نقد،تحلیل و بررسی فیلم "پنجره عقبی" آلفرد هیچکاک

به گزارش هنر ام‌روز، معرفی و تحلیل فیلم " پنجره پشتی" یکی از آثار برجسته آلفرد هیچکاک.

" پنجره پشتی" 

ژانر : معمایی ، هیجان انگیز

محصول : آمریکا

کارگردان : آلفرد هیچکاک 

بازیگران : جیمز استوارت، گریس کلی، ریموند بر، وندل کوری، تلماریتر

فیلمنامه:جام میچائل هیز

 فیلمبردار:رابرت بارکز

 موسیقی:فرانتس واکسمن

 بخشی از افتخارات کسب شده :

برنده ۸ جایزه بین المللی و نامزد ۷ جایزه دیگر

برنده جایزه بهترین بازیگر زن از حلقه منتقدین فیلم نیویورک

جزو ٢۵٠ فیلم برتر IMDB

در رتبه ١۴ صد فیلم هیجانی برتر تاریخ منتخب انجمن فیلم آمریکا 

در رتبه ٣ از فهرست ده فیلم رازآلود برتر انجمن فیلم آمریکا  

این فیلم در بیست‌و‌هفتمین دوره مراسم اسکار در چهار بخش بهترین کارگردانی، بهترین فیلم‌نامهٔ اقتباسی، بهترین فیلم‌برداری و بهترین میکس صدا نامزد دریافت جایزه شد، ولی موفق به‌کسب هیچ‌کدام نشد.

نامزد جایزه بفتای بهترین فیلم

نامزد شیر طلایی جشنواره فیلم ونیز

برنده جایزه بهترین فیلم از جوایز ادگار آلن پو

در سال ١٩٩٧ از سوی کتابخانه کنگره آمریکا واجد ارزشهای تاریخی دانسته و برای محافظت به فهرست ملی ثبت فیلم افزوده شد.

در سال ۲۰۰۷ از سوی اتحادیه فیلم آمریکا در رتبه ۴۷ بهترین فیلم تاریخ سینما قرار گرفته.

در سال ٢٠٠٨ رتبه سوم بهترین فیلم رمز آلود تاریخ سینما را از سوی اتحادیه فیلم آمریکا بدست آورد.

در نظرسنجی مجلهٔ معتبر سینماییِ سایت اند ساند در سال٢٠١٢، پنجره پشتی در لیست ١٠٠ فیلم برتر تاریخ سینما قرار گرفت.

"پنجره پشتی" اقتباسی سینمایی از داستانی به همین نام نوشته‌ی "کورنل وولریچ"

خلاصه داستان: 

یک خبرنگار که برای شکستن پا مجبوربه ماندن درخانه است،به دلیل سرگرم کردن خود،زندگی افراد گوناگونی را در آپارتمان بغلی تحت نظرمی گیرد.!نتیجه این چشم چرانی کشف یک قتل و شکستن پای دیگرخبرنگاراست!

تریلر فیلم پنجره پشتی 

چرا باید این فیلم را دید؟

فیلمی که در دستان استاد به تجسسی حیرت‌انگیز در مقوله تماشا کردن و جوهره هنر سینما بدل می‌شود. هرکدام از پنجره‌های روبه‌روی پنجره بهار خواب "جف" پرده سینما مستقلی را می‌سازند و هر کدام از ماجراهای فرعی با زنجیره‌ای نامرئی به یکدیگر، و نیز دل‌مشغولی اصلی او (ازدواج با دختری نازپرورده از یک طبقه اجتماعی دیگر) مربوط می‌شوند...

با دو سه تا بازیگر و یه اتاق و یه پنجره، چجوری می‌شود یکی از پرتعلیق ترین و دلهره آورترین فیلم های سینما را ساخت؟ 

یک فیلم خوش ساخت و کم نظیر با فضایی خاص که کل داستان را از یک پنجره به مخاطب نشان می‌دهد و جذابیت‌های بصری زیادی دارد و یک داستان با طعم جنایی را در فضایی دل نشین و دنج نمایش می‌دهد.

فیلم نه تنها داستان اصلی خود را فوق العاده جلو می برد بلکه ما را وارد زندگی چند خانواده دیگر می کند. پرداختن به زندگی آنها به اندازه است علاوه بر اینکه به داستان اصلی لطمه نمی زند بلکه مخاطب هم تا انتها آن ها را پیگیری می کند تا سرنوشت آنها را مشاهده کند.

هیچکاک در پنجره عقبی مفهوم هولناکی از ذات کنجکاو و جستجوگر انسان و دردسر های آن را با بیان سینمایی زیبا و ماهرانه به بیننده منتقل می کند.

«پنجره عقبی» درباره رمز و رازهای انسانی است. فیلم درباره عکاسی است که از سر بیکاری تصمیم می‌گیرد زندگی همسایگانش را دید بزند و در این میان زن میان‌سال بسیار جذابی را می‌بیند. این فیلم بر فیلم‌های دیگر تأثیر بسیار زیادی گذاشت.

تجربه ای بی بدیل در روایت اول شخص و نمای نقطه نظر. شکل طراحی دکور، ساختمان، پنجره ها، و صدای حیرت انگیز، فیلم پنجره عقبی را به گوهری بی همتا در سینما بدل ساخت.

 

تیزر و معرفی  فیلم پنجره پشتی ١٩۵۴

 

در اولین نما پس از عنوان‌بندی کرکره حصیری بالا می‌رود و دوربین سوار بر دالی از پنجره خارج می‌شود و دیوارها و پنجره‌های بیرونی را نشان می‌دهد. 

در پنجره عقبی این حرکت بی‌درنگ نشان می‌دهد که فیلم خارجی است یعنی اتفاقات در بیرون قرار است رخ دهند. 

دوربین متحرک بار دیگر حرکت می‌کند و پس از دنبال‌کردن یک گربه و حرکت مختصری روی پنجره‌های روبه‌رو، فضای حیاط ‌پشتی این آپارتمان را نشان می‌دهد. بعد به شکلی ناگهانی و غیرمنتظره، دوربین با حرکت افقی سریعی وارد همان آپارتمانی می‌شود که از آن خارج شده بود و نمای درشت جفریر را نشان می‌دهد. 

او نزدیک پنجره‌اش به خواب رفته است...».

کدامین چشم از پنجره پشتی می نگرد؟چشم هیچکاک؟یا دوربین؟یا جیمز استوارت؟یا چشمان ما؟این پرسش در نگاه اولیه بسیار ساده به نظر می رسد اما با تماشای ادامه ی ماجرا این مسئله اهمیت خودش را دوچندان نشان می دهد.خوانندگان گرامی را به گفتگویی از هیچکاک و تروفو ارجاع می دهم کتاب "سینما به روایت هیچکاک"با ترجمه ی پیروز دوایی. 

هیچکاک در جواب این پرسش تروفو که آیا نگاه جیمز استوارت صرفا جهت کنجکاوی است یا علت دیگری دارد و همچنین ضمن پاسخ به یک منتقد زن (که فیلم پنجره ی عقبی را به سبب چشم چران بودن شخصیت اصلی یعنی جیمز استوارت وحشتناک خوانده است) می گوید ازکجا وحشتناک است؟ مگر ما نیستیم؟شرط می بندم از هر ده نفر نه نفر بعضی موقعیتها را ببینند به جای کنترل نگاه در آن مواقع به [سبب ضعف اراده]چشمان خود را معطوف سوژه می نمایانند...هیچکاک البته از اخلاق چشم چرانی دفاع نمی کند بلکه آن را به گونه ای عاطفی و از طریق تصاویر نقد می کند و می خواهد واقعیت مبتذل امروزین دنیای مردان را از میانه ی دید ما و جیمز استوارت و حتی دید خودش اکران نماید.ماندن در نقطه ای نسبتا ثابت اتاق با دید کافی از پنجره ی عقبی و بیکاریش که به سبب شکستگی پایش پیش آمده،زمینه ی بیشتر چشم چرانی و کنجکاوی او را فراهم نموده است.البته این طرز نگاه شیطانی اول از چشم چرانی گسترده ی مرد حکایت دارد اما به تدریج نگاهی دیگر آغاز می شود که بر  پیرنگ فیلم تا حدودی سایه می افکند و اتفاقا تعلیق مرکزی فیلم معطوف به  همین چرخش نگاه است.تقریبا همه ی کسانی که فیلم را دیده اند بر این حقیقت بدیهی واقفند که واحدهای آپارتمان دیده شده از پنجره ی پشتی و کناریش تا حدودی آدم ها را با سبک  زندگی و رفتار متفاوت را به یاد می آورد.اتاقی که در آن جیمز استوارت نگاه و ذهن خود را بر روی اطراف بویژه روبرو گشوده است به مثابه ی استعاره ای عظیم جلوه گر می شود،فضای اتاق جیمز استوارت با آن نور ضعیف تا حدودی یادآور فضای محدود و نسبتا تار ذهن انسان امروزی در برابر درک پهنای جامعه ی امروزی است. پنجره ی عقبیش هم در حکم نوعی چشم همین عقل و ذهن عمل می کند جهت مشاهده و سپس ادراک و تفسیر رفتارهای اجتماعی و اخلاقی که از اطرافیان سر می زند. تو گویی ذهن از طریق دریچه ی همین چشم ظاهر بین وتارش، مردمان اطراف را از دم تیغ چشم چرانی وکنجکاوی و سپس قضاوت های مداوم می گذراند.این ذهن هم گاهی به نوعی خود را با قضاوت اخلاقی روبرو می بیند جایی که درآن خود مرد،وجدانش را با این پرسش روبرو می سازد که آیا اصولا کار من در پاییدن و تجسس درباره ی دیگران روا است؟

 

سکانس آغازین پنجره پشتی 

تروفو: فیلم(پنجره پشتی) را با نمای چهره‌ی عرق کرده جیمز استوارت باز  می‌کنید، بعد می‌روید به سراغ پای گچ گرفته‌اش، بعد روی یک میز مجاور که بر آن یک دوربین خرد شده و یک دسته مجله قرار دارد. بعد روی دیوار که بر آن عکس‌های اتومبیل‌های مسابقه که بعضی معلق‌زنان از مسیر خارج شده‌اند دیده می‌شود. با همین یک حرکت افتتاحیه‌ی دوربین ما می‌فهمیم که کجا هستیم، شخصیت اصلی کیست، کارش چیست، و چطور این بلا به سرش آمده است.

هیچکاک: این صرفاً استفاده از وسایل سینمایی برای بیان یک حرکت است. به این ترتیب خیلی جالب‌تر است تا اینکه یک نفر از استوارت بپرسد: «چطور شد پایت شکست؟» و او جواب دهد: «موقعی که داشتم از مسابقه اتومبیل‌رانی عکس میگرفتم یکی از اتومبیل‌ها بمن برخورد کرد» روش معمول این طور است. به نظر من یکی از بزرگترین گناهان یک سناریست این است که وقتی به اِشکالی برخورد بگوید این موضوع را با گفتگو رفع و رجوع می‌کنیم. گفتگو باید صرفاً صدایی باشد در میان سر و صداهای دیگر فیلم در حالیکه چشمان داستان را بیان می‌کند.

 کتاب "سینما به روایت هیچکاک"

پس از نماهای ذهنی (سوبژکتیو) سکانس اول که بطور اساسی مخاطب را در کالبد "جف" و در موقعیت وی قرار داده و ما را با او یکی می‌کند (همزادپنداری) در سکانس دوم نوبت به نماهای POV می‌رسد که ادامه دهنده ی روند همزادپنداری مخاطب با جف است.

نماهای ذهنی همانند آنچه در سکانس یک دیدیم از طریق جایگیری و حرکات مناسب دوربین، "موقعیت و وضعیت فیزیکی و ذهنی" کارکتر اصلی را از طریق حس ایجاد شده بر روی پرده در ذهنیت مخاطب کاشته و مخاطب را از این طریق به کارکتر اصلی نزدیک کرده و در همان وضعیت قرار می‌دهد اما در نمای نقطه نظر ما تنها نگاه کارکتر را داریم که می‌تواند تکامل بخش نمای ذهنی باشد.

فیلمساز در سکانس یک با محدود کردن دوربین در اتاق و استفاده از نمای پن ما را همچون جف ویلچر نشین می‌کند و هنگامی که ما با کارکتر اصلی یکی می‌شویم از این پس تمام ماجرا نیز برای ما حیاتی می‌شود. علت شهرت "تعلیق هیچکاکی"  دقیقا بخاطر همین مسئله است... "توانایی یکی کردن مخاطب با کارکتر اصلی". به این معنا که هیچکاک به عنوان یک تکنیسین، استاد دوربین سوبژکتیو است و به همین دلیل او استاد همزادپنداری و همراه کردن مخاطب با شخصیت محوری خود است و در نتیجه اگر او هر بلایی بر سر کارکترهایش بیاورد مخاطب را نیز درگیر کرده است.

با بیدار شدن جف ما وارد مرحله دوم از وضعیتی اینچنینی می‌شویم، مردی زمین گیر، هوای گرم، پنجره های باز... حلقه ی مفقوده "دید زدن" است، و اما چه چیزی می‌تواند نگاه یک مرد را بطور جدی جلب کند؟؟؟ زن و مسائل جنسی... همانطور که در ابتدا شاهد هستیم، چند نمای نقطه نظر و تلفن حرف زدنی فرمالیته برای آغاز ماجرا کافیست تا آهسته آهسته موضوع جدی شود و نگاه به سمت دخترانی بر روی پشت بام که لباسشان را بر روی بند می‌اندازند جلب شود و اینجاست که دوربین مکث می‌کند، حصارها مانع از دید زدن هستند ولی هیچکاک با کاری ظریف و شوخ طبعانه هلیکوپتری بالای سر دختران به پرواز درمی‌آورد و مسئله ی آفتاب گرفتن دختران را برای مخاطب آشکارتر می‌کند. (انگار در جهانی که هیچکاک خلق کرده است هیچکس از معرض دید زدن در امان نیست)... سپس جف و نگاهایی گذرا و اینبار نگاه به بالرینی که لباس زیادی به تن ندارد... پس از جلب توجه چند کیس خوش دید رفته رفته نگاه متوجه همسایه های دیگر از جمله زن و شوهری که با هم اختلاف دارند می‌شود. فیلمساز هوشمندانه ماجرا را منطقی، روانکاوانه و حساب شده پیش میبرد.

با وارد شدن زن مسن به اتاق جف و هشدار در مورد دید زدن، مخاطب به یکباره به خود می‌آید و متوجه می‌شود که در این جرم شریک است. مخاطب با نگاه کردن به صورت جف گویی که به صورت خود خیره میشود. همزمان که با کارکترهای موجود در قاب پنجرها آشنا می‌شویم و از دید زدن لذت میبریم با بازگشت دوربین به صورت جف به نوعی احساس عجیبی در ما ایجاد می‌شود(دید زدن خودی که خود در حال دید زدن است).

مسئله ی اساسی فیلم مسئله ی "نگاه" است. نگاه به بیرون و همزمان نگاه به درون خود، چیزی که تنها از طریق سینما ممکن می‌شود. گویی پنجره ی پشتی آینه ایست در برابر مخاطب حاضر در سالن سینما. در حقیقت ما شاهد دو صحنه ی نمایش هستیم، نمایشی تو در تو و آینه وار... صحنه ی اول همان صحنه ی مادی ست، ما در حال دید زدن اعمال کارکترها بر روی پرده و صحنه ی دوم باز هم خود ما (اینبار یکی شده با جف) و دید زدن پنجره هایی که نقش پرده ی دوم را بازی می‌کنند، پس به نوعی می‌توان گفت که ما در حال دید زدن خود هستیم...

نکته ی قابل توجه پس از ورود زن مسن و مراقبتهایی که از جف به عمل می‌آورد این است که این صحنه ها خواه ناخواه بر معصومیت جف می‌افزاید و با حرف‌هایی که در مورد عشق و ازدواج ردو بدل می‌شود در کنتراست قرار می‌گیرد و پس از این صحنه ها ما با دیدی معصومانه تر و به عنوان فردی بازیگوش همراه با جف به دید زدن ادامه می‌دهیم. مثل دید زدنی زیر چشمی که از زن و شوهر جوان که در حال عشقبازی هستن اتفاق می‌افتد. وجود این صحنه ها و دادن این چنین شمایلی به جف از خباثت ماجرا می‌کاهد و به نوعی یک رفع اتهام از ما و کارکتر اصلی ست.

‍دوربین پس از وارد شدن به حیات پشتی خانه­ ی جفری، با گردشی آرام از جلوی خانه­ ی تمامی همسایگان وی عبور می­‌کند. این دوربین وارد اتاق می­‌شود و در آنجا به جفری می‌­رسد. اطلاعاتی که دوربین در طی این گشت و گذار در اختیار بیننده قرار می­‌دهد، بسیار موجز و کلیدی هستند. مرور می­‌کنیم:

١- مردی حدود چهل ساله که در همسایگی جفری در حال اصلاح صورت است. رادیوی وی در حال گفتن سخنانی درباره­ ی عوارض میانسالی است که با عکس­ العمل تند وی و تغییر موج رادیو همراه می‌­شود. مشخص است که وی خود از این عوارض رنج می­‌برد. منزل وی کمی آشفته است. از طرفی او در همان اتاق نشیمن در حال اصلاح است. این دو مورد نشان می­‌دهد که احتملا مجرد باشد. وجود یک پیانو در اتاق اصلی خانه و بطری مشروب در نزدیکی پنجره به ترتیب نشان دهنده ی شغل و افسردگی وی هستند.

٢- سکانسی که در آن دوربین به اتاق جفری باز می‌­گردد. پس از گذر از پنجره شاهد چهره ­ی عرق کرده ­ی جفری هستیم و سپس نمایی از پای کچ گرفته­ ی او که رویش به طنز نوشته شده: «اینجا استخوان­‌های شکسته شده­ ی جفری قرار دارند!» دوربین آرام نمی­‌گیرد و با حرکاتی سریع روی میز می‌­غلتد؛ جایی­که دوربین شکسته ای قرار دارد. در ادامه ی حرکت دوربین و با دیدن عکسی عجیب از مسابقه ی اتوموبیل رانی، متوجه شغل جف و حادثه ای که برایش رخ داده است می­‌شویم. او عکاس وقایع و حوادث است و در آخرین اقدامش برای عکاسی، خود با حادثه ­ای مواجه شده که موجب خانه نشینی وی نیز شده است. ادامه­ ی حرکت دوربین و تأکید بر ابزار عکس­برداری و سایر عکس­‌هایی که جفری گرفته است تأیید کننده این مدعاست. علاوه بر این، نگاتیوی که روی میز وی قاب شده است و دیدن عکسی از همان نگاتیو روی مجله مد فرانسه، حکایت از این دارد که جفری عکاس قابلی است و علی­رغم شغل خوبی که در عکاسی مد دارد، به عکاسی از حوادث و وقایع روی آورده است. این مسأله به شخصیت درونی جفری باز می‌­گردد. اینکه او اگر چه بسیار موفق است اما در هر لحظه و هر موقعیتی به دنبال ماجراجویی و هیجان است. همین اشتیاق به حوادث است که موجب درگیری او در حوادث موجود درفیلم می­‌شود.

همان­طور که مشاهده کردید، در این دو سکانس بدون استفاده از کلمات و تنها با استفاده از زبان سینما تمامی آنچه که بیننده بدان نیازمند است را می‌­توان به دست آورد. در این نوع کارگردانی و داستان گویی، احترام به بیننده و ادراک او به خوبی قابل مشاهده است. چیزی که اغلب آثار بزرگان را از آثار سخیف و سطحی جدا می­‌کند.

زندگی مشترک

در همان لحظات نخستین اثر متوجه می‌­شویم که دغدغه ­ی اصلی جفری، رابطه ­اش با دختری به نام لیزاست. لیزا، آن­طور که جفری و استلا می­‌گویند، زنی زیبا، ممتاز و موفق است. اما جفری در این رابطه مردد است. کارگردان در اینجا فرصتی پیدا می­‌کند تا باورها قدیمی و جدید را درباره ازدواج و زندگی مشترک از دیدگاه جفری (به عنوان انسانی معقول و مدرن)، از دیدگاه لیزا (به عنوان زنی جوان و عاشق) و از دیدگاه استلا (به عنوان زنی مجرب و سنتی)، هم­زمان بررسی کند. تقابل این دیدگاه ­ها علاوه بر ایجاد فضایی جذاب در مورد روابط انسانی (که مورد علاقه­ ی هر مخاطبی است)، به همراه طنزی شیرین بیان می‌­شود که در نوع خود بسیار جذاب نیز هست. اما در ادامه، همین مسائل در باب روابط زناشویی به خارج از پنجره نیز کشیده می‌­شود. در میان همسایگان جفری انواع و اقسام خانواده ها را شاهد هستیم؛ مرد جوان تنها، زن جوان تنها، مرد و زن جوان، مرد و زن میانسال، مرد و زن پیر، زن بیوه و ... . این روابط متنوع اگر چه لازمه ی جذابیت داستانی اثر هستند اما در ادامه خاصیت درون متنی پیدا می‌کنند. 

"پنجره پشتی" که با نام‌های "پنجره عقبی" یا "پنجره‌ی رو به حیاط" نیز برای مخاطب ایرانی شناخته شده است، فیلمی‌ است به کارگردانی آلفرد هیچکاک، به گمان بسیاری، استاد دلهره و بازی‌های ذهنی سینما. بسیاری از منتقدان این فیلم را از بهترین فیلم‌های هیچکاک و بهترین فیلم‌های دلهره‌آور تاریخ سینما می‌دانند. تمامی نماهای این فیلم از درون یک اتاق گرفته شده که پنجره‌ای رو به چند آپارتمان دارد و جف (جیمز استیوارت) از این پنجره زندگی همسایگان خود را زیر نظر دارد…

هیچکاک در پنجره عقبی (پنجره رو به حیاط) به موضوع دید زدن و چشم چرانی پرداخت، کاری که معتقد بود خودش به عنوان یک فیلمساز انجام می دهد، یعنی کنکاش زندگی آدم ها و احساسات، عواطف، ترس ها و بدجنسی ها و گناه هایشان و…. هیچکاک در پاسخ به ایرادی که از نظر اخلاقی به فیلم پنجره عقبی گرفتند، گفت: «هیچ چیز نمی توانست مرا از ساختن این فیلم باز دارد، چون که عشق من به سینما از هر ملاحظه ای قوی تر است.».

«رابین وود» یکی از منتقدان سینما، در مورد «پنجره عقبی» می نویسد: «نکته اصلی فیلم نه ناتوانی شخصیت مرد بلکه ناموفق بودن رابطه انسانی در چارچوب نظامی هنجاری است که مردان و زنان را در شرایط نامتناسب قرار می دهد. همچنین زیر سؤال بردن مفهوم توانایی در جامعه است.»

شواهد دلالت دارند که هم وراثت و هم محیط، در بالندگی و رشد خلاقیت مؤثر است اشاره آلفرد هیچکاک اغلب برای شخصیت پردازی قهرمانان قصه های خود از عنصر خلاقیت بهره می گرفت. به عبارت دیگر هر کدام از شخصیت های داستانی او یک ویژگی خاص داشتند. در قصه «پنجره عقبی» یک عکاس نشریه به خاطر شکستگی پایش باید مدت ها در خانه بستری شود، اما او بیکار نیست و با لنزهای دوربین ازطریق پنجره عقبی اتاقش، زندگی مردم را می کاود و قصه آنچنان روان و زیبا پیش می رود که در پایان، همان عکاس خلاق به عنوان کارآگاه، یک جنایت واقعی را عریان می کند. افراد خلاق نیز این گونه هستند، آنها مثل افراد عادی به پیرامون خود نگاه نمی کنند. شاید از منظر مردم، برخی از افراد خلاق دچار برخی کاستی ها در حواس باشند، اما اینگونه نیست. آنها به هر پدیده ای به گونه ای دیگر نگاه می کنند.

 

صحنه معرفی شخصیت "گریس کلی" 

شخصیت عکاس فیلم با بازی جیمز استوارت به خاطر ماجراجویی‌هایی که برای گرفتن عکس‌های خاصش از سرگذرانده پایش را شکسته است و حالا خانه‌نشین شده. این فرصتی به دوست‌دخترش می‌دهد تا کنارش بیاید و همراهش باشد. 

عکاس به خواب رفته است و وقی بیدار می‌شود، به نظر می‌رسد ادامه خوابی که داشته می‌دیده در جریان است. یک زن بلوند شدیدا دوست‌داشتنی که لباسی مد روز و تماشایی به تن کرده مشغول بوسیدن اوست. تصویری تماشایی و دلچسب برای تمام سینمادوستان.

‍ قهرمان فیلم " فیلم پنجره پشتی" آلفرد هیچکاک در صندلی چرخدار گرفتار شده است ، و ما نیز گرفتار شده ایم – در داخل دیدگاه او ، در داخل آزادی و محدودیت گزینه های او گیر افتاده ایم. هنگامی که او روزها و شبهای طولانی خود را با حفظ شرم آورانه نگه داشتن یک ساعت محرمانه از همسایگانش پشت سر می گذارد ، ما در وسواس او مشترک هستیم.

اشتباه است ، ما می دانیم که از دیگران جاسوسی کنیم ، اما بعد از همه ، آیا وقتی سینما می رویم همیشه فضول نیستیم؟ در اینجا فیلمی درباره مردی آمده است که همان کاری که ما در مخاطب انجام می دهیم را روی صفحه انجام می دهد – از دریچه نگاه به زندگی خصوصی غریبه ها.

 نامزد او ، لیزا فریمونت (گریس کلی) ، یک مدل زیبا و طراح لباس است ، که ناامید از این است که او را وادار کند خودش را متعهد کند. او ترجیح می دهد به زندگی دیگران نگاه کند تا اینکه در داخل پوست خود زندگی کند ، و استلا به او سخنرانی می کند ، "کاری که مردم باید انجام دهند این است که از خانه خود خارج شوند و به دنبال تغییر باشند."

کلی اینجا باحال و ظریف است و صحنه هایی دارد که احساس می کنیم واقعی او آسیب دیده است. او دوست دارد لباس های زیبا بپوشد ، ورودی های عالی درست کند ، جف را با شامپاین و شام های پذیرایی خراب کند. او توجه او را متوجه نمی شود یا دوست ندارد ، زیرا این رابطه ای را فرض می کند که او می خواهد از آن دور شود. 

یک صحنه وجود دارد ، تا حدودی یک نمای نزدیک ، که در آن او به او خم می شود تا او را ببوسد ، و دوربین تسلیم جنسی او می شود حتی اگر جف این کار را نکند. گویی او به مخاطب التماس می کند که وسواس خود را نسبت به آنچه جف مشاهده می کند پایان دهد و در عوض آنچه را که باید با چشمانش بنوشد – در نظر بگیرید.

 

فتشیسم یا چشم چرانی در سینما

چشم چرانی یعنی تماشاکردن کسی در حالی که دارد فعالیتی انجام میدهد و خودش نمیداند که ما او را میبینیم . این موضوع در سینما هم هست. مثلا وقتی ما داریم فیلم نگاه میکنیم در واقع نقش چشم چران در آن فیلم را داریم.

چشم چرانی در سینما

همانطور که گفتیم وقتی ما پولی می دهیم و فیلمی را در سینما میبینیم در واقع جایگاه یک چشم چران را داریم. ما فعالیت های بازیگران را می بینیم در حالی که آنها هیج اطلاعی از این قضیه ندارند. ما از این کار لذت میبریم. به این لذت ، لذت تماشاگری جنسی گفته می شود.

اما فقط ما به عنوان بیننده نقش چشم چران را نداریم . حال چشم چرانی در سینما چیست ؟

دوربین هم این فیلم را دیده است، پس نوعی تماشاگر جنسی چشم چران می باشد.

همچنین اغلب یکی از شخصیت های داخل فیلم نیز در جایگاه یک چشم چران است. فیلم های آلفرد هیچکاک از این جهت قابل ذکرند. برای مثال پنجره عقبی (1954) و روح (1960). چشم چران (مایکل پاول،1960) فیلمی است که به گونه ای در خور توجه به برجسته سازی مفهوم پیچیده تماشاگر جنسی پرداخته است. چشم چرانی در سینما چیست ؟

فتشیسم چیست؟

به توجه بیش از حد به اعضای بدن، بخصوص بدن زنان ، فتشیسم میگویند.

بنابراین اگر در فیلم ها توجه دوربین به زنان جلب شود و از این طریق اعضای بدن زن در کانون توجه قرار گیرند فتشیسم رخ داده است.  زنی ممکن است لباسی نازک و چسبان بپوشد و دیگری کفش هایی پاشنه بلند به پا کند و ناخن ها را لاک قرمز تند بزند. و توجه دوربین به این قضیه ها باشد.

خواستگاه غریزی چشم چرانی و فتشیسم

در روانکاوی چشم چرانی و فتشیسم دو راهبرند که مردان در پیش می گیرند تا با ترسشان از تمایز جنسی (بین خود و زنان) و ترسشان از اختگی که مرد گمان می کند نتیجه آن تمایز است مقابله کنند. بنابراین مرد با در پیش گرفتن راهبرد نخست، نگاهش را به زن خیره می کند و با چشم چرانی جنسیتش را می نگرد. زن ابژه نگاه او (مرد) است و باین ترتیب مرد زن را در دامنه نگاه خود (درخود) جای می دهد. زن به مثابه ابژه نگاه مرد، قرار گرفته در حوزه نگاه و مراقبت او، معنا می یابد.

چشم چرانی در غایت خود ممکن است به رفتاری آزارگرانه – آزارخواهانه منتهی شود. مرد زن را تماشا می کند، هرچند، زن نمی تواند نگاه او را بازگرداند. به ظاهر زن قربانی مرد است و مرد موجودی بالقوه آزارگر است که می تواند با خشونت به زن حمله کند وحتی او را بکشد. بیشتر فیلم های حادثه ای و فیلم نُوار برای ایجاد حالت تعلیق متکی بر همین آزارگری – آزارخواهی اند. روح نمونه خوبی است و درخشش (استنلی کوبریک) نیز از نمونه های درخشان این گونه فیلم است.

 

یک قاب زیبا و فوق العاده با حضور آلفرد هیچکاک

پشت صحنه "پنجره پشتی" باشرکت گریس کلی و جیمز استوارت.

هیچکاک در حین کارگردانی پنجره عقبی

(پنجره رو به حیاط) به موضوع دیدزنی و چشم‌چرانی پرداخت،کاری که هیچکاک معتقد بود خودش به عنوان یک فیلم‌ساز انجام می‌دهد، یعنی کنکاش زندگی آدم‌ها و احساسات، عواطف، ترس‌ها و بدجنسی‌ها و گناه‌هایشان و …. هیچکاک در پاسخ به ایرادی که از نظر اخلاقی به فیلم پنجره پشتی گرفتند گفت:

«هیچ چیز نمی‌توانست مرا از ساختن این فیلم بازدارد، چون که عشق من به سینما از هر ملاحظه‌ای قویتر است.»

 

فیلم  پنجره عقیی به دو قسمت کاملاً مجزا تقسیم شده است. یکی همسایه ها که آنان را ما مدام در یک نمای باز یا کمی نزدیک تر به واسطه ی «جف» و دوربینش می بینیم، یعنی حتی اگر نزدیک هم می شویم،دور و تنها به واسطه ی «جف» است. و دیگر زندگی «جف» که او به شدت زمین گیر و ساکن است. در اولین نگاه پشت آدم از این عدم تحرک در یک «تریلر» می لرزد، اما «هیچکاک» از همین عنصر برای ایجاد اوج تعلیق استفاده ی کامل را برده است؛ چرا؟ چون ما تنها از طریقِ منظر شخص اول فیلم است، که با روایت آشنا می شویم؛ پس اوج هم ذات پنداری و همراه با شخصیت اول و زاویه ی نگاه او؛ ...رمز جاودانگی این اثر در ساخت تعلیق، در همین نکته است.

فیلم «پنجره ی عقبی» فیلمی بر پایه تصویر است. (و به نظر من ادای دینی به سینمای صامت )جلوه های تصویری در آن ناب، قدرتمند و بی نظیر و پیش برنده است، اما صدا نیز در حد اعجاز غوغا می کند. برای رساندن این منظور تنها اشاره به موسیقی دانی که در پشت یکی از همین پنجره ها زندگی می کند، کافی است. موسیقی دان در طول کار با نواختن و اجرای غیر منظم و تکه تکه، از آهنگ اش فیلم را همراهی، و سپس در پایان وقتی قصه به اوج می رسد، موسیقی او نیز در اوج و هماهنگی کامل است. کاملاً مشخص است، که این استفاده ی نمادین و هماهنگ بدون آن که بیننده به وضوح وجود آن را درک کند، اما تاثیرش را به بهترین شکل دریافت نماید تا چه اندازه سخت و استادانه است. هم چنین فیلم با دقت تمام و با صدا فضای کامل یک شهر را می سازد، فضایی قوی، پرتحرک و در عین حال وهم آور و ترسناک.

پنجره عقبی فیلمی‌ست که در دستان استاد، به تجسسی حیرت‌انگیز در مقوله‌ی تماشا کردن و  هنر سینما بدل می‌شود. هرکدام از پنجره‌های روبه‌روی پنجره‌ی خانه‌ی جفریز پرده‌ی سینمای مستقلی را می‌سازند و هر کدام از ماجراهای فرعی با زنجیره‌ای نامریی به یک‌دیگر، و نیز دل‌مشغولی اصلی او (ازدواج با دختری نازپرورده از یک طبقه‌ی اجتماعی دیگر) مربوط می‌شوند. نماهای متقارن شروع و پایان فیلم ،کاراکتر استلا که تقابل سنت و مدرنیسم است و  استفاده‌ی فوق‌العاده‌ی هیچکاک از اطلاعات (نمای خروج از آپارتمان و…)، تدوین پاثر ،بازی به یادماندنی استوارت، لحظه‌‌ی تکان‌دهنده رویارویی "جفریز" و قاتل و… پنجره پشتی را جاودانه می‌سازند.

هیچکاک با هوشیاری تمام بیننده را مانند جف در این آپارتمان محبوس می کند(تمام سکانسهای فیلم از داخل اتاق گرفته شده است!). تا به تماشای زندگی در آپارتمان مقابل بنشینید، فیلم برداری در سکانس هایی که به آپارتمان رو به رو نگاه می شود چنان جذاب است که شما خود را بر روی صندلی جف فرض می کنید. نکته دیگری که تماشای این فیلم را به شدت جذاب می کند دیالوگ های کنایه آمیز و بسیار زیبای شخصیت هاست به طوری که دوست ندارید حتی یک کلمه را از دست بدهید.

‍ از همان سکانس افتتاحیه‌‌ی فیلم پنجره پشتی مخاطب المان‌هایی در فیلم می‌بیند که متوجه شروع یک حادثه می‌شود. رد شدن گربه‌ای سیاه که عرض حیاط را طی می‌کند نشانه‌ای از اتفاق نحسی در این حیاط و خانه می‌باشد.

همچنین وقتی استلا (تلما ریتر) برای ماساژ جفری (جیمز استوارت) می‌آید، در دیالوگ هایش به پیش بینی یک حادثه ناخوشایند اشاره می‌کند. تمام این عوامل، حاکی از آن دارند که اتفاقی در حال رخ دادن می‌باشد. اتفاقی که در ادامه مخاطب متوجه آن خواهد شد.

فیلم پنجره پشتی فیلمی درباره‌‌ی چشم چرانی است. اساس فیلم بر این عمل قبیحانه شکل می‌گیرد. جفری که پایش بر اثر حادثه‌ای شکسته، تمام روز را مشغول دید زدن احوال همسایگانش می‌باشد. این چشم چرانی به لحاظ روانکاوی، نوعی غریزه در آدمی است که دوست دارد پشت پرده‌ها را ببیند.

این پرده‌ها هرچه بیشتر کشیده باشند، مخاطب تمایل بیشتری برای کشف پشت آنها دارد. درست مانند پرده‌‌ی خانه توروالد که قتلی در آن رخ داده است. این چشم چرانی آنقدر غریزی است که حتی شخصیت‌های دیگر را مانند لیزا (گریس کلی) و تلما را که جفری را از این عمل منع میکنند، در ادامه خود به او یاری می‌رسانند و کشف راز پشت پرده برایشان جالب می‌شود.

همچنین یکی از این پنجره‌های فیلم  شباهت بسیار زیادی به یکی از نقاشی‌های ادوارد هاپر به نام اتاقی در نیویورک (۱۹۳۲) دارد. همان نقاشی اتاقی که زنی در حال پیانو زدن می‌باشد که قرینه‌اش در فیلم پنجره پشتی اتاق مرد نوازنده پیانو می‌باشد.

چیدمان اتاق، پنجره‌‌ی سرتاسری از نقاط اشتراک هر دو اثر است. مفهوم پنجره در آثار نقاشی ادوارد هاپر نیز اهمیت ویژه‌ای دارد و بسیاری از نقاشی‌های او اتفاقاتی است که در پنجره‌ای می‌گذرند. این پنجره‌ها حال و هوای چشم چرانی را نیز تداعی می‌کنند.

چرا که نوعی سرک کشیدن به خلوت سوژه‌ها می‌باشد. درست مانند پنجره‌ای که در فیلم پنجره پشتی ما نمونه‌های مختلفش را می‌بینیم. همان طور که می‌دانیم، ادوارد هاپر علاقه بسیاری به سینما داشت و آثارش یا الهام گرفته شده از فیلمی و یا الهام بخش فیلم دیگری می‌شد.

به بیانی دیگر نقاشی‌های او، هر کدام به مثابه‌‌ی یک پلان سینمایی است. ترکیب درست نقاشی و سینما و الهامی که از یکدیگر می‌گیرند را به خوبی می‌توانیم در فیلم پنجره پشتی مشاهده کنیم.

 لارس ثوروالد مرد مشکوکی که با همسرش در یکی از خانه‌ها در همسایگی جف زندگی می‌کند. ثوروالد در این فیلم، با تمام قاتل‌هایی که هیچکاک می‌سازد متفاوت است؛ نه به اندازه‌ی «نورمن بیتس» در فیلم روانی در فیلم حضور دارد و نقش اول است، نه به اندازه‌ی «فیلیپ» و «برندون» در فیلم طناب، کشمکش‌های اخلاقی او با خودش برای عمل قتل، در فیلم مشهود است. هیچکاک شخصیت ثوروالد را در گوشه‌ای از فیلم گذاشته تا عامل محرکی باشد برای این‌که چشم جف را به حقایق ترسناک جامعه باز کند. جف از ازدواج فراری‌ست و در رابطه‌اش با لیزا مطمئن نیست و رابطه‌ی ثوروالد و همسرش، و این‌که ضعف ازدواج آن‌ها منجر به قتل زن می‌شود، جف را متقاعد می‌کند که بین او و ثوروالد یک تار مو فاصله است. هیچکاک در فیلم‌های دیگرش شخصیت قاتل را در بطن داستان پرورش می‌دهد و برای اعمال او توجیه روان‌شناختی می‌آورد. اما قاتلی که در پنجره پشتی با آن سر و کار داریم اصلاً قرار نیست یک villain باشد. ثوروالد صرفاً کسی‌ست که بازتاب شخصیت جف را در جامعه، به خود او نشان می‌دهد و ترس از جنایت، باعث می‌شود جف به سمت برطرف کردن خلأ زندگی‌اش، یعنی ازدواج برود.

 

هیچکاک به تروفو درباره واقعیت در سینما:

 «بین آفرینش یک فیلم و ساختن یک اثر مستند فرق زیادی هست. در مستند ماده اولیه را خدا آفریده حال آنکه در فیلم داستانی کارگردان خداست. ما آزادیم هرکاری بکنیم مشروط بر آن که ملال ایجاد نکنیم.»

 «اصرار بر این که داستان سرا مرتب به واقعیت بچسبد همان قدر مسخره است که از یک نقاش بخواهیم نقاشی هایش اشیا را دقیقا نشان بدهد. نهایت نقاشی تصویر کننده چیست؟ عکاسی رنگی! قبول ندارید؟»

پنجره پشتی تعریف سینما است. هیچکاک هر پنجره را یک گونه ای از فیلمی در نظر گرفته، عاشقانه، موزیکال، تراژدی و... اما نگاهش به پنجره (فیلم) مورد علاقه ی خودش است جایی که جنایت رخ می دهد و در این دیدن که به بهانه چشم چرانی است ما را سهیم می کند. این چشم چرانی در سرگیجه و روانی هم ادامه پیدا می کند و جز تعریف دیدن، تعریفی از غرایز جنسی و امر نا خودآگاه است جف نسبتا معقول که یک عکاس خبری است به اسکاتی مالیا خولیایی در سرگیجه که در میان رویا و واقعیت حرکت می کند تبدیل می شود و در نهایت در صحنه نهایی سرگیجه با از دست دادن زن خیالی که برای خود خلق کرده او را به نورمن بیتس در روانی که دیوانه ای کامل است تبدیل می کند. در واقع پنجره پشتی نقطه ی شروع چند اثر مهم بعد از خود است که با میزانسنی محدود کاری عظیم را انجام می ده اول از همه به درستی سرگرم می کند و تعلیق به معنی واقعی هیچکاکی را با دانستن اطلاعات بیشتر مخاطب از شخصیت‌های داخل فیلم به درستی بنا می کند و دوم به ریزترین آلمان های شخصیت پردازی دقت می کند. جفی که بنظر می رسد از چشم چرانی خانوم ها لذت می برد یک مقاومتی در مورد لیزای زیبارو که دوست دختر خودش است دارد این وجه شخصیت که میان غرور و استیصال در حرکت است در سرگیجه به تمامیت خواهی اسکاتی در عین آنکه محتاج است تبدیل می شود و در کشش این درونیات و غرایز جنسی به نابودی جودی و ویرانی درونی اسکاتی می رسیم و در نهایت در روانی به همان نورمن بیتس که با خنده ی آخرش هیچ پشیمانی در او نمی بینیم. ریز جزئیات و نماهای سوبژکتیو همچون هلیکوپتری که جف می بیند که در واقع المان خیالی است به استادانه ترین شکل ممکن پرداخت شده و پنجره ی پشتی را به فیلمی تبدیل می کند که می شود صفحه ها در مورد ظرافتی که هیچکاک در ساخت اثر به خرج داده نوشت.

 تمام چیزی که ما در پنجره پشتی می‌بینیم، مستقیماً و بدون واسطه از طریق تصمیمات و رفتارهای شخصیت اول داستان «جف» صورت می‌گیرد؛ یک نظاره‌ی از راه دور و از سر کنجکاوی که استاد تعلیق، تمام حس‌ها را تنها با تصاویر از این دریچه منتقل می‌کند و نیازی به دیالوگ نیست. در پنجره پشتی مسئله‌ی اصلی کنجکاوی سرکشی‌ست که انسان نسبت به محیط پیرامونش دارد و وقتی پای یک قتل در میان باشد، این کنجکاوی می‌تواند مسئولیت سنگینی برای فرد در پی داشته باشد.

خود هیچکاک در مصاحبه‌ها گفته که به ارزش‌گذاری‌های اخلاقی فیلم پنجره پشتی اعتقادی ندارد، اما اگر قرار باشد نقد را با نگاه به اثر و صرفاً نگاه به آن انجام دهیم، باید کشمکش‌های اخلاقی را که در درون‌مایه‌ی فیلم گنجانده شده نیز در نظر بگیریم؛ هرچند نتیجه‌ای را به دنبال نداشته باشد. کنجکاوی جف به اشکال مختلفی بروز پیدا می‌کند و از انحراف اخلاقی به کشف یک قتل می‌رسد. بنابراین می‌توانیم در پشت پرده‌ی داستان، مفهوم بازتاب اعمال یک فرد به سمت خودش را ببینیم، اما تعیین خوبی و بدی را نه.

ال. بی. جفریز برخلاف تمام مخالفت‌هایی که لیزا، دویل و استلا با تئوری او دارند، جف ایده‌ی قاتل بودن ثوروالد را در پس‌زمینه‌ی ذهنش نگه می‌دارد و با موکول کردن جزئیات کار به شخصیت‌های دیگر، به زمان و دلیل قتل فکر می‌کند. هیچکاک نشان می‌دهد که یک فرد با تکیه به تجربیاتی که تابه‌حال در زندگی شخصی‌اش به دست آورده و نتایجی که به آن‌ها رسیده، می‌تواند با نگاه از بیرون، با باور داشتن به حسی که دارد و گشتن به دنبال دلایلی برای استدلال کردن، حدسیاتی درمورد دیگران هم بزند و از راز یک قتل هم سر دربیاورد. دوربین از نگاه جف اجتماع را روایت می‌کند و تغییرات خود جف در طول دوره‌ی نقاهتش نیز، باعث می‌شود که همذات‌پنداری با شخصیت به راحتی قابل دستیابی باشد.

 در پنجره پشتی ما از کالبد مناسبات عادی زندگی بیرون کشیده می‌شویم و از طریق دوربین عکاس که می‌تواند نمادی از چشم تیزبین شخص هیچکاک باشد به “درون” زندگی همسایه‌ها، که آن‌ها هم نمادی از تمام جامعه تلقی می‌شوند، نگاه می‌کنیم.

در میان این کنکاش‌ها مخاطب متوجه می‌شود این جماعت خودشان نیستند و اینجاست که مخاطب به مرد همسایه بابت کشتن همسرش مظنون می‌شود. از این نقطه از فیلمنامه است که برگ برنده همیشگی هیچکاک رو می‌شود و تعلیق که شگرد اصلی اوست نقش اساسی خود را بر عهده می‌گیرد. به طور کلی دوربین فیلم دو نمای اصلی را می‌گیرد. اول درون خانه که در اکثر دقایق ما نظاره‌گر جف و اشخاص دور و بر او مثل پرستار و دوست دخترش هستیم. و دوم نماهایی که هیچکاک از اتاق جف رو به خانه همسایه‌ها می‌گیرد. در حالت اول نماها، معمولا دوربین ثابت است که شاید بتوانیم آن را استعاره‌ای از زمین گیر بودن جف بدانیم. ولی در حالت دوم دوربین تبدیل به دوربین دینامیکی می‌شود که مدام از این خانه به آن خانه می‌رود و نوعی شیطنت در نحوه حرکتش یافت می‌شود. نماهایی که شباهت عجیبی به فیلم جاودانه "مستاجر" اثر رومن پولانسکی دارد و به نظر می‌رسد به قدری هیچکاک در گرفتن صحنه‌ها موفق بوده که رومن جوان نیز برای شاهکار آپارتمانی خود نماهایی را از هیچکاک قرض کرده است. و اما عنصر مهم دیگر در کارگردانی هیچکاک استفاده بی شمار او از نماد‌ها و سمبل‌هاست. در واقع اکثر چیز‌هایی که در فیلم می‌بینیم نماد هستند و پشت هر کدام از عناصر موجود در فیلمنامه تفکر هیچکاک آرمیده است. به طور کلی مجموعه آپارتمان‌ها نمادی از کل جامعه هستند که پس از دیدن فیلم و با تعمیم دادن آن به جامعه می‌توان نکات جالبی را از فیلمنامه استخراج کرد.

در طول فیلم، هیچکاک وسوسه چشم چرانی را در دل جف یا به عبارتی در دل و چشم مخاطب به آهستگی می اندازد؛این کار را با دید زدن حمام آفتاب گرفتن دو زن و همچنین رقص یک بالرین که در اکثر مواقع اورا با مایو میبینیم شروع می‌کند و تدریجاً دامنه دیدزنی به همسایه های دیگر نیز می‌کشد تا جایی که لیزا(نامزد جف)می‌گوید:ما دو نفر هول انگیزترین موجودات هیولایی هستیم که من در تمام عمرم شاهدش بوده ام.

 جف که نمودی از آدم شهودی است، وسوسه دیدن و چشم چرانی را به وسیله تکرار به عادت تبدیل می‌کند.تا جایی که دوست جف که مرد قانون است و نماد منطق ،وارد می‌شود و جف را از این وسوسه چشم بر حذر می‌دارد.غافل از اینکه ترک عادت موجب مرض است.

در یکی از سکانس های فیلم؛استلا و جف در مورد قتلی که در یکی از اتاق های ساختمان جلویی رخ داده، صحبت می‌کنند و در مورد تکه تکه کردن بدن مقتول دیالوگ هایی به هم می‌گویند در حالیکه در تصویر می‌بینیم جف در حال خوردن گوشت و تکه تکه کردن آن است و این یکی از طنزهای تلخ هیچکاک است و با این میزانسن سینمایی بدون نشان دادن قتل یا جنایتی و حتی قطره خونی در فیلم، در ذهن مخاطب جنایتی هولناک تر و چه بسا واقعی تر ترسیم می‌شود.

هیچکاک آستانه تحمل مخاطب در مورد تعلیق را با خلق فضایی مبهم از طنز سیاه بالا می‌برد:"… و از نظر من،تعلیق هیچ ارزشی ندارد مگر اینکه با طنز متوازن شود".

این فیلم بیشتر از آنکه در مورد جنایت باشد، در مورد جامعه ایی بسته است که تنهایی و فردیت یکی از نتایج آن است. جف تنهایی را به ازدواج با لیزا ترجیح می‌دهد و این بیشتر بخاطر عینیت جف از شرایط بیرونی و مخصوصا شرایط همسایگان است که به ذهنیتی بدبین به ازدواج منجر می‌شود.

‍«پنجره ی پشتی» در درون مایه ی خود نقدی است بر سینما. اگر با خود صادق باشیم، هر صفحه­ ی تلویزیون یا پرده سینمایی، در ابتدای امر پنجره­ایست که به خصوصی­ترین فضاهای دنیای دیگران باز می‌­شود.

 این مسأله به خوبی در سکانس افتتاحیه­ ی «پنجره ی عقبی» مشهود است. اسامی دست اندرکاران فیلم بر روی پنجره ­ی اتاق جفری به نمایش در می­‌آیند. پرده­ های این پنجره همانند پرده های نمایش تئاتر یا سینما گشوده می­‌شوند و به دنیای خارج از خود –که نقبی­ست به فضاهای خصوص افراد داخلشان– راهنمایی­مان می­کنند. در این مرحله به شکل زنجیروار کنایه ­های فیلم­ساز ما را با مفاهیم عمده­ ای آشنا می­‌کند که از این قرارند: ما در حال مشاهده­ ی پنجره­ ای هستیم که پرده­ های سینما را تداعی می­‌کند. به نوعی ما در حال مشاهده یک فیلم در فیلم هستیم.

کارگردان که در وهله نخست سعی داشت بیننده را در جایگاه نزدیک­تری نسبت به شخصیت نخست فیلم قرار دهد، در نهایت به دست ­آوردی عظیم­تر دست می‌­یابد. در واقع این بیننده نیست که با جفری همزاد پنداری می­کند، بلکه جفری در جایگاه بیننده­ ی فیلم قرار می‌­گیرد. نگاه کردن او به مردم اطراف حیاط از ورای پنجره، همانند نگاه کردن ما به فیلم است. بیننده نیز نه تنها به همراه جفری به چشم چرانی در زندگی شخصی همسایه ­ها می­پردازد، بلکه به زندگی شخصی جفری نیز نقب می­زند؛ گناهی بزرگ­تر از جفری. بنابراین فقط جفری نیست که هدف نیش و کنایه ­های استلا و لیزا قرار می­گیرد. بیننده اگر کمی باهوش باشد، متوجه خواهد شد که مقصود بسیاری از این جملات، دوگانه است و با بیننده نیز ارتباط برقرار می­‌کند. این مسأله در نوع روایتی که دوربین به کار می‌­بندد نیز قابل تفسیر است. تقریبا تمامی تصاویری که از همسایه­ ها ارائه می‌­شوند از نمای نقطه نظر ِ (POV) جفری گرفته شده اند تا جفری و بیننده در یک جایگاه قرار گیرند. کارکرد چندگانه این سبک از فیلم­برداری علاوه بر نزدیک­تر شدن بیننده به شخصیت موجود در فیلم و بیان مفهوم ذکر شده از طریق کنایه، در ایجاد حس تعلیق و درگیر کردن بیننده با آنچه در داستان در جریان است نیز بسیار مفید است.

«لورا مالوی» در مقاله ی «لذت دیداری و سینمای روایی» (چاپ شده در سال 1975) توضیحی درباره­ ی اقسام نقطه نظر بیننده در سینما بیان می­‌کند. وی سه نوع نگاه خیره را در سینما بررسی می­‌کند؛ نگاه خیره­ ی دوربین، نگاه خیره ی شخصیت هایی که به یکدیگر نگاه می­‌کنند و نگاه خیره ی تماشاگر که هم­ذات پنداری چشم چرانانه از نوع نگاه خیره ی مذکرانه را به زنان ترغیب می‌­کند.

 از قرار معلوم، هیچکاک با تلفیق هر سه نوع نگاه خیره، توانسته است جایگاه سوژه و ابژه را در فضایی دیالکتیک به توازن در آورد و از این طریق به قضاوت در عملکرد سینما و استفاده انسان از آن به عنوان راهی برای برطرف کردن نیاز دیدن خود، بنشیند. هیچکاک در بسیاری از آثار خود بر این مسأله تاکید می­‌کند.

 لیزا فرمونت، دختر زیبا و جذابی که جف ترجیح می‌داد دور دنیا ماجراجویی کند تا این‌که پیش او در خانه بماند. در سکانس افتتاحیه‌ی فیلم می‌بینیم که درکنار دوربین عکاسی جف و عکس‌هایی که از جنگ جهانی و مسابقه‌ی اوتومبیل‌رانی گرفته، یک قاب عکس از لیزا نیز وجود دارد که رنگ آن به صورت نگاتیو درآمده و بعد، مجله‌هایی را می‌بینیم که عکس عادی لیزا روی آن است. جف به لیزا و اصولاً به مسئله‌ی رابطه و ازدواج، نگاه مثبتی ندارد؛ اما در حین فیلم و ماجراهایی که لیزا هم در آن‌ها حضور دارد، می‌فهمد که درون این زن ظریف و شیک‌پوش شخصیت جسور و قدرتمندی وجود دارد. از طرفی هر چیزی که جف از همسایه‌هایش می‌بیند، تأثیری‌ست که از جامعه‌اش می‌گیرد و یکی از این اثرات، دیدن خواستگاری همسایه از دوست‌دخترش است؛ و این‌که همسایه‌ای که تنهاست زندگی جالبی ندارد. این‌ها باعث می‌شود نگاه جف به لیزا، به زنی تغییر کند که می‌تواند بخشی از دغدغه‌هایش را با او به اشتراک بگذارد.

از نظر جفریر نامزدش لیزا فریمونت در شأن او نیست و دلش را به کارهای بی‌سرانجامی مثل مد لباس خوش کرده است. فیلم‌نامه به سراغ همسایه‌ها می‌رود: زوج پیری که دل‌خوشی‌شان داشتن سگی است که یکی او را می‌کشد؛ همسایه دیگر، زن جوانی است که از هرسو مورد توجه است؛ تازه‌عروس و دامادی که حتی فرصت هواخوری ندارند؛ موسیقی‌دانی که مشغول ساختن آهنگی است و زنی ازدواج‌نکرده که از وقت ازدواجش گذشته و تنها زندگی می‌کند. 

... . این روابط متنوع اگر چه لازمه­ ی جذابیت داستانی اثر هستند اما در ادامه خاصیت درون متنی پیدا می­کنند، به قسمی که با رابطه­ ی قاتل و مقتول از یک طرف و با رابطه ­ی جفری و لیزا از طرفی دیگر، مشابهت موضوعی دارند. این مسأله خود موجب موازی شدن داستان­های فیلم در حالتی باورپذیرتر و روان­تر می‌­شود.

«دیگران در تحلیل این موقعیت سخنان فراوانی گفته‌اند. برخی تک‌تک همسایه‌ها را نماد و نشانه‌ای از زندگی جفریر و لیزا دانسته‌اند. برخی منظره خانه‌های همسایه‌ها را به پرده نمایش مانند کرده‌اند که جفریر تماشاگر آن است و خود او زندگی‌اش روی پرده‌ای افتاده که ما تماشاگرش هستیم: تماشا در تماشا».

هیچکاک از موتور محرکه ی قتل موجود در فیلم آگاهانه بهره می­‌گیرد تا از طرفی درام خود را پیش ببرد و از طرف دیگر وحدت اثر خود را حفظ کند.

 

 آن‌چه آثار هیچکاک را از بقیه‌ی آثار جنایی-پلیسیِ دیگر متمایز می‌کند نگاه و توجه‌ی ویژه‌ی او به اخلاقیات است.

 توجه‌ی ویژه‌ی هیچکاک به اخلاقیات در «پنجره‌ی عقبی» است که به اوج خودش می‌رسد. موقعیتی که جف پاشکسته در پنجره‌ی عقبی دچارش می‌شود—یا بهتر بگوییم موقعیتی که کنجکاویِ بازیگوشانه‌اش رقم می‌زند—یک دوراهیِ اخلاقی‌ست که آیا در قبالِ همسایه‌هامان و در نگاهی کلی‌تر اطرافیانمان مسئول هستیم یا نه؟ آیا باید مانند جف روی اصول اخلاقیمان پافشاری کنیم و یا نه مانند دوست‌دخترش لیزا و یا تام، رفیقش «سرمان به کار خودمان باشد»؟ پاسخ هیچکاک البته شفاف و رساست. به رساییِ فریاد آن همسایه‌ای که بعد از دیدن جسد سگش در حیاط رو به همه فریاد می‌زند که:

«شما معنای کلمه‌ی همسایه رو درک نمی‌کنین! همسایه همسایه رو دوست داره، همسایه با همسایه حرف می‌زنه، اهمیت می‌ده کی زنده‌ست کی مُرده! شما هیچ‌کدومتون اهمیت نمی‌دین!»

هیچکاک دو قاب بسیار خوب در این صحنه دارد. نخست قابی از پنجره‌ی آپارتمان جف که همدردی جف و لیزا با زن همسایه را نشان می‌دهد (تصویر زیر)—این قاب از همان نخستین تماشای فیلم در ذهنم حک شده—و دیگری قابی از پنجره‌ی اتاق تاریک و سوت و کور توروالد. در این قاب که کلیدی‌ترین شات فیلم است توروالد را می‌بینیم که در تنهایی و تاریکی محض نشسته و تنها آتش سیگارش است که در تاریکی سوسو می‌کند. این‌که چرا این قاب را کلیدی‌ترین شات فیلم می‌نامم از این قرار است که جف از این‌که توروالد مانند بقیه ساکنین به اعتراض همسایه واکنش نشان نداده این‌طور استنباط می‌کند که سگ به دست او کشته شده، چرا که چند روز قبل سگ را حین کندن باغچه‌ی حیاط دیده بود، او فرض می‌کند که توروالد چیزی مربوط به همسرش را در باغچه پنهان کرده و برای این‌که سگ آن را بیرون نیاورد، سگ را کشته. جف، لیزا و خدمتکارشان استلا براساس همین فرضیه نقشه‌ای می‌چینند تا باغچه را بِکَنند، اما ماجرا وقتی جالب می‌شود که چیزی در باغچه پیدا نمی‌کنند. پس تمام فرضیه‌ی جف مبنی بر کشتن سگ توسط توروالد از اساس غلط است. پرسش این‌جاست که پس چرا توروالد واکنشی به کشته شدن سگ نشان نمی‌دهد...

آن‌چه توروالد را در آن صحنه به نوعی رسوا می‌کند، نه کشته شدن سگ (گناه) بلکه اهمیت ندادن او به همسایه‌اش (نه آن‌چنان گناه برای انسان امروزی) است. و این‌جاست که هیچکاک با زیرکی فضیلتِ اخلاقی فراموش شده‌ی اهمیت دادن به همسایه‌ها (اطرافیان) را به مخاطب گوشزد می‌کند. اگر توروالد همانند بقیه‌ی همسایه‌ها آن‌قدر اهمیت می‌داد که تا دم پنجره برود، هرگز جف به او شک نمی‌کرد. او سگ را نکشته بود، بلکه ارتکاب به گناهی بزرگتر از کشتن سگ—بی‌تفاوتی به اطرافیانش—بود که رسوایش کرد.

توروالد نقطه‌ی مقابل جف است، یک انسان عاری از اصول اخلاقی. انسانِ بی‌اخلاق همان‌قدر تاریک و تنهاست که توروالد در آن قاب تاریک و تنهاست، و همان اندازه مغموم، بیچاره و سرد...

فیلم "پنجره ی پشتی" در واقع نمایش ابعاد زندگی غم انگیز گروهی از زنان جوامع امروزی است.در این فیلم زندگی زنان که مالامال از تراژدی است به طرز هنرمندانه ای از طریق سکانس های متوالی یا متناوب به تصویر کشیده می شود و آنچه تراژدی را بیشتر می کند همان نماهای دوری است که سکانسها را شکل می دهند و دیدگان ما ر ا فرا می خوانند تا از فاصله ی مناسب و سپس با عبرت همراه با دقت و قضاوتی وجدانی نظاره گر آنها باشیم.یکی با شوهرش اختلاف دارد و بعدها توسط او سلاخی می شود واین غم انگیزترین ماجرایی است که برای زنان فیلم پیش می آید و از پنجره ی پشتی قابل لمس است و هیچکاک بیشتر زمان فیلم و هسته ی داستان را به آن معطوف می نماید. دیگری از محبت یک مرد محروم است و در عالم خیال مردی را روبروی خود گذاشته و با او سخن می گوید.زنی دیگر،سگش را که وابستگی شدیدی به آن داشته از دست داده و دیگری یک رقاصه است و به مرکز توجه چندین مرد تبدیل شده است.زنی دیگر از سوء استفاده یک مرد در هنگام ملاقات با او به ستوه می آید و سر انجام او را تنها می گذارد.مکانهایی دیگر مانند پشت آپارتمان و کل خیابان پشتی به مثابه ی سمبل جوامع یا جهانی دیگر از چشم ما پنهان هستند،جوامعی که ما مدام منتظر دیدن و آشنایی با آنها را داریم اما تا پایان داستان، ما همچنان منتظر دیدن خیابان پشت آپارتمان و دیگر نقاط شهری هستیم ولی هرگز آنها آن را نمی بینیم و تنها جایی هم که می بینیم گوشه ای از خیابان و ساختمانهای دیگر است هیچکاک برای حفظ همین مسئله حتی رستورانی را نمایش نمی دهد که مرد قاتل برای قرار ملاقات دروغین جیمز استوارت به آنجا می رود.عدم نمایش خیابان و شهر شاید نشان این حقیقت باشد که تمرکز ذهنی و فکری ما گاهی معطوف به رویدادهای خاصی  می شود و روئیت جوامعی دیگری را که در جغرافیای دیگر می زیند ناممکن می گرداند.

 همان طور که می‌دانیم، زن در فیلم‌های هیچکاک، شخصیتی منفعل نیست، بلکه شخصیتی کنشمند می‌باشد. در بسیاری از فیلم‌های او، شخصیت اصلی داستان نیز زن هست و اصولا زنان آثار هیچکاک، در عین زیبایی و لوندی زنانه، دارای استقلال و قدرت نیز می‌باشند.

فیلم پنجره پشتی یکی دیگر از فیلم‌های هیچکاک است که زن، نقش کنشمند و تاثیرگذاری در پیش برد داستان دارد. لیزا به عنوان نامزد جفری، در این داستان، نه تنها از درایت زنانه خویش برای حل معما استفاده می‌کند، بلکه به مثابه‌‌ی پای مرد می‌شود و از ساختمان بیرون می‌رود تا حقیقت را کشف کند.

در اصل لیزا، مکمل جفری است. مرد داستان پایش شکسته و توانایی حرکت ندارد که نوعی ضعف مردانه را نمایش می‌دهد. چرا که اصولا مرد موجودی در حال حرکت و زن ساکن می‌باشد. در فیلم پنجره پشتی این موضوع خود را کاملا برعکس نشان می‌دهد.

همچنین قدرت و زورمندی، به عنوان کلیشه‌ای برای مردان صورت می‌گیرد. حال آنکه مردان هیچکاک فاقد این زور بازو و قدرت می‌باشند. در سرگیجه اسکاتی ترس از ارتفاع دارد. در طلسم شده و روانی، مرد دارای مشکل روانی است.

در  فیلم پنجره پشتی مرد پایش شکسته است و توانایی حرکت ندارد. به جای آن از تفکر و عقل و خصیصه دیگر مردانه یعنی چشم چرانی استفاده می‌کند. شیک پوشی و تمیز بودن بیش از حد مردان فیلم‌های هیچکاک نیز آنها را از کلیشه‌‌ی مردان خشن و کثیف می‌رهاند. همچنین او ابایی ندارد که از زنان کمک بگیرد.

در دیگر فیلم‌های هیچکاک نیز این کمک زنان دیده می‌شود. در سرگیجه زنان به مرد کمک می‌کنند. در طلسم شده نیز زن به عنوان مشاور، سعی بر رفع مشکل روانی مرد دارد. اصولا تفکری که هیچکاک نسبت به زن و مرد دارد، تفکری مکمل گونه است.

بدین معنی که آنها را در برابر هم قرار نمی‌دهد، بلکه در کنار هم قرار می‌دهد تا به هدفی مشترک برسند. چنین دیدگاه برابر جویانه ای، به ویژه در آن سال‌های امریکا، شایان ستایش است.

 در فیلم پنجره پشتی نیز لیزا از حس‌های زنانه و توجهاتی که به لباس و اعمال زنانه مثل آرایش و جواهرات دارد، به جفری در کشف راز این زن کشی کمک می‌کند.

همچنین او جرات این را می‌یابد که از آ‌پارتمان بیرون رود و به آپارتمان قاتل راه پیدا کند. همچنین او یکی از عوامل چشم چرانی که رفتاری مردانه است می‌شود. تحول شخصیتی لیزا از زنی که کلیشه‌های زنانه دارد تا زنی که کنشمند است در لباس هایش نیز به خوبی دیده می‌شود.

 

سکانس ماندگار از پنجره عقبی

 کنجکاوی و انگیزه ی کشف حقیقت سبب ورود پر خطرزن جوان به منزل قاتل می شود که در این میان شک جیمز استوارت هم به یقین تبدیل می شود. قاتل پی می برد که از طریق پنجره ی پشتی ماجرا لو رفته. 

صحنه های تعلیق از راه دور در ” فیلم پنجره پشتی ” هیچکاک در شیطانی ترین حالت خود است ، موقعیت های خطرناکی را ایجاد می کند و پس از بی احتیاطی یا بی عملی جف اجازه می دهد لیزا و استلا در آنها بمانند. او روی ویلچر خود می ماند. آنها در معرض خطر قرار می گیرند – کلی حتی وارد آپارتمان همسر مظنون قاتل می شود. او تماشا میکند. می بینیم که خطر نزدیک می شود. ما و او نمی توانیم حرکت کنیم ، نمی توانیم زنگ خطر را به صدا درآوریم.

این سطح از خطر و تعلیق تا کنون بالاتر از هیجان ارزان فیلمهای مدرن اسلشری است که ” فیلم پنجره پشتی ” که به عنوان سرگرمی در سال ۱۹۵۴ در نظر گرفته شده بود ، اکنون به عنوان یک هنر آشکار شده است. هیچکاک مدت ها پیش تفاوت تعجب و تعلیق را توضیح داد. یک بمب زیر یک میز خاموش می شود و این تعجب آور است. ما می دانیم که بمب زیر میز است اما زمان خاموش شدن آن نیست ، و این تعلیق است. فیلم های مدرن اسلشر به خطری بستگی دارند که به طرز غیر منتظره ای از سایه بیرون می پرد.

تعجب. و شگفتی که به سرعت از بین می رود ، یک هجوم لحظه ای به ما تحمیل می کند اما رضایت ما را جلب نمی کند. « فیلم پنجره پشتی » با عشق تمام فیلم را در حالت تعلیق سرمایه گذاری می کند و آن را به حافظه خودمان منتقل می کند ، به طوری که وقتی نتیجه نهایی می رسد ، کل فیلم معادل هیجان انگیز پیش نمایش است.

 

 

سکانس پایانی فیلم فراموش نشدنی پنجره عقبی

‍توروالد به سمت خانه ی جف در حرکت است اما سکانس نمایش حرکت او تا درگیرشدنش با مرد عکاس با دوربینی آرام به تصویر کشیده شده است که حقیقتا همین حرکت آهسته  دوربین هیچکاک تناسب زیبایی دارد با روحیه ی قاتلی که جنایتش را در حالتی آرام و خونسردانه انجام می دهد. نماهای ورود قاتل به راهرو وسپس خاموش شدن لامپ راهرو و سرانجام ورود به اتاق جف ، سکانسی ترسناک به تمام معنا را آفریده اند.خشم قاتل را در لحظه ای بیشتر می بینیم که در اتاق باز می شود و نوری اندک دقیقا به چشمان قاتل می تابد.این نما با پارادوکس" تاریکی تاسر بدن و همزمان  تابیدن نور اندک بر چشمان قاتل یا روشنایی در عین تاریکی" قابل ادراک است که هم خشمگین بودن قاتل و هم ترس و اضطراب در مخاطب را می آفریند.مرد قاتل از چه چیزی عصبانی اسـت؟از فاش شدن راز قتل همسرش؟ظاهرا برای مخاطب چنین امری بدیهی است اما به سخنان مرد دقت نماییم می فهمیم که قاتل از حضور پر رنگ ابژه ای بنام پول بیشتر دلخور وعصبانی است تا کشف راز قتل همسرش.رازی که مرد قاتل می پندارد مرد در برابر اعطای پول رازش را لو نمی دهدکنایه ای عمیق است بر ابژه ای بنام پول که به جای عدالت و قاضی  می نشیند و درباره ی کتمان حقایق یا افشای آن تصمیم می گیرد.شاید همین خصلت و قدرت عینی پول است که از لحاظ روانی قاتل را بیشتر خشمگین می نماید وبر قتل مرد مصر تر می شود.ظاهرا با کمال خونسردی(اما از ته دل عصبانی) از مرد می پرسد که چی می خواهد از او؟ آیا پول می خواهد؟...این حرکت به ظاهر خونسردانه مرد ناشی از همان اخلاق خونسردانه اما از باطن پرخاشگرانه ا ی ناشی می شود که زنش را کشته است و در کمال خونسردی در کنار پنجره مشغول سیگار کشیدن است.از قضا همین نوع دود کردن با حالتی بی خیالانه اش سبب شده بود که حتی به ذهن کارآگاه خطور نکند که او مرد مشکوکی است. دستگیری قاتل اگر چه پایان خط داستانی تراژیک است اما شروع یک زندگی امیدوارانه را رقم میزند برای جف تا فصل تازه ای از زندگیش را با زن جوان و محبوبش آغاز نماید؛گونه ای از زندگی تازه اما اینبار نه تنها از پنجره ی پشتی دیده شود بلکه از دریچه ها و درب هایی دیده شود که آن را هیچگاه مشاهده نمی نماییم ولی حسرت دیدنش را به طور مداوم در خود احساس می نماییم.

 

می‌دانیم که مفهوم لباس برای هیچکاک تا چه اندازه اهمیت دارد و در فیلم پنجره پشتی نیز ادیت هد به عنوان یکی از زبده ترین طراح لباس‌های سینما و همکار هیچکاک در بسیاری فیلم‌های دیگر او، در این فیلم نیز حضور دارد و خوش درخشیده. به گونه‌ای که لباس یکی دیگر از المان‌های مهم و شناخته شده‌‌ی این فیلم است.

این امر آنقدر مهم است که در دیالوگ‌ها نیز اهمیت خود را نشان می‌دهد و از علاقه و حرفه لیزا در این حرفه خبر می‌دهد. در نخستین نمای معرفی لیزا در فیلم پنجره پشتی ، او لباسی کاملا زنانه و شاهزاده وار پوشیده است.

لباسی سنگ دوزی شده با شنل حریر این ظرافت زنانه را به خوبی نشان می‌دهد. همچنین او را در رفتار کلیشه‌ای زنانه، یعنی سرو غذا می‌بینیم. در نمای دوم معرفی او، لباسی ساده تر و سراسر مشکی بر تن دارد که اندکی از آن ظرافت و شاهزاده گونه‌ای فاصله گرفته است.

در همین لباس است که اتفاقات پنجره روبه رویی برای او جذاب می‌شود. در سومین نمایی که از لیزا در فیلم پنجره پشتی میبینیم، او کت و دامنی سبز پوشیده. می‌دانیم که در تاریخ طراحی لباس، پوشیدن کت و دامن نشانه‌ای از استقلال شخصیتی زن بوده است.

در ادامه‌‌ی همین نما، او لباس خواب صورتی زنانه از ابریشم و حریر را نیز می‌پوشد که در نقش جنسی زن قرار بگیرد، اما به محض پوشیدنش و بر اثر اتفاق دیگری در پنجره‌‌ی رو به رویی، این امر حاصل نمی‌شود. در چهارمین نما نیز پیراهنی ساده و گل گلی بر تن کرده که یادآور لباسی راحت برای پیک نیک است.

در همین لباس است که به خانه قاتل می‌رود. راحتی لباس، راحتی این امر فعالانه را برای زن شامل می‌شود. و در آخرین نما او را در لباسی کژوال و بسیار متفاوت از آنچه که از او دیده ایم می‌بینیم. پیراهنی قرمز و شلوار جین که نه تنها چندان زنانه هم نیست، بلکه بیشتر مردانه است.

در این نمای پایانی او در حال کتاب و مجله خواندن است و از کلیشه آشپزی فاصله گرفته و به خواندن که امری مدرن و ملزوم برای زنان به شمار می‌رود روی آورده است. درست است که در فیلم پنجره پشتی لیزا می‌خواهد زن دلخواه جفری شود، اما در این راه، شخصیت اصلی خود را حفظ می‌کند.

ظرافت و شیکی کیف سفری کوچک او کاملا منطبق با شخصیت اتیکت خورده‌‌ی اوست. همچنین خواندن مجله بازار (مجله‌ای مربوط به مد) که از علایق شخصی اوست پس از خواندن کتابی درباره هیمالیا که از علایق شخصی جفری می‌آید، نشان از حفظ استقلال شخصیتی او دارد.

در پایان و در ادامه نگاه فمنیستی آلفرد هیچکاک باید اشاره داشت که فیلم پنجره پشتی به طور ضمنی از خشونت خانگی علیه زنان صحبت می‌کند. سوژه‌ای که اهمیت آن در بین فمنیست‌ها بسیار مهم است و تا کنون هم موضوع روزی شمرده می‌شود چرا که در حال اتفاق افتادن است.

همچنین بر اساس تحقیقات، این خشونت خانگی توسط اقوام نزدیک زن (پدر، برادر، همسر) اتفاق می‌افتد.درست مثل زن کشی که در فیلم با آن رو به رو هستیم. بدین ترتیب با توجه به مطالب گفته شده و نگاهی که به فیلم سرگیجه نیز پیشتر داشته ام، به جرات می‌توان گفت که هیچکاک یکی از کارگردان‌های مرد فمنیست است.

 

زندگی مشترک

 ترس جفری از رابطه ­اش با لیزا نیز در نوع خود نیازمند بررسی است. هردوی آنها جوان و موفق ­اند و مناسب ازدواج با یکدیگر، علاقه­ ی عاشقانه­‌های نیز در میان است. 

لیزا در نیمه ی نخست فیلم، پله پله، همانند زنی سنتی، خود را به جفری نزدیک می‌­کند و مقدمات آغاز یک زندگی مشترک را می­‌چیند. اینجاست که استلا با دیدگاه سنتی خود معتقد است که ازدواج باید سر بگیرد. اگر دو نفر یکدیگر را دوست داشته باشند باید سریعا ازدواج کنند، قبل از اینکه تب این مسأله آرام بگیرد. اما جفری به عنوان مردی مدرن، نقطه ­ی مشترکی در علایق خود و لیزا نمی­‌یابد. این مسأله او را می‌­ترساند؛ هم از این جهت که نتواند آن­گونه که لیزا می­‌خواهد همسرش باشد و بیشتر از آن اینکه، نتواند آن­گونه که دلخواه خودش است به علایق خودش در زندگی ادامه دهد. کسی چه می­‌داند؟ شاید قاتل و مقتول نیز در ابتدا با این مسائل درگیر بوده و مسیر ازدواج را انتخاب کرده‌اند!

اما آنچه در مورد رابطه لیزا و جفری ادامه پیدا می­‌کند کمی متفاوت است. لیزا با درک اینکه جفری به هیجان و تنش علاقه­ مند است، وارد بازی کارآگاهی خطرناکی می­‌شود که جفری تدارک دیده است. او در ابتدا برای اینکه بتواند قابلیت های خود را در ریسک پذیری و هوش کارآگاهی به رخ جفری بکشد، داستان او را می­‌پذیرد. اما در ادامه ی داستان، گویی این هیجان از درون لیزا بر می­‌خیزد، همان­طور که استلا نیز علی­رغم مخالفت های مکررش وارد این بازی می­‌شود. شاید تنها لبخند پایانی لیزا در سکانس واپسین فیلم بتواند بیان کند که او واقعا انسانی ماجراجوست یا این ماجراجویی‌ها تنها از روی علاقه­ ی وی به جفری بوده است!

حضور گریس کلی را می­‌توان در یک کلمه خلاصه کرد؛ زیبایی! او باید نماد یک زن کامل باشد، و همین­طور هم هست. چهره ­ی زیبا به همراه متانت و تفکری که شاخصه ­ی بازیگری بازیگران دوران کلاسیک هالیوود است، در او کامل می­‌شود. او باید کم کم از این قالب خارج شود و برای جذب کردن جفری، به ماجراجویی دست بزند. با این حال او همچنان همان زنی است که استلا در موردش می­‌گوید: «لیزا فرمونت همون دختر مناسب برای ازدواجه! هر مردی که نصف مغزش کار کنه و یا یک چشمش ببینه این رو می­‌دونه!»

تلما ریتر در نقش استلا در حکم کاتالیزور روابط موجود در فیلم است. حضور او علاوه بر اینکه درک روابط و حوادث موجود در فیلم را آسان می­کند، وزنه­ ای نیز محسوب می­شود تا تعادل مدرنیسم و سنت در فیلم حفظ شود. شیرین زبانی و پختگی از ویژگی‌­های بارز دیگر وی محسوب می­‌شود که موجب همراهی بیشتر مخاطب با داستان می‌­شود.

 

 بخشی از بحث تروفو و هیچکاک درباره فیلم پنجره عقبی :

تروفو: این مظمون در قسمت اخر فیلم القا شده آنجا که یک دختر قصد خودکشی دارد ولی وقتی می شنود آهنگساز آهنگ تمام شده را می نوازد از این قصد منصرف می شود. در همین لحظه نیست که جیمز استوارت با شنیدن این اهنگ متوجه می شود که عاشق گریس کلی است؟

صحنه پر معنی دیگر جایی است که ان زوج بی فرزند پی میبرند که سگ کوچکشان کشته شده است نکته جالب در این صحنه واکنش افراطی انهاست و سرو صدای شدیدی که به راه می اندازند انگار بچه کوچکی از دنیا رفته است.

هیچکاک: مسلم است که آن سگ تنها بچه آنها بود. در پایان این صحنه دیدید که همه پشت پنجره جمع شده اند و پایین را نگاه می کنند، غیر از آن مردِ مظنون به قتل که در تاریکی نشسته و سیگار می کشد.

تروفو: از قضا این تنها صحنه ایست از فیلم که دوربین جایگاه خود را عوض می کند. با بیرون رفتن دوربین از اتاق استوارت صحنه کاملا حالت عینی و خارجی پیدا میکند.

هیچکاک: درست است این تنها مورد بود.

تروفو: این نمودار یکی دیگر از از قواعد کلی شما نیست؟ قاعده شما این است که تا صحنه به اوج درامی خود نرسیده تصویر و نمای کلی آن را نشان نمی دهید. مثلا در قضیه پاراداین اوج ماجرا آنجاست که پک با خفت از صحنه خارج می شود.

تنها در این لحظه است که دوربین خروج او را از یک فاصله دور دنبال می کند و شما تمام محوطه دادگاه را نشان می دهید. در پنجره عقبی هم اولین بار که محوطه حیاط را نشان می دهید می بینیم که زن به خاطر مرگ سگش شروع به داد و بیداد می کند و همسایه ها به طرف پنجره هایشان می روند که ببیند چه اتفاقی افتاده.

هیچکاک: درست است اندازه تصویر در اینجا برای هدفی دراماتیک به کار رفته و نه صرفا برای نمایاندن و تثبیت زمینه وقایع.

همین چند وقت پیش داشتم یک برنامه تلوزیونی را می‌گرفتم و در آن صحنه ای بود که مردی وارد کلانتری می شود که خود را به پلیس تسلیم کند. نمای درشتی از مرد را داشتم که از در وارد و در پشت سرش بسته می‌شود. و او به طرف یک میز می‌آید. تمام صحنه را نشان ندادم. از من پرسیدند خیال نداری تمام صحنه را نشان بدهی که مردم بدانند قضیه در یک کلانتری می گذرد؟

گفتم چه لزومی دارد؟ گروهبان که پشت میز نشسته و گوشه ای از بدنش در کنار تصویر پیداست سه تا نوار روی بازویش دارد و همین برای بیان منظور ما کافی است. چه احتیاجی به نمای دور و عمومی داریم که می شود در یک لحظه دراماتیک از ان استفاده کرد؟

 

 زنی که به ظاهر تغییر کرد...

کارگردان در «پنجره پشتی» علاوه بر آن که داستان سرک کشیدن مردِ عکاسِ پاشکسته و خانه‌نشین (=جفرز) به خانه همسایگان را روایت می‌کند، داستان دختری (= لیزا کرول فیریمانت) را نیز روایت می‌کند که علی‌رغم جایگاه اجتماعی و اقتصادی‌اش عاشق مرد عکاس شده است و در تلاش است تا مرد را از آن خود کند. لیزا در گفتگویی تلاش می‌کند تا کفویّت‌ خودش و جفرز را اثبات کند اما مرد بنا بر دلایل و شواهد متقنی مخالف این باور است. از سوی دیگر دختر قائل است که یکی از طرفین می‌تواند خودش را تغییر دهد ولی مرد به چنین مسئله‌ای باور ندارد؛ اما خبر ندارد دختر می‌خواهد او را از آن خود کند پس نحوه رفتار دختر تغییر می‌کند لیزا از فردای آن گفتگو خود را علاقمند به دغدغه جفرز نشان می‌دهد حتی در تقابل با کارگاه، خود هم‌نظر با جفرز نشان می‌دهد. لیزا حاضر می‌شود خطر را به جان بخرد و وارد خانه مرد قاتل (=ترووالد) شود. اما صحنه آخر بازی بودن تمام رفتار دختر را به خوبی نشان می‌دهد؛ آنجا که خود را مشغول مطالعه کتابِ سفرنامه «فراتر از اوج هیمالا» نشان می‌دهد و وقتی مطمئن می‌شود جفرز به خواب رفته است، کتاب را به کناری می‌گذارد و مجله مُد که مربوط به شغل و علاقه خودش است را باز می‌کند و می‌خواند. در همین صحنه است که به مخاطب اثبات می‌شود لیزا تغییر نکرده بلکه صرفا چنان رفتار کرده تا مورد قبول جفرز قرار بگیرد.

 

‍  رویاهایی که هیچکاک برایمان واقعی کرد. 

«پنجره عقبی» که یکی از دو فیلم محبوب تروفو از آثار هیچکاک. او این فیلم را درباره سینما می‌داند و به نظرم این مهم‌ترین دلیلی است که ما آن را بیش ار آثار دیگر هیچکاک دوست داریم.

فیلم از یک اتاق شروع و در همانجا تمام می‌شود، اما هیچکاک از آن پنجره راهی برای نفوذ به درون خانه‌ها، تماشای آدم‌ها و رسوخ به احساساتشان می‌گشاید و به کمک فضاسازی حاصل از معماری و تاکید بر زاویه دید شخصیت، از آن ساختمان صحنه نمایشی برای واکاوی زندگی می‌سازد.

جف دقیقا وضعیت کسی را دارد که فیلمی را تماشا می‌کند و نمی‌تواند از صحنه‌هایی که در قاب پنجره خانه‌های مقابلش می‌گذرد، چشم بردارد. ما کسی را تماشا می‌کنیم که خود در حال تماشا کردن است. همین که جف نیز نمی‌تواند از روی صندلی‌اش بلند شود و از اتاقش بیرون بیاید، شرایطی را به وجود می‌آورد که مثل همه ما وجودش به نگاه کردن محدود شود.

او درباره وقایع و شخصیت‌هایی که می‌بیند، خیالپردازی می‌کند، داستان می‌سازد و همان رنج، لذت، ترس، هیجان و اضطرابی را تجربه می‌کند که ما هنگام تماشای فیلم‌ها از سر می‌گذرانیم. انگار او نیز مثل ما یکی از تماشاگران آثار هیچکاک است.

حرکات و زوایای دوربین و تدوین روایی فیلم توهمی از حرکت، ماجراجویی و تعقیب و گریز را در داخل فضایی محصور و بسته با شخصیتی ساکن و بی‌حرکت القا می‌کند. ما نیز چون جف فقط از طریق نگاه کردن، در زندگی شخصیت‌ها سرک می‌کشیم، در کارهایشان دخالت می‌کنیم و نسبت به موقعیتشان واکنش نشان می‌دهیم.

 

 بررسی آبجکتیو ۳ سکانس‌ آغازین فیلم پنجره عقبی

 تیتراژ از ثانیه‌ی 25 تا 36":01'

 در سکانس تیتراژ پرده‌هارو می‌بینیم که آرام آرام بالا میرن (تصویر ۱) انگار پرده‌های تئاتر دارند کنار میرن. یک جاسیگاری گوش قاب هست که به این ادعا صحه می‌زاره.

بله؛ هیچکاک می‌خواد داخل فیلمش یه فیلم دیگه برامون اکران کنه.

 توی سکانس بعد از این پنجره دوربین سوبجکتیو هیچکاک شروع به حرکت می‌کنه و فضاسازیو آغاز می‌کنه.

 معرفی محیط (فضاسازی) و جفریز با مسترشات: از 36":01' تا 05":04'

 دوربین توی این شات از لب پنجره دورتر نمیره. انگار صبح بیدار شدیم، رفتیم لب پنجره و داریم با دوربین سوبجکتیو هیچکاک محیط اطرافو نگاه می‌کنیم.

در این مستر شات یه گربه می‌بینیم که بعدها باهاش کار داریم.

 پرندگان رو هم در طی شات می‌بینیم که جزو موتیف‌ (اجزاء تکرار شونده) هیچکاکه.

بعد دوربین میاد داخل و توی ۳۰ ثانیه داستان اسکاتی رو با چندتا عکس و مجله و یه دوربین شکسته برامون تعریف می‌کنه.

 پس هم فضا به خوبی معرفی شد و هم‌ بک‌استوریِ کاراکتر کاملا گفته شد.

 یک نکته تحسین برانگیز این سکانس عملکرد شگفت‌انگیز فیلمبردار برای اومدن از بیرون به داخل خونه‌ست بدون تغییر زننده در نورِ سکانس.

همچنین باید اشاره بکنم که تکونای دوربین توی این سکانس بدلیل نبودن تکنولوژی استابیلایزر در زمان ساخت فیلمه.

 این سکانس در کل فضولی خود هیچکاکه (چون دوربین سوبجکتیوه)

 صحبت تلفنی جفریز با ناشرش، ورود استلا و صحبت جفریز با اون: از 05":04' تا 37":15'

توی این سکانس با دوربین آبجکتیو هیچکاک میایم روی کاراکتر. جیمز استوارت با چشم خودش و نمای pov دوربین (که هیچکاک به درستی انتخاب کرده) فضولیِ همسایه‌هارو می‌کنه که کاملا با شخصیتش (خبرنگار بودن) تطابق داره.

 دوربین به پیرمرد قاتل که می‌رسه اول فقط روی خود پیرمرد فوکوس داره. بعد با یه حرکت پن میاد سمت راست همسرش هم دیده میشه. قاب زیبایی رو شاهد هستیم که در خطوط گرید قاب زن و شوهر در نقاط مقابل هم قرار دارند (تصویر ۲) سپس دعوا بین‌شون درمیگیره.

در همون حال جفریز درمورد اینکه نمی‌خواد ازدواج کنه در دیالوگ تلفنی حرف می‌زنه. 

انتقاد از مدرنیته همیشه یکی از مولفه‌های محتوایی هیچکاک بوده. در دقایق آخر این سکانس پیرزن خدمتکار میاد و با نگاه سنتی خودش به جیمز استوارت که دید مدرنی به ازدواج داره حمله می‌کنه. 

در ۱ دقیقه پایانی یه قاب پنجره‌ی کوچک زیبا می‌بینیم که عروس و دامادی پشتش هستن. هیچکاک با اون پنجره کوچک، قاب عروسی درست می‌کنه برای ما (تصویر ۳) و در پایان هم بازیگران پرده رو می‌کشن (تصویر ۴) و این فیلم در فیلم زیبا تموم میشه!

قاب ۳×۴ برای عکاسی پرتره هست. 

 

نکاتی که درباره «پنجره عقبی» نمی دانید:

ظاهرا هیچکاک به این دلیل نقش لارس توروالد را به ریموند بر داده که شباهت زیادی به تهیه کننده سابقش دیوید سلزنیک داشته. ظاهرا سلزنیک زیاد در کار هیچکاک دخالت می کرده!

به غیر از صدای ارکستر در سکانس های ابتدایی کلیه صدابرداری ها (موسیقی، گفتگوها و…) مربوط به همان آپارتمان می باشد.

در آن زمان دکور فیلم بزرگترین استودیوی فیلم برداری کمپانی پارامونت بوده. آپارتمان رو به رو واقع است اما آپارتمان جف دکور است.

جورجینه دارسی که کاراکتر خانم تورسو را بازی میکند در طول فیلم برداری در همان آپارتمان شخصیتش سکونت داشته!

برخی بر این باورند که هیچکاک رابطه میان جف و لیزا را از رابطه میان رابرت کاپا عکاس جنگ و بازیگر مشهور خانم اینگرید برگمن الهام گرفته.

هنگام فیلم برداری هیچکاک در آپارتمان جف حضور داشت و نکات لازم را با بیسیم به آپارتمان رو به رو منتقل می کرد.

بیش از هزار لامپ حبابی برای شبیه سازی نور خورشید استفاده شده!

این فیلم نزدیک به ۳۰ سال در دسترس نبود (حداقل به طور قانونی) زیرا حق پخش آن توسط آلفرد هیچکاک در کنار چهار فیلم دیگر به دخترش ارث رسیده بودو آن زمان به این فیلم ها لقب «پنج گمشده هیچکاک» را داده بودند. چهار فیلم دیگر: «دردسر با هری»، «سرگیجه»، «طناب» و «مردی که زیاد می دانست» بودند.

فیلم نامه نویس جان مایکل هایز شخصیت لیزا را بر اساس همسر خودش که یک مدل بود نوشته.

به غیر از دو سکانس کشف سگ مرده و سقوط جف همه سکانس ها از درون آپارتمان جف فیلم برداری شده.

فیلم اصلی هم‌چون دیگر آثار هیچکاک، اثری سیاه و سفید بود که بعدها به صورت رنگی نیز عرضه شد.

بسیاری از منتقدان این فیلم را از بهترین فیلم‌های هیچکاک و بهترین فیلم‌های دلهره‌آور تاریخ سینما می‌دانند.

در نظرسنجی مجلهٔ معتبر سینماییِ سایت اند ساند در سال 2012، پنجره پشتی در لیست 100 فیلم برتر تاریخ سینما قرار گرفت.

پنجره پشتی در سایت بانک اینترنتی اطلاعات فیلم‌ها از سرگیجه، دیگر فیلم مشهور هیچکاک یک نمره بالاتر دارد و با این که امتیازش با فیلم روانی مساوی است، در فهرست 250 فیلم برتر تاریخ سینما از روانی هم برتر است و در سایت مردمی imdb به عنوان برترین فیلم آلفرد هیچکاک شناخته می‌شود.

 

پایان بندی فیلم پنجره پشتی در نوع خود جالب است. پس از اتفاقات مختلف جف را می‌بینیم که پای دیگرش نیز شکسته و حال مجبور است هفته‌های بیشتری را در همان اتاق به استراحت بپردازد! هفته‌هایی که ممکن است باز هم برای او ماجراجویی جدید و کشف جنایت جدیدی را رقم بزند!

 

ویلیام فریدکین: 

«وقت خود را در مدرسه‌های فیلم هدر ندهید و تنها فیلم‌های هیچکاک را تماشا کنید. تکنیک‌ها را یاد خواهید گرفت، حال صرفا باید سبک خاص خود را پیدا کنید.»

 

تصاویری از پشت صحنه فیلم پنجره پشتی، اثری از آلفرد هیچکاک

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر