تحلیل و بررسی فیلم "ایثار" آندری تارکوفسکی

به گزارش هنر ام‌روز، معرفی و تحلیل فیلم "ایثار" آخرین فیلم آندری تارکوفسکی 

The Sacrifice 1986

ژانر: درام

 کارگردانی ، تدوین و نویسنده فیلمنامه : آندره یی تارکوفسکی

 فیلمبردار : سون نیکویست

 موسیقی: یوهان سباستین باخ و آهنگهای محلی سوئد و نروژ

ستارگان: ارلاند یوسفسن - آلان ادوال - سون وولتر - والری مرس

کشور: سوئد، انگلستان، فرانسه

زبان: سوئدی، ایسلندی

زمان: ۱۴۹ دقیقه

این فیلم نشان‌دهنده علاقه و احترام تارکوفسکی به اینگمار برگمان کارگردان سوئدی است. فیلم در یکی از جزیره‌های سوئد به نام گاتلند فیلمبرداری شد که نزدیک فارو، محلی که اکثر فیلم‌های برگمان در آن کارگردانی شده بود است. تارکوفسکی در ابتدا در نظر داشت که کار ساخت فیلم در همان فارو انجام شود که با مخالفت ارتش سوئد مواجه شد. همچنین کار فیلمبرداری نیز توسط اسون نیکوست انجام شد که فیلمبردار محبوب برگمان بوده است. در میان بازیگران نیز ارلاند جوزفسون بازیگری که سابقه طولانی همکاری با برگمان دارد در فیلم به ایفای نقش پرداخته است. طراح صحنه فیلم آنا آسپ است که قبل از این به خاطر طراحی صحنه فیلم فانی و الکساندر برنده جایزه اسکار شده است. همچنین پسر برگمان، دانیل برگمان، دستیار دوربین فیلم است.

خلاصه داستان: 

ایثار، آخرین فیلم آندری تارکوفسکی کارگردان اهل شوروی است. تارکوفسکی مدت کوتاهی بعد از ساخت این فیلم از دنیا رفت. جزیره یوتلند. «الکساندر» (یوزفسون)، استاد دانشگاه، پس از شنیدن خبر یک بحران عظیم هسته ای نذر می کند که در صورت بازگشت دنیا به وضع عادی، هر چه را که دارد واگذار کند.

تریلر فیلم ایثار ١٩٨۶

 

چرا باید این فیلم را دید؟

ایثار شاهکار آندره یی تارکوفسکی فقید است . اوکه فرصت نیافت این فیلم را بر پرده سینما ها ببیند و در 1986 به سرطان خون از دنیا رفت ؛ معناگرا ترین فیلمساز تاریخ سینما شناخته می شود. عمده آثار او به نیاز روزافزون بشریت به معنویت اختصاص یافته و به تعبیری می توان ایثار ، هفتمین اثر و آخرین فیلم تارکوفسکی را وصیت نامه هنری و معنوی او نام گذاری کنیم.

در ایثار علاوه بر شخصیت اصلی داستان یعنی الکساندر که هنرمندی سختکوش و پژوهشگری فعال بوده است ، تمامی کاراکتر ها در جستجوی ایمان و رسیدن به ذات احدیت و در یک کلام  پناه بردن به ذات مطلق هستند. حتی جمله معروف آندره تارکوفسکی "تعهد هنرمند جز جستجوی مطلق نیست" ؛ بارها در همین فیلم از سوی الکساندر گفته می شود. جدای از این تارکوفسکی به نبود معنویت در " ایثار" اشاره می کند و هشدار می دهد  که این فقر معنویت می تواند جهان را به بحرانی عظیم رهنمون سازد.

تارکوفسکی بعد از تبعید شدن، بدون آن که به او اجازه همراهی با خانواده‌اش داده شود با ساخت این فیلم  یادآور این سخن نیچه است که «در جهان بدون خدا درد و رنج برای انسان غیر قابل تحمل خواهد بود». پس می‌توان باور تارکوفسکی را که می‌شود با ایمان به رستگاری و با ایثار به نجات جهان انسانی  دست یافت در فیلم ایثار لمس کرد. آخرین فیلم خود ایثار را به فرزند خود و به مصائبش تقدیم کرد.

این فیلم در دوران نقاهت تارکوفسکی در پاریس در جشنواره کن اکران شد و سه جایزه برد که بخاطر سرطان ریه تارکوفسکی، اجبارا فرزند او(که بالاخره اجازه یافته بود از کشور خارج شود)جایزه را از طرف پدر دریافت کرد.

موسیقی و تیتراژ آغازین فیلم  ایثار

ایثار بر اساس قطعه ای از باخ بر روی نقاشی «ستایش شاهان محبوس» اثر داوینچی آغاز می شود. 

قطعه ای که همراه با خوانندگی زنی ست که در حال دعاست و می خواند «مرا عفو کن خدایا، اشک های اندوهگین و تلخم را بپذیر» اثری که در اصل بر اساس اشک های «پطروس» از حواریون مسیح شکل گرفته که عیسی را سه بار انکار کرده است.

 

‌‌ایثار،گذر از تردید به سوی تفکر معنوی

دقایق آغازین فیلم ســـینمایی «ایثار»، آخرین ســـاخته آندری تارکوفســـکی، شـــامل ارجاعاتی صریح به نیچه و برخی اوقات (ارجاعاتـــی) غیرصریح به آثاری مانند «چنین گفت زرتشـــت» از نیچه اســـت؛ برخی از این ارجاعـــات در ادامه فیلم هم تکرار می‌شـــوند. این در حالی است که ما در آثار اولیه تارکوفسکی، علاقه چندانی به نام‌ها و اشاره مستقیم به نظریه های فلسفی نمی‌بینیم، هر چند ارجاع به مفاهیم کلی مانند «علم» ،  «ادبیات» ،  «مذهب» و... کمابیش در این آثار موج میزند و خب این هم روشن اســـت که اصالت تارکوفسکی فیلم‌هایی ساخته اســـت که درباره آن مفاهیم، سخنی بگوید. درواقع تارکوفسکی به دنبال آن اســـت که از جایگاه حقیقی هنر و دین در عصر مدرن و غلبه تکنولوژی، سیاست و علم پرسش کند و البته این پرسش را پاسخ گوید. شاید یکی از مهمترین تفاوتهای تارکوفسکی و برگمان هم در همین باشد که برگمان اصراری بر پاسخ ندارد و همواره وجهی از ابهام صورتمند را می‌توان در اثر او دید و تارکوفســـکی در مقابل، به دنبال گذار از ابهام هاست.  

فیلم ســـینمایی ایثار، فیلمی که می‌تـــوان آن را اثر برگمانی تارکوفســـکی هم نام نهاد، از این قاعده مســـتثنی نیســـت و تلاش دارد تا راهی روشـــن به انســـان معرفی کند. اما اینبار و اینجا تارکوفســـکی این راه روشـــن را نه صرفا در برابر راه روشن علـــم و تکنولـــوژی و ایدئولوژی، بلکه راهی روشـــن در برابر سایه روشن تردیدهای فلسفی معاصر می‌داند.  

تارکوفسکی بسی صریح‌تر از آنچه در فیلم اســـتاکر نشان داد، قصد دارد تا از تردید گذر و تفکر معنوی را به عنوان یک راه نجات‌بخـــش معرفی کند. به همین خاطر اســـت که اینبار ســـخنان، مفاهیم و نمادهای  فیلـــم به صراحت در برابر نیچه به مثابه الگوی تفکر فلســـفی معاصر صف آرایی می‌کنند.  

در سکانس آغازین فیلم، پس از آنکه اوتو، پســـتچی و معلم تاریخ سر می‌رســـد و درباره نام‌های تاریخی از گذشـــته شـــروع به ســـخن می‌کند، تارکوفســـکی از زبـــان دو شخصیت داســـتان، اوتو و الکســـاندر، گفتگویی را درباره نیچه و تمایز تفکر نیچه از تفکری که تارکوفســـکی داعیه دار آن است، ترتیب می‌دهد. در همین حین و از آنجایی که آموزه  «بازگشـــت جاودان همان» نیچه بحث می‌شود، اوتو، در اثنای گفتوگو، ســـوار بر دوچرخـــه اش به صورت بی هدف می‌چرخد تا مخاطب بیشتر درگیر مفهوم بازگشت جاودان -با تفسیری که فیلم از آن دارد- شود. مشابه این اتفاق، زمانی رخ می‌دهد که در پایان این گفتگو که به ظاهر با محکومیت نیچه به پایان رسیده است، کودک ساکت، بی سروصدا دوچرخه را با طنابی به درخت بســـته است و با این کار باعث توقف دوچرخه می‌شـــود تا از این طریق تارکوفسکی اذعان کند تفکر معصوم آینـــده، دورباطل گردش زمانی نیچـــه ای را غافلگیر می‌کند و می‌شکند.  

همچنانکه از نظر فرم -همانقدر که میتوان از تارکوفســـکی انتظار داشـــت- دقت و ظرافت به کار مـــی‌رود تا ماجرای این گفتگو به سرانجام برســـد، محتوای گفتگو نیز هر چند نه به صراحت یک کتاب یا مقاله، اما در لفافه ای از سخنان استعاری و کنایی، از غنای الزم برخوردار اســـت. 

تارکوفسکی سعی می‌کند به شکل عمیقی در برابر این رویکرد طرح پرسش کند.  

پیش از آنکه این گفت و گو آغاز شـــود، الکساندر در کنار کودک ساکت خود، ماجرای درخت و میوه آن را تعریف می‌کند و سعی دارد روشن سازد که انسان، وظیفه ساخت جهان را برعهده ندارد،  

بلکه انسان صرفا خود را تغییر می‌دهد و در پی این تغییر، جهان، خودش تغییر می‌کند. چنان که با کاشـــت درخت، ثمرات آن درخت، خودش را نشان می‌دهد. این از مهمترین نقاطی است که می‌تواند گفتگوی مبهم مورد اشـــاره را روشن کند و نشان دهد مقصود تارکوفســـکی چیست. تارکوفسکی به این دیدگاه می‌تازد که انســـان زندگی و جهان را می‌ســـازد و این وجهی از تمایز تفکر او از نیچه است.  

وی همچنین تلاش دارد تا با برجســـته کردن اهمیت زندگی در تفکر نیچه و توصیف آن از زبان اوتو، نشـــان دهد با جوهره فکر  نیچه به خوبی آشناست، اما دقیقا و در همین آشنایی است که به بن بست ملال آور آن هم وقوف پیدا می‌کند. تارکوفسکی در دل  همین گفتگو و از زبان الکساندر، اذعان می‌دارد آن کسی که میخواهد به یک نظریه مطلق و جهانشمول دست یابد، در مقام خدایی نشسته است. به عبارت بهتر تارکوفسکی از سویی فهم خود را از نیچه به رخ میکشـــد و از سوی دیگر، اذعان میدارد گرایش به سمت مطلق هایی نظری، کار انسان و در توان انسان نیست و این یعنی اینکه تنها منبعی که می‌تواند مطلق هایی را به انسان اعطا کند، الوهیت است و جز آن، قرار گرفتن در مسیری اســـت که بالاخره به زبان نیچه جاری می‌شود و مآل آن -چنان که در فیلم دیدیم- می‌تواند نابودی با جنگهای جهانی باشد.

در نخستین صحنه ها، پدر وپسری را می بینیم که نمایندۀ دو نسل اند. پدر(آلکساندر) ژورنالیست ومدرس دانشگاه است. از پسرش کمک می گیرد تا با هم تک درختی خشک در خاک بکارند. سنگ دورش می چینند و محکم می کنند. گویا نمادی است هم از زوال طبیعت و هم از بحران معنویت.

پدر، ذهنی رِوایی دارد؛ گرانبار از خاطرۀ ازلی واسطوره. هرچند ایمان او به خدا با کنجکاوی های خرد انتقادی مدرن دست به گریبان شده است. اما خاطرات دینی همچنان با اوست. روایت راهبی را برای فرزندش می گوید که نهالی خشکیده بربالای تپه ای غرس کرد، هر روز آب داد و انتظار رویش مجدد او را کشید. در پس زمینۀ موزیکال و نیرومند فیلم، موسیقیی از «باخ» به گوش می رسد با مناجاتی از پطروس که در محاکمه اش، مسیح را انکار کرده است و به درگاه خدا لابه می کند: « خداوندا مرا ببخشای ، اشک‌های تلخ اندوهم را بنگر »....

پروبلماتیک پدر، ایمانی است دیوار به دیوار شک، و امید در نا امیدی. پدر مرتب حرف می زند و بیش از او «اتو» ؛  آن دوست نامه رسانش که با دوچرخه سر می رسد. درگیر مسأله های بغرنج  فلسفی است و گرفتاری های نیچه ای. مشکل پسر اما این است که نمی تواند سخنی بگوید. حنجره اش عمل شده است. شاید این نشانه ای است از چرخش زبان در مدرنیتۀ متأخر، مقارن ساخته شدن فیلم. زبان، دیگر آن حکایتگر بی طرف از واقعیت نیست. مداخله گری می کند وخصیصه ای گفتمانی برای معرفت به بار می آورد. پس دور از انتظار نیست که در نسل جدید، نایی برای سخن گفتن از حقیقتی عینی وغایی نمانده باشد وبیشتر پی جوی نتایج عملی باشد؛ با سرمشقی نوپراگماتیستی. در همان حال که پدر و دوست فرهیختۀ پستچی او گرم گفتگوهای روشنفکری و نخبه گرایانه اند، پسر با شیطنت ها و«بازیگوشی» های خود آنها را دست می اندازد. دوچرخه مرد را به طنابی می بندد. غافلگیر بر روی پدر می پرد ومابقی قضایا.

 چه چیزی سبب می شود این چنین الکساندر در ابتدای فیلم از زمانه ی مدرنش شکوه کند، شکوه ای از جنس له شدن و خرد شدن چاپلین لای چرخ دنده های عصر جدید اما با این تفاوت که الکساندر در حال خرد شدن نیست بلکه او در زمانه ی جاری مستحیل شده است، زمانه ایی که در آن دیگر نظم، تلاش، مداومت و ریاضت جایی ندارد .انسان های این چنین جهانی یا به دیگر زبان اجزای این چنین جهانی، بله اجزا، اجزا به نظرم واژه مناسب تری است برای انسان هایی که تنها نگرانی شان از پی مادیات است نه هم نوعشان، مدرنیته فکر و اندیشه را از چنین ملولانی گرفته و در رگ هایشان سرنگ تسهیل و راحت طلبی تزریق می کند تا با مادیات روز به روز فربه تر شود و معنویت در روحشان تکیده تر .

اینها تمام مفاهیمی است که در سکانس های ابتدایی فیلم در سر الکساندر جولان می دهد و تنها امید او موعضه و پرحرفی برای آینده ( فرزندش ) است، آینده ای که اکنون در پی همه این تمهیدات الکن و خفه مانده است .

اوتو ( پست چی ) که از قضا استاد تاریخ بوده نیز مانند الکساندر با چنین سوالات و دغدغه های بنیادین در چالش است و گویی او در جزیره ی انزوایش به نتایج جهان شمول تری رسیده، اوتو که در جلوتر در نقش یک مرشد و راهنما در می آید و از تاریخ به ما می آموزد، حقیقت جهان امروزه را به سخره می گیرد و در تمنای اروپای قرن هفدهم است .

‍ بیان شاعرانه تارکوفسکی و فیلم ایثار

فیلم ایثار تارکوفسکی، با گذر از قوانین منطقی و واقعیت های دلبسته روزمره و یکی شدن شان با اقیانوس بیکران خیال و پندار، بحران های درون و بیرون آدمی را چنان نرم و لطیف به هم پیوند می زند که مخاطب مرز میان خیال و رویا با واقعیت را درنمی یابد. آنچه ما در هستی مان درمی یابیم نه واقعیت های عینی، بلکه  تأویل هایی است که دمادم درگیر آنها هستیم. تارکوفسکی با باور به حقیقت وجودی آدمی، (در تأویل هایی که آمیزه‌ای از واقعیتهای عینی و رویاهای درونی) هستند، با بیانی شاعرانه به نمایش رویاها، پندارها و آرزوها در فیلم ایثار می پردازد. 

رویاهایی که وجوهی اعظم از هستی یگانه هر انسانی را در برگرفته است و در لحظاتی از زندگی، هستی شان را تجربه کرده ایم. رویاها یا پندارهایی که با ما همراه هستند و خواست ها و یادمان های ما را طراحی می کنند و جهان واقعیت ما حاصل همین پندارها هستند. به تعبیر یونگ رویاها محتوای آرزو ها، هدف ها و مقاصد آینده است که آینده از مدت ها پیش در ضمیر ناخودآگاه آماده می‌شود و به همین دلیل انسان های روش بین آینده را می توانند احساس کنند. 

تارکوفسکی در فیلم ایثار شاعرانه سینما و فیلم را از زندان واقعیت عینی و زبان منطق رها می کند. الکساندر در مواجهه‌ با مرگ خانواده، دوستان و بحران جنگی که همه چیز را به ورطه نیستی می کشاند، شاعرانه و فارغ از هر منطق متعارفی به اندیشه نجات جهان می اندیشد. در حالیکه ویکتور به عنوان پزشک و نمادی از علم یا تکنیک مدرنیته، نجات را در تزریق آرام بخش می جوید، الکساندر جهان را شاعرانه دیدار می کند. مواجه ای که از هر قاعده اندیشه مدرن گریزان و می‌تواند او را بسوی پرتگاه قربانی شدن، جنون و رسوایی بکشاند. اما اندیشه الکساندر در پی زدودن قاعده و منطق همین تمدن است. اندیشه ای که همواره خبر خطری قریب‌الوقوع و ویرانگر را از جانب خود بر خود حمل می کرده است. چنانکه الکساندر می گوید تمام عمرم منتظر این لحظه(خطر) بوده ام. او باید برای نجات کاری کند.  اما او چاره را  در منطق و اندیشه مدرن نمی جوید. بلکه در شاعرانه سکنی گزیدن می‌یابد. بینشی که مسئولیت او را در هستی یادآوری می کند. 

 ....و او شاعرانه  ایثار را برمی گزیند، از زندگی خود دست می شوید تا امید و آینده را زنده نگه دارد.

 درخت در فیلم ایثار نماد حیات کیهانی است.

از "درخت تابلوی شاهان مجوس داوینچی" در آغاز فیلم تا درختی که الکساندر به همراه پسرش آن را می کارد و ...، تصویر جهان‌شمول درخت کیهان است که آسمان و زمین را با ریشه ها و شاخه هایش به یکدیگر پیوند می دهد. به باور یونگ درخت مناسب ترین نماد برای نمایش ناخودآگاهی به شمار می‌آید که غالبا در دوره های بُحرانی زندگی در رویای انسان حضور بیشتری پیدا می کند که دالِ بر نیاز مبرم به نیروی حمایتگر برای انسجام و رشد است. 

تارکوفسکی با برگشت به عالم اسطوره‌ ها و نمادها، کهن الگوهای ناخودآگاه ضمیر جمعی را مطرح می کند. در واقع درخت منبع زندگی و نماد پویایی است و به سبب فراهم آوری امنیت و میوه دهی نمادی زنانه و مادرانه دارد که تارکوفسکی در ایثار تلاش  بواسطه آن، حسرت و دلتنگی انسان مدرنیته را برای روزگاری که پیوندی نزدیک با هستی داشته نشانه می گیرد و وحدت عاطفی انسان را با زمین یادآوری می کند. (نیروی عاطفی ژرفی که در روابط نمادین با هستی داشته و از میان رفته است).

تارکوفسکی تنها کارگردانی ست که طبیعت را به گونه ای در کادرهای جادویی به کار می برد، که گویی عنصری زنده را جانشین تمامی سینمای پررمز و رازش کرده. 

 

آندری تارکوفسکی در پشت صحنه فیلم «ایثار» ( The Sacrifice )

در ایثار، فاجعۀ قریب‌الوقوع به بن‌مایۀ غالب اثر مبدل می‌شود، و به‌واسطۀ این مسأله، آن آیین‌باوری معماگونه و خودویرانگری که پیشتر در نوستالژیا مشاهده می‌شد، ترجمان سینمایی صریح و گیج‌کننده‌ای می‌یابد. از همان نمای طولانی آغازین فیلم، بار دیگر اشاره‌های متعدد به یورُدستوا اثر را می‌آکند. 

به‌رغم اینکه الکساندر، براساس آنچه خود در نخستین مکالمه‌اش با اُتو بر ما عیان می‌کند، آن کسی نیست که ما معتقدش می‌نامیم، به‌هیچ‌وجه دربارۀ موضوعات مذهبی بی‌تفاوت نیست و احتمالاً با توجه به بازی او در نقش پرنس میشکین در اقتباسی نمایشی از رمان ابله و آشنایی مسلمش با شمایل‌های مذهبی روسی با پدیدۀ بلاهت مقدس آشنا است. 

وقتی، اندکی بعد از آن، خانوادۀ الکساندر و میهمان‌هاشان دور هم گزارش اضطراری تلویزیون را تماشا می‌کنند که خبر از شروع جنگ و مواجهۀ هسته‌ای را می‌دهد، پیامدهای نهایی این عدم توازن آشکار می‌شود. با احتمال وقوع فاجعه‌ای قریب‌الوقوع(گرچه ما بیننده‌ها هیچ‌موقع نمی‌توانیم مطمئن شویم که این مواجهه واقعی است یا خیالی)، الکساندر برنامۀ رازآمیز تغییر جهان به‌واسطۀ کنشی ذاتاً نابخردانه را عملی می‌کند، ولی در مقیاسی به‌واقع بزرگ‌تر. در مواجهه با نابودی، الکساندرِ بی‌دین دست به‌کار استغاثه‌کردن به خدا می‌شود و همه چیزش را پیشکش می‌کند – و این شامل روزۀ سکوت هم می‌شود، که یکی دیگر از مشخصه‌های بلاهت در فیلم‌های تارکوفسکی است – برای اینکه جنگ از میان برداشته شود.

 

‍  در این فیلم، پایان دنیا از طریق یک جنگ هسته‌ای رسما از طریق تلویزیون اعلام میشود. طبیعت در این فیلم هم حضوری پر قدرت دارد و بر زندگی آدم‌ها سایه انداخته. این تاکید بر زیبایی طبیعت شاید بدین تعبیر لاکان برگردد که میگفت «زیبایی واپسین حجابی است که امر مخوف را میپوشاند». 

در ایثار البته فقط این زیبایی خوفناک نیست که سیطره دارد. صدای آواز شبانانی از دور نیز تلطیف کننده فضا است. تارکوفسکی فیلمش را به حال و هوای زمان تولد مسیح شبیه سازی کرده. او تعبیر تازه‌تری از معجزه ارائه میدهد.

با احتمال وقوع فاجعه‌ای قریب‌الوقوع(گرچه ما بیننده‌ها هیچ‌موقع نمی‌توانیم مطمئن شویم که این مواجهه واقعی است یا خیالی)، الکساندر برنامۀ رازآمیز تغییر جهان به‌واسطۀ کنشی ذاتاً نابخردانه را عملی می‌کند، ولی در مقیاسی به‌واقع بزرگ‌تر. در مواجهه با نابودی، الکساندرِ بی‌دین دست به‌کار استغاثه‌کردن به خدا می‌شود و همه چیزش را پیشکش می‌کند – و این شامل روزۀ سکوت هم می‌شود، که یکی دیگر از مشخصه‌های بلاهت در فیلم‌های تارکوفسکی است – برای اینکه جنگ از میان برداشته شود.

الکساندر، برای مواجهه با این مشکل خانمانسوز، به ایمان می گریزد. به امر متعالی در می آویزد و از در نذر ونیاز واستغاثه می آید: درخواست نجات الهی و عهدی با خداکه از کل دارایی خود دست خواهد کشید و روزۀ دائم سکوت خواهد گرفت. در اینجا «ایمان»، بدیلی است هم در برابر طرح آگاهی خودبنیاد بشر و هم در در مقابل طرح زبان خودگردان بشر....

 

 آن چیزی که بیش از همه موجب تفاوت او با ابلهان تاریخی، یا حتی ابلهان فیلم‌های متقدم تارکوفسکی، می‌شود صراحتش در پس پشت کنش او است. الکساندر، مشابه همان رسالتی که دومنیکو از آن صحبت می‌کند، برای خود رسالتی مسیحایی در نظر می‌گیرد؛ رسالتی برای تغییر جهان به‌واسطۀ این کنش. مسلماً شباهت‌ها به همین مورد ختم نمی‌شود. در مونولوگ‌هایش با کودکِ موقتاً کرِ خود، الکساندر، به‌رغم لاادری‌گرایی‌اش، در خوارشماری پوچی روحانی و پلیدی‌های تمدن مدرن پا جای پای دومنیکو و استاکر می‌نهد: «تمدن ما از آغاز تا انتها بر پایۀ گناه پی‌ریزی شده است. ما دچار ناهماهنگیِ هولناکی شده‌ایم، یا به تعبیری، عدم توازنی میان پیشرفت مادی و روحانی‌مان.»

کاراکتر  اتو  ؛ پروفسوری که اینک در جزیره در نقش یک پستپچی به کار مشغول است ، یک از این نمادهای اصلی است. او نیز با خواندن اشعار نغز و بیان روایت های عرفانی ، نهایتا به بیان ارزش ایثار و روشنایی معنویت می رسد.

▪️در زمانی که الکساندر از تمام سویه های زندگی بوی پوسیدگی و مضمحل شدن را در می یابد در نقطه ی شکست و استیصال از پناهگاه های حقیقی زندگی اش در فراسوی رویا و واقعیت به انتزاعی ترین پناهگاه فرار می کند یعنی خداوند سپس به شروع به نیایش می کند شروع به وعده دادن از جمله و روزه سکوت و ترک متعلقات و … در این زمان اوتو پیامبرگونه ( اون حامل پیام و بشارت بود ) راه نجاتی در مقابل پای الکساندر قرار می دهد، همبستر شدن با ماریا اما این کار دشوار است با توجه پیشنیه ماریا و الکساندر .

 

 درخت خشکیده ای که به دست پدر و فرزند کاشته می شود نمادی از امید در دل سیاهی و بن بست است.

دنیا به آلکساندر های بیشتری نیاز دارد، آری دنیا به ایثار، ایمان و امید احتیاج دارد و آلکساندر برای نجات دنیا به صورت سمبلیک با خدمتکاری مریم گونه یکی می شود و همخوابگی می‌کند ولی نه آنگونه که باید بلکه در خلا و ارتباطی روحی و غیرزمینی. مرز حقیقت و رویا در بخشی از فیلم باریک است و اصلا هدف جواب کدام حقیقت بود و کدام رویا نیست.

آلکساندر قربانی می دهد و از خود و تمام تعلقات مادی اش دست می‌کشد تا جهان نور را دوباره دریابد و فرزندش در زیر سایه ی درخت به معنا برسد.

پستچی این فیلم که مرشد وار آلکساندر را به عملی که شاید در ابتدا نامعقول باشد فرا می‌خواند و نکته اینجاست که ماهیت آن عمل و اصلا خود عمل مهم نیست مهم قدم گذاشتن در این راه و گذشتن از خود است.

 

ــ آندری تارکوفسکی زمانی می‌گفت که در هوا شناور‌شدن را در فیلم‌های‌اش آورده، «فقط به این دلیل ساده که این صحنه‌ها نیروی فراوانی در خود دارند. از این راه، چیزهایی می‌توانند خلق شوند که هم سینمایی‌تر اند و هم ظاهری زیبا‌تر دارند.» اگر‌چه دو صحنه‌ای که شناور‌شدن در هوا به گونه‌ای بدیع استفاده شده (در «آینه» و «ایثار») هر‌دو بر فراز تخت‌خواب هستند، می‌توان این امکان را نیز در نظر آورد که استعاره‌یی هستند از هم‌آغوشی و لذت. شناور‌شدن هاری و کِلوین در فضای کتابخانه در «سولاریس»، که با توجه به فیلم می‌توان آن را به بی‌وزنی نسبت داد، از همین نوع است، اگر‌چه این‌جا با احساس غم‌انگیز چشم‌گیری هم‌راه است. شناور‌شدن در «نوستالگیا» پنهانی است؛ ماریای باردار بر تخت اتاق گورچاکف در هتل خوابیده و هنگامی که نور به گونه‌ای اسرار‌آمیز تغییر می‌کند، گویی ماریا بر فراز تخت شناور می‌شود.

کتاب کوچک کارگردانان: تارکوفسکی   نوشته:شان مارتین ترجمه فردین صاحب‌الزمانی

The Sacrifice 1986

 

 در صحنه ی آخر و معروفِ فیلم سینمایی ایثار از تارکوفسکی، الکساندر خانه اش، کتاب هایش، و نقشه (ای که پستچی، اُتو، به او هدیه داده بود) را به آتش می کشد. الکساندر، یک روشنفکر، خانه اش را پس از این که جنگ جهانی سوم آغاز می شود فدا می کند – و این که آیا واقعن جنگی به وقوع پیوسته است یا الکساندر تنها متصور آن شده است، نامشخص باقی می ماند.

پرسش ما این است: چگونه باید این فداکردن را تعبیر و تفسیر کرد؟ آیا ایثار و فداکاری چیزی مثل پدید آوردن هماهنگی و هارمونی است؟ آیا ایثار به منزله ی ایجاب یک مبادله است – فداکردن یا شدن کسی به خاطر حفظ دیگران؟ به عبارت دیگر، آیا کسی که فداکاری می کند، در عوض خواهان چیزی است؟

▪️حال الکساندر از تمام قیود و شروط زندگی اش دست می کشد و مانند سکانس ابتدایی فیلم آندره ربلوف که بالن برای پرواز تمام بندهایش را پاره کند همانقدر سبک بال و بی پروا همانقدر آزاد اندیشانه به تمام تعلقاتش پشت پا می زند.او همه ی مادیات زندگی اش را در آتش تطهیر کننده ای می سوزاند و در دل آین اخرین جرعه ی مستانه ی معنویت را سر می کشد و در روز تولدش تولدی ثانویه می یابد

عیسی : (( انسان به ملکوت راه نمی باید مگر با تولد ثانویه ))

تولد ثانویه پس از موت اختیاری انسان است؛ موتی که در آن انسان از قفس تعلقات و تمایلات ( افسار) بیرون می جهد. والکساندر با قربانی کردن همه ی اینها تولدی ثانویه می یابد .

به تعبیری همانگونه که از نام فیلم بر می خیزد " ایثار یا قربانی" الکساندر خود را قربانی و ایثار می کند، ایثاری که به گفته ی اوتو با هربار صورت گرفتنش بخشی از وجود انسان از کف می رود و اندوه حسرتش همیشه در پس ذهن آرام ذهن قرار می گیرد .

حال او در لحظه که تمام در انتظار آن بود بزرگترین ایثار خود را انجام می دهد، ایثار همه چیز و ارمغان آور امید و معنویت است برای نسل اینده اش نسلی که بارقه هایی از تلاش و نظم و دست و پنجه نرم کردن با سوال های بنیادی ( در ابتدا کلمه بود؟ پدر این یعنی چی ) در حال جرقه زدن است.

 

نکاتی درباره فیلم ایثار "The Sacrifice" اثر اندری تارکوفسکی

برداشت بلندی که در فیلم مشاهده می شود حدود ۹ دقیقه و ۲۶ ثانیه به طول می انجامد که طولانی ترین شات یکسره در آثار تارکوفسکی محسوب می شود. کل فیلم تنها با ۱۱۵ برداشت گرفته شد.

در زمان فیلمبرداری «ایثار» اندری تارکوفسکی درگیر مبارزه با سرطان ریه بود و حال مساعدی نداشت به حدی که آخرین برداشت فیلم در حالی به او نشان داده شد که در بیمارستانی در پاریس بستری بود.

دیالوگ «کدامیک از شما مسبب این واقعه هستید؟» برگرفته از نمایشنامه «مکبث» است.

گفته می شود که «ایثار» برای ادای احترام به فیلمساز مشهور سوئدی، اینگمار برگمان ساخته شده است.

«ایثار» از طرف واتیکان به عنوان ۴۵ فیلم برتر با موضوع "مذهب" انتخاب شده است.

تمام دیالوگ های فیلم در مرحله پس از تولید بار دیگر توسط بازیگران تکرار شد.

« ایثار » در لیست 250 فیلم برتر « Letterboxd » قرار دارد.

یک عکس یادگاری از سکانس ماندگار:برداشت نهایی از فیلم(Sacrifice -1986) به کارگردانی آندری تارکوفسکی

برداشت نهایی این فیلم دو بار تکرار شد ، بار نخست خانه الکساندر سوخت و دوربین اصلی به دلیل نقص ازکار افتاد و بار دوم آنگونه که تارکوفسکی می نویسد در کوششی ایثارگونه ماکت خانه ساخته و برای بار دوم به اتش کشیده شد .

در تصویر حاضر رضایت از انجام کار طاقت فرسا و شادمانی گروه به چشم می اید و تارکوفسکی نیز به شدت بیمار بود و پس از این فیلم چند ماهی بیشتر زنده نماند .

این تصویر به خودی خود گویای شخصیت والا و بی شیله پیله تارکوفسکی است اگر به دقت به دنبال او در تصویر بگردید خواهید دید که به جای قرارگرفتن در بالا و مرکز تصویر - چنانکه روال بسیاری از کارگردانان یا بازیگران بزرگ سینما است-در ردیف اول (نفر دوم از راست)در میان تیم و عوامل اجرایی فیلم ایثار١٩٨۶ نشسته است .

فراموش نکنید که در زمان گرفته شدن این عکس آندری تارکوفسکی به عنوان یکی از بزرگ ترین کارگردانان در جشنواره های سینمایی جهان شناخته و ستایش شده بود .

 

واپسین نما-سکانس ایثار هفت دقیقه طول می کشد.اما چرا اینقدر کشدار و بدون قطع ؟

در این سکانس دوربین پویا است اما به مدت هفت دقیقه کارگردان کات نمی دهد!

تقطیع نماهای این سکانس توجه تماشاگررا از واقعیت اصلی منحرف می کرد.قطع هر نما رخداد های فرعی را چنان برجسته می نمود که موجب فاصله گرفتن تمرکز تماشاگر از کنش الکساندر و آتشسوزی خانه می گشت.

در جریان این هفت دقیقه ی نفسگیر چند شخصیت حضور می یابند که ترس ها و هیجان های هر کدام شان در رو در رو شدن با ماجرا آنقدرتاثیرگذاراست که کوچکترین اشاره ای به هر یک از آنها حس و حال و فضای ایجاد شده را از بین می برد در خلال این هفت دقیقه تماشاگر واکنش ماریا به الکساندرکه پیش پای او زانو زده و دستش را می بوسد،اشک ریختن اتو، غافلگیری و نگرانی یولیا،‌ماریا وویکتور را می بیند اما به مدد کارگرداتی وتصویر برداری یگانه ی فیلم الکساندر و تصمیم به از خود گذشتی اش همچنان در کانون توجه قرارمیگیرد.دیدن ای اتش سوزی از فاصله های متعدد و زاویه های گوناگون شاید شگفتی را دامنمی زد اما به شکرانه ی فاصله ی دوربین با موضوع ومهم تر شگرد نما –سکانس ، روحیه ی آیینی و اسطوره ای برجسته می شود.(آتش زدن خانه و گذشتن الکساندراز خویش و خواسته های خویش در برابر نذری که در پیشگاه خداودند داشته ) .

حرکت های سریع و بی قرار" الکساندر" ، دست های او که به نشانه تضرع و شاید شکرگزاری گشوده است ، موقعیت" آدلاید "که روی زمین افتاده ،اما او هم دستهایش را به سوی خانه دراز کرده است ،گویی میخواهد آن را از سوختن نجات دهد !آرامش ماریا که انگار انتظار دیدن این حادثه را داشته ، اندوه اتو که سر روی بدنه ی آمبولانس نهاده همه از چرخش آرام دوربین که در نقطه ای ثابت قرارگرفته و گردخود میچرخد و همچون مرکز دایره ای ،بی طرفانه رخداد های پیش روی خود را ضبط می کند .

تارکوفسکی در این باره می گوید:« هدف من در این سکانس درگیر کردن تماشاگران به گونه ای پر هیجان در این کنش به ظاهر بی معنا بود .می خواستم تماشاگر از راه این درگیری دریابد که چرا انسانی ، داشتن هر چیز به ظاهر ضروروی را هم نادرست و گناه آمیز دانسته است .

تماشگر باید بدون هیچ واسطه ای خود را در این کنش به ظاهر جنون امیز شرکت میکرد و آن را در اکنون حاضر و راستینن می آزمود تا در همین حال به آگاهی بیمار گونه ی الکساندر واقف می شد .

این نما –سکانس طولانی ترین نما در تمامی آثار من است.»

 

‍ ردپای اندیشه هایدگر در ایثار تارکوفسکی

در سکانس آخر از ایثار پسر بچه دلو های آب را به سمت درخت می برد نسل آینده که ایمان و امید به ریشه یافتن دوباره معنویت فراموش شده دارد در پای درخت دراز میکشد و در حالی که چشم به آسمان دارد می گوید..در ابتدا فقط کلمه بود  نخستین آیه از کتاب مقدس ! و بعد می گوید این یعنی چی پدر؟..پرسش آغازین و فراموش شده توسط نسل اینده بیان می شود .امید فرزند به ریشه یافتن دوباره درخت معنویت تنها ناشی از ایمان نیست ..و تارکوفسکی ایمان و امید خود را برای ریشه یافتن دوباره معنویت از دل پرسش آغازین توسط نسل اینده به تصویر می کشد...همان پرسشگری که هایدگر پایه و اساس اندیشه خود را بر ان نهاد همان پرسش اغازین!

آیا درخت خشکیده معنویت فرصت دوباره ریشه یافتن در جهان مدرن را دارد؟ تارکوفسکی این امید را به ما می دهد همانند هایدگر که در پایان رساله پرسش از تکنولوژی اینگونه نوشت که هر چه به خطر نزدیک تر می شویم به همان اندازه راه های منجی به طور روشن تری می درخشند. و ما هم پرسش جو تر می شویم..زیرا پرسشگری تقوای تفکر است!..امیدی بر یافته از دل پرسشگری !

دوربین به بالا می رود در پس زمینه شاخه های خشک درخت رودخانه جریان دارد ..زندگی ادامه دارد..ایمان هست امید هست پرسش اغازین هست زندگی هست و تارکوفسکی تمام این مفاهیم را در یک سکانس و یک قاب جادویی برای ما به تصویر می کشد ! چه با شکوه !

 

‍ ‍ ‍ ایمان 

در صحنه ابتدایی فیلم ایثار، تارکوفسکی معنای عمیقی از ایمان را در سکانس کاشتن درختی خشک در کنار دریا  در دنیای سینما بازتعریف می‌کند.

پدربزرگ و فرزند که در کنار دریا درخت خشکی را می کارند. درخت خشکی که در ظاهر منطقا امیدی به احیا و جوانه زدن آن نیست. 

پدربزرگ می‌گوید : 

سالها قبل، راهبی ارتدوکس سالها در دل تاریکی به درخت خشکی در بلندای کوهستانی آب می‌دهد تا در نهایت درخت خشک در روز دل انگیزی جوانه می‌زند. 

تارکوفسکی در صدد نشان دادن سویه های عمیقی از ایمان است، ایمانی که هم مرز امید و نا امیدی است. ایمانی فرا منطقی مبتنی بر یک جهش قمارگونه اما امیدوارانه.  

راهب اگر درخت یا نهال جوان و سبزی  را بکارد و از آن انتظار شکوفه و جوانه زدن داشته باشد، عملی ایمانی انجام نداده است بلکه صرفا کنشی محاسبه گرانه و منطبق بر منطق استقرایی انجام داده است. 

در نظر تارکوفسکی عمل ایمانی، عملی است به ظاهر نافرجام ولی حرکتی  امیدوارانه. جهشی به درون تاریکی به امید نجات و رهایی‌ امید به جوانه زدن درختی خشک، که فارغ از محاسبات منطقی است. 

حرکت در دالانی تاریک و ظلمانی به امید یافتن نوری و شنا کردن در دریایی متلاطم به امید یافتن ماوایی. 

در نظر تارکوفسکی ایمان کوبیدن امیدوارانه دری است در تاریکی و ظلمات مطلق به امید بیرون آمدن سری. 

در ادامه این سکانس تارکوفسکی جملات طلایی می‌گوید.

راه طی کردن این مسیر ظلمانی که همه المانها، نا امیدی را فریاد می‌زنند، حرکتی از روی نظم و تکراری امیدوارنه است .

در انتها، فیلم با نمایی از جوانه های درخت به پایان می‌رسد . 

 

منبع: کانال تلگرامی کافه هنر