بیوگرافی مارکو گریگوریان (۱۳۰۴ - ۱۳۸۶)

هنر ام‌روز: چهره‌ی کاریزماتیک مارکو گریگوریان می‌توانست او را به یکی از ستاره‌های سینما تبدیل کند؛ اما عشق و علاقه‌اش، هنر و نقاشی بود و نام او در همین عرصه ماندگار و جاودان شده است. آثار گریگوریان در حراجی‌های مختلف سراسر جهان شرکت داشته است. مارکو گریگوریان (۵ دسامبر ۱۹۲۵-۲۷ اوت ۲۰۰۷)، نقاش و هنرپیشه‌ی ایرانی ارمنی یکی از پیشگامان هنر نوین در ایران است. او که متولد روسیه بود، همراه خانواده‌اش به ایران مهاجرت کرد و پس از گذراندن تحصیلاتش در کالج آمریکایی تهران، به مدرسه‌ی کمال‌الملک رفت و نقاشی را فراگرفت و پس‌ از آن به ایتالیا و آکادمی هنرهای زیبای رم سفر کرد. هنر اکسپرسیونیسم را آموخت و به ایران بازگشت.

جواد مجابی در کتاب «سرآمدان هنر نو» درباره‌ی این هنرمند نوشته است: «مارکو همه کاری کرده است، زیرا نمی‌خواست محدود به عادت‌هایش بماند. اسمش را برعکس کرد و شد گریگوری مارک و در چند فیلم بازی کرد. البته آن‌قدر مشهور نشد که عالم نقاشی از فیض وجود او محروم بماند. نقاشی مدرن ایران که از دهه‌ی اول قرن ۱۴ خورشیدی با آثار ابوالحسن صدیقی از دل مکتب کمال‌الملک زاده شده بود، به اهتمام مارکو در پایان دهه‌ی سوم حیاتش ظهور جدی و رسمی خود را جشن گرفت. او نقاشی قهوه‌خانه را شناخت، آن را همچون هنری جدی و تأمل‌برانگیز به ما و به غرب شناساند. رونق یافتن این هنر مردمی مدیون کوشش خستگی‌ناپذیر اوست. مارکو یکی از درخشان‌ترین هنرمندان عصر ما، با آن شور دیوانه‌وارش به زندگی کردن، حالا به دل خاک پنهان شده است. از متن خاک، از قلب تابلوهای کاه‌گلی‌اش آسوده‌خاطر و شنگول ما را می‌نگرد که فراموش کرده‌ایم خاک را و خاک هرگز ما را فراموش نمی‌کند.»

علیرضا سمیع‌آذر در کتاب «زایش مدرنیسم ایرانی» درباره مارکو گریگوریان این‌گونه می‌نویسد: «مارکو گریگوریان تصویرگر رابطه متافیزیکی انسان با زمین است؛ زمینی که فراتر از معنای جغرافیایی‌اش، به‌طور تلویحی خاک و کویر ایران و همه استعاره‌های مرتبط با آن در فرهنگ و ادبیات ایرانی را تداعی می‌کند. اشارات او به خاک مطلقاً شرقی و عرفانی است، درحالی‌که ساختار هنر وی بیشتر به رویکردهای غربی در انتزاع کانستراکتویستی (ساختاری) نزدیک است. هنر او سرشار از ابداع و نوآوری و در مسیر خلق نوعی مدرنیسم ایرانی است و در شرایط تاریخی خود منشأ بدعت و جسارت در کارهای بسیاری از هنرمندان مدرنیست هم‌عصر وی گردید. ره‌آورد این هنر، آثار بدیع و ارزشمندی است آکنده از روح ایرانی که با زبانی جهانی بیان می‌شود. وی فراتر از هنرمندان هم‌دوره‌اش، در کسوت یک آوانگارد ظاهر شد و هم در مفهوم و هم در ساختار آثارش تلقی‌های رایج و مرزهای رسانه هنری را درنوردید.»

گریگوریان در ۵ شهریور ۱۳۸۶ براثر ایست قلبی و در ارمنستان درگذشت.

در اولین بی‌ینال نقاشی و مجسمه تهران که مارکو بنیان‌گذار و دبیر آن نمایشگاه بی‌سابقه بود، خیل مشتاقان هنر چشم‌انداز نسبتاً جامعی از هنر ایران را مشاهده کردند و به حافظه سپردند. نقاشی مدرن ایران که از دهه‌ی اول قرن ۱۴ خورشیدی با آثار ابوالحسن صدیقی از دل مکتب کمال‌الملک زاده شده بود، به اهتمام مارکو در پایان دهه‌ی سوم حیاتش ظهور جدی و رسمی خود را جشن گرفت.

او نه‌تنها این وظیفه‌ی دشوار را برای پیشبرد هنر نوین ایران انجام داد، بلکه با همین میزان تلاش، کمر به خدمت معرفی بخش مهمی از نقاشی سنتی ما بست که تا آن زمان بی‌اهمیت و عوامانه تلقی می‌شد. او نقاشی قهوه‌خانه را شناخت، آن را همچون هنری جدی و تأمل‌برانگیز به ما و به غرب شناساند. رونق یافتن این هنر مردمی مدیون کوشش خستگی‌ناپذیر اوست. مارکو یکی از درخشان‌ترین هنرمندان عصر ما، با آن شور دیوانه‌وارش به زندگی کردن، حالا به دل خاک پنهان شده است. از متن خاک، از قلب تابلوهای کاه‌گلی‌اش آسوده‌خاطر و شنگول ما را می‌نگرد که فراموش کرده‌ایم خاک را و خاک هرگز ما را فراموش نمی‌کند.»

زندگی حرفه‌ای مارکو گریگوریان همانند زندگی شخصی‌اش، پرفرازونشیب بود. شخصیت خلاق و جستجوگر او، بی‌قرار برای تجربه‌های بیشتر و متفاوت سوق می‌داد. هنرمندی با ذهنی زیبا و چهره‌ای فراموش‌نشدنی که برای مدتی در فیلم‌های مختلفی ماندگار شد. مارکو گریگوریان (که با نام گریگوری مارک در پرده‌های سینما ظاهر شده بود) مدتی در سینمای ایران مشغول به کار شده بود. فیلم‌هایی مانند طلای سفید، مردی در طوفان، آرامش قبل از طوفان، گرگ بیابان، شهر بزرگ و کلید هنرنمایی کرده بود. اما شور و اشتیاق او به هنر و نقاشی بر بازیگری و سینما غلبه کرد.

مارکو گریگوریان ارمنی: Մարկոս Գրիգորեան; با نام هنری گریگوری مارک (ارمنی Գրիգորի Մարկ) زاده ۵ دسامبر ۱۹۲۵ – درگذشته ۲۷ اوت، هنرمند، هنرپیشه سینما، معلم، صاحب گالری، و مجموعه‌دار ایرانی-ارمنستانی که در هنر مدرن ایرانی ایفا نمود. مارکو گریگوریان، با نام دقیق‌تر مارکوس گریگوریان، هنرمندی است ارمنی‌تبار که تاریخ و جغرافیای پرفرازونشیب آن، به‌ناچار موطن‌های متعددی را در حافظه و خاطره زندگی پرتلاطم او رقم‌زده‌اند. کروپتکن/KROPOTKIN روسیه –زادگاه مارکو- خاک مهاجرت است که زمان و مکان فیزیکی تولد او را در پنجم دسامبر ۱۹۲۵ میلادی به‌خاطر می‌آورد.

والدین مارکو، از ارمنی‌های ساکن شهر قارس/GHARS، واقع در سرزمین ترکیه امروزی بودند. این شهر که تا پیش از سال ۱۹۱۵ میلاد جزو شهرهای ارمنستان غربی به‌شمار می‌رفته، در حقیقت به منزله‌ی موطن اجدادی مارکو، همواره از اعتبار و منزلتی جاودانه برخوردار بوده است! «در نخستین سال‌های جنگ جهانی اول، اهالی ارمنستان غربی، هولناک‌ترین مرحله تاریخ خود را زیستند. در این سال‌ها، دولت (ترک‌های جوان)، دست به نژادکشی ارامنه زد که تا آن زمان در تاریخ بشری هرگز نظیر آن به‌وقوع نپیوسته بود. راه حلی را که سلطان عبدالحمید و باب‌عالی [دربار] عثمانی بر حل (مسئله ارمنی‌ها) اندیشیده بودند، (ترک‌های جوان) با استفاده از اوضاع آشفته جهانی در بحبوحه جنگ جهانی اول، به اجرا درآوردند و از اواخر سال ۱۹۱۴ م. اقدامات عملی را آغاز کردند. ماجرای قتل‌عام ارامنه ارمنستان غربی در فاصله سال‌های ۱۹۱۵م. تا ۱۹۱۶، یکی از فجیع‌ترین قتل‌عام‌ها در تاریخ بشریت است که حدود یک میلیون پانصدهزار کشته برجای گذاشت.

خانواده مارکو –پدر، مادر، برادر و خواهر بزرگ‌تر او که آن‌ها نیز همگی در ارمنستان غربی متولد شده بود- از ماجرای قتل‌عام ارامنه، جان سالم به در بردند؛ آن‌ها در جستجوی مکانی برای زیستن، عازم روسیه شدند. دو سال پس از مهاجرت، سومین فرزند خانواده گریگوریان، به جمع آن‌ها اضافه شد. مارکوی کوچک را درواقع باید «مولود قتل‌عام»! و یکی از قربانیان این ضایعه بزرگ بشری دانست: قربانیان دربه‌دری همیشگی و آسیب‌های روانی پس از نابودی و ویرانی و مرگ، که نوستالژی دردناک بی‌وطنی را همواره در چمدان هجرت خویش، از جایی به‌جایی دیگر حمل کرده‌اند.

بدین ترتیب، کودکی که در شناسنامه، «مهاجر» زاده شد است، مهر داغ مهاجرت‌های مکرر را که بر جبین سرنوشت او و خانواده‌اش (و صد هزار تن چون آن‌ها) حک‌شده، همواره با خود حمل می‌کند؛ و این قصه، نه یک‌بار و دو بار، بلکه چندین و چند بار، هم‌چنان تکرار می‌شود. ایستگاه بعدی قطار مهاجرت آن‌ها، سرزمین ایران است! کشوری که شاید بتوان گفت اگرچه هرگز زاده او نبوده است، بلکه در عمق احساس و عاطفه هنرمند فردا، حقیقتاً از عزت و اعتبار «وطن»ی واقعی برخوردار می‌شود. بااین‌حال، ایران نیز خود به بستر تازه‌ای برای جابه‌جایی‌های جدید تبدیل شد: مارکوی پنج‌ساله در سال ۱۹۳۰ به همراه خانواده‌اش از روسیه راهی تبریز شد؛ شهری که مادر را برای همیشه از کودکی‌های او ربود. خانواده در پی مرگ نابهنگام و دل‌خراش مادر تبریز را ترک کرد. هنوز دو سالی از شروع تحصیلات مقطع ابتدایی مارکو و برادرش در مدرسه ارامنه نگذشته بود که مدارس اقلیت‌ها به دستور رضاشاه در سال ۱۹۳۵ بسته شد. آن‌ها به آبادان رفتند و از آن‌جا به اصفهان و به محله‌ی «جلفای نو».

پس از بازگشایی مدارس در همان سال، مارکو مجددا پشت نیمکت‌های مدرسه نشست و سرانجام سه سال بعد، از مدرسه کانانیان، در جلفای نو فارغ‌التحصیل شد. وقتی دوباره به تهران بازگشتند، ابتدا در سال ۱۹۴۰ در کالج آمریکایی‌های تهران و سپس در سال ۱۹۴۳، یعنی اوج سال‌هایی که آتش جنگ جهانی زبانه می‌کشید، در مدرسه حمل‌ونقل نظامی آمریکا، ادامه تحصیل داد. این مدرسه در واقع یک اردوی نظامی بود که از مسیر شهر تبریز، مهمات و مواد غذایی را توسط کامیون‌ها به روسیه ارسال می‌داشت. مارکو بعدها در سمت آموزگار و مترجم با این مدرسه همکاری کرد.

آشنایی با مراحل کاری هنرمند می‌تواند مجال مناسبی باشد تا زندگی‌نامه هنری مارکو گریگوریان و روند نقد و بررسی آثار وی را به‌طور توأمان پیگیری کنیم:

• مرحله مقدماتی: تحصیل در مدرسه کمال‌الملک از سال ۱۹۴۸ تا ۱۹۵۰
• مرحله آکادمیک: تحصیل در «آکادمی هنرهای زیبای رم» از سال ۱۹۵۰ تا ۱۹۵۴. مارکو پس از چهار سال از این آکادمی فارغ‌التحصیل شد. شایان‌ذکر است که در «آکادمی هنرهای زیبا رم» روبرتو ملی/MELLI –یکی از بنیان‌گذاران هنر مدرن ایتالیا- راهنمای کارها و فعالیت‌های هنری او بود.
• مرحله اکسپرسیونیستی: مارکو طی سال‌های تحصیل در «آکادمی هنرهای زیبای رم»، اکسپرسیونیسم/EXPRESSIONISM را به‌عنوان یک روش هنری برگزید و با بهره‌مندی از این روش، آثار بسیاری را خلق کرد. مرور بر اهم آثار اکسپرسیونیستی او در این دوران، نشان‌دهنده‌ی درک هنری بالای نقاش، پرکاری او در این دوران و آموزش در یک فضای هنری مناسب است. همه‌ی این‌ها را زمانی بهتر می‌توان دریافت که به‌خاطر آوریم او تنها با پشتوانه‌ای از یک ناتورالیسم/NATURALISM کمال‌الملکی به ایتالیا سفرکرده است! بی‌هیچ زمینه آشنایی از فضاهای هنر رنسانسی تا عصر پرشتاب مدرنیسم و هنرهای وابسته به آن! سلامت رفتارهای نقاشانه مارکو، گواه بر این است که او پس از عبور از مرحله آکادمیک، منطق ارتباط و هم‌نشینی عناصر بیانگر سازنده تصویر را در خدمت خلق یک فضای کمابیش مستقل تجسمی، به‌خوبی فراگرفته است؛ اگرچه عملکرد اکسپرسیونیستی او در مقایسه با اکسپرسیونیسم آلمانی از شدت اغراق و شاید تحریف و کژنمایی/DISTORTION کمتری برخوردار است!
•  

عبور از مرحله تسلط بر زبان، چندی بعد، دغدغه‌های بیانگری موضوعی را در ذهن و فکر هنرمند شدت می‌بخشد. روش هنری اکسپرسیونیستی، هم‌چنان محمل مناسبی است تا او بتواند موضوعی‌ترین اندیشه‌ی خویش را در عرصه هنر به‌تصویر کشد: مجموعه ۱۳ قطعه‌ای «دروازه آشوویتس» ثمره اوج اندیشه‌ها و فعالیت‌های اکسپرسیونیستی مارکو گریگوریان است. در این‌باره، او خود چنین می‌گوید: «فلسفه‌ی بشری برای او مطرح شده بود. در سال ۱۹۵۹-۶۰ بود. شروع کردم به کشیدن موضوعی در مورد زمان جنگ که قبلا فکرم را سال‌های سال به خود مشغول کرده بود. قدرت بیانی نقاشی من به‌جایی رسیده بود که فکر می‌کردم بتوانم تصویر دنیای جنگ جهانی دوم را نقاشی کنم. نتیجه کارم (دروازه آشوویتس) بود که حدود دو سال روی آن کار کردم.»

نقاش در این اثر، چهره کریه و بدمنظر و ویرانگر جنگ را به نمایش می‌گذارد. این پرده‌ی بزرگ ۱۳ لتی (که ۱۱ لت نخست آن فیگوراتیو است)، با تصاویری از اندام‌های برهنه‌ای آغاز می‌شود که در صف مرگ ایستاده‌اند... و بعد، به سیم‌های خاردار و اطاق‌های گاز، ارابه‌های حمل جسد و کوره‌های آدم‌سوزی می‌انجامد! مارکو وقتی از «دروازه آشوویتس» می‌گوید، انگیزه رسیدن به دو لت آخر این مجموعه را که یکی سراسر خاکستری و لت پایانی سیاه است، این‌گونه شرح می‌دهد: «وقتی این کار تصویری به پایان رسید، رسیدم به کوره‌های آدم‌سوزی. بعد از کوره‌ها رسیدم به خاکستر. باید خاکستر را بیان می‌کردم. تابلوی بزرگی را سراسر رنگ خاکستری زدم. بعد هم به سیاهی رسیدم. تابلوی دیگری را هم سیاه‌سیاه کردم.» و به‌این‌ترتیب، چهار گوش سیاه، «دروازه آشوویتس» را تکمیل می‌کند؛ و از همان جاست که او به مفهوم «مرگ» نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود!

مارکو به‌ناچار همان‌نه که بخش‌هایی از هنر مدرن را در بستری از یک‌زمان فشرده و کنسرو شده آموخته و سپس در پی تلاشی بسیار، درونی کرده است، مابقی را نیز هم‌چنان شتابناک و سریع‌السیر پیش می‌برد! و «شاید» همین شتابزدگی و سرعت عمل است که مانع از آن می‌شود تا نقاش با پختگی و تأمل، روندی از پیش طراحی‌شده را به‌عنوان الگوی ساختاری و زبانی اثری این‌چنین مخاطره‌آمیز برگزیند. از این‌روست که تنها فشار بار احساسی-موضوعی اثر، به‌ناگاه منجر به تصمیمی نابهنگام می‌شود که به‌نظر می‌آید در زبان تصویر، سکته‌ای ناگهانی را ایجاد کرده است. اگرچه می‌توان این چنین قضاوت کرد که از آن‌جایی که یکی از جهت‌گیری‌های مدرنیسم هنری، حرکت به‌سوی انتزاع و حذب روایت‌هاست، پس انگار که «دروازه آشوویتس»، روند تاریخی پیشرفت مدرنیسم را به‌تصویر کشیده است! باید منصفانه قضاوت کنیم که نسبت ۱۱ به ۲ در بین بخش‌های تصویری «دروازه آشوویتس»، در منطق پشت هم چیدن ۱۱ اثر فیگوراتیو یک حرکت خطی برگشت‌ناپذیر که در عین حال از امکان مانور چرخشی برای چشم نیز برخوردار نیست.

به‌هرحال مارکو که از آخرین گرایش‌های هنر مدرن خبردار بود است، در جایی که حس می‌کند می‌توتن مفهومی موضوعی را به قالب یک عملکرد نقاشانه محض درآورد، بی‌هیچ تردیدی ناگهان دست به عمل می‌زند تا به اصطلاح سبک و محتوا را در هم بیامیزد. این درحالی است که اثر در تمامیت بدنه ساختاری خود، یک کل واحد را برنمی‌تابد.

ایده بزرگ هنر مارکو گریگوریان که بعدها بخش مهم میراث هنری او شد، به‌کار گرفتن موادی ابداعی و ارگانیک هم‌چون کاه، یونجه، گل، خاک و ماسه در کارش بود که نقاشی وی را تقریبا سه‌بعدی می‌کرد. کاه‌گل که به بعدها هویت هنر او شد، دست‌کم در ایران یک ابداع منحصربه‌فرد بود و مارکو آن را در زمانی به‌کار گرفت که هیچ هنرمندی پیش از وی در فکر عبور از ماده کلاسیک نقاشی یعنی رنگ‌وروغن روی بوم یا کاغذ نبود. از چهره‌ی مدرنیست هم‌عصر او جست‌وجوها و تجربه‌هایی در مفهوم و محتوای نقاشی انجام دادند، لیکن هیچ‌یک در ماده کار نقاشی بدعت‌های قابل توجهی نداشتند. بعد از او هنرمندان مهمی چون پرویز کلانتری و غلامحسین نامی به تأثیر از وی به شکل دیگری از این ماده در کار خویش استفاده کردند. ولی هردو هنرمند یادشده به پیشگامی مارکو در این راه تصریح دارند.

مارکو گریگوریان حتی پیش از هنرمند بزرگ ایتالیایی، آلبرتو بوری به سراغ بافت‌هایی ترک‌خورده، هم‌چون سطح لم‌یزرع زمینی کویری رفت. این مقایسه‌ای است که گاه صورت می‌گیرد و مارکو به غلط متأثر از بوری و متأخر از وی در استفاده از بافت خاکی معرفی می‌شود. چهره شاخص هنر ایتالیا که به‌خاطر استفاده از مواد گوناگون و غیرمتعارف شهرتی جهانی کسب کرد، از ابتدای دهه ۱۹۵۰ ماده خاصی به‌نام سلوتکس را برای زیرسازی‌های نقاشی‌های آبستره‌اش به‌کار گرفت. این ماده مرکب از ذراتی صنعتی بود که از خاک اره و چسب ساخته شده و بافت ضخیمی روی بوم شکل می‌داد. بوری از سال ۱۹۷۵ تابلوهایی خلق کرد که در آن‌ها از سلوتکس، نه‌فقط برای زمینه نامحسوس نقاشی، بلکه به‌عنوان ایده اصلی هنرش استفاده شده بود. جلوه بارز این سرس آثار، بافتی متراکم مرکب از ترک‌هایی ریز و درشت است که مفهومی از کهنگی یا گذشت زمان را به ذهن مخاطب متبادر می‌سازد. این درحالی است که نخستین کارهای کاه‌گلی مارکو گریگوریان به اوایل دهه ۱۹۶۰ بازمی‌گردد.

نقطه تشابه بافت‌های نقاشانه مارکوگریگوریان با کارهای موسوم به کرتو آلبرتو بوری، جنبه یادمانی آن‌ها و اشاره واضحی است که هردو به زمین خشک‌شده و خاک فرسوده دارند. بافت بی‌درنگ در آثار هر دو هنرمند، یک سطح بازنمایی‌شده مشابه بستر زمین به‌نظر می‌رسد که از ارتفاع بالا بدان نگریسته می‌شود. اما در یک تفاوت آشکار بین آن‌ها، بافت ترک‌خورده مارکو همواره در داخل اشکال هندسی چون مربع و دایره محصور شده تا در خدمت منطق ساختارگرای اثر قرار بگیرد، درحالی‌که بافت زمینی مشابه در نقاشی‌های بوری سراسر مستطیل را دربرمی‌گیرد. در تمایزی دیگر، سطوح ترک‌خورده بوری به یک بافت کهن همانند وضعیت اشاره دارد، درحال‌که سطوح مارکو توجه خاصی به کویر بزرگ ایران داشته و یک خاطره سرزمینی و یک احساس دلتنگی را به‌شکلی نوستالژیک بیدار می‌کند؛ «شاید من دلتنگ خاک ایران بودم و شایدم برعکس یک واکنش بود به دغدغه‌های من نسبت به گذشته». مارکو گریگوریان عمیقا براین باور بود که با کارکردن با خاک و گل، زندگی را درگربار می‌سازد و روابط پیچیده میان انسان و زمیت را دوباره کشف می‌کند. بدین ترتیب کاه، خاک و دیگر مواد به‌کار رفته در آثار وی به نماد تبدیل شده و آکنده از کنایه‌های فرهنگی و دلالت‌های محلی می‌شوند: «من به هنر جهانی فکر می‌کنم، اما عوامل محلی مثل گل و کاه گه در کارهایم می‌بینید آوازهایی است آشنا که روحیه‌ام را می‌سازد.»

کویر در خاطره جمعی ایرانیان تنها بخش پهناوری از فلات ایران با اقلیمی خاص خود نبوده، بلکه حاوی اشاره‌هایی است که برخی خصلت‌ها و شرایط زیستی مردمانی با ویژگی‌هایی هم‌چون سادگی، سخت‌کوشی و فروتنی را تداعی می‌کند. مارکو آگاهانه از ماده‌ای در کارش استفاده می‌کند که علاوه بر کنایه به کویر، وسیع‌ترین کاربرد را در ساخت دیوارها و مسکن بومی این مناطق دارد و بنابراین در خاطره جمعی ایرانیان به زندگی، فرهنگ و روحیه عمومی ساکنین آن اشاره می‌کند. بدین‌سان هنرمند ماده را به معنا تبدیل کرده و فراتر از کیفیت ظاهری آن، در استعاره‌های ماده سیر می‌کند. دلیل اصلی این مدعا عناوین آثار اوست؛ همانند آفرینش سیاره، کسوف، تولد دوباره و رؤیای شب نیمه‌تابستان که همگی به صراحت ارجاعاتی فراتر از جنبه‌ ظاهری ماده دارند.

حاکمیت هندسه در کارهای مارکو بسیار قطعی و جزمی است و در همین قطعیت به هندسه مقدس و مفاهیم والایی چون وحدت، تناسبات طلایی و حکمت نظم اشاره دارد. مهم‌ترین جلوه این هندسه منظم، ابعاد مربع در اغلب تابلوهای اوست که در بسیاری موارد با یک کادر برجسته و ضخیم با اندک فاصله‌ای از چارچوب مربع بوم همراه است. در داخل این کادر گاه تقسیم‌بندی‌هایی منظم با خطوطی برجسته صورت می‌پذیرد. این ویژگی درست در نقطه مقابل کارهای مشابه آلبرتو بوری است که فاقد هرگونه کادر یا تقسیم‌بندی درونی بوده و شکل اثر در واقع همان شکل مستطیل تابلو است. تنها شکل هندسی دیگری که گاه در کارهای مارکو با مربع کادر ترکیب می‌شود، دایره است که به شکل منظمی در مرکز کادر جای گرفته و در یک رابطه معنادار با اضلاع و اقطار مربع قرار دارد.

دقیقا مشابه کارهای بوری، بافتی که در سطح کاه‌گلی تابلوهای مارکو مشاهده می‌شود، عمدتا تصویر ترک‌خوردگی‌هایی است که در سطح خاک شکل گرفته است. این سطح هم اشاره‌ای زمینی به کویر دارد و هم بافتی ارگانیک را خاطرنشان می‌سازد. بنابراین اگرچه ترکیب کلی مطلقا انتزاعی و هندسی است، اما سطح داخل آن در واقع بازنمایی بافتی آشنا، عینی و طبعا فیگوراتیو است که مفهوم گذر زمان در بستر زندگی را تداعی می‌کند.

گویی اشکال منظم هندسی هم‌چون مربع و دایره، بر یک سطح طبیعی با ماده‌ای واقعی، و نه توهمی، تحمیل شده‌اند. از منظر هنرمند، این بافت اندام‌وار به تحول و زایش در طبیعت اشاره دارد: «خاک تشنه‌ای که مجبور شده ترک بخورد، برای من تولد جدیدی را نشان می‌دهد.» در نتیجه سطح کاه‌گلی علاوه بر خاطره میهن، به یک خصلت "زمین" نیز کنایه دارد که در اصل زادگاه هستی است و مهد همه مواد.

کیفیت بافت در سطوح مختلف نقاشی متنوع است؛ هم‌چنان که خاک زمین نیز واجد چنین تنوعی است. سطوح خاک و گل در ترکیب با کاه و رنگ، جلوه متغیری پیدا کرده تا هم‌جواری سطوح با بافت‌های متفاوت صورت پذیرد؛ برخی ساده و نرم و برخی سفت و متخلخل. این ادراک جنسیت، کیفیتی عینی و زمینی به سطح نقاشی او داده تا آفرینش هنری بر بستری ملموس و طبیعی شکل گیرد. اما این کیفیت واقع‌گرایانه، مانع از تخیل مخاطب نیست و روشن است که اثر در لایه‌های عمیق‌تر به مفاهیمی ذهنی و ماورایی اشاره دارد. شاید بتوان گفت کارهای زمینی در جزئیات ماتریالیستی، لیکن در کلیت ایده‌آلیستی هستند.

هندسه‌گرایی مطلق در کنار کاربست موادی واقعی برگرفته از مصالح ساختمانی سنتی ایران، کارهای زمینی مارکو را به سمت مینیمالیسم سوق داد. اما او درعین‌حال به سراغ اشیائی برآمده از فرهنگ عامه نیز رفت تا شکل منحصربه‌فردی از شیوه پاپ را به‌ظهور برساند. وی بدین‌سان در هردو رویکرد هنری یادشده، نسبتی را با ماده واقعی یا واقعیت مادی در هنری حفظ کرد. چهره پیشگام هنر در دهه ۱۳۴۰، یعنی درست در زمانی که هنرمندان مینیمالیست در نیویورک به مواد پیچیده صنعتی هم‌چون فولاد، پلاستیک و بتن توجه نشان می‌دادند، به‌سمت موادی اصیل و سنتی متمایز گشت تا به‌جای جنبه فیزیکی ماده، برقدرت مفهومی و استعاره‌ای آن معطوف شود. وی در این سمت‌گیری در نقطه پیشگامی جنبش ایتالیایی هنر بی‌چیز یا Arte Povera قرار گرفت که در دهه ۱۹۷۰ یعنی بیش از یک دهه بعد از مارکو، در نقطه مقابل مواد صنعتی مینیمالیستی، بر مواد ساده و کملا پیش صنعتی همانند چوب، سنگ، گونی، طناب و پارچه‌های مستعمل متمرکز شدند.

• مرحله کار با خاک و کاهگل: این مرحله، تقریبا بعد از سال ۱۹۶۱ اغاز می‌شود: بلافاصله بعد از به پایان‌رسیدن «دروازه آشوویتس». همان‌گونه که پیش‌تر نیز اشاره شد، مربع سیاه «دروازه اشوویتس»، مترادف تصویری مفهوم مرگ است که آخرین لت این اثر را می‌سازد. از آن پس، ذهن هنرمند به موازات مفهوم مرگ، خاک را درمی‌یابد که گویی «مرگ را به خود پناه داده است!» مارکو از همان لحظه تولد این فکر درگیر کار با خاک می‌شود و از همان‌جا نیز تا مدت‌ها، نمایش تصویری فیگور انسان را نیز متوقف می‌کند: «از سیاهی بیرون آمدم و متوجه خاک شدم. تازه متولد شدم و خاک، تولد تازه من بود. این یک خواست ماورایی بو که مرا با پیامی تازه، دوباره متولد کرد. او پرداختن به عنصر «خاک» را ابتدا به‌واسطه رویکردی مفهومی آغاز می‌کند. پس از آن، درصدد برمی‌آید تا قالب‌هایی مدرن را برای ارائه آن بیابد: «من به هنر جهانی فکر می‌کنم. برای من، هنر جهان است و جهان هنری است که من به آن اعتراف دارم. اما عوامل محلی مثل گاو . کاه که در کارهایم می‌بینید، آوازاهایی است که روحیه‌ام را می‌سازد؛ و اگر در نقاشی‌هایم از این روحیه اثری نبینم، باور خواهم کرد که از هنر دور شده‌ام. داشتن این روحیه‌های دلتنگ مرا محدود نمی‌کند. اگر هم به محدودیتی تن می‌دهم، محدودیت جهانی است.»
•  

به‌تدریج تداعی مفهوم «زمین» در کنار «خاک»، سبب‌ساز تفکرات وسیع‌تر و عمیق‌تری می‌شود. نگاه شرقی مارکو، زاویه دید او را بالا می‌برد و هنرمند به مفاهیمی چون: «از خاک برآمدن و بر خاک نشستن و در خاک فرو شدن انسان» توجه نشان می‌دهد. در این مرحله، کلی دیدن «جهان»، که «زمین» در این بخش تعبیری نمادین از آن است، به مثابه زاویه دید از بالا نمود می‌یابد. او که دیگر مطالعاتش را برروی «زمین» آغاز کرده است، تا مدت‌ها از منظر دید یک پرنده، منظره کوه‌ها یا دیگر مکان‌های جغرافیایی را از بالا می‌بیند؛ و گاه آن‌قدر بالا می‌رود تا بتواند نظری به کهکشان‌ها و کائنات نیز داشته باشد... بدین ترتیب، سال‌ها طول می‌کشد تا بتواند به‌تدریج و به آرامی از آسمان فرود آید و «خاک» زمین را زیر پای خود لمس کند.

در تصویر کردن ایده‌ی خود، شکل هندسی و چهارگوش و در بسیاری موارد، مشخصا مربع را به‌عنوان سنبل و نماد زمین انتخاب می‌کند و تلاش می‌کند تا به این کادر و محتویاتش، معنا و هویت ببخشد. در این تصویر، هنرمند که خاک را زمینی‌تر و نزدیک‌تر می‌بیند، درصدد برمی‌آید تا بار دیگر، انسان را به ضیافت خاک و زمین فرخواند. انسانی اگرچه به‌ظاهر غایب، ولی زنده، پویا اثرگذار! مارکو دغدغه‌هایش را این‌طور شرح می‌دهد: «اصلا زمین را دوست دارم. فورا هم دوست دارم دورش دیوار بکشم. چهار دیوار؛ بعد هم هرچه دلم بخواهد، توی آن می‌گذارم.» و یا این‌که: «اگر همین‌طور سطحی به کارها نگاه کنیم، می‌بینیم که روی بوم تقسیم‌بندی‌هایی شده. یعنی آمده‌ام و خیلی ساده دیوارهای کوتاهی ساخته‌ام. ولی اگر از بالا به این سطح نگاه کنیم، مثل تقسیم‌بندی‌های زمین است. هرطور که دلم خواسته با زمین بازی کرده‌ام، قطعش کرده‌ام، آن را بریده و بغل هم گذاشته‌ام. آن‌جور بازی که مردم می‌کنند را من در کارم کرده‌ام. فقط با خیالش خوش بودم. دلم خواسته که دو جریب زمین و شش دانگ زمین بایر را کنار هم بگذارم، خوب این کار را کرده‌ام.»

و به‌خاطر می‌آوریم، کودک سال‌های گذشته را. و مهاجرت‌ها و جابه‌جایی‌های نکرر را. تو گویی زمین هیچ‌گاه زیر پای او ثابت نبوده است. انگار که زمین و خاکش، همواره زیر قدم‌های او سر می‌خورده‌اند و می‌گریخته‌اند!... و این مارکو است این‌بار که می‌خواهد بر زمین غلبه کند. او زمینش را و خاکش را در قاب خودساخته‌ی هنرش، جاودانه می‌سازد. و کدام زمین است وکدام خاک، که این‌بار مجال گریختنش باشد؟!

مارکو می‌گوید: «حالا با نزدیکی دقیق‌تری که به خاک دارم، حس می‌کنم با وجود این‌که یک حالت ماقبل تاریخی در روحیه‌ام حفظ شده، به عصر امروز رسیده ام؛ یعنی از خاک دست‌نخورده‌ به خاک بشر و تعمیم‌های بشری نزدیک شده‌ام.» و از آن‌جا که این دست انسان است که از خاک، خشت و آجر می‌آفریند، «خشت»‌ها و «آجر»ها نیز به تصویر دیگری از چهره و حضور خاک تبدیل می‌شوند. این خاک است که در دست‌های انسان، به قالب درمی‌آید، اجر می‌شود، خشت می‌شود و دیوار و کتیبه می‌سازد!... و شاید رمز ماندگاری و بقا نیز در همین باشد!

آجرهای کهنه، آجرهای لق و ناپایدار و آجرهای فروافتاده‌ای که جای خالی‌شان حکایت از روزگار اقتدار و ثبات پیشین دارد، روایت دیگری از شرح زندگی خاک و انسان‌اند، در این بخش از آثار مارکو پرداختن به خاک، البته مستلزم آن بود تا مارکو تجربه‌ی جدیدی را بیازماید. او اینک ماده‌ی تازه‌ای را جایگزین رنگ‌وبوم کرده است. پس باید از نظر فنی و تکنیکی نیز راهکارهای مناسب آن را بیابد. هنرمند خود درباره‌ی نحوه شروع کارش چنین می‌گوید: «اوایل کار خیلی مشکلی بود. بلد نبودم چطور آن را روی بوم بند کنم. دائم می‌افتاد! و بعد، شروع کردم با خاک نرم و روغن کار کردن تا ضخامتی را که در جستجویش بودم، پیدا کردم. شد همین کارها که می‌بینید. شد نیمه‌مجسمه، نیمه نقاشی.» و در جایی دیگر اشاره می‌کند:

«کار من، اولا از نظر متریال خیلی سنگین است. اصلا یک مجسمه است. حدود بیست کیلو گل را روی بوم نگه‌داشتن، کار شاقی است. وسیله می‌خواهد. وسیله هم خرج دارد و وقت و زمان می‌خواهد!» گفتنی است که مارکو در کارهای خاکی‌اش، از خاک‌های رنگی استفاده می‌کند. او خاک‌هایش را رنگ نمی‌زندو به همین دلیل آثار او ضمن آن‌که ارزش‌های تجسمی خود را معرفی می‌نند، زیبایی و جذابیت و ارزش‌های طبیعی ماده (خاک) را نیز مخدوش نمی‌کنند.

به‌مرور و در پی وسیع‌ترشدن طرزفکر و دید هنرمند، دایره‌ی عمل او نیز وسعت می‌یابد. جلوتر که می‌رود، او خود ایده‌ای برای تقسیم‌بندی آثارش ارائه می‌کند:

«آثار من به دو دسته تقسیم می‌شوند. یکی کارهای خاکی است که دست انسان را روی خاک مطرح می‌کند. انسان برای استفاده از خاک، نقش‌ها و خطوطی گوناگون برروی زمین ایجاد می‌کند، خط می‌کشد، خط‌ها را گود می‌کند. در تمام این کارها، اثر دست بشر را درروی زمین می‌توان دید. دیگر، محصولاتی است که با خاک نزدیکی دارد. در واقع این نوعی رابطه بین کارهای من و هم‌چنین عناصر به‌کار گرفته شده است.»

در رابطه با آثار دسته‌ی نخست (مطابق تقسیم‌بندی هنرمند)، باید گفت که گرچه بسیاری از ترکیب‌های مارگو، شباهت‌های صوری غافل‌گیرکننده و غیرقابل انکاری با برخی از ترکیب‌بندی‌های فرانک استلا – نقاش آمریکایی- دارد، که اتفاقا او نیز در همان سال‌ها در اوج فعالیت‌های هنری خود بوده است. بااین‌حال شاید چندان سزا نباشد ه این تأثیرپذیری را صرفا یم تقلید محض و کور تلقی کنیم.

ترکیب‌بندی‌های استلا وقتی در کارهای مارکو به‌کار گرفته می‌شوند، از آن‌جا که در بستری کمابیش متفاوت قرار می‌گیرند، از قابلیت‌ها و امتیزهای تازه‌تری در «بیان» برخوردار می‌شوند. از جمله این‌که: مارکو در کارهایش از خصلت بیانی خود ماده –یعنی خاک و کاهگل- به‌طور مستقیم استفاده می‌کند و همین امر موجب می‌شود تا فضای آثار او از خصلتی چندگانه بهره‌مند شوند. به این ترتیب که وقتی در خود اثر، «خاک» - و تنها خود خاک- مشاهده و دریافت می‌شود، از آن‌جا که کاملا از جسمیت، رنگ، بافت و تمامیت حضور مادی خود برخوردار است، می‌تواند هم‌چون یک شیء یا ابژه/Object تلقی شود که ماهیت ذات خود را به نمایش می‌گذارد و بس! که همانا بخشی از ماهیت و کلیت ذات ماده است در معنای عام آن. بدین ترتیب، «خاک» شیء شده به یک واقعیت تبدیل می‌شود و نه نماد. در آن دسته از ترکیب‌بندی‌ها که شکل برخی از تقسیم‌بندی‌ها و رفتارهای مارکو بر خاک، به رفتارهای معیشتی انسان برروی زمین و یا اتفاق‌های کاملا طبیعی ایجاده‌شده در زمین شباهت پیدا می‌کند، مانند کرت‌بندی زمینف ترک خوردن خاک و...

 اینجا می‌شود در تکمیل درک فضا، دریافت توأمان مفهومی/تجسمی ناشی از دریافت ذات ماده را با تصویر و برداشتی کمابیش طبیعت‌گرایانه، شبیه به اراضی واقعی شکل‌گرفته به دست انسان و یا موجود در پهنه‌ی طبیعی خاک درآمیخت و از مفهوم «فضا»، معجون تازه‌ای به‌دست آورد! از سوی دیگر، وقتی کاملاً انتزاعی به اثر نگاه کنیم و ببینیم در پی عقب‌نشینی ذاتی مفهوم ماده و نیز عقب‌نشینی تداعی‌های طبیعت‌گرایانه، اینک خط و رنگ و سطح و بافت و... در ترکیب‌بندی اثر از چه قابلیت‌هایی برخوردار می‌شوند، آن‌گاه درمی‌یابیم که گفت‌وگوی عناصر تصویرساز در یک فضای ناب تجسمی می‌تواند زمینه‌ی درک «فضا»یی دیگری را امکان‌پذیر کند که در پی آمیختگی با معجون قبلی، درمجموع، خوانش نهایی تصویر را پیچیده‌تر می‌کند!... و این شاید بازی ظریف و قابل‌توجهی باشد در کنش و واکنش توأمان عناصر طبیعت‌گرا و طبیعت گریز و در نتیجه فضاهای طبیعی و فضاهای انتزاعی، به‌نحوی‌که هیچ عرصه‌ای، ناقص حضور و عملکرد عرصه‌ی دیگر نباشد! بعضی از آثار، کادر چهارگوش بسته‌ای دارند که خط و فرمی هم از خلال حصار آن‌ها به بیرون کار حرکت نمی‌کند. در برخی دیگر، کادر مشخصی توسط هنرمند ترسیم نشده و خطوط موازی، همگرا و یا واگرا، به‌راحتی می‌توانند از مرزهای تعیین‌شده توسط کادر و قاب اصلی اثر(تابلو) درگذرند.

نمونه‌هایی از آثار مارکو موجود هستند که در آن‌ها، اثر هنری ارائه‌شده، شبیه به جزئی است از منظر وسیع و بزرگ. و این یعنی این‌که تصویر از هر طرف (و یا حداقل از دو جهت اصلی بالا و پایین) قابل بسط و گسترش است. این اتفاق موجب می‌شود تا حافظه‌ی تجربی تماشاگر به کمک آید و آن اثر را در ذهن خود، بزرگ و بزرگ‌تر کند. اثری این‌چنین، حتی در خصوص اندازه و ابعاد، یقیناً در کادر صوری که برایش تعیین‌شده، نمی‌گنجد و این‌جاست که می‌بینیم موضوع اثر که زمین است و خاک (و در ذهن انسان همواره وسیع و بزرگ)، در پی انتخاب صحیح و ترکیب‌بندی‌های فرارونده، به هماهنگی یکدستی در آمیزش با معنا دست می‌یابد. 

.

... و اما در خصوص دسته دوم آثار مارکو که او خود این عبارت را درباره‌شان به‌کار می‌برد: «محصولاتی که با خاک نزدیکی دارند.» در رابطه با این دسته از کارها، شاید اگر تنها بتوانیم آن‌ها را از منظر آن‌چه که نشان می‌دهند ببینیم وبس، خیلی زیاد مشکل‌ساز نباشند. مشکل بیشتر آن‌جایی مطرح می‌شود که خود هنرمند سعی می‌کند تا آن‌ها را به جریانات و جنبش‌های روز و معاصر جامعه هنری آمریکا پیوند زند! از جمله: جنبش پاپ آرت. مارکو می‌گوید: «آن‌وقت، تازه جنبش هنر مدرن داشت در نیویورک پا می‌گرفت. سال شصت بود. همه‌ی نقاش‌ها یا به پاپ آرت روی آورده بودند و من فکر می‌کردم که خاک من، یک پاپ بود. یک پاپ حقیقی و ملموس. اما مردم این را حس نکردند. و چون حس کردم که خاک مرا از پاپ خودشان نمی‌دانند، اشیاء را وارد کار کردم.»

پاپ‌آرت با مطرح کردن این فرض که فضای فرهنگ عامه، بیش از هر وجه دیگری در جامعه آمریکایی می‌تواند نمایانگر روح دوران و زمانه خود باشد، به‌شکلی کاملا دوپهلو و غیر صریح، عناصر و عوامل اصلی و حساسیت‌برانگیز جامعه روز آمریکا را به بهترین بهانه تولید و ارائه آثار هنری عصر جدید تبدیل کرد. عناصری چون: «تبلیغات»، «مصرف‌گرایی» و عامل «شهرت» و مورد «توجه بودن»! پاپ‌آرت لحنی دوپهلو داشت زیرا بیننده در نهایت متوجه نمی‌شد کهاین هنر، آیا خود در جایگاه نقد مصرف‌گرایی و مصرف‌زدگی قرار گرفته است یا درصدد تبلیغ و گسترش آن عمل می‌کند و... این‌ها همه بخشی از نگرش تازه‌ای بود که می‌رفت تا آزمون و تجربه را به مصاف بطلبد! در چنین موقعیتی است که مارکو سعی می‌کند تا در برابر عناصر موضوعی و تصویرساز پاپ‌آرت مانند «قوطی سوپ کمپل» و «بطری کوکاکولا» و تصویر پرطرفدار «مریلین مونرو» و... معادلی وطنی بیابد!... و البته که او بع‌سرعت، بدیل وطنی خود را یافت: سینی غذا، با دیزی آبگوشت نان سنگک و مخلفات. و باید پرسید که آیا این انتخاب به‌درستی با آن فضای مصرف‌گرا و مصرف‌زده‌ی آمریکایی نسبت و سنخیتی داشته است؟

نان سنگک‌های آویخته از میخ دیوار (مثلا نانوایی) و سنی غذای (مثلا) نیم‌خورده کالرگری که در دام و تله‌ی هنرند شکار شده است و در واقع بیشتر معرف فرهنگ آداب سنتی تغذیه‌ای و معیشای مردمان یک سرزمین است! و اصلا به‌نظر نمی‌آید که هویت و انسانیت و فردیت آن مردمان در دام چاله ناشی از مصرف بی‌رویه و تحمیلی نان سنگک و دیزی آب‌گوشت، زیر سؤال رفته باشد!

یکی از ویژگی‌های پاپ‌آرت، در مواقعی شوخ‌طبعی مستتر در این هنر بوده. شوخ‌طبعی که به‌رغم جدی بودن مدرنیسم، با احساسات معمولی آدم‌ها (نه لزوما خبرگان جامعه)، بیشتر سر سازگاری داشت؛ و البته این وجه از نظر مارکو دور نماند. وقتی به ایران بازگشت، اثری برگرفته از یک ضرب‌المثل عامیانه فارسی بود که "... توی الک". که ترجمه مؤدبانه آن می‌شود: «فلان کرده توی الک» و مارکو مضمون ضرب‌المثل را با نقاشی یک فیگور انسان به علاوه یک الک واقعی، به‌علاوه محتویات موجود در الک، عینا اجرا کرده بود!

سؤال این است گه جامعه هنری ایران در سال ۱۳۵۴ ش. با چه میزان ظرفیت می‌توانست این شکل و این وجه از بیان را در سال‌هایی که درصدد بود تا واژگانی چون «مدرن» و «مدرنیسم» را با زحمت بسیار برای خود و مخاطبانش هجی کند، پذیرا باشد؟! ظهور عجولانه و شتابزده و کمابیش نابهنگام چنین آثاری، ارگچه در مواردی می‌توانست با سوژه‌های اجتماعی یا سیاسی روز نیز پیوندی به‌ظاهر روشنفکرانه و طنزآمیز برقرار کند، لیکن در روند درک و دریافت اتفاقات هنری خارج از مرزها، تنها به منزله‌ی تقلیدی خام، عقیبم و بی‌دنباله باقی می‌ماند! ولی درعین‌حال برای بسیاری که همواره به سادگی و با معصومیت رویدادها و حوادث هنری را نظاره می‌کردند همواره با این برداشت مصادف می‌شد که همیشه کسانی هستند که در جلوی صف حرکت می‌کنند! کسانی پردل‌وجرئت‌تر و نترس‌تر و جسورتر از دیگران! کسانی که همیشه همه را غافلگیر و حیرت‌زده می‌کنند! و کاملا طبیعی است که اگر این تصور و این احساس به درستی مورد تحلیل و ارزیابی قرار نمی‌گرفت، به‌سرعت می توانست اعتماد به‌نفس و آرامش را از فرد سلب کند.

در جامعه‌ای که به زمان احتیاج داشت تا لقمه‌های درشتی را که یک‌باره بلعیده بود هضم کند، هول و ولع مواجه‌شدن با انواع خوراک‌ها و بلعیدنی‌های تازه، سخت دلهره‌آور و تنش‌زا بود. ... و این جریان می‌رفت تا به الگویی تبدیل شود که همگان را به مصاف یک مسابقه‌ی دوی سرعت هنری، فراخواند. بخشی دیگر از فعالیت‌های هنری مارکو را می‌توان در قالب مرحله‌ی دیگری مورد بررسی قرار داد:

• مرحله تجربی تأثیر‌پذیری از کانسپچوال آرت Conceptual Art (هنر مفهومی):

به‌نظر می‌آید کانسپچوال آرت که آن را هنر ایده/Idea Art و هنر اطلاع/Information Art نیز نامیده‌اند، به‌سبب برخورداری از عرصه وسیع گرایش‌های گوناگون‌اش، صحنه‌ی مانورهای بی‌محاباتری برای مارکو بوده است. مجوز پربها دادن به «ایده» و «فکر» در برابر زیباشناسی فرمالیستی مدرنیسم، موجب شد تا مارکو حداقل برای مدتی از امتیاز پرواز بی‌دغدغه ذهن و فکر خویش بهره جوید. به‌ویژه از آن‌جت که متولیان کانسپچوال آرت در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی خود را از هرگونه قیدوبندهای دستوری و قراردادی زیبایی‌شناسانه رهانیده بودند و نحوه اجرا (علی‌الخصوص در برابر ارزش و اهمیت «فکر») از اعتبار چندانی برخوردار نبود، و چه بسا که گاه حتی اجرایی هم در کار نبود و تنها ایده بود که عمده می‌شد، بلندپروازی‌های شجاعانه نیز می‌توانست اوج بیشتری داشته باشد، بی‌آن‌که منتقدی مدام برچگونگی رفتارهای اجرایی هنرمند خرده بگیرد! در هنر کانسپچوال، «ایده» از اهمین ویژه‌ای برخوردار بود؛ مخصوصا در آن‌جایی که موفق می‌شد تا در پی ارائه تعریف جدیدی از هنر [در مقابل هنر والاگری نخبه‌پرور فرمالیست]، همه مفاهیم سنتی‌شده‌ی گذشته را به زیر سؤال ببرد! بدین ترتیب که «ایده» می‌بایست از آن ویژگی‌ای برخوردار باشد که بتواند بر نحوه و چگونگی «ادراک» مخاطب اثر بگذارد. به‌گونه‌ای که ظرفیت بالا و متفاوت این «ادراک» تازه و جدید، قادر باشد بر بستر جزم‌گرای ادراکات فرمالیستی مدرنیسم غلبه کند. به‌عبارت دیگر، قابلیت عمده «ایده»، آن بود تا قراردادها و میثاق‌های پیشین را در هم شکند و به‌جای آن، از طریق درآمیزی مفاهیم گذشته با زمینه‌های تمثیلی دنیای اکنون، بر طیف وسیع‌تری از درک و جذب مفهایم، نایل آید.

در این راستا، عدم وضوح بیانی «ایده»، مخاطب را به مشارکتی هرچه عمیق‌تر و روند ادراک دعوت می‌کند. آن هم در آمیزه‌ای که عوامل بنیان‌ساز «ایده» در بازی حساس بین واقعیت و بازنمود واقعیت در نوسان‌اند و برآنند تا ذهن را از طریق تجربه بازنمودها به ورطه تجربه واقعیت راهنمایی کنند! «ایده» که در این‌جا دیگر اعتبار خود را از شباهتش به ایده‌های بزرگ و جهان‌شمول ایدئولوژی‌ساز نمی‌گیرد، می‌تواند تنها متأثر و برخاسته از بخش‌هایی بی ادعا از مفاهیم زندگی انسانی باشد.

... مارکو در این بیشتر به مفاهیم فوق نزدیک می‌شود. او در یکی از دو نمایشگاهی که توسط «گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان» با عوان «گنج و گسترده» برگزار شد، یک صندلی طناب‌پیچ‌شده در مقابل نور یک تلویزیون روشن به‌گونه‌ای قرار داده بود تا بازنمایی سایه‌وار صندلی طناب‌پیچ‌شده، در ابعاد بزرگتر برروی دیوار بیوفتد. این اثر، «صندلی اعدامی» نام داشت. ایده «صندلی اعدامی»، در بازی پرمخاطره بین تمثیلی از واقعیت صندلی طناب‌پیچ‌شده و نمود واقعیت تمثیلی: سایه صندلی بر دیوار، آن هم در پرتو حضور پرمخاطره یک رسانه پراهمیت تبلیغاتی-جنجالی فرهنگ‌ساز، معرف ایده‌ی پیچیده‌ای بود که می‌توانست به شکلی ملموس، مفاهیمی چون هنر، و زندگی را به‌شکلی مصالحه‌آمیز در هم بیامیزد و مرزها را از میان بردارد.

مارکو ایده صندلی اعدامی در چند اجرای دیگر نیز به‌نمایش می‌گذارد. ولی از آن‌جا که در اجرای آثار، خود هنرمند نیز حضور دارد، بخشی از فضای کار را می‌سازد، اصل این آثار به عامل زمان وابسته می‌مانند. لذا از آن‌ها تصویر تهیه شده است و آن‌چه امروز به ادراک ما راه می‌یابد، تصویری است از آثاری که پیش‌تر اجرا شده‌اند و اکنون، جز در تصویر وجود ندارند. در واقع، این مسیری است که در آن اصل (Original) بودن یا نبودن اثر هم دیگر چندان اعتباری ندارد!

در هر تصویر، صندلی شکسته – بسته سه‌پایه‌ای را می‌بینیم که خود هنرمند برروی آن نشسته است. در یک تصویر، روی هنرمند به مخاطب تصویر است و در تصویر دیگر، او پشت به دوربین با مخاطب نشسته است. در هر دو حالت، وضعیت صندلی به‌گونه‌ای است که اگر شخص از روی آن بلند شود، صندلی تعادل خود را از دست می‌دهد و فرومی‌افتد و ترکیب صندلی و شخص مستقر بر آن، شدیدا از وضعیتی متضاد برخوردارند: صندلی، کهنه‌نما، شکسته و استوار است و به مرکبی می‌ماند که سوارش بی‌اعتنا بر رنجوری آن، با قوت و اعتماد به‌نفس هرچه تمام‌تر و با ظاهری شسته‌رفته، آراسته و مدرن و امروزی برروی آن نشسته است و انگار که خیال دارد از آن سواری هم بگیرد! «صندلی اعدامی»، به مرکبی ناهمگون، برای سواری غریب و البته بس آشنا (از نظر طبقاتی) و بسیار مدرن شده است!

عدم تجانس، ناهمگونی، تضادهای اجرایی و معنایی، ناپیوستگی و چندمعنایی بودن، اینک جای‌گزین آن ایده‌ی آرمانی پیشین شده‌اند که یکی از بارزترین نمونه‌هایش را در بین مجموعه آثار مارکو گریگوریان، در مجموعه چندبخشی «دروازه آشوویتس» شاهد بودیم. به‌نظر نمی‌آید که تجربیات البته محدود مارکو در زمینه کانسپچوال آرت، فاصله غربی و نامأنوسی با مثال‌های آمریکایی و حتی اروپایی‌اش داشته باشد. گرچه ناگفته پیداست که «دوره هنری» بیشتر به مجموعه قابل توجهی از تعدادی اثر قابل اطلاق است که بتوان به‌واسطه آن‌ها صحیح تر و دقیق‌تر به قضاوت نشست. درحالی‌ه مارکو در این عرصه، زیاد تداوم و پی‌گیری نداشته است! در دو اثر دیگر خود با نام‌های «صلح برروی زمین» و «جایی برای استراحت» به‌غیر از اندام خود و زمین از هیچ وسیله‌ی دیگری استفاده نمی‌کند. در عکس‌ها، باز هم خود او را می‌بینیم که این‌بار برروی سطح خاک دراز کشیده است. «ایده» گرچه در این‌جا اصلا سنتی نیست و البته که هنر و میثاق‌های پیشین ان را نیز سؤال می‌برد، به‌نظر می‌آید که تا اندازه‌ای توصیفی از آب درآمده و در خوانش و ادراک اثر، ذهن تماشاگر را چندان به مشارکتی تجربی و تنگاننگ فرانمی‌خواند. به‌ویژه آن که نام‌گذاری کلامی آثار نیز در این کارها خیلی مؤثر عمل نمی‌کند.

مارکو پس از آن بیشتر به خاک‌ها و کاهگل‌هایش بازگشت. و عجیب است که گاهی هم‌چنان مثل سابق به عادت نقاشی سه‌پایه‌ای بازگشت، آن‌هم به شیوه اکسپرسیونیستی! و ظاهرا وقتی دلش برای حال‌وهوای گذشته تنگ می‌شد، پشت سه‌پایه روزهای گذشته را تداعی می‌کند. بی‌شک راهی پرفرازونشیب را پیموده است: از «کروپتکین» تا «نیویورک»؛  و امروز «ایروان»، روزهای پرمخاطره‌ی ایران و خاک ایران را تنها در آثارش با خود به این‌سو و آن‌سو می‌برد. و او خوب می‌‌دانست که در هرکجایی هم که خاک بسازد، این‌ها همه خاطره‌ی خاک‌های تفدیده‌ی سرزمینی است که روزگاری هم‌چون «وطن» در آن بالیده است.

مارکو کوشید تا دینش را به هنر ایران ادا کند و تا آنجایی که می‌توانست، فروگذاری نکرد: «نقاشی قهوه‌خانه» به‌همت او بود که از کنج و انزوا و غربت به‌درآمد، بار دیگر به همگان شناسانده شد و با احترام بر دیوارهای موزه‌ها نشست و به سهم خود بر هنر معاصر ایران نیز اثر گذاشت. در سال‌های کمبود و بی‌رونقی فضاهای هنری، گالری استتیک/Aesthetic را به راه انداخت. اولین بی‌ینال هنر را راه‌اندازی کرد تا آن‌چه را که دیده و آموخت و درک کرده بود، برای آن‌ها که امکان سفرها و آموختن‌های او را نداشتند، بازگو کند.

آزمون‌وخطا، هم‌چون زندگی، در ساحت هنر و هنرمند نیز می‌گنجد! به‌ویژه در ساحت و در مرتبه‌ی او که پرکار بوده‌است و سخت‌کوش. بدیهی است که کم‌وکاستی‌های دیروز و امروز جامعه هنری ایران را هرگز نمی‌توان تنها به‌حساب چند هنرمند پیشرو نوشت. چنان‌که ما امروز چندان هم عادت نداریم که اگر به مرتبه‌ای و باارزش رسیدیم، موفقیت‌هایمان را به‌پای آن‌ها بگذاریم!  آشنایی با مراحل کاری هنرمند (آن‌هم در بضاعت اندک نگارنده)، وقتی در جهت تحلیل روند عملکردهای هنری یک جامعه به‌بار می‌نشیند که این بخش‌ها را در فرصت‌های مغتنم و با دانشی بیش‌تر در بیشتر از روابط اجتماعی، تاریخی، اقتصادی، سیاسی و... سرزمین خود و جهان مورد بررسی و شناخت قرار دهیم.

 (بخشی از متن بالا از گزارشی درباره مارک گریگوریان از مجله حرفه:هنرمند شماره ۲۱ برداشته شده است.)

رویارویی با مارکو گریگوریان

نشست درباره مارکو گرگوریان و هنر او

گالری ایگِل، ۲۰۱۶، ایروان

نمایشگاه‌ها:

.

.

حراجی‌ها:

کریستیز دبی

۹ آبان ۱۳۸۶

قیمت فروش رفته: ۴۹,۰۰۰$

.

.

.

بونامز دبی

​۱۳ اسفند ۱۳۸۶

قیمت فروش رفته: ۲۶۴,۰۰۰$

.

.

.

کریستیز دبی

​۱۱ اردیبهشت ۱۳۸۷

قیمت فروش رفته: ۸۵,۰۰۰$

.

.

.

بونامز نیویورک

​۲۴ اردیبهشت ۱۳۸۷

قیمت فروش رفته: ۲۷,۵۰۰$

ادامه نتایج حراج