بیوگرافی منوچهر یکتایی از تهران و پاریس تا نیویورک (۱۳۰۱ – ۱۳۹۸)

هنر امروز: منوچهر یکتایی، (متولد سال ۱۳۰۱ در تهران – درگذشت ۲۸ آبان ۱۳۹۸) نقاش و شاعر آمریکایی-ایرانی‌تبار بود. 

یکتایی تا ۲۲ سالگی در ایران زندگی کرد. او تحصیل در دانشکده هنرهای زیبا را نیمه تمام رها کرد و تحصیلات‌اش را در دانشسرای عالی ملی هنرهای زیبای پاریس و آمریکا به اتمام رساند. اولین نمایشگاه انفرادی او در سال ۱۳۳۰ در نیویورک بر پا شد و آثار او در محافل هنری نیویورک مورد توجه قرار گرفت. چند سال بعد آثار او در شهرهای دیگری چون واشینگتن، شیکاگو و بالتیمور به نمایش درآمد و موزه هنرهای مدرن نیویورک یک تابلو و دو طرح از او خرید.

یکتایی ذاتاً شخصیتِ قانون‌گریزی دارد، از هر قاعده و گروه و تعلق به هر مکتب و مسلکی می‌گریزد، هم در نقاشی و هم در شعر. در مقاله‌ی گزارش‌مانندی که در ۹ ژانویه‌ی ۱۹۸۳ درباره‌ی او در نیویورک‌تایمز چاپ شده می‌گوید «من تلاش می‌کنم نقاش معاصری باشم. یعنی نقاش نویی باشم، نقاش همین زمانه، گونه‌ای نقاشی که شما تا بحال ندیده و تجربه نکرده‌اید. این شامل چیزهای بسیاری می‌شود. من دوست ندارم مرا جزیی از هیچ گروهی بدانند.»

 در سال ۱۹۵۰ او به کلوب هنرمندان «مکتب نیویورک» وارد می‌شود، و از آنجا به بعد نام او با «اکسپرسیونیست انتزاعی» پیوند می‌خورد، اما او همچنان اصرار دارد جزءِ هیچ مکتبی در نقاشی نباشد. وقتی نقاشی‌های فیگوراتیوش را منتقدان آبستره می‌نامند، خود او می‌گوید «من این‌ها را فیگور می‌نامم. اگر آنها بگویند فیگور است، من می‌گویم آبستره است.»

 

 

 

یکتایی جایگاه خود را به عنوان یک هنرمند ایرانی در مکتب نقاشان نیویورک در کنار هنرمندانی چون جکسون پالک و ویلم دکونینگ تثبیت کرد. درباره آثار او نوشته شده‌است:

"منوچهر یکتایی نقاش خوشبختی‌ها و حالات خوش و ظریف جهان ماست و در حالی که با شیوه‌ای نو کار می‌کند رمانتیسم و شادی‌های زندگی را فراموش نکرده‌است، مثل این است که اصلاً به درد و رنج کاری ندارد و از این تأثری که بسیاری از افراد انسانی را می‌سوزاند و رنج می‌دهد باخبر نیست و در جهانی ورای عادی سیر می‌کند."

یکتایی و زن سابقش منیر شاهرودی فرمانفرماییان دختری به نام نیما داشتند. یکتایی در بامداد ۲۸ آبان ماه ۱۳۹۸ در آمریکا درگذشت. او از همسر دوم امریکایی‌اش، نیکی، سه فرزند دیگر دارد.

 

 

 

زندگی منوچهر یکتایی چنان بوده که توانسته سه فرهنگ را تجربه کند: فرهنگ ایرانی، فرانسه و فرهنگ آمریکایی را. این مسیر را می‌توان همچون نوعی جستجوی مدرنیسم دانست، یا نوعی میل به مشارکت در مدرنیسم، یا حتا جستجوی جایی برای خود در مدرنیسم. او در سال ۱۹۴۵ از دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شد. سپس به پاریس رفت. در «مدرسه‌ی عالی هنرهای زیبای بوزار» درس خواند. سپس به نیویورک رفت. در اواسط دهه‌ی ۱۹۵۰ او هم یکی از کسانی بود که کارهایش در نمایشگاه‌های گروهی اولیه‌ی نقاشان اکسپرسیونیسم انتزاعی در گالری «استیل» در کنار آثار نقاشانی چون دکونینگ، پولاک، نیومن و کلاین به نمایش درآمد. بسیاری او را عضو و حتا عضو مؤسس مکتب نیویورک به حساب می‌آورند.

 

 

منوچهر یکتایی از نسل دوم نقاشان نوگرای ایرانی بود که بیش از هر چیز با ضرب‌قلم‌های قوی، ضربه‌های کاردک، و جرمِ رنگ‌های ضخیم و پرمایه‌‌ای شناخته می‌شود که طبیعت بیجان‌ها، مناظر و فیگورهای تغزلی و زیبای آثار او را در سبکی نیمه‌انتزاعی-نیمه‌فیگوراتیو شکل می‌دهند. در جوانی تحصیل در دانشکده‌ی هنرهای زیبا را نیمه‌کاره رها کرد. و در سال ۱۳۲۳ به امریکا سفر کرد.

پس از یک سال به فرانسه رفت و در «مدرسه‌ی عالی هنرهای زیبای بوزار» درس خواند. سپس به نیویورک بازگشت و با مکتب نقاشان اکسپرسیونیسم انتزاعی همراه شد و نقاشی‌هایش در کنار آثار هنرمندانی از جمله دکونینگ، پولاک، بارنت نیومن و فرانس کلاین که از دوستان نزدیک او بودند، به نمایش درآمد.

نکته‌ی بااهمیت اینجاست که در نقاشی‌های او ردپای هر سه دوره‌ی زندگی او را می‌توان دید. تغزل و شاعرانگی ایرانی، رنگ‌گرایی و زیباپرستی فرانسوی و در نهایت نقاشی آزاد و کنشی آمریکایی. به این دلیل است که تاماس مک‌اِولی، منتقد و پژوهشگر آمریکایی، نقاشی یکتایی را برآمده از فرهنگی چند رگه توصیف می‌کند. نمایش مکرر آثارش در ایران و تاثیری که بر نقاشان جوان‌تر گذاشت. می‌تواند همچون گواهی بر انس و آشنایی نقاشی‌اش با چشمان مخاطب ایرانی تفسیر شود.

 

 

 

اما تحولات زندگی و هنر یکتایی را هرگاه در چارچوب گسترده‌تری بنگریم، هرگز ساده و خطی نبوده است. راهی که او در میان این فرهنگ‌ها پیموده نوعی زندگی خانه‌به‌دوشی بوده است، و همدلی او با نیویورک مدرن گویی پذیرش موقعیت چند رگه بودن به مفهوم پست‌مدرنیستی آن است. اما درعین‌حال، او کوشیده است با نوعی زندگی هنری دوگانه، ریشه‌های خود را در فرهنگ ایرانی حفظ کند. با این‌که او به سبک مدرن غربی نقاشی می‌کند، و به‌عنوان تجسم ایده‌ی آزادی بیان مطلق آن طور که در نقاشی جنبشی دیده می‌شود، مشهور است. اما هم‌زمان، با گوشه دیگری از ذهنش، یا از میراث فرهنگی‌اش، به زبان فارسی شعرهای بلندی می‌سراید که با این‌که به لحاظ حس عرفانی بی‌شباهت به کارهای مولانا نیستند، اما در حقیقت شعرهای آزاد مدرن‌اند. او این شعرها را برای خوانندگان ایرانی می‌نویسد که بخشی در ایران زندگی می‌کنند و بخشی دیگر در شرایط قوم پراکندگی در ایالات متحده. چند رگه بودن فرهنگی به شیوه‌ی یکتایی بیش از آنکه از لایه‌های گوناگون تشکیل شده باشد، از کانال‌های گوناگون شکل‌گرفته است: یک شاعر سنتی ایرانی، یک نقاش مدرنیست آمریکایی.

 

 

بعدا معلوم شد که این توقف کوتاه تعیین کننده بود، چنان که وقتی به پاریس رفت، انگار چیزی تازه‌ای را که در تاریخ در چنته داشت به چشم خود دیده بود. در پاریس، او در بوزار (مدرسه عالی هنرهای زیبا) درس خواند و به تدریج در سبک‌شناسی مدرنیستی جایی برای خود یافت که مخصوص خودش بود؛ موقعیتی که کمابیش نوعی تولد دوباره با یک شخصیت فرهنگی جدید بود. او توجه خود را بر پالت، بر شکل استفاده از رنگ، بافت سطح تابلو و در سنت سزان، بونار، ویار و ماتیس متمرکز کرد. بعد از یک سال یا همین حدود، دلش برای انرژی و حال‌وهوای گزینه‌های تازه‌ای که در نیویورک با آن‌ها آشنا شده بود تنگ شد و به آن‌جا بازگشت.

 

 

حالا سال ۱۹۴۷ بود، سالی تعیین‌کننده در پیدایش مکتب نیویورک.تمامی انرژی سال‌های گرایش به نعالی در نقاشی آمریکایی پس از جنگ در حال تخلیه بود. در همین سال بود که جکسون پولاک نخستین کارهای جنبشی خود را با دوکو و آلومینیم به نام کلیسای جامع  و فول فاتوم پنج تولید کرد. در همان سال بارنت نیومن تابلوی دوران‌ساز خود «یگانگی یک» را سختن، نخستین کار با زیپ.

 

 

یکتایی ناگهان در این محیط پرتاب و تب فرود امد و تحصیلات خود را هم در ازنفانت و هم در لیگ دانشجویان هنر از سرگرفت و نخستین نمایش‌های خود را در سال‌های ۱۹۴۸ و ۱۹۴۹ در ووداستاک برگزار کرد. در آن‌جا با میلتون آیوری برخورد که او را با گالری‌داری به نام گریس بورگنیخت آشنا کرد. در این زمان یکتایی تنها بیست‌وپنج سال داشت، اما درکش از سبک‌های شخصی اواخر دوران نقاشی مدرن، نسبت به سنش، بسیار عمیق بود. او با پیروی از غریزه خود همین‌طور از شم تیزی که برای دریافت تغییر جهت بادهای فضای هنری داشت، نوعی حس تصویری پرورش می‌داد که بعدها با کارهایی که هانس هافمان در همان دوره مشغولش بود مقایسه شد. در سال ۱۹۵۱ یکتایی نمایشگاهی در گالری «گریس بورگنیخت» برگزار می‌کرد، جایی که جون میچل و میلتون ایوری هم نمایشگاه می‌گذاشتند. او سه نمایشگاه سالانه متوالی گذاشت که از نظر روشنی‌شان در تعریف مکتب جدید نیویورک که بعدها به اکسپرسیونیسم انتزاعی مشهور شد، نمونه‌هایی کلاسیک بودند. در این کارها حضور لایه‌های ضخیم و مواد رنگی و ترکیب یک نوع بازنمایی تار و رنگ‌باخته با انتزاعی که با گرید تابلو در پیوند بود، به چشم می‌خورد.

 

 

در سال‌های ۱۹۵۱ و ۱۹۵۲ لئو کاستلی تعدادی از دوستانش از جمله نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی را به نمایشگاه‌های یکتایی آورد و کارهای او فوری، به آسانی و بدون هیچ‌گونه ناهمواری، وارد این گروه در حال شکل‌گیری شد. کاستلی او را با محفل خیابان هشتم آشنا کرد و چیزی نگذشت که یکتایی دوستی نزدیکی با مارک روتکو، مارک توبی، فیلیپ گاستون و دیگران به هم زد. در اواسط دهه ۱۹۵۰ او هم یکی از کسانی بود که کارهایش در نمایشگاه‌های گروهی اولیه نقاشان اکسپرسیونیسم انتزاعی در گالری «استیبل» و جاهای دیگر در کنار آثار نقاشان اندکی مسن‌تر مانند دکونینگ، پولاک، نیومد و کلاین به نمایش در می‌آمد. از سال ۱۹۵۷ تا ۱۹۶۵ او در «پواند کستر» نمایشگاه می‌گذاشت. با این پس‌زمینه، به راحتی می‌توان یکتایی با عضو و حتی عضو مؤسس مکتب نیویورک به حساب آورد. اما واقعیت این است که مسئله به‌این سادگی هم نیست.

 

 

این‌که آیا یکتایی واقعا یک نقاش اکسپرسیونیست انتزاعی بوده است پرسش ظریفی است که هرازگاهی در مقاله‌ها و نقدهایی که درباره آثارش نوشته می‌شود، مطرح شده است. من تصور می‌کنم معنی این‌ه کسی واقعا یک نقاش اسپرسیونیست انتزاعی باشد این است که خودش، خودش را چنین نقاشی بداند و دوستان و همکارانش هم او را چنین بدانند. دوستان و همکاران یکتایی ظاهرا در این مورد تردید نداشتند، اما این‌که خود او هم کارش را چنین می‌دید کاملا روشن نیست. شکلی نیست که ظاهر نقاشی‌های او در این دوره کاملا با این مقوله خوانایی داشت. اما در یک سطح عمیق‌تر، تمایزی وجود داشت که به پیش‌فرض‌های فلسفی کار مربوط می‌شود.

هرچند نقاشان این مکتب همه همفکر نبودند، اما تحت تاثیر منتقدان مهم مانند کلمنت گرینبرگ و هارولد روزنبرگ، به نظر می‌آمد که چنین‌اند و برخی اظهار نظرها از سوری اعضای گروه به معنای گرایش عمومی آن به معنویت و روحانیت گرفته شده‌اند. برای نمونه بیانیه مشهور نیومن در «چشم ببر» در سال ۱۹۴۸ که "تمایل طبیعی انسان در هنرها این است که رابطه‌اش را با امر مطلق بیان کند." نیومن می‌گفت چیزی که او و همفکران عصبی‌مزاجش در پی آن هستند، نه زیبایی بلکه امر متعالی است. با درک ادموند برگ زیبایی با موضوع و رفتاری که مستقیما با زندگی انسان مربوط است کار دارد و این‌ها در مقیاس انسانی دلنشین، خوش‌باشانه و غیره هستند. درحالی‌که امر متعالی برعکس، با موضوع و رفتاری کار دارد که از سطح زندگی انسانی درمی‌گذرد و می‌خواهد از مقیاس زندگی انسانی به نفع مقیاس نامتناهی فراتر رود و بیش از آنکه دلنشین یا خوش‌باشانه باشد، به شعف می‌آورد و به وحشت می‌اندازد.

 

 

 

در کارهای یکتایی با فلسفه‌ی دیگری روبه‌رو هستیم. مطلق‌گرایی متافیزیکی‌ای که شاخه‌ای از اکسپرسیونیسم انتزاعی را که روزنبرگ از آن به‌عنوان شاخه تئولوژیک این حرکت یاد می‌کرد، برای یکتایی جذابیتی نداشت. رویکرد طبیعی او این بود که ستایش زیبایی را با نوعی گرایش به نقاشی زندگی روزمره ترکیب کند. یکتایی ابداً خود را نابودگر زیبایی نمی‌داند، بلکه زیبایی زندگی انسانی و فرم‌هایی را که این زندگی در میان آن‌ها روی می‌دهد بزرگ می‌دارد. جان اشبری هنگام بحث درباره کارهای دهه  ۱۹۵۰ یکتایی "هشیاری سرشار" آن‌ها را در برابر "قهرمان‌گرایی" کسانی چون پولاک قرار می‌دهد. یکتایی هرگز فکر نمی‌کرد که یکی از اکسپرسیونیست‌های انتزاعی باشد، هرچند وقتی کاستلی در سال ۱۹۵۱ تعدادی از نقاشانش را به نمایشگاه «بورگنیخت» آورد، آن‌ها فوری او را یکی از خودشان تلقی کردند و منتقدان هم همین‌طور: برای نمونه نویسنده‌ای در سال ۱۹۵۷ در مجله هنر نوشت: "شکی نیست که یکتایی جزئی از مکتب اکسپرسیونیسم انتزاعی است، آن هم نه به عنوان فارغ‌التحصیل این مکتب، بلکه به‌عنوان عضوی از آن." در واقع یکتایی همیشه می‌دانست که به قول خودش "من یک نقاش فیگوراتیو هستم". اصرار او بر ارزش وجه فیگوراتیو کار بود که به تفاوت فلسفی بنیادینی اشاره داشت. او در پی این نبود که به بهای نابودی زیبایی به امر متعالی دست پیدا کند؛ صحرای مالوویچی احساس ناب آن‌سوی فرم، به نظر او جای جذابی برای زندگی نبود.

 

 

در پافشاری یکتایی بر وجه فیگوراتیو آثارش – در اشاره‌های محو انتزاعی‌ترین کارهایش- با نوعی آگاهی بر آن‌جه دکونینگ زمانی درباره سرچشمه انتزاع بیان کرده بود روبه‌رو می‌شویم: "روزی یک نقاش، از کلمه انتزاع برای نامیدن یکی از تابلوهایش استفاده کرد. یک تابلوی طبیعت بی‌جان. و این عنوان خیلی زیرکانه انتخاب شده بود."

طبیعت بی‌جان بود که شجره‌نامه‌اش به سزان می‌رسید و او تمایلی نداشت که در کارهایش این را پنهان کند. اما نمی‌توان انکار کرد که رفتاری که یکتایی با رنگ می‌کند و احساس او نسبت به نقاشی به عنوان یک رسانه، مشترکات زیادی با جریان غالب اکسپرسیونیست‌های انتزاعی دارد. اشبری گفته بود که آثار یکتایی "تنها در ظاهر" شبیه به کارهای اکسپرسیونیسم انتزاعی هستند، اما این‌که آیا نوع استفاده از رنگ در این مکتب هنری تنها یک مسئله ظاهری است یا چیزی عمیق‌تر، پرسشی است گشوده. در پاسخ به این پرسش، یکتایی قبول می‌کند که "من باید یک جور نقاش جنبشی باشم". او همیشه موقعی که غرق نقاشی کردن می‌شده یک‌جور استحاله در خود احساس می‌کرده است، چیزی شبیه به جذبه آمیزش جنسی، و در تمام سال‌های دانش جویی، بی‌وقفه و در حالی که بوم روی کف زمین پهن بوده، نقاشی می‌کرده است، زرمانی دراز پیش از این‌ه شنیده باشید پولاک هم به همین شیوه کار می‌کند.

 

 

منوچهر یکتایی را باید از زمره نقاشان شاعر به شمار آورد و این اثر گواه خوبی بر این مدعاست. عصیان رنگ و خروش ضربات قلم در آثارش، شعری مجسم پدید آورده است. تنها از این جنون بی­‌مهابا، گریز او از دانشکده­ هنرهای زیبا و ناتمام گذاشتن مشق آکادمیک نقاشی را می­‌توان درک کرد. با این حال، روند تکامل تجارب او بعدها در مدرسه هنرهای زیبای بوزار پاریس، زیر نظر هنرمندی چون اوزانفان دنبال می­شود.

تکلف و اغواگری معمولاً در این طیف از نقاشی­‌های یکتایی دیده نمی­شود. آثار او تماماً مبین نوعی دنیای سرخوش و جهان رنگارنگ هستند. به طور کلی او نقاش خوشبختی‌­ها و حالات خوش و ظریف جهان است. در حالی که به شیوه‌ای نو کار می­کند، رمانتیسیسم و شادی­های زندگی را فراموش نکرده است. تعلق خاطر یکتایی به رنگ­های روشن و زنده نیز، نشان از روح آرام نقاش دارد. رنگ­ها در این وضعیت، همچون اثر حاضر غالباً بر سطوح سفید مرمرین نشسته­‌اند.

 

 

 

 

«سه تن از دیس‌های منوچهر یکتایی»

 

تن اول- زندگی: شاگردان مسجد مروی (مدرسه نقاشی کمال‌الملک) همه گرایش‌های کهنه‌گرایانه داشتند. حق تخیل و حق دخالت در طبیعت بیرون نداشتند و مرادشان از نقاشی فقط کشیدن تصویر بود و تصویر را تنها چشم بود که می‌دید و چشم آینه‌ای بود که تصویر بیرون را به درون تابلو منعکس می‌کرد. تقریباً همه شاگردان، توسط کمال‌الملک، از حنبه‌ی فکری، اخته شده بودند. او که جز چند سال آخر، همه عمر پیوسته حکم حاکمان برش رانده می‌شد و صلاح به دست خودش نبود، خوش داشت با تحکیم به شاگردان، همچون یک حاکم بفهماند که حقیقت در تابلو نقاشی، همان است که به شکل واقعی به حدقه چشم می‌آید.

هرچه در زندگی شخصی و آداب اجتماعی با مرام و بخشنده و لطیف بود، در القای این فکر مستبدانه به شاگردان حکم می‌راند. آن کسانی که جز چشم، ذهن و قلب و تخیل خود را برای کشیدن نقاشی به‌واسطه می‌گرفتند، نزد او نماندند. به همین علت نیز، خود که توسط شاهان قاجار تخیلش اخته شده بود تا انرژی‌اش در چشم سر، جمع شود ت خطا نکند و دکمه سردست لباس شاه را از چشم نیندازد، هیچ‌گاه نتوانست -یا نخواست- به‌غیراز آن‌چه بعدتر دوربین شاه می‌دید؛ بکشد.

جالب این‌که دو تن از جنبندگان پرچم نقاشی مدرن، در هیئت مکتب نیویورک، از شاگردان این مدرسه بودند. منوچهر یکتایی و اسد بهروزان (دو شاعر متفاوت‌نویس نوجوان) از همان‌هایی بودند که اختگی را نپذیرفتند و کنار کمال‌الملک نماندند.

 

 

بعدتر که این مدرسه به دانشکده هنرهای زیبا تغییر منزل کرد، استاد حیدریان نقش کمال‌الملک را، البته این بار در هیئتی دانشگاهی، بازی می‌کرد. یکتایی، از مسجد مروی، به زیرزمین دانشکده فنی در دانشگاه تهران که آن وقت‌ها دانشکده هنرهای زیبا شده بود، آمد تا باز هم بیاموزد. در دانشکده، یکتایی که حالا شیفته هنر مدرن بود، بین دو استاد –حیدریان و مادام آشوب- دومی را انتخاب می‌کند و از شاگردان محبوب او می‌شود. هرچند مادام آشوب – همسر دکتر امین‌فر- فارسی را هیچ نمی‌دانست و همیشه به زبان فرانسوی، شیرینی حرف می‌زد. در نتیجه، اغلب سر کلاس‌ها یا در فضای دانشکده، دو نفر با او بودند که نقش مترجم را داشتند. دو نفر از مهم‌ترین انسان‌های این قرن که چهاردهم که تأثیرشان بر هنر و ادبیات ایران معاصر، انکار ناشدنی است: صادق هدایت و شکوه ریاضی.

 

 

 

احتمالاً اولین ضربه به ذهن حقیقت‌یاب یکتایی توسط سخنان مادام آشوب زده شد که طرح‌های ون گوک را، سر کلاس، از روی یک کتاب، نشان می‌داد و می‌گفت که اشکالی ندارد سایه‌ها را مثل ون گوک بنفش بگذارید و درخت را قرمز بکشید. و این در آن دوره که همه کمال‌الملکی بودند یا همه فقط کار کمال‌الملکی دیده بودند، عجیب بود. بعدتر، در همین دانشکده، منوچهر یکتایی از پی این معرفت که مادام آشوب به او آموخته بود، برای اولین‌بار در جهان، خیار را قرمز دید و تابلو خیارهای قرمز خود را کشید. به‌واسطه دوست خود، اسد بهروزان، به نیویورک خوانده می‌شود. بهروزان چیزهایی در نیویورک دیده بود که در نقاشی و هنر ایرانی، نبود. و در حرف‌ها، که به یکتایی می‌زد. عجیب و گیرا بود.

 

 

یکتایی در ابتدای دهه ۲۰ –بین هجده، نوزده سالگی- در مجلاتی چون اطلاعات هفتگی شعرهایی چاپ کرد، اما این شعرها، معمول زمانه نبودند. نه غزل بودند و نه مثل شعر نو، وامدار وزن. او تا این سال شعر نیما را نخوانده بود؛ چون نیما کتاب نداشت و چند شعر بیشتر از او، تا این سال در مجله موسیقی چاپ نشده بود. یکتایی خوش‌تیپ بود؛ سیگار برگ کلفت می‌کشید و هیچ‌گاه کاری به کار اجتماع نداشت. نه جایی حرف می‌زد و نه حرفی از جایی می‌شنید. مطالعه را آن‌جور که باید ریشه‌ای پیگیر نبود. حتی سال‌ها بعد از این‌که شعر سروده بود، و شعر چاپ کرده بود، کتاب شعری نخوانده بود. هرچند این نخواندن و عدم پیگیری شعر، به نفع او شد! و سال‌ها بعد کتاب شعر فالگوش را که در آورد، سبک کار او مثل هیچ‌کس نبود. چون هیچ‌کس را به جد نخوانده بود. او که در سال ۱۳۰۱ به دنیا آمده بود، تا بیست و دو سالگی بیشتر در ایران زندگی نکرد. به‌عنوان محصل برای تعلیم نقاشی به آمریکا رفت. دوره‌ای که وارد این کشور می‌شود، زمان هجرت هنرمندان از اقصا نقاط جهان به این کشور است. قبل از او، ارشیل گورکی، نقاش بزرگ –و بعدتر هم مکتب نقاشی‌های او- از ارمنستان به آمریکا رفته بود و با خودکشی خود در سال ۱۹۴۷، پس‌زمینه‌ی رنگ‌های او در کار یکتایی دیه شد؛ چون یکتایی نیز مثل گورکی از انواع رنگ‌های شرقی و قدسی (کلیسایی) استفاده می‌کرد. 

 

 

حالا که یکتایی از ایران رفت، و وارد نیویورک شد، سه سال بود که نقاشی می‌کشید. اما دوره جنگ جهانی بود نقاشی اهمیتی نداشت. یکتایی می‌خواست پس از پایان جنگ، به فرانس برود که مهد هنر بود. پس از یک سال زندگی در آمریکا به فرانسه رفت اما دو سال طول نکشید که به نیویورک بازگشت. احتمالاً مدرسه عالی هنرهای زیبای بوزار را تمام نکرده بازمی‌گردد. تا قبل از سی‌سالگی اثر بااهمیتی خلق نکرد. چندسال زحمت کشید تا از منظره‌کشی‌های ناخودآگاه کمال‌الملکی دست بکشد. هرچند هیچ‌گاه، سبک فیگوراتیو را رها نکرد. از ایران که داشت می‌رفت تنها چیزی که آموخته بود، نه آموزه‌های کمال‌الملک، بلکه معرفت رنگ در مینیاتورهای قدیم ایرانی بود.

 

 

تن دوم- نقاشی: سبک نقاشی خود را خیلی دیر به‌دست آورد. آن سال که به پاریس رفت، مردم فرانسه در جنگ بودند و گرسنگی می‌کشیدند. حتی در بوزار هم هنر فقیر شده بود. پاریسی‌ها خدای هنرشان ماتیس و پیکاسو بود و یکتایی این‌ها را قدیمی می‌دانست؛ چون در اقامت کوتاه خود در نیویورک، نقاشی مدرن را دیده بود. ماتیس و حتی پیکاسو، در نیویورک، همان کمال‌الملک ایران بودند. سبک او را اکسپرسیونیست انتزاعی می‌دانند و مراد آمریکایی‌ها در دهه ۴۰ میلادی از این سبک، از دل جنبش‌های قبل از خود درآمده بود. در حقیقت هنر مدرن در آمریکا به ذات خود جیزی را به وجود نیاورد، بلکه اندیشه‌ای را وسعت بخشید. هنر را از سبک‌های پیشین هنری، آموخته بودند و هنرمندان از همه جای جهان جمع شده بودند تا مکتب نیویورک را سامان بدهند.

 

 

منظور آمریکاییان از اکسپرسیونیست انتزاعی این بود: «هدف، بیان صورت ظاهر طبیعت نیست، بلکه خلق فرم‌هایی موردنظر است که بصیرت نسبت به طبیعت و برداشت‌های ذهنی هنرمند را از جهان، مطرح کند.» و یکتایی نیز این‌طور می‌اندیشید. او به جای حجم و فضاهای ارتباطی اجسام در تابلو، به‌سوی کارکردهای رنگ و چیدمان رنگ‌ها در سطح تابلو رفت و حتی فیگورهایی از گلدان می‌کشید، بیشتر این رنگ بود که نشان می‌داد: من گلدان هستم یا نیستم! و اولین کسی بود که در فارسی از لایه‌های ضخیم مواد رنگی استفاده کرد و اولین کسی بود که از آموختگان مدرسه کمال‌الملک به‌جای قلم‌مو، کاردک به دست گرفت. امروزه برای شناخت آثار منوچهر یکتایی باید حالت‌های ماده و کاردک را شناخت. یکتایی از هر چهار نوع کاردک استفاده می‌کرد. برای کشیدن برگ‌های ظریف و ساقه‌ها (که غالباً انتزاعی‌اند) از کاردک باریک، برای خط انداختن به سطح تابلو از کاردک پهن استفاده می‌کند. هرچند او از قلم‌مو و ابزارآلات دیگر هم، گه‌گاه استفاده می‌کرد. اما مهم‌ترین شاخصه سبک کاری او کاردک‌کاری است. یکتایی تلاش دارد تا رنگ را جسمانی کند؛ یعنی همیشه رنگ را از ساحت دیداری به ساحت لمس می‌کشاند. 

 

 

در نود درصد از کارهای از رنگ‌آمیزی ضخیم استفاده شده است و رنگ‌های او به همین علت به‌جای آبکی، خمیرماننداند، و در نگاه اول، پیش از آنکه توسط چشم، دیده شوند، به دیدار می‌آیند. حتی در دوره‌هایی دیده شده که او به‌جای کاردک نقاشی از کاردک رنگ‌آمیزی استفاده کرده است. در تابلو دختر جوان از این وضعیت استفاده شده است. فرق کاردک نقاشی با کاردک رنگ‌آمیزی در این است که دومی تیغه انعطاف‌پذیر دسته‌داری است برای آمیختن رنگ‌های موردنیاز روی تخته شاسی، ولی آنجا که کاردک نقاشی جواب نمی‌دهد، یکتایی ازآن‌جهت پهن کردن و حجم دادن به فضا استفاده می‌کند. امروزه در میان نقاشان جهان به‌وضوح می‌توان کارهای یکتایی را تشخیص داد. او در چند کار که از مهم‌ترین آثار اوست و جزء گنجینه هنر مدرن است، از نوعی کاغذ پوست نما استفاده کرده است. این جنس کاغذ در محلول اسید سولفوریک خیس می‌خورد و شکل کلفت پوست به‌خود می‌گیرد. احتمالا یکتایی از این جنس کاغذ برای استفاده روی بوم و زیر حجم رنگ‌ها استفاده می‌کرده. 

 

 

چند شگرد ایرانی او را از بااهمیت‌ترین افراد گروه مکتب نیویورک می‌کند. او در میان این مکتب به‌وجودآورنده عرفان رنگ در نیویورک بود. مهم‌تر این که چون دیگر همکارانش سبک شکل‌پذیری نداشت. گاهی اکسپرسیونیست انتزاعی بود و گاهی فیگوراتیو انتزاعی. البته او را می‌شود با کسانی در مکتب نیویورک قیاس کرد و به نتایجی رسید. او به‌شدت با فیلیپ گاستون هم‌تاثیر است . در کار گاستون نیز رنگ‌روغن روی بوم، دچار حجم می‌شود و یک فضای کاردکی به‌وجود می‌آورد. یکتایی یکی از دوستان صمیمی گاستون بود و این تأثیر دوجانبه قابل بررسی و تأمل است. او برای افراد آن مکتب نماد مجسم رنگ بود. در کار او گویی رنگ به کار نمی‌رفت، بلکه توسط نقاش رنگ‌های خود تابلو با کاردک جابه‌جا می‌شد. 

 

 

با دیدن تابلوهای یکتایی، حتی چاپ‌شده آن‌ها روی کاغذ، بوی رنگ به مشام می‌رسد. او در دوره‌ای وارد نیویورک شد که همه داشتند نیویورکی می‌شدند. روتکو به نمایشگاه‌هایش سرمی‌زد و می‌گفت: می‌خواهم با دیدن این تابلوها به شرق بروم. دوست صمیمی او دکونینگ بود. با لئو کاستلی، حرف می‌زد. با توبی همفکری می‌کرد. مهم‌تر از همه در کشوری بود که از همه لحاظ، جه معماری، چه نقاشی و چه از جنبه بسترهای اجتماعی؛ داشت به اوج مدرنیته می‌رفت. یکتایی از دوست خود، دکونینگ تأثیر می‌گیرد. با این تفاوت که در کار دکونینگ رنگ‌ها در کنار هم به هم محسوس می‌شوند، حال آن‌که در کار یکتایی هر جزء رنگ دیواره‌ای پیرامون خود کشیده است. در تابلو زدن و دوچرخه دکونینگ، رنگ فدای فیگور شده و بیشتر از این‌که او را یک اکسپرسیونیست انتزاعی ببینیم، یک کوبیست پیکاسویی می پنداریم. هیچ‌گاه به‌طور کامل تأثیر ذهنتی کمال‌الملکی در او از بین نرفت. او در اوج، گاهی تمایل به منظره‌کشی پیدا می‌کند و حتی لحظاتی استاد فیگورایتو است. او کمتر در ایران بود. اما همیشه ایرانی بود. از جنبه اخلاقی نزدیکی‌هایی با دوست خود ابراهیم گلستان دارد. زیاد رفیق نمی‌گیرد. او، در سال ۱۳۴۱، بعد از هفده سال، از آمریکا به ایران آمد و در سالن جدید دانشکده هنرهای زیبا نمایشگاهی از کارهای خود دایر کرد. 

 

 

با خودش، برای نقاشان ایرانی، آن سال‌ها، کمپوزیسیون‌های تازه‌ای آورده بود. او گران‌ترین نقاش ایرانی است. درآمد سالانه از راه فروش کارهایش از دهه ۳۰ تا به امروز به‌شدت در رونق بوده و هیچ‌گاه کساد نشده است. عاشق حجم در رنگ است. حتی آن‌جا که دارد با قلم‌مو نقاشی می‌کند، ته‌مانده قلم‌مو را فشار می‌دهد و یک فضای کاردکی در تابلو به‌وجود می‌آورد. کارهای شلوغ او به‌طرز عجیبی غیرقابل‌تصور هستند. گویی چهار نقاش، از چهار طرف، با یک ذهنیت و از یک‌چشم، در حال کشیده هستند و بعدتر منتقدین مکتب نیویورک متوجه شدند که این نکته عجیب به این خاطر است که این تابلوها را روی سه‌پایه و چارپایه نمی‌کشید، بلکه مثل جکسون پولاک –یکی دیگر از اعضای گروه- بوم را بر زمین پهن می‌کرد و از چهار طرف بر آن مسلط می‌شد. خیلی از کارهای یکتایی را که امروزه در ایران نمی‌فهمند یا نمی‌توانند بفهمند، به‌این‌علت است که آن تابلو را نباید بر دیوار یا روی سه‌پایه دید، بلکه کار زمینی است و باید از بالا به آن نگاه کرد. 

 

 

 

بر کسی پوشیده نیست که هنر آمریکا، بعد از جنگ جهانی دوم، مرهون کارهای جکسون پولاک بود و مسلم است که یکتایی از پولاک نیز هنری به ارث ببرد. اما باز هم با همه فرق دارد. نمادهای بیانی او، رنگ و برجسته‌سازی آن است. در همه کارهای او یک نوع لمس بصری دیده می‌شود. او علی‌رغم مدرن بودن و علی‌رغم زندگی در نیویورک، که مهد مدرنیته بود، در تابلوهایش کمتر احتمالات وجود دارد. و یک آرامش شرقی از پی دریافتی معرفت‌شناسانه دیده می‌شود. حتی، در بسیاری از کارها، یک مبلغ مذهبی را حس می‌کنیم. تمایل او به عرفان ایرانی و ذهنتی اشراقی، همه رنگ‌های او را بین نور و ظلمت قرار داده است. این دست، رنگ‌های غلیظ زرد و قرمز او، نمادی از ظلمت قرمز و ظلمت زرداند. قرمزی انار، نه از نور بلکه از ظلمت رنگ قرمز است. او آن‌چنان مستحیل در رنگ می‌شود که از جنبه معرفتی به اختلاط در آمیزش عناصر رنگ‌ها می‌رسد، و از همین‌جاست که برای اولین‌بار، در جهان، خیار را قرمز می‌کشد. او با فهم کمپوزیسیون در رنگ‌های موندریان، بیشتر تلاش دارد تا در خلق فضاها، نه به شیوه او، بلکه با حکمتی شرقی حجم‌هایی به‌وجود بیاورد. در کار او دیگر آن آرامش و لطافت پارچه‌ای و آرام موندریان دیده نمی‌شود. رنگ‌ها نزد یکتایی غلیظ، شدید و ضخیم‌اند.

 

 

رنگ زرد تابلوهای او –که زیاد استفاده می‌کند- نشانه وحدت وجود در عناصر بودایی، و قرمز او نشان رنگ چاکرای اول هندوهاست. او تلاش دارد رنگ‌ها را نه مانند موندریان به‌صورت چهارخانه آرام، بلکه با یک امتزاج قاطی کند. امتزاج یک مفهوم شرقی است که در عرفان فارسی قابل تأمل است. در مینیاتورهای ایرانی نیز این امتزاج باعث شده است تا ریزبافی‌هایی به‌وجود بیاید. ابوعلی سینا در کتاب شفا در این‌باره می‌گوید: «امتزاج مقتضی کوچکی اجزاست، نه بزرگی، و اجزا چون بزرگ شوند و در حال بزرگی باهم ملاقات کنند، امتزاجی را که در کوچکی پیدا می‌کنند، نخواهد نمود و به این جهت است که در معجون‌هایی که به واسطه امتزاج باید درست شود، کوبیدن اجزا به یک اندازه، به ساختن آن‌ها مدد می‌کند و بزرگی اجزا مانع است از این که قوه‌ها بعضی در بعضی نفوذ کنند.» و دقیقا این تکنیک ایرانی در ذهنیت کاری منوچهر یکتایی اجرا شده و دیده می‌شود. هرچند اشاره شد او از دیگران تأثیر گرفته و بر دیگران تأثیر نهاده، اما واقعیت این است که همیشه یکتایی، یکتا بوده است. مثلا در کار پولاک رنگ‌ها با برس پرتاب می‌شوند، در صورتی که رنگ‌های یکتایی، پیامبرانه و با هیبت بر تابلو می‌نشینند. 

 

 

عصبیت جهان مدرن، که در کار پولاک دیده می‌شود، در یکتایی آرامشی عرفانی است. متریال‌های طبیعی‌رنگ، این توهم را پیش می‌آورد که رنگ او همان رنگ مینیاتورهای ایرانی است، اما یک تطبیق ساده، این نظریه را به شک می‌اندازد. تا پیش از او، هیچ‌گاه درک صفات رنگ به این شدت دیده نشده است. از جنبه روان‌شناسی رنگ‌ها باید به آثار یکتایی دقت نظر شود. رنگ زرد، در کار او، نمادی از تلقین دارد. در کلیساها و در نقاشی‌های مذهبی یهود و مسیحیت، از رنگ زرد و طلایی برای نزدیکی به ملکوت استفاده می‌شد. هم‌چنان که علم امروزه متوجه شده است: «از نظر فیزیولوژی، تسکین خاطر به معنای رها شده از مسئولیت‌ها، مشکلات، آزارها یا محدودیت است.» و برای تسکین خاطر کافی‌ است چند لحظه‌ای مقابل تابلو پنجره باز از منوجهر یکتایی قرار بگیرد. او رمز رنگ را در عرفان ایرانی به خوبی درک کرده بود. در عرفان ایرانی رنگ‌های تابلوهای یکتایی پس‌زمینه‌ای سفید دارند و بدون استثنا با رنگ سفید تلفیق شده‌اند. هم‌چنان که مولانا می‌گوید: جمله یک نورند اما رنگ‌های مختلف/اختلافی در میان این و آن انداخته... او سفید را بوم هستی می‌پندارد و همیشه چبرهابب از عالم بالا (ذهن) را به عالم پایین (زندگی-بوم) می‌کشاند و ترسیم می‌کند. سفید او این‌طور است که گفته‌اند» «این انبساط، انبساط اشراقی و تجلی فعلی حق است که وجودش عاری از ترکیب و تقیید و تخصیص است.» و هر رنگ یکتایی در کنار رنگ‌های دیگر وجودش عاری از ترکیب است، و این همان تجلی فعلی حق است در نزد عارفان ایرانی.

 

 

 

 

تن سوم- شعر: شعرهای او همه داستانی‌اند. و به شدت در اشعار، گفت‌وگو دیده می‌شود. او ان‌قدر که تنها بوده، عاشق گفت‌وگو کردن در شعر است. هیچ‌گاه تحت هیچ سبک شعری قرار نگرفت. حتی شکل شعر او، مثل هیچ‌کس نیست. شعر نزد او وزن نیست. حتی جوان‌تر که بود، برای دفاع از شعر خود، مقدمه گلستان سعدی را مثال می‌آورد که وزن عروضی ندارد، اما شعر است، بین نقاشی و شعر، هر دو را انتخاب کرد، با اولی زندگی را گذراند و با دومی عشق به زندگی را یاد گرفت.

 

 

 

مهم‌ترین کتاب او را فالگوش می‌دانند. شعری بلند که موضوع آن اجتماعی است. اوایل مشروطیت عده‌ای از نقاط مختلف ایران به تهران آمده‌اند و به رسمی دیرینه فالگوش می‌ایستند و برای شنیدن خبری یا حادثه‌ای دست به گوش دارند. شهرستانی بودن و ترس از مردم پایتخت نقاط مشترک آدم‌های فالگوش ایستاده است. سردسته تمام آدم‌های این شعر نمایش‌نامه‌گونه، مدری است شیرازی و زیرک و فرصت‌طلب. (او دوست شیرازی‌اش ابراهیم گلستان را همیشه محترم دانسته است). دوست شیرازی، در نمایش‌نامه شعر‌گونه فالگوش، از هر عاملی استفاده می‌کند تا بتواند آدم‌های اطراف خود را به زیر نفوذ درآورد. در حین خوانش فالگوش، فرهنگ مردم زمان قاجاریه را مشاهده می‌کنیم. به‌نوعی نزدیکی‌هایی با جیجک علیشاه (نمایشنامه‌ای از ذبیح بهروز) دارد که آن هم درباره همان دوره قاجار است. سالی که فالگوش باری اولین‌بار (۱۳۴۹) به چاپ رسید، خیلی‌ها آن را شعر ندانستند. حتی آن‌قدر این کتاب نمایش‌نامه‌ای بود که یک دهه بعد توسط پرویز صیاد، در تهران، کارگردانی و اجرای نمایشی شد. صحنه‌ای ساده و یک سکوی گرد مثل سکوی تعزیه‌خوان‌ها، همه دکور این نمایش است. حتی در جشن هنر شیراز، این کتاب شعر، به صورت نمایش نامه به اجرا درآمد. بعدتر –بیست، سی سال بعد- در آمریکا چند کتاب شعر دیگر به چاپ رساند. کارنامه سیمرغ که در سال ۱۹۷۹ در خارج از ایران، به چاپ رسیده بود، در سال ۱۳۸۴ با همکاری نسر سالی و نشر روزن، مجدداً چاپ شد. در این کتاب، شعر او مثل شعر هیچ‌کس نیست. در نتیجه، حرف‌زدن یا نقدکردن شعری که شعر نیست، بیهودگی است. منوچهر یکتایی همیشه حرفه‌ای زیسته و همیشه تک‌رو در هنر و ادبیان خود را شناسانده است. ثمره شصت سال نقاشی او، این بود که بیشتر از چهار نمایشگاه انفرادی در ایران نداشته است. اما نیویورکی در سال ۱۳۹۸ از دنیا رفت. خودش در یکی از شعرهایش چه خوب گفته بود که: من دگر در راه مسدودم... هنر رونده او اما هیچ‌گاه مسدود نخواهد شد.

 

 

 

 

 

 

 

 

نمایشگاه‌ها:

شب، روز توست - منوچهر یکتایی، ساتبیز، لندن، 6 اردیبهشت تا 10 اردیبهشت 1398

 

نقاشی‌های منوچهر یکتایی - منوچهر یکتایی، گالری کارما، نیویورک، 8 مهر تا 8 آبان 1400

 

 

حراجی‌ها:

کریستیز لندن، 18 دى (1386)

 

 

کریستیز دبی، 9 آبان (1387)

 

 

بونامز دبی، 4 آذر (1387)

 

 

کریستیز دبی، 9 اردیبهشت (1388)

 

 

بونامز لندن، 13 خرداد (1388)

 

 

بونامز نیویورک، 21 اردیبهشت (1389)

 

 

ساتبیز لندن، 12 مهر (1390)

 

 

ساتبیز نیویورک، 19 خرداد (1391)

 

 

حراج تهران، 2 تیر (1391)

 

 

کریستیز دبی، 28 اسفند (1392)

 

 

حراج تهران، 8 خرداد (1394)

 

 

بونامز لندن، 15 مهر (1394)

 

 

ساتبیز لندن، 1 اردیبهشت (1395)

 

 

حراج تهران، 16 تیر (1396)

 

 

کریستیز دبی، 2 فروردین (1397)

 

 

کریستیز دبی، 3 فروردین (1398)

 

 

 

حراج تهران، 26 دى (1399)