اولین برخوردم با تصاویر چاپ‌سنگی بود. تعداد محدودی از آنها را دیده بودم که همان‌ها را اجرا می‌کردم. کار سختی بود چون این تصاویر آناتومی و طراحی خاص خود را دارند. تا حدود ۲۵ سال پیش سراغ آنها نرفته بودم تا آنکه کتاب رستم و اسفندیار شاهرخ مسکوب را خواندم و تصویر رستم مجددا برایم زنده شد. حالا او را دیگر به‌عنوان قهرمان نمی‌دیدم. وقتی از این تصاویر به‌عنوان پس زمینه‌ی کاری استفاده می‌کردم، قصد داشتم تا تداوم موضوع اصلی را نشان دهم، مثلا توجه دهم که برخوردهای خشونت‌آمیز به شیوه‌ی معاصر هم‌چنان ادامه دارد.»
ترکیب مردان در هیأت کارمندان سازمانی که امروزه در هرکجای دنیا می‌شود دید با پس‌زمینه‌هایی که ارجاعات مشخصی به تصاویر شرقی دارند در این تصاویر در نگاه بیننده غربی تأثیری جذاب بر جای می‌گذارد.
«استفاده از این تصاویر در آثارم برای آمریکایی‌ها جذاب بود، این تطبیق و ترکیب گذشته و امروز آنها را به‌سوی خود جلب می‌کرد و برایشان سؤال‌برانگیز بود. این رفتار در نقاشی‌های من فرآیندی درون‌زا بوده است که به هیچ‌وجه متأثر از فضای زمانه نیست و علی‌رغم جذابیت‌اش من با احتیاط نیاز به کار بیشتر روی آن دارم.»
تصویر حیواناتی مانند مار، خرگوش، سگ وحشی، میمون و گاو به‌همراه خود جهانی را رقم می‌زند که بازتاب پلشتی حاکم است، قرار گرفتن این‌ها در کنار آدم‌هایی با چهره‌های رسمی مستبد به تقویت مفهوم درونی اثر کمک می‌کند. ماسک‌هایی به شکل حیوانات بر چهره‌های آدم‌ها نمایش خوی حیوانی را تشدید می‌کند و آشکارا ایدئولوژی قدرت‌ستیز هنرمند را بیان می‌کند. همه این آدم‌ها قدرت‌ستیز هنرمند را بیان می‌کند. همه‌ی آدم‌ها درعینحال خود ذیل قدرتی پنهانی‌اند و تنها مجریان و فرمانبرداران جزء هستند.
حیوانات با ایفای نقش‌های متنوع در کارهای نجومی چرخه‌ی تباهی، خشونت و قدرت استبدادی را تصویر می‌کنند. اثر دویدن با خرگوش سلسله مراتب قدرت را نشان می‌دهد.
او با مدد از فرم‌های مثلثی و رنگارنگش، سیرکی جهانی می‌سازد که همه در آن بازیگر هستند. تلقی لجوجانه‌ای که او را به ستیز با ایدئولوژی سرمایه‌داری حاکم بر جهان برمی‌انگیزد. درعینحال این تلقی با طنزی تلخ همراه می‌شود.
«من به قهرمان اعتقادی ندارم. هرچند ما با ایده‌ی قهرمان‌باور بزرگ شده‌ایم و دوست داریم که رستم داشته باشیم، اما این تصویری خیالی است و ربطی به واقعیت ندارد. درحال‌حاضر قهرمانان دولت‌ها هستند که همه‌چیز را بر مردم و جهان تحمیل می‌کنند. اما من به هیچ قهرمانی باور ندارم؛ نه حکومت‌های آرمان‌گرا و نه قدرت‌های جهانی.»
نیکزاد نجومی از اطلاق واژه "مهاجر" به خود پرهیز دارد، آن‌هم به دلیل مفهوم تلخ و صدمه‌پذیری که این واژه در بطن خود دارد. رقابت با غول‌های صحنه هنر آمریکا جدیت و کار مداوم می‌طلبد و در تمام این سال‌ها برای او نقاشی کردن به منزله‌ی اصلی‌ترین کار زندگی بوده است که با تعهدی بشردوستانه در هر اثر به آن پاسخ گفته است. او در توفان جریان‌های هنری هم‌چنان ارمان‌گرایی واقع‌بین است و پیروزی نور بر تاریکی را دشوار می‌داند.
بخشی از شناخت‌نامه‌ی مختصر نیکزاد نجومی، نوشته‌ی محمودرضا بهمن‌پور، مجله حرفه:هنرمند، شماره ۵۴
**مصاحبه آرش تنهایی با نیکزاد نجومی:**
- شما از اولین نقاشان نوگرای ایران هستید و محصول آموزش آکادمیک ایرانی. فضای آن سال‌ها چگونه بود؟
قبل از هر چیزی بگویم که من نقاشی را از حمیدی یاد گرفتم، البته درست‌تر است بگویم علاقه به نقاشی را از او یاد گرفتم، هرچند همیشه شاگردانی یک‌شکل تربیت کرد اما چیزهایی می‌آموخت که خیلی بنیادین بودند. بعضی‌ها من را به‌اشتباه شاگرد وزیری مقدم می‌دانند. بعدازاینکه در دانشکده‌های اینجا چیزی یاد نگرفتم برای ادامه تحصیل به نیویورک رفتم و البته آنجا هم دانشکده چیزی برای یاددادن نداشت. امروز ابداً به این آموزش‌ها اعتقادی ندارم یا حداقل به اعتقاد من نتیجه‌ای ندارد.
- انتخاب نیویورک در دهه ۶۰ میلادی علت خاصی داشت یا فقط مرکزیت فرهنگی‌اش بود؟
راستش را بخواهید پیش از آنکه به نیویورک بروم دلم می‌خواست برای ادامه هنر در پاریس باشم اما وقتی همان سال‌ها فهمیدم آنجا دیگر پایتخت هنر نیست خیلی غصه‌دار شدم. همه‌چیز یک‌شبه فروریخت، نیویورک ابداً به رمانتیکی پاریس نیست. این غم‌انگیز بود، اما من همیشه از حاشیه بودن متنفر بودم و نیویورک به‌نوعی تو را از حاشیه ماندن در امان نگه می‌داشت، علت رفتن و اقامتم دقیقاً همین ماجرا است. حالا بعد از سه چهار دهه نقاشی می‌بینم که فقط از نگاه کردن به نقاشی‌های دیگران چیزی یاد گرفتم. کاری که دانشکده‌ها برایم نکردند.
- این سال‌ها حضور بیشتری پیداکرده‌اید ولی سال‌ها خبری از کارهایتان نبود. چرا؟
سال‌ها قبل از ایران رفتم، حدود سال‌های ۴۸ یا ۴۹ خورشیدی. وقتی ازاینجا رفتم، نقاش بودم، کارهای کانون را می‌کردم و دستی در گرافیک داشتم. بنابراین با اعتمادبه‌نفس مهاجرت کردم. اوایل هم سعی کردم طبق مد زمان حرکت کنم. به‌محض ورود، به دانشکده رفتم، اما همان‌طور که گفتم چیزی دستگیرم نشد. آن سال‌ها موج مینیمالیسم و آبستراکسیون حاکم بود به‌اجبار من هم وارد این جریان شدم ولی هیچ وقت شیفته آن نگاه نشدم. (علتش را هم نمی‌دانم.) در همان سال‌ها به این نتیجه رسیدم که نقاشی کار بیهوده‌ای است. درست هم‌زمان با این نتیجه‌گیری‌ها وارد کار سیاسی شدم، پس پوستر ساختن و طراحی را ادامه دادم. معتقد بودم با این ابزار می‌شود مردم را جذب کرد و کارهای زیادی با موضوع سیاسی انجام داد. بعد از مدتی حول‌وحوش زمان فارغ‌التحصیلی از دانشکده از کار سیاسی دل‌زده شدم. فکر کنم ۱۹۷۵ بود که از این نوع تلقی‌ها کناره‌گیری کردم و به ایران برگشتم و ساواک از کارهایم در آنجا خبر داشت.مدت‌ها، هفته‌ای دو مرتبه مرا به ساختمانی در سلطنت آباد می‌بردند و تفتیش می‌کردند و بالاخره به من و همسر سابقم ناهید حقیقت پیشنهاد کردند یا همکاری کنیم یا از ایران برویم. در کمال ناباوری حق تدریس در هیچ مرکز آموزشی یا حتی اجازه استخدام در تلویزیون را به من ندادند، ولی اجازه برگزاری نمایشگاه در تهران را داشتم. بعدازاین حوادث مصمم بودم که به‌قصد نقاشی به امریکا برگردم و زندگی نقاشانه من همان موقع شروع شد.
- بعدازاین اتفاق نمایشگاهی در ایران داشتی یا اصلاً میلی به اینکه در فضای اینجا فعالیت کنی در تو وجود داشت؟
مطمئناً، آن‌وقت‌ها فضای نقاشی ایران خیلی ایزوله بود اما منحرف‌های زیادی از نقاشی آنجا داشتم که نزده بودم که به‌طور حتم اینجا جذاب بودند. اولین نمایشگاهم در گالری سیحون مورد توجه قرار گرفت. نقاشی آن دوره‌ام خیلی متاثر از راشنبرگ بود. در امریکا هم مورد توجه نمایشگاه استعدادهای جدید، اوضاعم بهتر می‌شد. بعد از نمایشگاه دومم در تهران پنج نقاش را انتخاب کردند تا در مورد پنج مذهب ایرانی کتابی منتشر کند. در کارهای آن موقع من تاریکی و روشنی حضوری چشمگیر داشت در نتیجه کتاب مانی به من پیشنهاد شد، عربشاهی هم اوستا را در همین پروژه سفارش گرفت، بعدازآنکه ۲۸۰ طرح را در یک سال کار تمام کردم، ۸۰ عدد از آنها برای کتاب انتخاب شد و حتی فکر می‌کنم مقدمه کتاب هم حاضر بود. در آن روزها زمزمه‌های انقلاب داشت به گوش می‌رسید تا اینکه یک روز به من زنگ زدند و بابت چاپ نشدن کتاب از من عذر خواستند. حتی هزینه آن کارها را به من ندادند. بعدها رفتم و کارها را پس گرفتم.
- بعد از انقلاب چه کردی؟
چند بار سعی کردم به ایران بیایم ولی نشد. تنها می‌دانستم که شرایط انقلابی ایران امکان نمایش آثاری را به من می‌دهد که البته پیش از آن نمایشش مقدور نبود و این کار را هم کردم. نقاشی‌های آن موقع من خیلی زور می‌زدند تا ایرانی‌مآب باشند، بعدها این میل تبدیل به عشق به مینیاتور شد، تپه‌ها و ابرهای مینیاتوری به نقاشی‌ام سرک می‌کشیدند. اما همه این عشق از یک جست‌وجوی کارآگاهانه جلوتر نرفت، من مجذوب نقاشی ایران بودم. البته بگویم علاقه‌ای به دیگر اسلوب نقاشی‌های ایرانی مثل قهوه‌خانه‌ای نداشتم. بعدها که حسابی در این احوالات تجسس کردم به این نتیجه رسیدم که شیفته مینیاتور نیستم. قلب من پیش ماتیس، رامبراند و... مانده بود.
- این سال‌ها بعضی‌ها می‌خواهند مینیاتور را به نقاشی معاصر تحمیل کنند، تلاش ۳۰ سال پیش شما به جایی رسید؟
مینیاتور خصلتی دارد که به تو اجازه کنجکاوی می‌دهد. آدم می‌تواند آگاهانه با مینیاتور کلنجار برود، اما ۱۰ ، ۱۵ سال نقاشی من در این حوزه به نتایجی آبستراکت منتهی شد. همه‌چیز ساده شد تا به‌اندازه‌ای که چیزی از موجودیت اولیه مینیاتور باقی نماند. در مورد دیگران نمی‌دانم اما رفتار این‌چنینی که با مینیاتور می‌کردم بن‌بست محض بود. البته باید بگویم جست‌وجوی من ابداً استایلیستیک نبود، برای اینکه داستان آثارم را پیش از نقاشی کردنشان می‌شناختم و می‌شناسم.
- بعد از انقلاب، مدت‌ها به ایران نیامدی آیا آثار این دوره‌ات اقبالی در غرب داشتند؟
موفقیت من خیلی دیر اتفاق افتاد، در سال‌های ابتدایی مهاجرت خیلی احوال معمولی مایوس کننده‌ای داشتم، اما اواخر دوره مینیاتورهایم، با خوش‌اقبالی فضا عوض شد و منتقدان و گالری‌ها به کارهایم علاقه نشان دادند البته این علاقه همیشه به معنی تایید آثارم نبود، بعضی‌ها خیلی به من و نقاشی‌هایم حمله می‌کردند، از بدشانسی یا خوش اقبالی من آدم تنهایی بودم و کسی نبود که برایم کاری بکند تا سال ۱۹۸۷ شرایط کاری خوبی نداشتم و با یک گالری متوسط به نام PEROGY کار می‌کردم اما بعد از یک حادثه باورنکردنی گالری Stucks سراغم آمد و من قراردادی ۵ ساله با آنها امضا کردم.بعدازاین قرارداد بود که Art magazine و Artnews نقدهایی درباره‌ام نوشتند و زندگی حرفه‌ای ام وارد مرحله دیگری شد.
- چه دلایلی را برای عدم اقبال آدم‌های جهان‌سومی در اتمسفر گالری‌های غرب مهم می‌دانی؟
شک نکنید طی ۲۰ سال اخیر گالری‌دارها اهمیتشان بیشتر از نقاش‌ها شده است، اینکه این‌قدر به فضای غرب بدبین باشیم به نظرم منظر جالب و درستی است، اما از یاد نبریم آنها وقتی دنبال آرتیستی می‌روند که بتوانند از او پول بسازند، برای همین جوان‌ها برایشان در اولویت هستند، خیلی مسائل زیبایی شناسانه جدی را نمی‌بینند یا نمی‌خواهند ببینند، آنجا اگر یک آدم شهیر تو را به گالری معرفی نکند، یا مورد حمایت کولکتور و منتقد نباشی ممکن است اتفاقی برایت نیفتد و من هیچ‌کدام از این‌ها را نداشتم. بعدها کارهای آن دوره خودم را شبیه کیتای دیدم با این تفاوت که آگاهانه‌تر از او حرکت کرده بودم. رنگ گذاری کیتای پیچیده و گیج‌کننده است. خیلی‌ها هم می‌گفتند شبیه مارک تانسی هستی، خود تانسی وقتی برای Armory show آمده بود سراغ من را از گالری‌ام گرفته بود و برای عصرانه دعوتم کرد و علاقه‌اش را به کارم نشان داد. وقتی از این شباهت‌ها گفتم با تعجب آن را رد کرد و این گفته را ابلهانه می‌دانست.
- از اینکه تو را با آنها شبیه بدانند عصبی می‌شوی؟
نه. باکی ندارم متاثر از کسی باشم اگر کاری خوب باشد باید روی من اثر بگذارد ولی اینکه شبیه باشم ترسناک است، مگر پیکاسو متاثر از انگر نبود؟ نقاشی که دارای فکر است، وقتی تصویر بهتری می‌بیند باید بیاموزد.
- آیا امکان اینکه یک هنر اصیل اما مستقل در نیویورک دیده نشود، وجود دارد؟
راجع به این موضوع تابه‌حال فکر نکرده‌ام. اما کمتر دیدم که کسی کارش را درست انجام بدهد و جوهره اصلی را داشته باشد و بالاخره پیدایش نکنند، مگر اینکه دلایل خاصی برای نفی او وجود داشته باشد، چرا راه دوری برویم، یکتایی سال‌های زیادی است که روی موفقیت را ندیده، زمانی که می‌بایست فیگوراتیو نباشد، بود و آن‌وقت که باید دقیقاً نبود، یا اینکه جا ماند یا خیلی جلو بود، در هر دو صورت زمان با او همراهی نکرد.
- این موج، هنرمند را از جوهره‌اش دور نمی‌کند؟
هنرمند لزوماً نباید آلامد باشد، اما باید حواسش به مدهای اطرافش نیز باشد، والا خطر عقب‌ماندگی تهدیدش می‌کند ولی تائید می‌کنم این درست است که تنها با نگاه به اطراف می‌شود مقبول بود.
- اینکه هنرمند داخل ایران با اتمسفری جداگانه از غرب سعی کند با همین نگاه به اطراف آلامد باشد و آلامد بماند به نظرت نقیصه نیست؟
شاید برای اینکه آلامد بودن در ایران معادل مطرح بودن است اما منظور من ابداً این نیست. فرزند زمان بودن یعنی نوآوری و اگر نه همه‌چیز تکرار مکررات است. در مورد آثاری که اشاره می‌کنی کپی بودن ربطی به آلامد بودن ندارد. آنها کپی هستند، هنر نیستند.
- در این سال‌ها بارها و بارها می‌شنویم که هنر ایران مورد توجه فرهنگ غرب قرار گرفته و آنها دارند نقاشی ایران و نقاشی ایرانی را پیگیری می‌کنند و از توجه آرتور دانتو یا کاترین داوید حرف می‌زنند.
این حرف مضحکی است، برای اینکه واقعاً هیچ تصویر یا تصوری از نقاشی و هنر ایران ندارند، اگر هم دارند یا از زاویه شناخت شیرین نشاط است یا از یک منظر سیاسی، ایرانی بودن حتماً برای آدمی مثل من که مقیم آنجا است مساله می‌سازد، بعد از ۱۱ سپتامبر این مساله بزرگ‌تر هم شده است.این را از یاد نبریم که شناخت شیرین نشاط هم ربطی به شناخت آنها از هنر ایران ندارد؛ متاسفانه در همین چند سال اخیر خیلی‌ها با توصیه و صرف مخارج زیاد خواستند کاری کنند اما نتیجه‌ای نداشت.خلاصه آن‌هایی که قبل از یازده سپتامبر مورد توجه قرار گرفتند امروز فرصت دارند عرض اندامی کنند و مابقی هیچ امکانی جز نگاه سیاسی تحقیرآمیز نخواهند دید.
- بعدازاین حوادث سیاسی برای شما مسأله‌ای پیش آمد؟
درست سه ماه قبل از یازده سپتامبر موزه کوینز نیویورک لابی خود را برای نمایش آثارم آماده می‌کرد اما بعدازاین حادثه آثارم را به جرم ضدامریکایی بودن (که البته بود) در موزه نمایش ندادند و البته این عکس‌العمل خیلی عادی است. کولکتورها دوست ندارند نگاه انتقادی یک غریبه را ببینند.
- مجموعه این حوادث در نمایش آثارت در گالری‌ها تغییری داده؟
مؤثر بوده و هست. بااین‌حال بعد از مشاجراتم با گالری Stuck به گالری Mike Wiese دعوت شدم. من هم بالطبع قبول کردم به این شرط که کاتالوگ کارهایم را نیز چاپ کند. دو نمایشگاه خوب و موفق آنجا داشتم اما جالب است بدانید مدیر آنجا همیشه از من می‌پرسید باوجوداین همه ثروتمند ایرانی ساکن نیویورک چرا هیچ‌کدام از خریداران آثارت ایرانی نیستند.
- یعنی ایرانیان ساکن آنجا نسبت به یک هنرمند ایرانی واکنش نشان نمی‌دهند؟
نسبت به هیچ هنری واکنش نشان نمی‌دهند. حتی مخاطب هنر بومی آنجا هم نیستند، تنها اویسی می‌خرند. البته یک طبقه از این آدم‌ها که ثروتمندتر هم هستند دنبال کار فرشچیان می‌گردند. علت هم خیلی معلوم است. آنها فقط ساکن آنجا هستند، مابقی زندگی (خارج از تجارتشان) به‌شدت سنتی ادامه دارد. بزرگ‌ترین حادثه فرهنگی ایرانیان مقیم امریکا چاپ مجلاتی است که ابداً قابل‌مطالعه نیستند.
- با این اوصاف و شرایط فعلی پیش‌بینی خوشایندی از حضور ما در عرصه بین‌المللی هنر نداری؟
نه به این وضوح، اما می‌دانم آن چیزی که می‌بایست در نقاشی مهاجرت شکل بگیرد، وجود ندارد (علتش را نمی‌دانم) و برای همین در این سطوح اتفاق خاصی نمی‌افتد. درست چند وقت قبل از سفرم به ایران یک دختر ایرانی آمریکایی به نام طلا مدنی نمایشگاه بسیار چشمگیری برگزار کرد و منتقد نیویورک‌تایمز یک ستایش باورنکردنی از او کرده بود و این واقعاً کار خودش را می‌کند. او امروز ۲۶ ساله است و باید شاهد باشید که چه رشدی می‌کند اما آنها او را یک ایرانی نمی‌دانند و به‌عنوان یک آمریکایی حمایتش می‌کنند، اما در مورد خودمان من تقصیر را گردن کسی نمی‌اندازم در مورد بقیه ملل هم همین ماجرا وجود دارد. مونا حاتوم را به نام یک فلسطینی نمی‌شناسند. او انگلیسی است، یا الرشید که ما فکر می‌کنیم لبنانی است به نام یک آمریکایی موردحمایت قرار می‌گیرد. آنها در اتمسفر آموزشی آنجا رشد کرده‌اند و نگاهشان در آن محیط پرورش‌یافته بنابراین خودی تلقی می‌شوند.
- دقیق‌تر به ضعف‌های نقاشی معاصر ما اشاره می‌کنید؟
من هیچ‌وقت مجموعه‌های این سال‌ها را جز آن‌هایی که به امریکا آمده‌اند ندیدم، اما چند روز پیش با هادی هزاوه‌ای سری به موزه هنرهای معاصر زدیم. نمایشگاهی بود به نام «بهار ایرانی». جز دو سه نقاش مهم دهه پنجاه مثل سعیدی و هم‌دوره‌هایش و خانم اصولی چیزی ندیدم، هرچه به سالن‌های انتهایی تر می‌رسیدم حالم بدتر می‌شد، از خودم پرسیدم که چقدر نقاشی بد می‌تواند وجود داشته باشد؟ اما در همین نمایشگاه در سالن آخر آثار گرافیک را نمایش داده بودند. تایپوگرافی‌های بی‌نظیری که لنگه‌شان در هیچ جا دیده نمی‌شود، این درک گرافیکی حادثه‌ای است که اتفاق افتاده، بااینکه نقاشی معاصر ما باسابقه‌تر است اما دودنیای متفاوت میان گرافیک و نقاشی به وجود آمده که پیشرفت گرافیک به هر دلیلی با رکود نقاشی ایران قابل‌مقایسه نیست.
- یعنی تمام تعاریفی که از موفقیت بعضی هنرمندان ایرانی خارج از کشور می‌شنویم، شایعه است؟
در اکثر مواقع. من خودم بارها و بارها شنیده‌ام که فلان گالری با یک نقاش ایرانی قرارداد دارد اما وقتی نمایشگاه او را برگزار می‌کنند قصه، شب اختتامیه تمام می‌شود.
آنها مخصوصاً در حوزه عکاسی دنبال نسخه دیگری از شیرین نشاط اما ارزان‌تر می‌گردند و بعد هم ماجرای آن هنرمند برایشان تمام‌شده است.
در نیویورک با یک آمار تقریبی، سیصد هزار هنرمند فعالیت می‌کند. خاصیت هنری نیویورک هم ترسناک است هم جذاب. گالری مری بون در خیابان چلسی شماره 24 قرار دارد .او حتی می‌تواند قاب خالی نمایش بدهد و صدها هزار دلار بفروشدش. اریک فیشر یا اشنابل و دیوید سلی با او کار می‌کردند یا نقاشان لایپزیک توسط او معرفی شدند. این‌ها شبکه‌هایی پیچیده‌اند که کسی سر از کارشان در نمی‌آورد. یکی دیگر از آنها گالری گاگوسیان است که کار کیفر را می‌فروشد. یک روز صبح از خواب بیدار می‌شوی یک نفر را به عرش اعلا می‌برند فردایش جری سالتز در «Village Voice» او را استعداد درجه دو معرفی می‌کند و نابودش می‌کنند. این‌ها واقعیت تجارت هنر هستند.
- و در آخر اینکه از ادامه زندگی هنری‌ات در آنجا احساس رضایت می‌کنی؟
من احساسات به خصوصی در مورد غربت و این‌جور حرف‌ها ندارم، اساساً این‌جور امیال را هم نمی‌پسندم. منتها می‌دانم که شکل ارتباط من با مردم آنجا طبیعی نیست، همیشه احساس غریبگی دارم. لهجه من باعث غریبگی می‌شود، حتی اگر کارم را درست انجام بدهم باز هم غریبه‌ام. این هم به معنی تبعیض است اما تبعیض محسوسی نیست.
نمایشگاه‌های انفرادی
- تالار دانشگاه تهران، ۱۳۴۷
- گالری لیتو، تهران، ۱۳۵۴
- گالری سیحون، تهران، ۱۳۵۵
- گالری پیکتوگراند، نیویورک
- موزه کویینز
- نمایش سری دست نوشته‌ها،گالری هما، تهران، ۱۳۸۵
- گالری پریشکا جیشکا، نیویورک
- گالری تیمور گراهان، نیویورک ۱۳۹۲
نمایشگاه‌های گروهی
- نجومی همچنین در نمایشگاه پوسترهای انقلاب در دی ماه ۱۳۵۷ در سالن دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران آثارش را در کنار هنرمندانی چون امیر اثباتی، اکبر اهری پور، آراپیک باغداساریان و مرتضی ممیز به نمایش گذاشت.
- نجومی در مهر ماه سال ۱۳۸۶ در کنار هنرمندان بزرگ دیگر ایران در نمایشگاه گروهی نقاشی فصلنامه «حرفه هنرمند» در نگارخانه ممیز و میرمیران خانه هنرمندان ایران شرکت کرد.
- نجومی در خرداد ماه ۱۳۸۹ آثار خود در زمینهٔ تصویرسازی شاهنامه را در کنار آثار اساتید دیگر در نمایشگاه و همایش شاهنامه‌نگاری در مؤسسه فرهنگی هنری صبا به نمایش گذاشت.
- نجومی در بهمن ۱۳۹۰ در نمایشگاه و فروشگاه «مجموعه زمستانی ۹۰» در گالری ماه مهر شرکت کرد.
- نجومی در آبان ماه ۱۳۹۱ در نمایشگاهی گروهی به نفع بیمارا ن ام اس در نگارخانه ماه مهر شرکت کرد.
- نجومی در آذر ۱۳۹۱ در نمایشگاه گروهی با عنوان «یک مرد» آثارش را در کنار آثار چهره‌های مطرح دیگر در زمینهٔ هنرهای تجسمی قرار داد.
- نجومی تیر ماه ۱۳۹۲ در نمایشگاهی تحت عنوان «از گذشته تا … فردا» در گالری دی آثار خود را در کنار آثار نقاشان جوان ایران به نمایش گذاشت.
آثار شرکت شده نیکزاد نجومی در حراجی‌های مختلف را می‌توانید از لینک زیر مشاهده فرمایید: